Мир социальных конфликтов

Драма «Буря» (1611 или 1612 г.) содержит единственную в произведениях Шекспира обширную цитату из «Опытов», из главы «О каннибалах» (I, 31). Еще в конце XVIII в. комментаторы установили, что Шекспир несомненно имел перед глазами текст этой главы в переводе Флорио и передал его довольно точно, лишь с небольшими изменениями. До настоящего времени драма «Буря» не получила убедительного истолкования¹. Она представляет интерес в связи со многими идеями «Опытов», и, поскольку она менее известна широкому читателю, чем другие произведения Шекспира, будет полезно напомнить ее содержание и дать ее общую трактовку.

Просперо, властелин волшебного острова, в прошлом был герцогом Миланским. Увлекаясь наукой и магией, он на время передал управление своему брату Антонио, но тот, владея ключами от всех должностей в государстве, привлек на свою сторону придворных и добился изгнания законного герцога Просперо. Просперо вместе с маленькой дочерью Мирандой спасся на лодке благодаря помощи благородного советника Гонзало, который снабдил их одеждой, пищей, и, главное, волшебными книгами. На острове Просперо подчинил себе дикаря Калибана и волшебное существо — Ариэля и воспитал Миранду. Теперь, через много лет, судьба предоставила ему возможность наказать своих врагов и вернуться в мир людей. На корабле возвращались из Туниса король Неаполя Алонзо, который когда-то помог Антонио захватить власть, его сын принц Фердинанд, брат короля Себастьян, советник Гонзало и сам узурпатор Антонио. Их корабль по воле Просперо потерпел крушение, но все спаслись, хотя Алонзо думает, что погиб его сын Фердинанд. В конце концов Просперо наказывает виновных, возвращает себе власть, а Миранда становится женой Фердинанда.

В середине XIX в. критик Эмиль Монтегю назвал «Бурю» «завещанием» Шекспира, который, прощаясь с театром, дал в этой пьесе в аллегорической форме синтез своего искусства. Друзья Шекспира поместили ее в самом начале изданного ими первого фолио 1623 г. именно потому, что для них «Буря» — это «микрокосм» всей драматургии Шекспира². Несомненно, в пьесе господствует мир искусства: музыка, поэзия, зрелища, видения — результат волшебных чар Ариэля, и можно согласиться с теми, кто увидел в драме стремление Шекспира в поэтической форме дать итог своим размышлениям о роли искусства в жизни людей. Однако в этом состоит лишь одна из многих других сторон этого многопланового произведения.

Любопытные наблюдения оставила знаменитая шекспировская актриса XIX в. Фанни Кембл, которая серьезно занималась изучением Шекспира и написала комментарии к его пьесам. Она увидела в драме картину жизни всех сословий общества и изображение разных человеческих страстей. Низшее звено «цепи бытия» — дикарь Калибан, воплотивший грубое начало в человеке, за ним идут слуги короля: шут Тринкуло и дворецкий Стефано — невежественные пьянчуги, следующее звено — дворяне Себастьян и Антонио, жестокие и эгоистичные. Светлое начало в цепи бытия — добрый Гонзало, страстный и нежный Фердинанд, чистая и прекрасная Миранда. Этим миром управляет мудрец Просперо с помощью Ариэля. В восприятии Кембл Ариэль — это «глубокий всепроникающий интеллект, но лишенный всех моральных представлений и чувства ответственности»; поэтому дух знания должен быть подчинен духу любви³. В данном этическом истолковании «Бури» много верного, однако оно не раскрывает социальной и философской проблематики произведения.

По нашему мнению, драма «Буря» — это философская аллегорическая пьеса-сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования человека и человеческой жизни. В ней нашли отражение античные и ренессансные проекты переустройства общества, а также представления о жизни племен во вновь открытых землях. В частности, Шекспир откликается на социальные идеи Монтеня, высказанные в главе «О каннибалах». Центральная мысль Монтеня в этой главе — противопоставление близкой к природе жизни дикарей и жизни цивилизованных народов. Именно эта идея привлекла внимание Шекспира.

Некоторые комментаторы отметили, что из главы «О каннибалах» Шекспир заимствовал не только рассуждение о жизни диких племен, но и сопоставление «природы» и «искусства», сделанное Монтенем в связи с определениями «варварский» и «дикий». Плоды называют «дикими», пишет Монтень, если их порождает сама природа. Между тем более правильно называть «дикими» или «незаконнорожденными» те плоды и творения, которые созданы искусством человека. Монтень доказывает, что естественные добродетели нецивилизованных племен более достойны восхищения, чем нравы, испорченные искусством, а плоды, растущие в этих новых землях, вкуснее, чем привычные европейцам. Нет оснований восхвалять искусство перед «великой и могучей матерью-природой» (E., I, 30, 94). Шекспир по-своему использует сравнение природы и искусства в диалоге Поликсена и Пердиты в драме «Зимняя сказка», написанной в поздний период творчества. Пердита, показывая гостям свой сад, признается, что не разводит таких цветов, как гвоздики и левкои, потому что за их пестроту их называют «незаконными» детьми природы, их разнообразие — результат искусства человека. Поликсен возражает, что само искусство прививок, улучшающее природу, порождено природой (W.T., IV, 4, 89—97).

В рассуждениях о жизни диких племен во вновь открытых землях Монтень иронизирует над людьми, которые считают варварством нравы и обычаи дикарей, не замечая, что история цивилизованных народов являет гораздо больше примеров жестокости и варварства, чем жизнь первобытных племен. Люди извратили законы природы, разрушили ее красоту, природа «задыхается» от их изобретательности. Описывая жизнь племен, не знающих цивилизации, Монтень восхищается естественностью и простотой их отношений между собой. У них есть свои заблуждения, но они не знают таких противоестественных пороков, как измена, предательство, неверность, тирания, жестокость (E., I, 30, 94—96). У них нет неравенства. Высказывая смелые мысли о несправедливости неравенства, Монтень приводит любопытный эпизод из недавней истории: послы диких народов прибыв ко двору Карла IX, удивлялись, почему сильные бородатые люди подчиняются мальчику, вместо того чтобы выбрать из своей среды умного и сильного вождя. Убежденные в том, что люди должны быть равны, как две «половинки», послы были поражены тем, что одни имеют все удобства и пресыщены яствами, а другие, истощенные голодом, нагие, измученные бедностью, просят подаяния у ворот. Им казалось странным, почему эти нуждающиеся во всем «половинки» терпеливо переносят такую явную несправедливость и почему они не схватят за горло тех других и не подожгут их дома (E., I, 30, 98).

В главе «О средствах передвижения» (III, 6) Монтень, описывая зверства испанцев в Перу, говорит о том, что именно нравственные достоинства туземцев, их честность и доверчивость сделали их жертвами завоевателей, которые быстро научили дикарей всем порокам цивилизованного общества. Он с негодованием пишет об уничтожении древней культуры индейцев: «Сколько городов разрушено до основания, сколько народов истреблено под корень, сколько миллионов людей перебито беспощадными завоевателями, и богатейшая и прекраснейшая часть света перевернута вверх дном ради торговли перцем и жемчугом: бессмысленная победа» (III, 6, 165, в английском переводе Флорио: «миллионы невинных людей обоего пола всех положений и возрастов убиты, уничтожены, изрезаны мечами... О, эти механические победы! О, подлое завоевание!», E., III, 6, 464). Слова «mechaniques victoires» (Oeuvr., 6, 889) Флорио перевел буквально. Вероятно, Монтень назвал так победы, достигнутые только превосходством оружия у завоевателей.

Таким образом, Монтень при сопоставлении близкой к природе жизни нецивилизованных племен с современной ему жизнью европейцев обращает внимание на более справедливое общественное устройство у диких народов, на отсутствие у них неравенства и острых социальных конфликтов.

В драме «Буря» социальная тема возникает в первой сцене, изображающей бедственное положение корабля во время морского шторма, вызванного мудрецом Просперо (T., I, 1, 1—66). Эта сцена помогает понять общий замысел Шекспира. Например, А. Шлёссер рассматривает ее как символический пролог, показывающий, что в период потрясений государство спасает опытный боцман, а король и советники только мешают ему⁴. Добавим, что начальную сцену следует воспринимать в связи с темой преобразования общества и исправления зла — центральной темой всей драмы. Метафора «корабль — государство» — одна из наиболее распространенных в античности и в эпоху Возрождения, она встречается во множестве исторических и политических трактатов. В сочинении воинствующего протестанта Джона Фокса, известном под кратким названием «Мученики церкви», содержится развернутая аллегория: Англия сравнивается с кораблем, застигнутым бурей, для спасения которого необходимы единство всех сословий и сохранение общественной иерархии⁵. Использует эту метафору и Томас Мор: говоря о роли мудрецов и философов в жизни государства, он призывает их не отказываться от государственных дел, даже если невозможно исправить пороки людей — ведь нельзя покидать корабль, захваченный бурей.

В хрониках Шекспира метафора «корабль — государство» встречается неоднократно. Например, король Генрих VI, узнав о начале мятежа герцога Йорка, употребляет важную по значению аллегорию: едва мой корабль уцелел в бурю, как был осажден пиратами (2H., VI, IV, 9, 32—33). Он сравнивает народное восстание Кэда с бурей, со стихийным бедствием, а мятеж честолюбца ради захвата власти — с пиратским налетом. Развернутая аллегория введена в речь королевы Маргариты, обращенную к немногим ее сторонникам после поражения Ланкастеров: корабль застигнут бурей, мачта снесена, канат порван, якорь потерян, половина матросов утонула, но еще жив кормчий — сама королева будет управлять государством. Дальнейшее развитие этой метафоры помогает зрителям представить соотношение сил династий Ланкастеров и Йорков и возможные пути спасения Маргариты и ее войска: Эдуард Йоркский — беспощадное море, герцог Кларенс — зыбкий песок обмана и коварства, Ричард Глостерский — изрезанный зубцами смертельно опасный утес — таковы враги бедного корабля Ланкастерского королевского дома. Если покинуть корабль, то у берега всех засосет песок, высадиться на край утеса — смоет волнами, поэтому нужно оставаться на корабле и продолжать борьбу с бурей (3H., VI, V, 4, 1—37). Здесь буря, грозящая кораблекрушением, — аллегория внутренних смут и мятежей в государстве, настолько опасных, что они угрожают его существованию.

Монтень обычно вводит образ корабля, когда речь идет о государстве и общественной деятельности. Особенно значительны аналогии, связанные с кораблем, в главе «О том, что нужно владеть своей волей» (III, 10), где Монтень рассуждает об отношениях человека и общества, о характере и поведении человека, о его долге перед другими людьми и перед самим собой. «Кто желает своей родине блага не иначе, чем я, то есть без того, чтобы предаваться скорби о ней и худеть от этого, тот будет огорчен, но не станет отчаиваться, видя, что ей грозит гибель или существование, равнозначное гибели. Несчастный корабль: им стараются овладеть — и с такими несхожими целями — волны, ветры и кормчий...» (III, 10, 298). Вспоминая о своей деятельности мэра, Монтень говорит о качествах, которые необходимы человеку, вступающему на какой-либо общественный или государственный пост, и дает такому человеку совет обдумать предварительно, сможет ли он справиться с обязанностями кормчего: «Не велика хитрость взойти на корабль, но раз уж взошел на него, смотри в оба! Тут уж приходится думать о множестве вещей, а это потруднее и посложнее. Разве не много проще совсем не входить, чем войти, чтобы выйти?» (Там же, 300).

Шторм в драме «Буря» символизирует потрясение общества — опасное средство, которое применяет мудрец Просперо для восстановления справедливости. Кораблю — государству угрожает гибель, стихийное бедствие, и в этот момент поведение всех людей на корабле, как оно изображено Шекспиром, напоминает поведение сословий в эпоху социальных потрясений. Рухнули социальные перегородки. «Убирайтесь с дороги, я говорю», — кричит боцман королю Алонзо, Себастьяну и Антонио, которые мешают матросам работать. Когда Гонзало напоминает ему, что нужно более почтительно относиться к королю, тот отвечает: «Какое дело этим волнам до имени короля» (T., I, 1, 16) Гонзало, не теряя чувства юмора, успокаивает себя и других: они не утонут, ибо этому боцману суждена смерть на виселице. Это замечание отражает иронию Шекспира: добрый Гонзало уверен, что дерзкого боцмана повесят за оскорбление короля и советников после того, как именно этот грубый кормчий спасет корабль.

В этот момент Антонио и Себастьян осыпают матросов и боцмана грубой бранью и нелепыми обвинениями. На их ругательства боцман отвечает: «Работайте сами» (Б., I, 1, 41). «Нас лишают жизни эти пьяницы» (Б., I, 1, 55), — объявляет Антонио и желает боцману утонуть. В период стихийного бедствия, угрожающего гибелью всему обществу, обнажаются социальные конфликты и проясняется истинная ценность людей — таков смысл аллегории в этой краткой сцене.

Тема социальных конфликтов продолжена и в других сценах драмы. Однако если в первой сцене бедствие (морской шторм) вызвано искусством Просперо, т. е. разумом и властью ученого для восстановления справедливости, то в комических сценах бунта дикаря Калибана и пьяниц Стефано и Тринкуло против Просперо Шекспир показывает, что потрясение государства может быть вызвано и неразумным стихийным началом. Их бунт — это разгул темных сил, которые только могущество мудреца Просперо может удерживать в подчинении. Так социальная тема в драме органически связана с другой темой — о роли науки и искусства в жизни человеческого общества. В ее трактовке у Шекспира встречаются идеи, навеянные чтением «Опытов».

Примечания

1. Обзор критических исследований XX в. в статьях И.А. Рацкого убеждает в том, что восприятие драмы «Буря» отличается большим разнообразием суждений (Рацкий И.А. 1) «Буря» В. Шекспира. — В кн.: Классическое искусство Запада: Сб. статей. М., 1973, с. 123—148; 2) Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в. — В кн.: Современное искусствознание Запада: Очерки. М., 1977); см. также: Twentieth century interpretations of The Tempest. A coll. of critical essays / Ed. by Hallett Smith. Englewood Cliffs, New Jersey [cop. 1969].

2. Комментарии в издании: Shakespeare W. The Tempest / Ed. by H.H. Furness. Philadelphia. 1892, p. 359.

3. Ibid., p. 361—362.

4. Schlösser A. Shakespeare. Analysen und Interpretationen. Berlin; Weimar, 1977, S. 486—493.

5. Styles Ph. The Commonwealth: «degree, priority and place». — ln: Shakespeare in his own age / Ed. by A. Nicoll. — Shakespeare survey, 1964, vol. 17, p. 110.