Глава 4. «Король Джон»: оппозиции и императивы

(«Странная» хроника)

Взятое взаймы величие не способно возвеличить недостойного человека, какой бы властью он ни обладал, и как бы ни была благосклонна к нему Фортуна.

В случае с королем Джоном, «недостойный» означает слабый, изменчивый, безответственный, непоследовательный, не разбирающий средств, озабоченный личной судьбой, а не судьбой страны правитель. Мысль о «заемном величии» (borrow'd majesty)¹, заданная в первой сцене хроники словами французского посла и немедленно отмеченная Элеонорой («A strange beginning: borrow'd majesty!»), накрепко прилипнет к узурпатору английского трона королю Джону и будет определять его поступки на всем протяжении хроники.

«Странное начало» приведет хронику и ее главного героя — короля Джона — к не менее «странному» концу. О «странности» происходящего в финале говорит принц Генрих: о «странных видениях» (strange fantasies), которые терзают дух умирающего короля, и наконец, о «странной» смерти, поющей скорбный гимн ('Tis strange that death should sing). Король Джон перед смертью поёт, находя в песне освобождение от бренности земной жизни (of frailty).

Пьеса эта, глубина которой недооценена, оставляет ощущение какого-то непрекращающегося поиска: в ней перебираются ценности, пересматриваются, но не отвергаются императивы, управляющие действиями персонажей, формулируются оппозиции, отношение к которым человек всякий раз выбирает в течение жизни. Некоторые из этих императивов и оппозиций имеют, как и в ранней тетралогии, непосредственное отношение к доктрине автора «Государя», но на этот раз, что-то происходит с полемическим пылом и убежденностью драматурга. Что-то похожее на кризис... Между тем «Король Джон» остается драмой невероятной концентрации, в нем содержатся наброски и эскизы многих будущих великих творений Шекспира.

Императивы. Ничто и никто здесь однозначно не развенчивается и не отвергается драматургом. Ничто и никто, вместе с тем, здесь безоговорочно не возвеличивается и не возводится в абсолют. За исключением, пожалуй, единственного императива, который провозглашает в финале «заблудившийся в жизни» Бастард, обретший в идее патриотизма спасительную тропинку из этой «колючей, страшной чащи»:

Нет, не лежала Англия у ног
Надменного захватчика и впредь
Лежать не будет, если ран жестоких
Сама себе не нанесет сперва.
...Мы сможем одолеть в любой борьбе, —
Была бы Англия верна себе.
      (V, 7; перевод Н. Рыковой)

Но и в данном случае, «патриотизм» как выход и позитивная программа не оставлен драматургом без существенного уточнения: «враг» внешний для страны — ничто по сравнению с «врагом» внутренним («If England to itself be rest but true»). Следовательно, единственный императив, заслуживающий одобрения в хронике — это верность себе. Он вложен в уста Бастарда Фоконбриджа — самого симпатичного, хотя и далекого от совершенства героя, но мы с достаточным основанием можем предположить, что здесь слышен голос самого Шекспира.

Поскольку у Шекспира — лирического, а не драматического поэта — в сонетах мы найдем многократно повторенной ту же истину о «стальной» непреклонности чувств: «И я ни для кого не уклонюсь с пути» (сонет 112); «Я есть — как есть» (сонет 121); и наконец, сонет 123 — этот величественный гимн верности человека всему, что есть в нем лучшего:

Не подглядишь во мне ты, Время, измененья!
Громада праха, вновь взнесенная тобой,
Не будет для меня предметом удивленья:
Все это уж не раз вставало предо мной.

От старины твоей мы все в восторг приходим
И думать про нее за лучшее находим,
Что волей нашей все, что видим, создано,
Чем знать, что это все известно уж давно.

Ни прошлое, ни то, что нас сопровождает
На жизненном пути, меня не удивляет:
Ведь летопись твоя и все, что мы кругом
Встречаем в жизни, лжет в стремлении своем.

В одном лишь свой обет исполнить я намерен:
Я буду, вопреки тебе, о Время, верен!
      (Перевод Н. Гербеля)

Но прежде чем эта опора (верность) будет найдена, персонажи хроники будут пробираться через обозначенные в ней оппозиции наощупь, и пьеса-весы будет склонять то одну, то другую свою чашу в зависимости от различных меняющихся обстоятельств.

В критике неоднократно выражалось недоумение сюжетом этой хроники, точнее, тем выбором, который сделал драматург из событий царствования короля Джона. А. Аникст пишет: «Он [Шекспир] не воспользовался возможностью изобразить предшественника Иоанна Безземельного, его старшего брата, прославленного Ричарда Львиное Сердце... Даже и в рамках царствования Иоанна драматург счел возможным опустить не только второстепенные эпизоды, но и такое широко известное событие, как прокламирование великой Хартии вольностей и создание парламента»². По мнению Ю. Шведова, отсутствие в пьесе упоминания «о капитуляции Джона перед баронами в момент принятия ...«Великой хартии вольностей», ограничившей власть короля и усилившей влияние феодалов», вполне согласуется с «последовательным стремлением изобразить Джона как короля-патриота, сочетающего в себе черты трезвого и решительного политического деятеля, вдохновляемого идеей национального могущества Англии»³.

Между тем, очень многое в пьесе противоречит преставлениям о намерении драматурга показать в лице Джона «короля-патриота», поскольку его единственный императив — это корона, а вовсе не благо Англии, его основные действия в пьесе — целый ряд манипуляций с королевским венцом: повторное коронование, развенчание и новое принятие венца из рук легата Рима.

Вслед за трогательной сценой (IV, 1), в которой принцу Артуру удается заставить сурового Хьюберта «снять личину» жестокости и вымолить пощаду в нарушение постыдной клятвы (похоже, стыд — это единственное приемлемое для Шекспира оправдание клятвопреступлений: «Пожалуй, стыд в глазах твоих зажжется. Когда хозяин псу кричит: «Куси!» — порою пес в него вцепиться может»), — идет сцена торжественной дворцовой церемонии (IV, 2), в которой заказчик убийства ребенка король Джон появляется перед лордами повторно увенчанный короной Англии.

Причины такого решения короля остаются неизвестными зрителю, хотя из слов Джона следует, что он кое-что объяснил лордам ранее, а остальное намерен разъяснить позднее. Возможны несколько вариантов подобного решения: 1) повторное коронование было им задумано после разрыва с Римом как жест, подтверждающий независимость от папы (политический мотив); 2) повторное коронование после победы над французами и пленения Артура должно было добавить уверенности королю и народу в законности его прав на трон (внутриполитический мотив, свидетельствующий о неуверенности короля); 3) повторное коронование было задумано как «необычайный поступок», который должен «поразить воображение» подданных, как Н. Макиавелли советует поступать государю, чтобы его почитали.

В гл. 21 «Как надлежит поступать государю, чтобы его почитали» Макиавелли называет два главных условия: «военные предприятия» и «необычайные поступки». Он приводит в пример Фердинанда Арагонского, который занял войной баронов и тем отвлек их от смут, сосредоточил тем временем власть в своих руках, построил армию на деньги, взятые у Церкви и народа, как защитник христианской религии сотворил «благочестивую жестокость» по отношению к марранам («а holie kynde of crueltie in banishing and expellinge owte of his contrie the wholle generation of the Iewes», Cap. 21, p. 99). Все действия этого государя «исполнены величия», а некоторые «поражают воображение», а осуществляются они, что существенно, именем Бога, как богоугодные («under coollour of... godly pretence»).

Нетрудно заметить, что шекспировский король Джон, неуверенно чувствующий себя на троне, стремится к такому же типу «величественного и необычного» поведения (и что-то ему, безусловно, удается)⁴. При этом он называет себя «бичом Господня гнева» («God's wrathful agent»). Однако, заданная в начале тема «заемного величия» преследует и сводит на нет все «успехи» короля Джона.

Разрыв с римской церковью и новое соединение с Римом, разорение католических храмов и раскаянье, два (!) повторных коронования — при всей «необычайности и редкостности» — остаются деяниями, не внушающими почтения к монарху. Чаще результат оказывается прямо противоположным: вместо величия король Джон обретает «смятение, страх, возбуждение» народа и с трудом скрываемое презрение лордов. Сцена первого повторного коронования (IV, 2):

    Пембрук:

Вы были коронованы, и с вас
Достоинство монаршее не снято...

    Солсбери:

Торжественный обряд свершить вторично,
Еще украсить полный блеска сан,
Позолотить червонец золотой,
И навести на лилию белила..., —
Напрасный труд, излишество пустое.

    Пембрук:

Мы не перечим воле короля,
Но все ж похоже это на рассказ,
Без нужды пересказанный вторично
И скуку нагоняющий на всех.

    Солсбери:

Здесь, государь, немало искажен
Привычный лик обычаев старинных.
Как с переменой ветра изменяет
Свой путь корабль, решенье ваше так же
С пути сбивает мысли, смутный страх
Вселяет в души, здравому сужденью
Препоны ставит: трудно верить правде,
Одетой в столь диковинный наряд.

Столь странное нарушение старинных обычаев в стране, которая «не волновалась жаждой перемен», не может привести к добру, по мнению лордов, а как известно из трактата Макиавелли, «нет дела, коего устройство было бы труднее, ведение опаснее, а успех сомнительнее, нежели замена старых порядков новыми» (гл. 6, с. 61). В случае с королем Джоном, диковинные решения тем более бессмысленны, излишни и неуместны, что его правление «наследственное» и правит он в своей стране, а потому могут свидетельствовать лишь о зыбкости его власти и права на нее: «Заплата на небольшой прорехе нам в глаза бросается сильней самой прорехи».

В гл. 2 «О наследственном единовластии» Макиавелли пишет: «...Наследному государю, чьи подданные успели сжиться с правящим домом, гораздо легче удержать власть, нежели новому, ибо для этого ему достаточно не преступать обычая предков и впоследствии без поспешности применяться к новым обстоятельствам. При таком образе действий даже посредственный правитель не утратит власти... Если он [государь, унаследовавший власть] не обнаруживает чрезмерных пороков, вызывающих ненависть, то закономерно пользуется благорасположением граждан. Давнее и преемственное правление заставляет забыть о бывших некогда переворотах и вызвавших их причинах, тогда как всякая перемена прокладывает путь другим переменам» (гл. 2, с. 49).

Нетрудно заметить, что именно эта система аргументации присутствует в высказываниях лордов, откровенно не одобряющих действия короля, однако... «вы нам, государь, не вняли, — и прекрасно: всегда, везде, во всем желанья наши смиренно воле вашей уступают». Это резюме Солсбери весьма многозначительно, ибо, как сказал Макиавелли, «правило, не знающее исключений, гласит: государю, который сам не обладает мудростью, бесполезно давать благие советы» (гл. 23, с. 113).

Таким образом, эпизод с повторным коронованием призван показать несколько моментов, существенно проясняющих характер короля Джона: его нежелание и неспособность прислушиваться к разумным доводам своих советников, что говорит о «негодном» государственном уме, если воспользоваться выражением Макиавелли, его недальновидность как монарха, его очевидное для всех лицемерие, когда на просьбу советников освободить Артура «для общего блага», он мгновенно дает согласие, в то время как молва о письменном приказе умертвить принца уже достигла ушей лордов.

Трудно удержаться от заключения, что истинная мудрость говорила устами Пандольфа, человека со зрелым умом, который предвидел, «как много потерял в самой своей победе» король Джон: «Нет, нет: чем ласковей Фортуна к людям, тем больше бедствий взор ее сулит» (III, 4). Король поддался искушению успехом, положился на благосклонную к нему Фортуну во всем, не исключая задуманного злодеяния. Однако, решающее значение для Шекспира имеют поступки людей, их личный выбор. Именно они, а не подарки или пинки Фортуны, определяют в конечном счете существо человека, его настоящую ценность. Неслучайно, что именно слова мудрого Пандольфа («Тот, кто кровь прольет, ища спасенья, в ней же захлебнется») эхом отзовутся в покаянии Джона, покинутого лордами: «Непрочно то, что строишь на крови! Чужая смерть для жизни не спасенье» (IV, 2).

В свете вышесказанного представление об образе папского легата Пандольфа, сложившееся в критике, кажется нам не вполне убедительным. «Хитрый и беспощадный политик-макиавеллист», как называет Пандольфа А. Аникст, «законченный «макиавеллист» и циник, по мнению Ю. Шведова⁵, виртуозный оратор и практик в религии, искусно «маскирующий тезис иезуитов «цель оправдывает средства», по словам В. Комаровой⁶, — Пандольф скорее предстает в пьесе единственным человеком, не меняющим своих убеждений. На протяжении всего действия он остается верным своему императиву — преданности интересам римской церкви и папы. Если для политика макиавеллиева образца характерен протеизм, изменчивость (как во внешних средствах, так и внутренняя), то Пандольф остается непреклонен как скала в выполнении своей задачи. И сама эта задача гораздо возвышеннее, чем у того же короля Джона, руководимого более личными интересами и соображениями выгоды, нежели благом государства. В отстаивании своей правды кардинал абсолютно бескомпромисен. Вместе с тем, было бы явным преувеличением настаивать, будто Шекспир противопоставляет правду Пандольфа правдам остальных персонажей хроники. Можно лишь заметить, что именно этот герой допускает здесь наименьшее количество ошибок. Старый кардинал оказывается несоизмеримо мудрее прочих молодых, «зеленых» умов — таков остаток.

В образе кардинала с самого момента его появления на сцене (в III, 1, т.е. он появляется после произнесения Бастардом ключевого монолога о Выгоде, поводом для которого послужили действия «безумцев королей») поражает необыкновенная уверенность в правоте своего дела («Проклятье церкви свято и законно»), и его знаменитая речь о клятвах свидетельствует о том же. Речь эта в критике рассматривается как «один из самых искусных по своей казуистике монологов в защиту клятвопреступлений»⁷. Монолог и в самом деле искусно и логично выстроен, но в нем нет и следа «казуистики», в нем лишь несколько раз проговаривается одна и та же мысль, вероятно, чтобы стать понятной всем.

Вот эта мысль: если человек принес клятву перед Богом, то новая клятва, нарушающая предыдущую (данную Богу), недействительна:

...исполни первый свой обет,
Что дал ты небу...
В другой же клятве — ты себе изменник,
И не обязан исполнять ее. (III, 1)

Дело здесь не в «защите клятвопреступлений», а в нежелании мириться с тем, что клятвы становятся «жалкой насмешкой» и в стремлении убедить королей в наличии точки отсчета, некоего Абсолюта, клятву перед которым необходимо хранить во что бы то ни стало. Для Пандольфа эта точка отсчета — Бог. Вся речь кардинала — это пятикратное повторение одной мысли, которую он искренне почитает за высшую «правду»:

Святая вера есть опора клятвы.
...Ты слово дал, обету изменив, —
Исполнив слово, углубишь измену.
Второю клятвой первую нарушив,
Сам на себя преступно восстаешь.
Но ты одержишь высшую победу,
С достоинством и твердостью отвергнув
Весь этот жалкий и пустой соблазн.
Иди путями правды...

В этом монологе папского легата нет ровным счетом ничего «макиавеллистского» (он не апеллирует ни к интересам сторон, ни к исчерпанности причин обещаний, ни к выгодам союза королей, ни к иным «переменам обстоятельств» — см. гл. 18 «Государя»), Скорее напротив, здесь высказывается убеждение в том, что есть клятвы, которые недопустимо нарушать, невзирая на любые соображения выгоды.

В то же время, «правда» Пандольфа — это лишь одна из возможных «правд» для Шекспира, хотя и покоящаяся на очень солидном фундаменте «святой веры». Драматург, обладающий колоссальным чутьем на «кривизну» любого рода, не мог не заметить известной односторонности «правды» Пандольфа в угрозе: «если ж нет — проклятье наше ляжет на тебя». Наибольшее зло для кардинала — это церковное отлученье и проклятье, в нем король Филипп может изведать «худшее смущенье», о чем его предостерегает Пандольф (III, 1). Поэтому логика кардинала и существо его мудрости, в конечном итоге, оказывается неизбежно близкой Макиавелли: он предлагает наименьшее зло (разрыв союза с Англией) почесть за благо.

Вместе с тем, если характер, внутренняя структура личности Пандольфа далека от «изменчивого» идеала Макиавелли, то логика «правды действительной» изучена им в совершенстве, и он пророчит Людовику:

Захваченные дерзостью бразды
Не удержать иначе, как насильем.
Ведь для того, кто стал на скользкий путь,
(And he that stands upon a slippery place)

Опоры слишком гнусной не бывает:
Чтоб выстоял Иоанн, падет Артур.
Пусть будет так, раз это неизбежно.
(So be it then, for it cannot be but so) (III, 4)⁸

Акт V открывается сценой нового коронования Джона. На этот раз он добровольно отдал «венец своего величья» (сколько смысла заключено в этой формуле, которая ясно указывает, что все величье Джона заключено в одном лишь венце!) Пандольфу, чтобы принять его назад как дар от папы, подтвердив тем самым свою зависимость от власти Рима. Джон-флюгер сделал очередной поворот на сто восемьдесят градусов. На этот раз его мотивы совершенно ясны, и изложены четко и с использованием фразеологии Макиавелли⁹:

    ...Графы восстают,
И наш народ отверг повиновенье;
Он чужеземцу присягнуть готов...
Разлитье яростное этой желчи
Предотвратить способны только вы.
Не медлите: недуг зашел далеко,
И, чтобы он не стал неизлечим,
Здесь быстрое потребно врачеванье¹⁰. (V, 1)

Следовательно, как государь король Джон не обладает истинной мудростью, поскольку он не только проглядел зарождающийся недуг, но и сам его спровоцировал целым рядом «пятнающих порфиру» действий. В который раз верный Бастард не соглашается со своим королем, несмотря на ясность мотивировок этого коронования, почитая подобный союз «бесславным» (inglorious league).

Тем более, что непосредственно перед признанием короля о заключении «счастливого мира» с папским легатом, Бастард воодушевляет и наставляет Джона в доблести, необходимой государю:

      ...Быть вам надо
В делах своих, как в замыслах, великим.
Пускай в очах властителей земных
Не видит мир ни страха, ни сомнений!
Так будьте же стремительным, как время,
...Чтоб низкие, готовые всегда
Великим подражать, на вас взирая
И тоже возвеличившись душой,
Решимостью прониклись боевой. (V, I)¹¹

Фоконбридж сравнивает короля со львом, который должен опередить опасность, встретив ее в поле, дальше от ворот, а не дрожать от страха в своем логове. Ср. с Макиавелли: «Способными отстоять себя я называю тех государей, которые... могут выдержать сражение с любым неприятелем; нуждающимися в помощи я называю тех, кто не может выйти против неприятеля в поле и вынужден обороняться под прикрытием городских стен» (гл. 10, с. 75). В этот момент король сообщает о новом союзе с Римом, что производит эффект, сравнимый с ушатом ледяной воды, вылитым на пылающую голову Бастарда.

Это первое и единственное в пьесе прямое выражение Бастардом своего протеста против действий короля ему в лицо. В монологе о Выгоде его осуждение¹² политики Джона звучало наедине со зрителем, а в сцене смерти Артура потрясенный, «заблудившийся в чащах жизни» герой сожалел об «обглоданной кости величия» своего соверена в присутствии честного Хьюберта.

В монологе о Выгоде Бастард осуждает обоих королей, но по разным причинам. Король Филипп — клятвопреступник: «Француз был совестью вооружен: влекомый жалостью и благочестьем, он шел на битву, словно воин Божий, — но начал бес шептать ему и живо с дороги сбил. О, этот хитрый бес, что заставляет клятвам изменять и нарушать обеты королей... Этот бес лицом пригож, зовется он — Корысть». Причина осуждения Джона иного свойства — это разочарование в его решительности и дальновидности как монарха:

Безумный мир! Безумцы короли!
Безумен их союз! Лишить желая
Артура прав на целое, Иоанн
От части добровольно отказался. (II, 1)

Логика возражений Бастарда здесь сродни логике Макиавелли, описывающего аналогичную ошибку, допущенную Людовиком в Италии: «Если же мне возразят, что Людовик уступил Романью Александру, а Неаполь — испанскому королю, дабы избежать войны, я отвечу прежними доводами, а именно: что нельзя попустительствовать беспорядку ради того, чтобы, из бежать войны, ибо войны не избежишь, а преимущество в войне утратишь. ...Отсюда можно извлечь вывод, многократно подтверждавшийся: горе тому, кто умножает чужое могущество...» (гл. 3, с. 55—56). В гл. 21 Макиавелли пишет: «Нерешительные государи, как правило, выбирают невмешательство, чтобы избежать ближайшей опасности, и, как правило, это приводит их к крушению». Приняв решение о браке Бланки с дофином и о щедром приданом, составляющем все владения английской короны во Франции, король Джон нарушает и еще одно правило Макиавелли: «Лучше избегать союза с теми, кто сильнее тебя, если к этому не понуждает необходимость» (гл. 21, с. 109). По мнению Бастарда, такой «безумный союз» не только не утвердит «непрочную корону» на голове Джона, но принесет ему худшие беды.

В хронике Шекспира с образом Джона связаны две параллельные темы «недуга» — болезни в государстве (мятеж баронов и народа) и болезни короля (лихорадка, вызванная отравлением — fever). Характерно, что вторая болезнь (реальные страдания Джона от яда, которые приносят ему понимание суетности прежней жизни, и его смерть) врачует первую — государственную — болезнь. Трагический уход, смерть короля становится тем единственным снадобьем, которое помогает исцелиться королевству.

Два героя этой хроники «вырастают» на протяжении действия: истинно драматическим героем становится король Джон¹³, и длинный путь взросления проходит «верноподданный» Бастард, пронося через ряд ошибок и неправых дел свою верность незапятнанной. Первые слова, произносимые Бастардом при его появлении на сцене (your faithful subject — «ваш верноподданный»), будут повторены им в финале, когда он присягнет сыну Джона Генриху «быть его верным подданным до гроба»: «I do bequeath my faithful services and true subjection everlastingly» (V, 7).

Таким образом, дух Ричарда Львиное Сердце все же незримо присутствует в пьесе в образе его внебрачного сына, унаследовавшего лучшие качества своего легендарного отца — бесстрашие, любовь к стране: именно Бастарду, по-существу, передает все полномочия король Джон перед решающей битвой с французами («Have thou the ordering of this present time»). Характерно, что, посвящая Филипа в рыцари, ему также меняют имя на имя отца — Ричард.

Отношение драматурга к мятежным лордам представляется в свете этой хроники далеко не однозначным¹⁴. Степень этой неоднозначности такова, что заставляет вновь поставить вопрос о шекспировском идеале государственного устройства, каким он видится исходя из его драматических текстов.

Как было отмечено выше, в сцене повторного коронования лорды подают королю добрые советы не из соображений собственной выгоды, а исходя из блага Англии и его же собственной пользы. Известие о смерти Артура Солсбери встречает двусмысленно-горьким замечанием: «Да, видно был недуг неизлечим», касающимся очевидно «болезни» самого короля-убийцы, чье «величье унизилось» до «нечистого дела» (foul-play). Уход лордов, сопровождающийся известием о вторжении французов и волнениях в народе, становится началом сомнений Джона в непогрешимости своих действий. По Макиавелли, подданный становится врагом, «когда страну пугает чужеземец» в том случае, если государь навлек на себя «ненависть и презрение подданных», если не предусмотрел возможных последствий расколов, чья пагубность выходит наружу в военное время (гл. 19, 20).

По всей видимости, тем первым «средством», с помощью которого король Джон рассчитывает вернуть пэров, является известие об иноземном вторжении. Однако в данном случае оно не срабатывает, т.к. смерть Артура («предел, вершина, венец, корона... в гербе убийцы») перевешивает чашу терпения лордов. Императив, который управляет поступками лордов — это честь: «Мы честью нашей (with our pure honours) не хотим латать истасканной, запятнанной порфиры». Но и честь лордов, с точки зрения драматурга, очевидно, не истина в последней инстанции, а лишь еще одна полуправда, которых в избытке в этой сложнейшей хронике. Равно потрясенные смертью невинного принца лорды и Бастард совершают, тем не менее, разные выборы над его бездыханным телом: пэры переходят на сторону французов, Бастард возвращается к королю.

Следующий же скорбный монолог Солсбери (V, 2) обнажает зыбкость той грани, за которой честь оборачивается своей изнанкой — бесчестьем:

Но так полно заразой это время,
Что мы оздоровлять своп права
Принуждены рукой неправды черной
И беззаконной смуты.
...(Я отойду оплакать честь свою,
Позором омраченную невольным).

В оригинале сказано еще определеннее: «Я должен оплакать вынужденный (вызванный необходимостью) позор». И далее дофин Людовик сформулирует эту важнейшую для пьесы оппозицию между «честью» и «необходимостью» (здесь «compulsion» — вынужденность). «Необходимость» вновь побеждает в хронике — на этот раз честь.

Ниже мы еще вернемся к разговору об оппозициях, а пока заметим, что при первом же «счастливом случае» (fair occasion) лорды сворачивают с «проклятого пути» и возвращаются к «старой правде» — служению своей стране. Именно в уста Солсбери вложены слова о предназначении принца Генриха «привести в согласье и порядок» полученный в наследство от короля Джона «тяжкий хаос». И отнюдь не случайно персонажи хроники в последних сценах придают такое значение возвращению лордов (у Бастарда эта мысль прозвучит в заключительном монологе в ряду самых необходимых для славы Англии условий!). Вероятно, драматург видел в них, в первую очередь, не источник раздоров и смут, а необходимую составляющую здорового государственного механизма: разумных советников государей, хранителей устоев, надежную опору трона и коллективного носителя принципа чести.

С некоторых пор все в мире подвластно необходимости, имя которой «нужда», «выгода», «корысть» — таков малоутешительный итог, к которому приходит Шекспир. У каждого человека, похоже, своя правда — у кого-то более возвышенная, у кого-то более низменная. Но если человек способен пронести верность своей правде (при условии, что это не худшая из правд) через множество испытаний, — в этом заключена робкая возможность, надежда на «выпрямление» искривленного «бесом Выгоды» мира.

Итак, главные императивы, управляющие персонажами хроники это верность (Бастард), вера (Пандольф), честь (лорды), душа (Хьюберт), выгода (короли Джон и Филипп, дофин, эрцгерцог). С математической точностью (как то, что «четыре 'нет' дают два 'да'») вывел Шекспир, продравшись через хитросплетения различных индивидуальных правд и логик, наименее уязвимый из данного ряда императивов — верность. Почему этот? Потому что он, в самом деле, «прямее» прочих и наименее подвержен «кривизне», поскольку в нем по определению заложена прямота: «Я буду вопреки тебе, о Время, верен». И даже если угадывается в этом выборе известная односторонность, то она вполне извинительна в «кривом и обезумевшем» мире.

Оппозиции. По мнению отечественного шекспироведа В. Комаровой, «именно проблема отношений права и силы становится главной»¹⁵ в хронике о короле Джоне. Это мнение справедливо, но не исчерпывает содержание пьесы, все действие которой развивается в борьбе нескольких типов оппозиций, конфликтность которых варьируется от едва уловимой до абсолютно непримиримой. Они затрагивают все сферы жизни человека: от частных отношений, через проблему государственной власти, и в конечном итоге восходят к основам самого миропорядка.

Первая оппозиция, возникающая в хронике — это оппозиция власти и права. Для короля Джона это понятия однородные («За нас — и наша власть и право наше!»). Однако, такая самоуверенность не находит поддержки у его умудренной жизнью и не лишенной совести матери, которая понимает, что опираться на закон для узурпатора — все равно, что на песке строить:

Доверься лучше нашей твердой власти,
Не то придется плохо нам с тобой. (I, 1)
(«Your strong possession much more than your right...»)

Следующая оппозиция формулируется только что произведенным в рыцари Бастардом и подводит итог «странного спора» (the strangest controversy — еще одна «странность» этой «странной» хроники) о наследстве между братьями Фоконбриджами — это оппозиция случайности и закономерности:

Родство случайное, но все равно!
(Madam, by chance, but not by truth: what though?)
Пришло мне счастье левой стороной.
Нельзя в ворота — смело лезь в окно;
Не можешь днем — иди сквозь мрак ночной;
Как ты ни взял — а приз отныне твой;
Как ни стрелял — задета цель твоя.
Кем ни рожден, а я уж верно Я!
(And I am I, howe'er I was begot) (I, 1)

Здесь под «закономерностью» имеется в виду, конечно, некая высшая правда, сродни понятию «справедливости». И мысль молодого Бастарда такова, что о человеке и его правах судят по достигнутому им результату, неважно, явился он плодом случая или закономерности того или иного рода. Сходство с рассуждением Н. Макиавелли, в котором происходит на первый взгляд незаметное, но очень важное расширение «государя» до «человека», очевидно: «О действиях всех людей, а особенно государей, ...заключают по результату... Какие бы средства для этого ни употребить, их всегда сочтут достойными и одобрят...» (гл. 18). Однако все это релятивистское (с моральной точки зрения) рассуждение разрешается у Бастарда неожиданно найденной точкой опоры («Я есть Я»), И дальше он станет «строить» именно на этом¹⁶.

На исходе анжерского «стояния» (II, 1) возникнет еще одна оппозиция, с которой мы уже встречались в ранней тетралогии Шекспира — это оппозиция силы и слова. Бастард, горячий сторонник немедленного силового решения проблемы «дерзкого городишки» Анжера, будет буквально опрокинут речью горожанина, предлагающего мирный выход — союз королей посредством брака дофина и Бланки. Все подмечающий Бастард на этот раз берет себе на заметку, что слово может быть средством получше кулака (вспомним девиз Ричарда III «Кулак нам — совесть, и закон нам — меч»):

      Этот говорун...
Дубиной языка нещадно в уши
Колотит нам! Слова его дубасят
Покрепче кулаков французских. Черт!
Так не глушил меня никто...
(I was never so bethumpt with words...)

Существенно, что слово одерживает верх над силой после изложенной Бастардом по-макиавеллистски изящной стратагемы со всей сопутствующей фразеологией («be ruled by me», «something of the policy»). Бастард проигрывает как «макиавеллист» и не может этого не видеть. Он разочарован в универсальности доктрины и более не станет в нее играть.

Важнейшей для концепции пьесы, на наш взгляд, станет сформулированная впервые Констанцией в III, 1 мысль о яростной «схватке» веры (belief) и жизни (life). Получив известие о союзе, заключенном королями Франции и Англии за спиной ее сына и скрепленном женитьбой дофина, Констанция не сразу способна поверить в столь неожиданное нарушение только что звучавших клятв. Осознав случившееся, она в простой форме выражает ту оппозицию, которую Макиавелли предусмотрительно облек в узнаваемый риторический наряд и которая, надо признать, выполнила свое предназначение, став для автора «Государя» своего рода индульгенцией у потомков — «людей понимающих».

Глава 15 трактата начинается с тезиса о вреде утопии (а всякая утопия основана на вере) для реальной политики: «...Имея намерение написать нечто полезное для людей понимающих (utile a chi la intende), я предпочел следовать правде не воображаемой (immaginazione), а действительной (verità effettuale)... Ибо расстояние между тем, как люди живут и как должны бы жить, столь велико, что тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо, так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру» (с. 88)¹⁷.

Нельзя исключить, что на этапе создания «Короля Джона» Шекспир был захвачен этой мыслью, и она могла ему казаться ужасающе неоспоримой. Констанция, обнаруживая это катастрофическое несовпадение правды воображаемой (веры) и правды действительной (жизни), призывает: «Пусть жизнь и вера встретятся в борьбе, как два бойца отчаянных, что оба в кровавой схватке пасть обречены». Обе правды (вера и жизнь), столкнувшись лицом к лицу, обречены на гибель (in the very meeting fall and die) — так продолжена эта мысль Шекспиром в «Короле Джоне».

После появления в драме этой универсальной оппозиции многое будет с горечью отнесено ее персонажами к разряду «правды воображаемой»: закон, который на поверку «что дышло», поворачиваемое сильнейшим (монолог Констанции «Когда не мог закон встать на защиту правды, — он не должен и незаконной мести помешать...»); правда как противоположность лжи, Кривде (в оригинале — faith).

По поводу этого рода «правды» в тексте возникнет еще одна важная оппозиция. Когда после по-макиавеллистски четко обозначенной Людовиком альтернативы двух зол (ближе к оригиналу это место передано в переводе А. Дружинина: «Отец, подумай, нам теперь грозит иль тяжкое (heavy) проклятие из Рима, иль легкая потеря (light loss) дружбы той, что нас связала с королем британским. В чем меньше зла? (Forgo the easier)», и в тексте использованы выражения, указывающие на необходимость в буквальном смысле «взвесить» на весах и выбрать «наилегчайший» путь¹⁸) принцесса Бланка признает «меньшим злом» проклятье Рима, а Констанция ей возражает, — между женщинами возникает спор. Бланка утверждает, что в Констанции говорит «не голос правды, а нужда ее» (speaks not from her faith, but from her need). Исследуется соотношение правды и выгоды. И здесь Констанция с невиданной четкостью расставляет акценты:

      ...А если признаешь
Нужду, живущую лишь смертью правды,
Так ты должна признать и то, что правда
Воскреснет, если кончится нужда!
Нужду растопчешь — правда воцарится;
Питай нужду — и правда горько сникнет. (III, 1)

Эта мысль получит развитие в монологе Солсбери в V, 2, который оправдывает «нуждой» переход пэров на сторону дофина, одновременно прекрасно сознавая, что это путь «неправды черной». Там, где правит Выгода — нет места Правде. Такие дела.

Однако, согласно логике этой драмы, человек способен отрешиться от соображений выгоды лишь в предсмертный час, и потому здесь по определению отсутствуют персонажи в «белых одеждах»: пятен не избежал никто¹⁹.

На вопрос «в чем же состоит правда?» первым отвечает французский дворянин Мелен²⁰: «Что в мире может заставить меня обмануть (deceive), когда исчез смысл в любой лжи (deceit)? Отчего я должен быть лжив (false), если правда (true) в том, что здесь я должен умереть, а там жить одной лишь правдой (by truth)?» [V, 4, подстрочник мой. — Н.М.].

Это ответ обыкновенного человека. Ответ государя менее универсален и уже здесь содержит истину, к которой спустя несколько лет придет в своих размышлениях Гамлет — о том, что король — «вещь... невещественная», а если быть еще ближе к оригиналу, король есть «ничто». В последних словах короля Джона заключены сразу обе правды познающего Гамлета — правда о том, что человек есть «квинтэссенция праха» (quintessence of dust) и правда о государе, который есть «ничто» (nothing):

И комом праха станет все, что видишь,
Пустой личиной бренного величья.
And then all this thou see'st is but a clod,
And module of confounded royalty. (V, 7).

Рефреном эти слова прозвучат тут же в репликах Солсбери и принца Генриха: «Миг назад он был король — и чем он стал теперь!» (but now a king, — now thus), «Сейчас властитель — прахом станешь скоро» (this was now a king, and now is clay). В «Короле Джоне» — одна из первых²¹ редакций мысли, которая обретет в «Гамлете» совершенную по лаконизму форму.

Таков, несмотря на привнесенный драматургом исторический оптимизм «верноподданного» Бастарда, финал истории английского короля Джона — еще одного (не очень успешного в трактовке Шекспира) венценосного «макиавеллиста», царствовавшего до рождения Макиавелли. Правда, в сравнении с Ричардом III, этот правитель, безусловно, обладает многими человеческими качествами вплоть до того, что ему не отказано в наличии совести (conscience). Однако, помимо уже сказанного о Джоне выше, он наделен Шекспиром еще двумя способностями, обладание которыми Макиавелли считал обязательным для государя: Джон умеет перекладывать дела — сложные, исход которых неопределен, и неугодные подданным — на других лиц, а также он умеет возлагать на исполнителей ответственность за собственные преступные деяния.

Сцена 3 действия III целиком посвящена изображению того, как король отдает подобные распоряжения: Бастарду он «вручает власть» грабить католические храмы в Англии, чтобы этими деньгами «подкормить войну» (позднее мы узнаем, что эти действия приведут народ в «страшное возбуждение»); Хьюберту доверяет свои «помыслы» о необходимости смерти мальчика Артура (когда король видит, что слуга не хочет понимать намеков, он отдает прямое приказание).

В IV, 2 после ухода негодующих лордов король пытается переложить вину за убийство принца на Хьюберта: «Твоей рукой убит он». А когда честный слуга напоминает ему, что был им же и спровоцирован, Джон произносит трусливую, полную лицемерия тираду, из которой следует, что причиной всему чрезмерное усердие «рабов», служащих королям. Тогда Хьюберт предъявляет королю его письменный приказ. Тем не менее, Джон настойчив в стремлении обелить себя и прибегает к последним, неприкрыто смехотворным аргументам, типа «Как часто мы свершаем злое дело лишь потому, что так доступны средства», или «Ты притворился б только, что не понял...». Известие о том, что Артур вопреки его приказу остался жив, король воспринимает лишь как средство «залить ярость» пэров.

Этому королю явно недостает величия в злодеянии, он гибок, но мелок и порой смешон и жалок. Он непроходимо человечен — в этом новизна, завоеванная драматургом в исследовании характера венценосного макиавеллиста. Джону не хватает масштаба даже в традиционной для шекспировских протагонистов области — в вопросе о взаимоотношениях с Судьбой. Он не провоцирует судьбу, не требует ее благосклонности, не вызывает ее на смертельный бой, он даже ни разу не упоминает ее по имени (dreadful occasion — вот заменитель Судьбы для Джона). Дело в том, что он изначально облагодетельствован ею, он ее фаворит. Любопытно, что мотив «шлюхи Фортуны» (strumpet Fortune)²² в этой драме прикреплен другими персонажами именно к королю Джону («That strumpet Fortune, that usurping John!» III, 1):

      ...Но Фортуна!
Ты брошен ею, девкой совращенной,
Она блудит с твоим преступным дядей.

Фортуна ласкова к Джону до поры до времени, он привычен к ее ничем не заслуженной ласке, это признают все, однако, Пандольф неслучайно предупреждает о необходимости быть бдительным в отношении милостей Судьбы, поскольку знает, что тот, кто «всецело полагается на судьбу, не сможет выстоять против ее ударов» («Государь», гл. 25, с. 115).

«Меловые круги». Композиционно драма «Король Джон» выстроена как серия «меловых кругов», если позволительно прибегнуть к анахронизму и использовать образ, заимствованный Б. Брехтом из древней китайской легенды и пьесы XIII в. С помощью начертанного на земле мелом круга судья выбирает ребенку мать. Ребенка ставят в центр круга и двум женщинам — матери, которая бросила его в младенчестве, и женщине, подобравшей и вскормившей его — предлагается взять его за руки и тянуть к себе. Исходный тезис судьи: «У настоящей матери хватит сил перетащить ребенка к себе». Женщина, вскормившая ребенка, выпускает его руку, не в силах рвать его на части, ...и признается справедливым судьей настоящей матерью.

В библейской традиции сходная ситуация разрешается без куска мела, но с помощью меча, и Шекспир, несомненно, читал Библию. В Третьей книге царств (3: 16—28) описан суд царя Соломона, которому была дарована божественная мудрость. Две женщины, у одной из которых сын умер, спорят из-за живого ребенка: чей он? «И сказал царь: подайте мне меч. И принесли меч к царю. И сказал царь: рассеките живое дитя надвое, и отдайте половину одной, и половину другой. И отвечала та женщина, которой сын был живой, царю, ибо взволновалась вся внутренность ее от жалости к сыну своему: о, господин мой! Отдайте ей этого ребенка живого, и не умерщвляйте его. А другая говорила: пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите. И отвечал царь и сказал: отдайте этой живое дитя, и не умерщвляйте его; она его мать».

Ряд «меловых кругов» «Короля Джона» позволяет предположить, что драматург придавал особое значение метафоре «разорванности». Отказ «рвать на части», «рубить» мог бы стать и здесь опорой для выявления «настоящей матери», однако, у Шекспира на этом этапе его творчества рубить не отказывается никто...

Четыре «меловых круга» последовательно создаются драматургом: круг леди Фоконбридж, Анжерский меловой круг, круг Бланки и круг Англии. Они неравноценны по значению, и некоторые носят подчиненный характер.

В самом прямом и непосредственном виде метафора «разорванности» реализуется во второстепенном «меловом круге» принцессы Бланки, только что выданной замуж за дофина Людовика и мучительно переживающей возобновление войны между Англией и Францией:

Протянута одна моя рука
К одной из ратей, а к другой — другая.
Я схвачена, меня на части рвут.
...each army hath a hand;
And in their rage, I having hold of both,
They swirl asunder and dismember me. (III, 1)

«Меловой круг» леди Фоконбридж, которому отведено столько места в первом акте, носит еще отчасти смеховой характер, хотя уже в нем угадывается те правила, которыми будут руководствоваться стороны во всех аналогичных ситуациях: стоящий в центре круга будет непременно в той или иной форме «разорван» из соображений выгоды. В данном случае сыновья — законный и незаконный, один умышленно, другой невольно — позорят честь своей родной матери. Цель одного — наследство, цель другого — рыцарское достоинство и честь, как ни парадоксально это звучит. В любом случае, честь матери оказывается принесенной в жертву тем или иным устремлениям. Однако, этому первому «кругу» драматург придает неожиданно смеховую развязку, которая если не снимает, то отчасти смягчает все противоречия, и не дает развиться заложенным в ситуации драматическим возможностям. Это происходит благодаря оправданию прелюбодеяния, вложенному в уста Бастарда — тому, «кто льва смирил, ...не больших стоило трудов осилить сердце женское»:

      ...О мать!
Как за отца тебе я благодарен!
Любого, кто осудит мать мою,
Мечом я прямо в пекло загоню.
Хочу, чтоб ты родню мою узнала.
Пойдем — и ясным сделаем для всех,
И все поймут, что если б отказала
Ты Ричарду — вот это был бы грех. (I, 1)

К слову отметим, что вопреки огромному количеству рассуждений персонажей Шекспира о «рогах» и «рогоносцах», леди Фоконбридж останется во всем его хроникально-трагедийном каноне единственной героиней действительно изменившей своему мужу. Единственной среди сонма прочих мнимых «изменниц».

Анжерский «меловой круг» (II, 1) — наиболее подробно выписанный, самый рельефный из всех. Город, заключенный в круг своих стен, под которыми две враждующие армии. Город выступает здесь в функции судьи и предмета спора одновременно. Два короля произносят равно искусные речи, призванные склонить горожан на свою сторону. Джон апеллирует к своему праву и желанию спасти город от ярости французов. Филипп — к священному долгу вступиться за попранные права Артура. Символика круга прочитывается здесь совершенно отчетливо в образах «камней, опоясавших вас» и «кольца старинных ваших стен».

Первая попытка решить сражением, чьи права законней, заканчивается ничем: силы армий равны, и город не может определить сильнейшего. Интересна роль Бастарда в этом эпизоде — он предлагает провокационное решение (объединиться против города и разрушить его, чтобы у него осталась «одна ограда — воздух», и лишь затем сразиться друг с другом), позволяющее увидеть истинное лицо королей — «радетелей» интересов горожан. Короли с необыкновенной легкостью соглашаются принять совет Бастарда, который сам начинающий «политик» именует «диким» (wild counsel).

Впрочем, у Бастарда, по всей видимости, не было сомнений, что его предложение будет принято государями, поскольку предыдущая его реплика демонстрирует отличное понимание природы власти. В ней возникает пророческая мысль о «неразличимых различиях королей» (undetermined differences of kings)²³, жертвой которых становится «человеческая плоть».

Выход из анжерского «мелового круга», как мы помним, находит сам представитель города, указав королям, готовым разорвать Анжер на части, путь мира и союза «с человеческим лицом» вместо пути «ударов и ран». «Дубина языка» (слово) одерживает временную победу над силой, что заставляет прилежного «ученика» жизни Бастарда взять это себе на заметку.

«Меловой круг»²⁴ «матери» Англии — «полуиздохшего зверя», раздираемого смутой, если воспользоваться образом Бастарда, — свидетельствует о том, что страну не способна пощадить ни одна сторона: ни чужеземец, ни собственные лорды, ни король, который не доверяет своему народу. Характерен повторяющийся в V, 2 мотив меча, с трех сторон занесенного над Англией: не только дофин отказывается «опустить свой меч» (lay down his arms), лорды «скорбят», что должны «вынуть мечи (draw this metal) из ножен и умножать вдов в своей стране», а Бастард пугает врагов тем, что его «доблестный король вооружился» (monarch is in arms). Поднявшие меч на страну равно несут огромные потери: по половине каждого войска погибает на Гудвинских песках и Линкольнских отмелях. И только смерть Джона и миротворчество Пандольфа размыкают этот «меловой круг», оставляя Англии надежду.

Во всех «меловых кругах» хроники о короле Джоне ощущается явный недостаток «настоящих матерей», наделенных не подверженной коррозии любовью как единственной правдой... Причиной же этому то, что миром правит всесильная Выгода, Корысть (Commodity) — «совратительница» мира, которая заставляет его отклоняться с «путей прямых», отходить от «цели», коей является Божественный разум и мудрость и неприятие суеты (Книга Притчей Соломоновых).

Таков итог этой «странной» драмы, которая содержит прообразы величайших творений Шекспира. Чтобы понять, в какой мере эта хроника затронута интересующей нас проблематикой (связанной с идеями флорентийского секретаря), потребовалось взглянуть на нее более широко, как на драматическое целое. Взглянуть, чтобы увидеть... глобальное сомнение Шекспира в способности человека всегда «идти путями правды» и растерянность от ужасающей кривизны мира. В свете этого прогрессирующего искажения встает вопрос: может ли быть, что Макиавелли был прав, когда утверждал, что «люди всегда дурны, пока их не принудит к добру необходимость»?²⁵ (гл. 23, с. 113).

Примечания

1. Невольно приходит сравнение с «фальшивым заемным лицом» сонета 127:

For since each hand hath put on nature's power,
Fairing the foul with art's false borrow'd face...

2. Аникст А. Послесловие к «Королю Иоанну» // Шекспир У. Указ. соч. Т. 3. С. 549.

3. Шведов Ю. Указ. соч. С. 68.

4. Он сокрушает французов, берет в плен Артура, и даже дофин Людовик не может сдержать восхищения перед «англичанином»:

Такой расчет в стремительности действий,
Такой порядок в яростном напоре
Не виданы доселе: кто читал,
Кто слышал о делах, подобных этим? (III, 4)

5. «Образ Пандольфа последовательно выдержан в таких тонах, чтобы вызвать отвращение у зрителей и еще больше привлечь их симпатии на сторону Англии, борющейся против посягательств римской курии. Это резкое выступление против католицизма становится понятным, если вспомнить о некоторых особенностях политической ситуации в Англии того времени», — пишет Ю. Шведов (Указ. соч. С. 73). Однако, если по отношению к анонимной хронике «Беспокойное царствование Джона, короля английского» (1591) эта мысль представляется верной, то текст шекспировского «Короля Джона» не дает оснований считать его «резким выступлением против католицизма». Пандольф — персонаж, руководимый в пьесе вполне определенным императивом. Для него это — Рим и папа. Во всех своих действиях он остается ему вереи, и в сравнении с большинством прочих «изменчивых» персонажей, мог вызывать немалое уважение зрителя, тем более, что в финале именно его хлопотами улаживается конфликт между Англией и Францией, возникший, как, мы помним из завязки, помимо него.

6. Комарова В. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977. С. 74.

7. Комарова В. Шекспир и Библия. СПб., 1998. С. 40.

8. Э. Майер в своей работе из всего текста хроники комментирует лишь эти слова Пандольфа следующим образом: «Это звучит очень макиавеллистской (very Machiavellian) в устах миланского кардинала, однако, здесь вновь говорит история» (Op. cit., р. 81).

9. См. рассуждение в гл. 3 «Государя» о мудрых правителях, которым надлежит стараться «всеми силами предотвратить возможные беды, что нетрудно сделать, если вовремя принять необходимые меры, но если дожидаться, пока беда грянет, то никакие меры не помогут, ибо недуг станет неизлечимым» (the disease beinge nowe growen incureable). Далее Макиавелли приводит пример с чахоткой (feaver hectica), который возникнет у Шекспира позднее, в словах Клавдия в «Гамлете». Здесь же речь идет о «неизлечимых последствиях» «больного времени» (incurable ensues).

10. Вновь напрашивается сравнение с «Гамлетом»: «Отчаянный недуг врачуют лишь отчаянные средства иль никакие», — произносит Клавдий, отправляя Гамлета в Англию — на верную смерть (IV, 3).

11. Ср. с рассуждением Макиавелли в гл. 9 «Государя»: «...Если в народе ищет опоры государь, который не просит, а приказывает, к тому же бесстрашен, не падает духом в несчастье, не упускает нужных приготовлений для обороны и умеет распоряжениями своими и мужеством вселить бодрость в тех, кто его окружает, он никогда не обманется в народе и убедится в прочности подобной опоры». (С. 74) Похоже, Бастард внимательно изучал некоторые «discourses».

12. У автора не вызывает сомнений, что речь в данном случае может идти только о негативной оценке Бастардом «безумного союза», заключенного королями Англии и Франции, а вовсе не о демонстрации способности короля к мудрому «политическому расчету» за счет выбора подобного «бескровного пути», как считает Ю. Шведов (Указ. соч. С. 68), который последователен в своем взгляде на Джона как на «короля-патриота» и в целом положительного героя.

13. Предсмертное освобождение от суеты («Вот обрела душа моя простор...») и прозрение Джона («Я — лишь рисунок, сделанный пером на лоскуте пергамента; я брошен в огонь и корчусь») предвосхищают в творчестве Шекспира финальное откровение Макбета: «Так догорай, огарок! Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр, неистово шумящий на подмостках и через час забытый всеми...» (V, 5, перевод А. Кронеберга). Однако, в поздней трагедии задан совершенно иной масштаб личности протагониста, позволяющий ему, в отличие от безвольного Джона, стать истинно трагическим героем. Еще одна перекличка существует между этими двумя разновременными созданиями Шекспира: реакция Джона на смерть матери сродни реакции Макбета на смерть жены — оба просят передышки у Судьбы (Джон: «Повремени, коварная судьба!»; Макбет: «Она могла бы умереть и позже: всегда б придти поспела эта весть»). Для обоих героев эти женщины были опорой и наставницами в важнейших личных и государственных решениях.

14. «Анализ всего цикла хроник показывает, что любой шаг, приводивший к укреплению феодальной оппозиции в ущерб королевской власти, вызывал к себе отрицательное отношение Шекспира», — пишет Ю. Шведов (Указ. соч. С. 68). Далее (С. 76—77) исследователь, правда, отмечает «своеобразие» в изображении бунта феодалов в этой хронике.

15. Комарова В. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977. С. 68.

16. Наиболее распространенная характеристика Бастарда в отечественной критике: «реалист», «трезвый мыслитель», «патриот» и в целом «положительный герой» (Ю. Шведов, А. Аникст, В. Комарова). В. Комарова отмечает также намерение Бастарда «приспособиться к веку» и «управлять событиями». Л. Пинский называет его сначала мнимым «макьявелем» (в монологах), а затем «трезвым «макиавеллистом» хроники» (С. 43, 49). Последняя точка зрения нам представляется наиболее верной, и тем уникальнее место Бастарда в ряду шекспировских драматических героев, что он остается единственным вызывающим симпатию «макиавеллистом» во всем творчестве Шекспира.

17. Французский перевод XVI в. дает оппозицию: «la verité des faits» — «certaines fantaisies» (p. 97), a английский в этом месте достаточно волен (до такой степени, что заставляет вспомнить беседу Гамлета с однокашниками о «сути и тенях честолюбия» в II, 2): «the substance not the shaddowe, the truth by imitation and not the counterfiet by imagination» (p. 66).

18. Необходимо отметить, что Шекспир не употребляет слово «меньший» применительно к тем из зол, которые грозят королю Филиппу, а во французском и английском переводах «Государя» использовано именно это слово: «choisir le moindre pour bon» (p. 145), «of twoe evilles to choose the least» (p. 102). Драматург предпочел говорить о «наилегчайшем», «простейшем» исходе, однако, суть от подобной замены, по нашему убеждению, не меняется.

19. Ребенок Артур, конечно, исключение, но таковы все дети у Шекспира — они невинны.

20. С этим же персонажем связано возникновение образа, который будет подхвачен умирающим королем Джоном (о брошенном в огонь рисунке на лоскуте пергамента): «Да разве... жизнь моя не вытекает с кровью, как на огне растаяло бы вмиг мое изображенье восковое?». В рождающемся здесь образе ещё заметны следы обрядов черной магии.

21. Отсутствие точных данных о последовательности создания Шекспиром «Ричарда II» (1595) и «Короля Джона» (1594—1597) не позволяет нам сказать, в какой из этих драм рождается тезис о «короле — ничто», но в «Ричарде II» он также становится лейтмотивом, связанным с протагонистом после открытия им дискуссии «о смерти, о червях»: «How can you say to me, I am a king?» (III, 2); «for I must nothing be» (IV, 1); вплоть до прозрений, предвосхищающих вселенские открытия Лира: «Я снова... стал ничем (nothing). Но чем бы я ни стал, — и всякий, если только человек он, — ничем не будет никогда доволен и обретет покой, лишь став ничем (till he be eased with being nothing)» (V, 5).

22. «Шлюха Фортуна» возникнет в «Гамлете» в монологе Первого актера об убийстве Приама в II, 2 (Out, out, thou strumpet, Fortune!), а в «Макбете» этот мотив, будучи заданным в первом акте в словах Сержанта о гибели преступного тана Макдональда (And fortune, on his damned quarrel smiling, show'd like a rebel's whore), станет определяющим для судьбы самого Макбета.

23. В. Комарова предлагает перевод «среди неясных споров королей», что также вполне допустимо, но более универсальный смысл заключен в открытии мнимых отличий монархов.

24. В речи Бастарда помимо образа «родной матери Англии» присутствует образ страны как круга: «circle of territories».

25. «...for men are natural lie geeven to be vicious and proane to doe ill, yf they be not constrayned to be verteous and provoked to doe well» (p. 107—108). См. также высказывания о «людях в целом» в гл. 17: «они неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману, их отпугивает опасность и влечет нажива (covetous of gayne)»; о том, что любовью и благодарностью люди, «будучи дурны, могут пренебречь ради своей выгоды (for anie kynde of proffitte)» (с. 92, p. 72—73). Следует отметить, что автор «Государя» очень часто употребляет в трактате слово «выгода», поскольку в его философии истории выгода-целесообразность в самом деле правит миром. В елизаветинском переводе в этом смысле примерно с равной частотой употребляются слова «commoditie», «proffitt», «gayne», «benefitt», «necessitie», «expedience», например, в таком контексте: «he reape commoditie with his crafte, and fownde sownde proffytt by his subtile practises, for he was his craftes maister» (о папе Александре Борджа, Cap. 18, p. 76), или «but herein is a mans wisdome seen, yf he be able of twoe evilles to choose the least, and can reape some commodity owt of anie inconvenience» (Cap. 21, p. 102).