• медицинские справки . А для клиентов по корпоративным договорам мы открываемся и в выходные дни, подстраиваясь для удобства организаций. Для прохождения медицинского осмотра вам необходимо обратится к любому свободному администратору. Вы удивитесь, выбрав наш медицинский центр.

1. Шекспир и романтическое движение. — Н.А. Полевой и «Московский телеграф». — Любомудры и «Московский вестник». — П.А. Плетнев. — И.Я. Кронеберг. — Переводные статьи о Шекспире. — Классики. — П.А. Катенин. — Н.И. Надеждин. — М.Ю. Лермонтов

В истории русского шекспиризма вторая половина 20-х годов и 30-е годы являются весьма важным периодом. Именно в это время великий английский драматург, которого до тех пор знала лишь наиболее образованная часть передовой интеллигенции, постепенно становится известным всей читающей России. К этим годам относятся первые успешные попытки воссоздать в русском переводе подлинного Шекспира. Тогда же началось завоевание Шекспиром русской сцены. Наконец, в 30-х годах XIX в. в работах И.Я. Кронеберга отечественное шекспироведение делает первые шаги.

Для пробуждения интереса к Шекспиру огромное значение имели произведения Пушкина, в которых сказалось воздействие великого английского драматурга. Те, кто читал и разбирал «Бориса Годунова», «Анджело», не могли не думать о творце «Макбета», «Ричарда III» и «Меры за меру».

Если в 1825 г. рецензент «Шекспировых духов» Кюхельбекера просил читателей «взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир»,¹ то в 1833 г. А.В. Никитенко, тогда еще адъюнкт Петербургского университета, утверждал: «Просвещенная часть нашей публики умеет уже ценить Шекспира».² А еще через несколько лет тот же Никитенко, ставший к тому времени профессором, уже недовольно брюзжал, что «достославное имя» Шекспира «скоро стыдно будет произносить: так сделалось оно пошлым, переходя из одних недостойных уст в другие».³ Каково бы ни было отношение к этому самого Никитенко, он засвидетельствовал, что к 40-м годам Шекспир стал известен каждому грамотному человеку в России.

Великий английский драматург воспринимается в этот период главным образом в русле романтических идей, и сочинения европейских романтиков играют при этом немаловажную роль. Как известно, движение романтизма в Европе создало подлинный культ Шекспира,⁴ начало которому положили ранние немецкие романтики. Их преклонение перед создателем «Гамлета» было в известной мере подготовлено предшественниками — просветителями (Лессинг, Виланд), деятелями «Бури и натиска» и Гете. Теоретики нового направления, братья Фридрих и Август-Вильгельм Шлегели, видели в творчестве Шекспира воплощение и оправдание романтического искусства, свободного и всеобъемлющего. Они рассматривали драмы Шекспира как художественное целое, в котором слиты воедино богатство и многообразие выразительных средств, и это дало им возможность понять органичность и закономерность шекспировской формы, опровергнуть догматическую критику, судившую драматурга по априорным канонам и рационалистическим схемам. В «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» (1809—1811) А.-В. Шлегель отвергал распространенное мнение о Шекспире как «бессознательном» поэте, творящем под влиянием стихийного чувства, и доказывал, что это был художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными целями и художественным мастерством. Людвиг Тик занялся интерпретацией фантастических пьес Шекспира. Вслед за Гердером романтики связывали шекспировское искусство с эпохой Возрождения, которую, однако, толковали идеалистически.

Изучение творчества Шекспира и его поэтики дало возможность А.-В. Шлегелю впервые создать адекватный перевод 17 пьес, который сыграл большую роль в популяризации Шекспира и долгое время служил образцом для переводчиков разных стран, в том числе и России. «Благодаря немцам, — заметил Белинский, — вся Европа узнала Шекспира, которого Вольтер заклеймил прозвищем "пьяного дикаря"».⁵

Во Франции интерес к Шекспиру ранних романтиков — мадам де Сталь, Шатобриана, Нодье — превратился у романтиков эпохи реставрации в истинный культ с определенным политическим оттенком: Шекспир становится знаменем в литературной и общественной борьбе против классицизма и реакции. Статьи о Шекспире становятся романтическими манифестами, а манифесты романтиков говорят о Шекспире.

Таким манифестом романтизма явилась уже упоминавшаяся выше статья либерального историка и критика Франсуа Гизо «Жизнь Шекспира», предпосланная изданию заново отредактированных переводов Летурнера (1821). Это был эстетический трактат, отстаивавший драматическое искусство широкого общественного звучания, не ограниченного рамками личных переживаний, и публицистическое произведение, доказывавшее необходимость демократизации общества. Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от классических оков. В частности, Гюго ссылается на английского драматурга, утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую драматургию.

Французская романтическая критика имела значительный резонанс в России. Посвященные Шекспиру статьи Гизо, Гюго, Виньи и других авторов, как мы покажем ниже, популяризировались русскими журналами.

Наименьшее значение для России имели английские представители романтического шекспиризма. Статьи о Шекспире крупнейшего теоретика английского романтизма Самуэля Кольриджа, который под влиянием немцев подошел к изучению Шекспира как целостного художественного явления, на русский язык не переводились. Только некоторые очерки из талантливой книги Вильяма Хэзлитта «Характеры шекспировских пьес» появились в русской печати в конце 30-х — начале 40-х годов.

Главную роль в популяризации Шекспира в России рассматриваемого периода играли журналы. Как раз в это время формируется и утверждается тот тип русского литературного журнала, который вытеснил альманахи и сборники и просуществовал почти без изменений до конца XIX в. Число журнальных статей, посвященных Шекспиру или в той или иной мере касающихся его, неуклонно возрастает с каждым годом. Ссылки на Шекспира становятся в журналах своеобразной модой, по поводу которой в 1836 г. иронизировал Гоголь: «...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, — итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самого рецензента».⁶ Даже этот сатирический выпад свидетельствует о росте журнальной популярности Шекспира и утверждении его как своего рода эстетического эталона.

Ведущее положение после разгрома декабристского движения, когда и условиях николаевской реакции, особенно жестоко свирепствовавшей и столице, центр русской культурной жизни временно переместился в Москву, занимали московские журналы — «Московский телеграф», «Московский вестник», «Атеней», «Московский наблюдатель», «Телескоп». Благодаря им в первую очередь в русском обществе стала распространяться слава Шекспира.

* * *

Первое место среди московских журналов принадлежало «Московскому телеграфу» (1825—1934) Н.А. Полевого — «решительно лучшему журналу в России от начала журналистики», по словам Белинского.⁷ Печатный орган демократической направленности, с энциклопедической программой, рассчитанный в отличие от соперничавших с ним «Московского вестника» и «Московского наблюдателя» на сравнительно широкие круги читателей, «Московский телеграф» выступил в русской литературе с энергичной пропагандой романтизма. Популяризация Шекспира являлась составным элементом этой пропаганды.

Издатель «Московского телеграфа» Николай Алексеевич Полевой (1796—1846) — просветитель и приверженец буржуазно-демократических взглядов, далекий, однако, от революционности, в своей литературно-критической деятельности ориентировался во многом на французских левых романтиков. Статьи представителей «новой школы французской», как он называл их,⁸ систематически появлялись в «Московском телеграфе», и именно из них читатели журнала могли почерпнуть сведения о Шекспире и о его значении для современной литературы. Нередко эти статьи рекомендовались читателю специальным примечанием самого издателя.

Уже в 1825 г., в первой же части «Московского телеграфа», была напечатана переведенная с французского анонимная статья «Корнель, Шекспир и Альфиери», в которой английский драматург как поэт «обыкновенного, взятого из настоящего мира» противопоставлялся Корнелю с его миром героев. «Дураки и рыцари, — писал автор, — короли и влюбленные, мещанки и принцессы — все введены в один цирк, без порядка брошены на позорище все состояния, и с гибкою силою ума чудного, одного из замечательнейших умов, о каких говорит история, Шекспир нисходит и восходит, и одинаков везде: комик с жаром, трагик с блеском!».⁹

В «Московском телеграфе» были переведены и напечатаны такие важные декларации французского романтизма, уделявшие большое внимание Шекспиру, как знаменитое предисловие Гюго к «Кромвелю» («Préface de Cromwell», 1827)¹⁰ и предпосланное Альфредом де Виньи его переводу «Отелло» «Письмо к лорду ***, графу *** о спектакле 25 октября 1829 г. и о драматической системе» («Lettre à Lord *** Earl of *** sur la soirée du 25 octobre, et sur un système dramatique», 1829).¹¹

В обоих документах авторы ссылались на Шекспира, обосновывая принципы романтического искусства. Гюго, в частности, подчеркивал у него соединение разнородных элементов, в чем он видел отличительную черту новой поэзии. Разделяя развитие поэзии на три эпохи — оду, эпопею и драму, французский поэт считал Шекспира наиболее полным воплощением драмы, сплавляющей воедино великое и смешное, трагедию и комедию. В то же время и Гюго, и Виньи выступали против внешнего подражания Шекспиру, ибо общество непрерывно развивается и философия и дух поэзии должны соответствовать современным потребностям. С другой стороны, гений всегда самобытен и неподражаем.

К этим статьям в «Московском телеграфе» примыкает пространная статья французского романтика де Брольи «О состоянии драматического искусства в 1830 году во Франции», написанная по поводу «Венецианского мавра» Виньи и появившаяся первоначально в «Revue française».¹²

Говоря о вторжении «варвара» Шекспира на французскую сцену, де Брольи рассматривает изменения во вкусах французской публики, которые он связывает с общественным переустройством, вызванным французской революцией. Он восхищается Шекспиром, однако далек от идолопоклонства и с этой точки зрения критикует культ Шекспира, созданный А.-В. Шлегелем.

Статьи Гюго и Виньи, посвященные утверждению новых литературных принципов и носившие поэтому декларативный характер, хотя и касались Шекспира, однако были бедны фактическими сведениями о нем. В меньшей мере это относится к статье де Брольи, но она была рассчитана на читателей, уже знающих творчество создателя «Отелло». Между тем Полевой был заинтересован в материалах, которые бы знакомили с Шекспиром читателей, недостаточно о нем осведомленных. Этому требованию больше удовлетворяли статьи издателя французского журнала «Le catholique» барона Экштейна.¹³ Фердинанд Экштейн (1790—1861), ультрамонтан и ревностный защитник католицизма (что отразилось на заглавии его журнала), представлял правое крыло французского романтизма. Ориентируясь в своих литературных взглядах на братьев Шлегелей, он много занимался драмой. В «Московском телеграфе» помещались его популярные очерки не только о Шекспире, но также о трагедии Гете, о драме вообще, об арабской и индийской литературах.

Пристрастие Полевого к Экштейну обличает значительную неопределенность и расплывчатость демократических взглядов русского критика. Он называл французского публициста «глубокомысленным мистиком», который ищет «познания бога, природы и человека... благоговейно преклоняя колена свои пред алтарем вездесущего».¹⁴

Из статей Экштейна, печатавшихся в «Московском телеграфе», четыре имели отношение к Шекспиру: разбор избранных произведений Шекспира, переведенных на французский язык Брюгьером де Сорсум¹⁵ (в статье ставился вопрос о передаче Шекспира по-французски, разбирались трагедии «Макбет» и «Кориолан»); «Отелло Шекспира и Отелло Дюсиса»¹⁶ (разбор и сопоставление двух трагедий, критика драматургии Дюсиса); «О драматической литературе новых народов»¹⁷ (здесь Шекспир рассматривался как представитель романтического театра) и, наконец, «О драматической поэзии в Англии до Шекспира и о Шекспировой драме».¹⁸

Взгляд Экштейна на Шекспира был малооригинален; в его статьях чувствуется сильное влияние А.-В. Шлегеля. Экштейн считал, что в творчестве английского драматурга слиты два поэтических начала: высшее вневременное и вненациональное «философическое» и национально ограниченное «историческое». Поэтому Шекспир превосходит своих предшественников и современников, которые только национальны. Они изображали англичанина, он — человека. Согласно Экштейну, Шекспир был поэт-мыслитель, и это подчеркивание интеллектуального начала его творчества объективно противостояло распространенному мнению о гении-невежде, который творит бессознательно и безотчетно (например, в статьях Полевого, см. ниже), и являлось наиболее ценным в статьях французского критика. Однако в целом концепция Экштейна основывалась на его религиозных воззрениях: отличительные черты театра Шекспира он выводил из христианских празднеств, а трагический пафос его творчества — из того обстоятельства, что драматург был якобы тайным католиком, свободу совести которого связывал угнетающий протестантизм.¹⁹ Католическими мотивами проникнуто и представление Экштейна о Шекспире как некоем высшем судье, который водворяет порядок среди хаоса страстей; это порядок не согласия, но правосудия.

Проявляются в статьях и антидемократические тенденции Экштейна. Он опровергает «ложное мнение», будто Шекспир — друг простолюдинов, подчеркивает презрение к толпе, которая изображается драматургом с «карательной иронией», и т. п. Словом, хотя статьи Экштейна и имели определенное познавательное значение, реакционные воззрения автора уменьшали их ценность.

Из других иностранных статей, печатавшихся в «Московском телеграфе», к Шекспиру имели отношение «Две главы из истории Шотландии, сочиненной Балтером Скоттом», где вторая глава была посвящена легенде о Макбете,²⁰ и «Историческое обозрение английской поэзии» поэта Томаса Кэмпбела (или, как он был назван в журнале, Кампбеля).²¹ Последний считал трагедии «Гамлет», «Макбет» и другие произведениями готического, германского начала английской поэзии. Шекспир, писал он, изучил естественные страсти и, проникнув в безграничную область души, постиг запутанную игру страстей. Созерцая его героев, мы познаем человечество.

Таков был литературно-критический фон, на котором появились статьи самого Полевого. Романтизм привлекал Полевого как освободительная стихия, сбрасывающая с литературы оковы классицизма, критик связывал его с идеями французской революции, с освободительным движением народов.²² Шекспир же в глазах Полевого — самый великий романтический поэт, гений, «из творений коего развивается мир романтизма, как из творений Гомера развился мир классической поэзии древних».²³

О творчестве Шекспира Полевой много размышлял и неоднократно обращался к нему по самым разным поводам. Кроме того, специальную статью он посвятил характеристике Шекспира и разбору «Сна в летнюю ночь» (1833), а в статье о «Борисе Годунове» Пушкина (1833) уделил большое внимание историческим драмам Шекспира.

«Плененный гением Шекспира, очарованный этим могущим колдуном Шекспиром»,²⁴ Полевой считает, что самые восторженные выражения слабы для него. «Мир Шекспира безмерен, как вселенная; поэзия его всецветна, как свет. Он волшебник; и кто однажды заговорен им, тот вечный раб его».²⁵ «Кроме Шекспира, никто не умел глубоко проникать в душу человека философиею, быть всеобщим, переходя во все характеры веков и людей, и всемирно выражать все это своею поэзиею».²⁶ Шекспир вместе с Гете, Гомером и Данте — всеобъемлющие поэты, противостоящие односторонности большинства писателей.²⁷

Однако, когда Полевой, первый русский критик, применивший исторический метод, попытался определить место Шекспира в истории литературы, отсутствие продуманной концепции развития европейской литературы помешало ему сделать это. То он называет Шекспира вместе с Лопе де Вега и Гете создателем «новейшей драмы»,²⁸ то относит его к средним векам: «всеобъемлющий Омир средних веков — Шекспир».²⁹ Или, перечисляя величайших поэтов — «солнцы всемирной поэзии», пишет: «...в мире древнем — Омир; в мире среднем — Данте и Шекспир; в мире новом — Гете и Байрон».³⁰ Наконец, он относит Шекспира вместе с Бэконом к эпохе, когда в Европе «распространялась... жизнь ума» (т. е. к Возрождению).³¹

В то же время в своих статьях Полевой создает романтический образ Шекспира — поэта par excellence, «невежды и гения», который творит независимо от времени и пространства, безотчетно, не зная «систем и пиитик», почерпая содержание своих творений из глубины собственной души. Комедии Шекспира — создания его «веселого воображения», исторические драмы — «глубокого ума», трагедии — «всеобъемлющего сердца».³² Вот ему попалась сказка об Амлете. «Орлиным взором проникает он в сущность идеи, скрытой в этой сказке; поэтические подробности представляются ему сами собою; все осветилось глубиною его мысли; тут есть все — уродливость гения, великое и малое страстей, безобразное и прекрасное... Что ему за дело до системы и философии? Его система в душе, его философия в сердце, его тайна в великой идее, которую угадал его гений. Он писал, может быть, на каком-нибудь обрубке, за кулисами; он не справлялся с психологическим трактатом о душе человека».³³ Создания Шекспира не стоят ему «труда и работы». «...Этот человек, не знавший географии, не знавший ни одного языка, кроме английского, знал все», его «внутреннее бытие» — «все человечество, вся вселенная». «Перебирая Шекспировы пьесы хронологически, вы как будто читаете тайную летопись души его».³⁴

Это иррациональное творчество и постигать надо не разумом, но душой. «Ум, вообще говоря, — пишет Полевой, — никуда не годится при чтении Шекспира». «Кто не умеет изъяснить Шекспира, но глубоко чувствует его, тот понимает его... Читайте его, как любите, — безотчетно... и верьте, что в недрах души его, как в безднах океана, сокрыт такой мир, которого не изъяснит все человечество, пока необъяснимою для него останется бездна океана нашего собственного бытия».³⁵

Созданный Полевым образ Шекспира отражал более общие его представления о гениальном поэте, носителе божественного огня, недоступном пониманию обыкновенных людей, а потому и чуждом им.³⁶ Эти взгляды сложились не без влияния шеллингианской концепции непостижимого стихийного гения-творца, в значительной мере опрощенной и вульгаризированной и заимствованной у французского философа-эклектика Кузена, по сочинениям которого Полевой знакомился с современной философией.³⁷

В то же время критик-демократ настойчиво указывает, что этот гений — выходец из народа. Шекспир — «сын бедного торгаша шерстью», в 25 лет он «был мужиком, нищим, убежавшим из своей родины».³⁸ «Уродливый мужик», — пишет о нем Полевой в другом месте.³⁹ Полевому, как буржуазному идеологу, было важно подчеркнуть плебейство Шекспира, несвязанность природного дара с происхождением. Он вспоминает Шекспира, когда ему нужно заклеймить аристократическое, чванство, и пишет с возмущением в «Аббаддонне» как о наиболее наглядном проявлении нелепости современного общественного устройства, «что если бы Кальдерон и Шекспир явились и сказали свои имена, то в передней барона никто не вскочил бы от удивления».⁴⁰ Демократизм Полевого позволил увидеть ему в «Сне в летнюю ночь» «народное веселье, разгульное, живое, пестрое, как Арлекин, умное, как Пиерро, сердечное, как народная песня».⁴¹

Следуя за Гюго, Полевой утверждал, что Драматическая поэзия, олицетворением которой является Шекспир, есть высшая форма поэзии. «Байрон, — пишет он, — бесспорно ниже Данте и Шекспира. Чем? Он собственно лирик, а Данте эпик, Шекспир драматик. Байрон молния — Шекспир солнце».⁴² По своему типу шекспировская драма «северная»; здесь роковые силы, извне грозящие человеку в классической драме, перенесены внутрь, приняли форму гибельных страстей душевных. Северную драму, пишет Полевой, «справедливо уподобляют статуе Лаокоона, где сила судьбы выражается только змеями — страстями человеческими и борьбою воли человека против сих змей как тайных определений судьбы — жизнью человеческою».⁴³ Сам критик сравнивает драму Шекспира с «готическим зданием Вестминстера».⁴⁴

Интерес Полевого к истории народа (ср. его «Историю русского народа», противопоставленную «Истории Государства Российского» Карамзина) также привлек его внимание к шекспировским хроникам, о которых он писал в связи с разбором «Бориса Годунова». Шекспир, утверждает здесь критик, близко следовал историческим источника. Гений поэта состоял в том, что он умел изобразить исторические события «в очаровательных драматических картинах, умел найти в них и единство, и характеры, и подробности».⁴⁵ Поэт, читая историю, должен отгадать «основную, тайную идею», «составляющую собою узел целого ряда событий», и если ему это удается, «то подробности местности, характер века, характеры лиц, даже язык их сами собою разовьются». Поэт может допускать археологические или хронологические погрешности, наделать ошибок, как Шекспир в римских трагедиях или в первой части «Генриха VI», и тем не менее «все подробности, когда они будут верны основной идее, будут непременно истинны».⁴⁶ Эту свою концепцию романтической исторической драмы Полевой иллюстрирует на примере «Короля Ричарда II» Шекспира, подменяя, впрочем, логическую цепь рассуждений и доказательств нагромождением эмоциональных восклицаний вроде: «Не знаете, чему более удивляться в этом превосходном создании: искусству ли, с каким извлечено единство действия драмы; связи ли подробностей, величественно, богато раскрытых поэтом; верности ли, с какою следовал поэт истории, или простоте его создания и глубокому познанию характеров, угаданных поэтом в сухой летописи?».⁴⁷

Как романтический поэт Шекспир для Полевого не только пассивно противостоял классицизму, но помогал действенной борьбе с ним, активному его преодолению. «Шекспир, Шиллер, Гете, Байрон, В. Скотт, восточные и южные европейские писатели, вполне переводимые, нанесли сильный удар классицизму», — писал Полевой.⁴⁸ «Напрасно Попе, Драйден, Аддисон затягивали в корсет классицизма Англию — она не забывала своего Шекспира».⁴⁹ Но так было не только в Англии. Раскрепощающее воздействие Шекспира испытала и цитадель классицизма — Франция. «...Что сказали бы Зорастр-Баттё и Аристотель-Лагарп, — патетически восклицал издатель «Телеграфа» в программной статье журнала, — если бы им шепнули..., что мужик Шекспир сгонит со сцены всех драматических классиков и сам будет кодексом драматургии?».⁵⁰

Тем самым Полевой ставил вопрос о значении Шекспира для XIX в. Он считал его наследие живым и действенным и писал об этом: «...питомицы Шекспира и философии — германская и английская новейшие музы».⁵¹ «...Без Шекспира не существовал бы Вальтер Скотт, — утверждал Полевой. — Он понял тайну, как изображал Шекспир историю в драме».⁵² Правда, отмечал Полевой, современные творения поэтов-романтиков носят отпечаток волнения, неопределенности, дикого порыва. Этого не было у Шекспира, Данте, Кальдерона, «они создавали без борьбы духа и удовлетворяли своими созданиями век свой и самих себя».⁵³ Поэтому старые писатели выше новейших, Шекспир выше Гюго, ибо «Шекспир действует как судьба, спокойно, невидимо и без особенной цели, не имея в предмете ничего, кроме изображения человека».⁵⁴

Иначе, чем французские романтики, решает Полевой вопрос о возможности подражания Шекспиру. «Шекспирова драма, — утверждает он, — хороша тем, что она полна, огромна, соразмерна сама себе, верна, отчетлива, глубока».⁵⁵ Все эти качества необходимы и современной драматургии. Полевой возражает противникам подражания: разве изменится сущность драмы, если к ней добавить «все, чего не знал Шекспир». «...Поэзия не изменилась в своих основаниях, человек остался один и тот же». Подражать Шекспиру или нет, должен решать каждый поэт для себя — ему дается полная свобода. «Творите, как Шекспир, Гете, Шиллер, Вернер; изобретайте свое направление, особенное, самобытное — мы ни в чем не спорим».⁵⁶

Преклонение перед Шекспиром разделяли с Полевым и другие русские авторы, сотрудничавшие в «Московском телеграфе». Выше мы отмечали отзыв А.А. Бестужева-Марлинского о Шекспире в его статье о «Клятве при гробе господнем» Полевого. Там же он указал на роль Шиллера, который, усвоив немецкой словесности «романтизм Шекспиров во всей величавой его простоте»,⁵⁷ преодолел островную замкнутость англичан и связал Шекспира с современной литературой.

В духе Полевого характеризовал Шекспира анонимный рецензент немецкого издания сочинений Шиллера: «...бессмертный Шекспир, Гомер романтической поэзии и вместе простой сын природы». Хотя ему «неизвестно было много такого, что знает каждый немецкий студент», он «сам воспитал себя» и «в зрелом мужестве и в полной славе явился перед двором Елизаветы. Свергнув иго мелких страстей, он изумил современников и навсегда останется удивлением веков».⁵⁸ А рецензент драмы А. Дюма «Тереза», рассуждая о новой драматургии, писал, следуя мыслям Виньи, что современному драматическому поэту «надобна шекспировская отвага дум и познание всего, что мы узнали после Шекспира».⁵⁹

Таким образом, имя Шекспира появлялось на страницах «Московского телеграфа» сравнительно часто, и всегда о нем говорилось с похвалой, с восхищением, с пиететом. Диссонансом прозвучало лишь мнение Жуковского в «Отрывке из письма о Саксонии» (1821), напечатанном в «Московском телеграфе».⁶⁰ Жуковский рассказывал, что, встретившись с Тиком, «признался ему в грехе своем, сказал, что chef-d’oeuvre Шекспира, Гамлет, кажется» ему «чудовищем». Русский поэт сомневался, что Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что приписывали ему Тик и Шлегель.⁶¹ «Кощунство» Жуковского вызвало отповедь Полевого, заявившего, что русский поэт неглубоко проник в сущность германской и английской поэзии.⁶²

В целях популяризации Шекспира в «Московском телеграфе» помещались также переводы его произведений и рецензии на них. Здесь были напечатаны отрывки из «Гамлета», «Макбета» и «Короля Лира» в переводе Вронченко, I действие «Короля Лира» в переводе Якимова, рецензировались переводы: «Гамлет» Висковатова и «Гамлет» Вронченко, «Макбет» Ротчева, «Король Лир» и «Купец венецианский» Якимова. Вообще публикации поэтических произведений «Московский телеграф» уделял мало внимания, но для Шекспира делалось исключение. Показательно, что единственным поэтическим произведением, появившимся в журнале в 1833—1834 гг., был отрывок из «Макбета» в переводе Вронченко.

Убийство детей Эдуарда IV («Ричард III»). Гравюра А. Афанасьева с картины Дж. Норткота. «Московский телеграф», 1831, № 23

Наконец «Московский телеграф» публиковал и иллюстрации к произведениям Шекспира. Так, в 1833 г. в качестве фронтисписов к семи номерам журнала были помещены гравюры с картин английского художника Роберта Смирка «Семь возрастов человека», иллюстрирующих монолог Жака из «Как это вам понравится» (д. II, сц. 7).⁶³ Были напечатаны гравюры с картины Дж. Норткота «Убийство детей Эдуарда IV» (иллюстрация к «Ричарду III») и с аллегорической картины Г. Фюзли «Воспитание Шекспира».⁶⁴ Наконец, фронтисписом к последней вышедшей книжке журнала служила гравюра с картины Лоуренса, изображавшей знаменитого английского актера Кэмбля в роли Гамлета с черепом с руке. В «изъяснении» говорилось: «Эта возвышенность чувства, эта дикость ощущений и задумчивость человека, размышляющего о жизни и смерти, выражены так естественно, что, кажется, вы видите перед собою не актера, а самого датского принца, непостижимого для других и для самого себя и старающегося разгадать таинственные решения судьбы».⁶⁵

Так словами о шекспировском герое завершался последний номер «Московского телеграфа».⁶⁶

После закрытия журнала по распоряжению Николая I Полевой, капитулировавший перед самодержавием и превратившийся в верноподданного, постепенно отходит от прогрессивного романтизма и даже посягает на свой прежний кумир — Шекспира. Если в начале 30-х годов ему казалось нелепым выискивать недостатки у Шекспира, то в 1840 г. он заявлял: «И как хотите мне кричите о Калдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стикс...» — и обрушивался на тех «односторонних критиков», которые «готовы восхищаться ошибками Шекспира».⁶⁷

Два года спустя, когда Полевой взялся за издание «Русского вестника», в программной статье он отрекался от романтизма и с раздражением и злобой писал о тех критиках (имея в виду прежде всего Белинского), которые уничтожали старое, но, «чувствуя необходимость каких-либо авторитетов, дико вопили о Шекспире». В этой статье он призывал «к новому, тихому воссозданию прежних положительных идей человечества», к созданию некоего подновленного, эклектического классицизма. По словам Полевого, это должен был быть «классицизм, который умеет ценить Шекспира, отдавая справедливость Корнелю; философскую механику Кондильяка заменяет философиею эклектизма человечества; пагубное безбожие энциклопедистов уничтожает перед божественным светом религии; находит условия мира между верою и умом, классицизмом и романтизмом, и, созерцая исторически жизнь человечества, видит во всем неизменные меру, вес и число».⁶⁸ Так политическое ренегатство привело Полевого в итоге к измене своим прежним идеалам, в том числе и Шекспиру.

* * *

Вскоре после возникновения «Московского телеграфа» в Москве появился другой, соперничавший с ним журнал — «Московский вестник» (1827—1830). Его создала группа любомудров (братья Веневитиновы, М.П. Погодин, С.П. Шевырев, А.С. Хомяков, братья Киреевские, Н.М. Рожалин и др.) для борьбы с изданиями Булгарина и Греча, с одной стороны, и Полевого — с другой. Как и «Московский телеграф», «Московский вестник» выступил с пропагандой романтизма, но здесь проповедовался романтизм немецкого толка, связанный с немецкой идеалистической философией, убежденными приверженцами которой были любомудры.

Шекспир интересовал любомудров; их интерес особенно усилился в последекабрьский период. Возможно, это было в некоторой мере одним из проявлений общей эволюции любомудров, когда, напуганные событиями 25 декабря, они отказались от критики самодержавия и перенесли неудовлетворенность социальной жизнью в сферу умозрительных философских построений и эстетических исканий. Шекспир, вместе с Шиллером и Гете, становится для некоторых любомудров как бы заменой действительности, другом, который не изменит, в чьих творениях представлена жизнь во всей ее полноте. Такое понимание согласовывалось с романтической концепцией поэта-демиурга, создателя поэтической действительности, которая развивается по тем же законам, что и жизнь, созданная божеством. Оно воплотилось во втором послании Д.В. Веневитинова к Н.М. Рожалину («Оставь, о друг мой, ропот твой...», 1826),⁶⁹ в котором поэт развивал обычную для него тему разочарования в окружающей его «толпе бездушной и пустой», в «пустыне многолюдной», где уже нет друзей-декабристов («Отдайте мне друзей моих» и т. д.). И он завершал стихотворение:

Но нет! не все мне изменило:
Еще один мне верен друг,
Один он для души унылой
Друзей здесь заменяет круг.
Его беседы и уроки
Ловлю вниманьем жадным я;
Они и ясны и глубоки,
Как будто волны бытия;
В его фантазии богатой
Я полной жизнию ожил
И ранний опыт не купил
Восторгов раннею утратой.
Он сам не жертвует страстям,
Он сам не верит их мечтам;
Но, как создания свидетель,
Он развернул всей жизни ткань.
Ему порок и добродетель
Равно несут покорно дань,
Как гордому владыке мира:
Мой друг, узнал ли ты Шекспира?⁷⁰

На слова Шекспира «Жизнь скучна, как дважды рассказанная сказка»⁷¹ Веневитинов тогда же, в конце 1826 г., пишет весьма характерное для него пессимистическое стихотворение «Жизнь».

Хорошо знал Шекспира А.С. Хомяков, будущий славянофил. М.П. Погодин вспоминал, что он мог «легко прочесть вам сотню стихов из любой трагедий Шекспира».⁷² О преклонении перед Шекспиром И.В. Киреевского свидетельствуют его замечания по поводу «Полтавы» Пушкина, в которых он упрекал поэта в том, что у него бывает «иногда порыв чувства, несогласный с тем шекспировским состоянием духа, в котором должен находиться творец», и в поэме появляется как бы «сцена из Корнеля, вплетенная в трагедию Шекспира».⁷³ Брат его П.В. Киреевский перевел до 1833 г. «Отелло» и «Венецианского купца».⁷⁴ Наконец, знатоком Шекспира был Степан Петрович Шевырев (1806—1864), который, собственно, и писал о нем о «Московском вестнике».

С Шекспиром любомудры первоначально знакомились по немецким источникам и воспринимали его в немецкой интерпретации. Все они хорошо знали суждения о Шекспире Лессинга, Гердера, Гете, Шлегелей. Шевырев в 20-е годы и Веневитинов могли читать творения английского драматурга только в немецком переводе Шлегеля.⁷⁵ И первые сведения о Шекспире, которые появились в «Московском вестнике», были также почерпнуты из немецкой литературы. В 1827 г., в первый год существования журнала, в нем были напечатаны переведенные Шевыревым отрывки из «Вильгельма Мейстера» Гете, содержащие известный разбор «Гамлета»,⁷⁶ и рассуждение А.-В. Шлегеля «О трех единствах в драме»⁷⁷ в переводе А.Д. Веневитинова — брата поэта. Перевод Шевырева являлся фактически первой попыткой раскрыть глубину характера Гамлета и драматизм трагедии перед русскими читателями, которые до тех пор знали лишь искаженный образ датского принца по переделке Дюсиса—Висковатова. Во второй статье произведения Шекспира приводились как образец применения истинного, а не формального единства действия, глубокого, пронизывающего все произведение; с другой стороны, на примере «Макбета» Шлегель показывал, как губительно было бы для трагедии, как потеряла бы она свое высокое значение, если бы драматург включил действие в тесные границы единства времени.

В следующем, 1828 г. Шевырев, признанный теоретик «Московского вестника», выступил с оригинальными статьями о Шекспире. Уже в первой из них, посвященной «Отелло»,⁷⁸ обнаруживается восторженное преклонение перед Шекспиром, весьма напоминающее культ английского драматурга у А.-В. Шлегеля, который вообще оказал значительное влияние на молодого Шевырева.⁷⁹

«Если бы древние прочли трагедии Шакспировы, — писал Шевырев, — они верно изобрели бы предание о новом Прометее. Нет, они с изумлением сказали бы, что Шакспир выше Прометея... Шакспир проник в лабораторию человечества и похитил оттоле первозданные формы оного».⁸⁰

В образе Отелло, указывает Шевырев, поражают «высокая идея характера» и «искусная постепенность, с которою поэт развивает страсть ужасную, превратившуюся из искры в пожар губительный». Из буйных стихий «чувственной африканской природы» развиваются все черты Отелло: и мужество, с которым он спас Венецию, и открытое благородство, и безыскусственная простота, и его чувственная любовь, «пылающая огнем знойного неутомимого сладострастия, любовь, чуждая слабонервным европейцам», с которою «совместны» «свирепая ревность» и «брюзгливый эгоизм любви». Согласно Шевыреву, Отелло сам носит в себе свою гибель, его губит страсть, возникающая из свойств самого его характера, т. е. трагедии придавался несвойственный ей фатализм. По поводу отношения шекспировских характеров к действительности критик писал: «...мир Шакспиров возвышается над обыкновенным... он в увеличительных зеркалах показывает нам мелкое человечество, или, говоря языком математическим, людей обыкновенных возводит в высшие степени».

Критикуя русского подражателя, чья переделка «Отелло» явилась причиной появления статьи и который «руководствовался Дюсисом, но прибавил много и своих нелепостей», Шевырев обличал нелепость и вредоносность подобных переделок, показывал, как уродовалось и искажалось в угоду ложной теории гениальное творение Шекспира. Весь критический пафос статьи направлен против классической драматургии, которая смотрит «на высокое драматическое искусство как на средство писать хорошие стихи»⁸¹

Другая связанная с Шекспиром статья Шевырева была посвящена исторической драме Гете «Гец фон Берлихинген» в переводе Погодина (1828).⁸² Этот перевод в определенной мере был тоже одним из явлений, связанных с восприятием в России немецкой шекспировской традиции (как и перевод «Валленштейнова лагеря» Шиллера, над которым тогда же трудился Шевырев).

Значение Шекспира, указывал Шевырев, состояло в том, что он помог европейской, особенно немецкой, драматургии свергнуть «оковы школы французской». Вслед за немецкой романтической критикой, стремившейся утвердить свое первенство в освоении и осмыслении Шекспира, Шевырев писал: «Шакспир сделался народным поэтом в Германии: немцы его более себе усвоили, чем самые англичане». Значение Шекспира для немецкой поэзии, в частности для Гете, Шевырев видел в том, что английский драматург являл пример сближения искусства с жизнью, создания многосторонних человеческих образов. «Еще Шакспир начал великий подвиг сближения искусства с историею, с жизнию: он первый стал представлять в драме не одну какую-либо страсть, не одно отдельное чувство или высокую мысль души человеческой, как то было в искусстве древнем и вообще так называемом классическом, но всего человека как он есть, с его сложными, запутанными страстями, с его высокими мыслями, чувствами и проч. Он первый дал право требовать от поэта глубокого познания не только души с ее страстями, но всего человека физического и нравственного». По мнению Шевырева, Гете пошел дальше своего английского учителя, сделав действующими лицами исторической драмы не одни «только важные лица исторические», но «людей всякого рода, во всех сословиях, во всех положениях жизни». Нужно ли говорить, что понимание Шевыревым жизни и истории (суммирующей опыт человечества и тем самым позволяющей приблизиться к познанию «божественных законов» бытия) покоилось на идеалистической философской основе.

Особо заботил критика вопрос о нравственном значении творчества Шекспира, что отразилось в неопубликованной его статье «Биография Шакспира и всеобщий взгляд на отличительный характер его гения».⁸³ В начале статьи Шевырев критиковал представление о Шекспире, распространенное среди приверженцев «неистовой словесности» во Франции, по понятиям которых драматург является «только среди палачей и казней» и поражает воображений «всеми ужасами порока и преступления». Это — ложное мнение, доказывает Шевырев, ужас является у Шекспира не самоцелью, но средством достигнуть нравственные цели. «Шакспир был писатель совершенно нравственный; он знал, что если ужас и может на миг поразить человека, но победу продолжительную одержать над ним возможно, только говоря его сердцу. Он умел, внушая нам ненависть к злодейству, отдаляющему преступников от человечества, снова возбуждать к ним сострадание, возвращая их нам силою упреков совести».⁸⁴

В 1829 г. Шевырев уехал за границу и пробыл три года в Италии и в Швейцарии, знакомясь с памятниками старины, изучая древнюю и новую литературу. Важное место в его занятиях отводилось Шекспиру. Летом 1830 г. он читал хроники Шекспира («Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI», «Ричард III») еще в немецком переводе, и его дневниковые записи о них сильно отзывались шлегелевской восторженностью. Например: «Как история Гюма сих времен бесцветна в сравнении с драматическими хрониками Шекспира»;⁸⁵ «Две части Генриха IV исполнены комических сцен: в них приготовляется герой для высокой трагедии Генриха V... Потом в Генрихе V какой важный характер принимает трагедия. Первое действие — какое великолепное начало! Как средоточится все умное около Генриха V!». Или: «Какими натуральными чертами представлена любовница Фальстафа Доротея! Как она наповал ругается, если кто ее в глаза назовет по ее ремеслу! Как натурально в ней честь заменяется обидчивостью! Каких характеров нет в Шекспире: даже характер б...».⁸⁶ Особенно занимают Шевырева в это время поиски соответствий меду хрониками Шекспира и «Борисом Годуновым» Пушкина.⁸⁷

Однако чтение переводов не удовлетворяло Шевырева, и он писал А.В. Веневитинову: «Приняться хочется за английский язык, Шекспир нужен в оригинале».⁸⁸ К осуществлению своего намерения он приступи! летом 1831 г. «под руководством весьма опытного англичанина Гамокл который особенно хорошо объяснял творения великого поэта».⁸⁹

Шевырев внимательно изучал шекспировские творения, вдумываясь в значение каждого слова, наблюдая за особенностями языка и стихи, сопоставляя оригинал с немецкими и французскими переводами, прикидывая в уме возможности передачи Шекспира по-русски.⁹⁰ И тогда Шевы реву бросилось в глаза несоответствие подлинного Шекспира и истолкования его немецкими романтиками. «По первым страницам Шекспира вижу, что мы об нем судили слишком по-немецки», — пишет он Погодину. «О Шекспире мой образ мыслей совсем меняется; я нахожу, что немцы его не понимают или, лучше, понимают слишком по-немецки. Я вообще насчет всех мнений нахожусь в состоянии брожения: у меня все как-то перерождается — и выходит новое от своего, русского корня».⁹¹

Новым для Шевырева явилось понимание Шекспира как «поэта практической жизни». Это еще не было признанием его реалистом, поскольку само понятие жизни осмыслялось идеалистически, но приближение к реализму в таком понимании уже содержалось.⁹² «Чем более читаю Шекспира, — записывал он 9 сентября 1831 г. во время чтения «Генриха IV», — тем более нахожу, что это поэт практической жизни, что это высочайший практический философ, наблюдавший жизнь, как она есть, в ней самой. Сие особенно доказывается мыслями и сравнениями Шекспира, в которых не найдете грации в содержании или выражении... но зато откроете глубокие верные замечания, почерпнутые глубоко на дне сердца человеческого». 12 сентября он заметил, что Шекспир как «практический поэт» «наблюдал пристально все сословия, как они суть, в их быту практическом».⁹³ К этой мысли он возвращался снова и снова.

Именно в этой «практической» направленности, в реалистической полноте и многообразии видит Шевырев подлинное величие Шекспира. Разбирая «Короля Аира», он писал: «Шекспир как практик ничем не брезгает. Все, что в жизни, то и у него. Он говорит, обращаясь, к жизни: все, что в печи, то на стол мечи. Ему, как св. Петру апостолу, сошла плащаница с небеси». Критик называет Шекспира «собственно создателем драмы или переселившим жизнь на сцену, истинным, первым, настоящим драматиком, до коего драмы не знали, до коего драма была только предчувствием».⁹⁴

В этой связи интересно толкование, которое Шевырев дает «Гамлету»; он утверждает, что «Шекспир поэт практической жизни... в Гамлете возвел свое знание на степень отвлеченной теории и доходит до высших неразрешимых загадок жизни, как напр, бессмертие души... Шекспир в этой трагедии хотел раскрыть глубочайшее дно Океана жизни: вот почему она так темна и таинственна».⁹⁵

Показательно, что во время чтения «Гамлета» Шевырев приходит к решению составить антологию «практических» суждений Шекспира, своеобразный шекспировский учебник жизни. «Это бы, — писал он, — совершенно оправдало мысль мою, что он Поэт практической жизни, и сверх того составило бы прекрасную книжку для практической ифики... Это будут материалы к определению главного характера Шекспирова; это будут, так сказать, документы или pieces justificatives к моей статье об нем в исторической эстетике».⁹⁶

«Практицизм» в понимании Шевырева обусловлен связью поэта со своим народом. Уже в 1830 г. Шевырев отказывался от былого шеллингианского представления о независимом свободном поэте, вольном как сама природа, как судьба,⁹⁷ и приходил к сознанию необходимой связи между поэтом и народом. «Великий поэт не создает языка, но, подслушав его в народе, оживляет его мыслью, душой — и потом предлагает народу его же материал, но им очищенный, обновленный... Поэт есть апофеоза народа... Так объясняется явление Гомера, Шекспира, Данта, Ломоносова».⁹⁸ Эта концепция народа как сокровенного источника национального творчества была также выдвинута немецкими романтиками; с другой стороны, в ней уже содержался зародыш славянофильской доктрины.⁹⁹ Спустя год, критикуя в дневнике немцев за идеализацию Шекспира, Шевырев замечал: «Русским надо объяснить Шекспира из его нации». Связь поэта и народа теперь представляется ему в совершенно конкретном эмпирическом виде. Он отвергает гипотезу Шлегеля о «хорошем происхождении» Шекспира и заявляет: «Напротив — его низкий род послужил ему как поэту, ибо он имел случай через это пройти всю лестницу сословий, ибо она лучше узнается снизу, чем сверху, а это-то и было нужно для поэта практического — и в самом деле, замечания Шекспира о жизни показывают, что он глубоко в нее вникал своим простым, ясным, практическим умом».¹⁰⁰

Но поэт не только познает свой народ: он воплощает его в своем творчестве. «There is no ancient gentlemen but gardeners, ditchers, and grave-makers: they hold up Adam’s profession», — цитирует Шевырев сентенцию могильщика из «Гамлета» и восклицает: «Вот что можно сказать классикам, которые только царей и вельмож считают достойными сцены. — Какая глубокая мысль! Как хорошо Шекспир знал даже историю званий — и первоначального практического человека! Как он толкует св. писание! — И в Шекспире отражается полная его философия и философия его народа».¹⁰¹

Теперь Шевырев уже далек от слепого преклонения перед Шекспиром. Дневниковые записи пестрят критическими замечаниями. Шевырев отмечает недостатки драматургического построения (например, в «Венецианском купце» «конец слишком быстр и натянут»¹⁰²), обнаруживает анахронизмы в пьесах и спорит со Шлегелем, который пытался оправдать их, объяснить сознательным намерением поэта. Особенно много замечаний по поводу языка. Шевырева возмущают, с одной стороны, надуманные, вычурные выражения, изобилующие каламбурами, тропами и т. п., а с другой — безвкусие, грубость, непристойности.

Интерес представляют не сами по себе эти замечания (кстати сказать, в замечаниях по поводу языка содержится изрядная доля филистерства), но попытка Шевырева объяснить недостатки шекспировской драматургии исторически. Как раз в эти годы он стремился, отталкиваясь от Шеллинговой философии истории, перейти на почву исторического мышления.¹⁰³ Говоря об анахронизмах у Шекспира, Шевырев в противоположность Шлегелю утверждал, что сознательно поэт старался верно передать изображаемую эпоху, и если он допускал ошибки, то это происходило по его невежеству и (что особенно важно) по невежеству его века.¹⁰⁴ Особенности шекспировского языка Шевырев объяснял тем, что «при Шекспире такой язык был в моде — и он этим угождал народу». Так же и в непристойных выражениях он усматривал «черту Елизаветина века».¹⁰⁵

Читая Шекспира, Шевырев заносил также в дневник множество конкретных суждений об отдельных пьесах, образах, особенностях драматургического мастерства.¹⁰⁶ В результате такого изучения у Шевырева появляются планы популяризации шекспировского творчества. Он намечает перевести «Макбета», написать статью о Шекспире и «собирать из Шекспира места сообразно» собственной точке зрения на него.¹⁰⁷ Однако ни один из этих замыслов не был осуществлен. Дать новую, русскую интерпретацию Шекспира Шевыреву так и не удалось.

Правда, в какой-то мере раздумья 1831 г. над Шекспиром отразились в дальнейших работах Шевырева. Так, в «Истории поэзии» он писал о Шекспире-«практике», выразителе национальных устремлений. Он указывал, что когда английская драма стала светской, «а дух национальный стал увлекать ее в живой мир отечественной истории: тогда-то явилась самородная форма поэзии английской, эта драма-летопись, драма в собственном смысле, которая после многих опытов созрела наконец под пером гениального Шекспира. Только англичанину, только великому практику и эмпирику могла прийти мысль развернуть перед собою летописи своего народа и других, из мертвых букв переносить лица и действия на поприще жизни и все прошедшее развивать перед вашими очами в полной, живой картине настоящего, так, как вы бы сами участвовали в жизни минувшей. — Вот истинное значение Шекспировой драмы, которая есть драма по преимуществу». И далее он указывал, что английская поэзия — «зеркало жизни», в котором «жизнь отражается со всем своим прекрасным и отвратительным. Такова жизнь в драмах Шекспировых».¹⁰⁸ В «Теории поэзии» Шевырев критиковал Шлегеля за то, что тот довел пристрастие к Шекспиру «до смешной крайности». В главе «Теория поэзии в Англии» Шевырев показывал, как благодаря шекспировской традиции английская литература была менее стеснена правилами и теория классицизма в Англии никогда не достигала такой строгости и педантизма, как во Франции.¹⁰⁹

Вообще же в своих печатных выступлениях Шевырев не внес в истолкование Шекспира почти ничего нового по сравнению с немецкой критикой. Характерно, что в 1835 г. в заметке, имевшей целью подготовить московскую публику к представлению «Венецианского купца», он ограничился переводом мнения А.-В. Шлегеля об этой драме.¹¹⁰ А для «Московского наблюдателя», в котором Шевырев в 1835—1837 гг. руководил литературным отделом, он перевел статью Гете «Shakespeare und keine Ende!».¹¹¹ Там же была помещена анонимная заметка «Новая драма»,¹¹² в которой шекспировская драма характеризовалась в духе Шлегеля.

В дальнейшем, в 40-е годы, Шевырев опубликовал небольшую статью «Шекспир о русских»,¹¹³ посвященную русскому маскараду в «Бесплодных усилиях любви», и написал рецензию на представление «Ромео и Юлии» в бенефис Мочалова.¹¹⁴ Обе эти заметки существенного интереса не представляют. Малооригинальны были и лекции о Шекспире, которые Шевырев читал во второй половине 40-х годов.¹¹⁵ Это было довольно обстоятельное компилятивное изложение сведений о Шекспире, его творчестве и его эпохе, добытых к тому времени европейской наукой. В интерпретации шекспировского наследия Шевырев находился под влиянием немецкого реакционного философа-идеалиста Ульрици, который толковал произведения Шекспира в духе христианской морализации,¹¹⁶ что согласовывалось с официозными взглядами Шевырева 40-х годов. Правда, он и теперь указывает на тесную связь произведений Шекспира «с жизнью народа во всех ее подробностях»,¹¹⁷ но, вопреки исторической истине, характеризует эту жизнь как некую социальную гармонию, как «полное довольство всех классов». Шекспир истолковывался в духе теории «официальной народности», проецированной на елизаветинскую Англию. Это было закономерным завершением шевыревского шекспиризма.

* * *

Пропагандой Шекспира в 30-е годы занимался и Петр Александрович Плетнев (1792—1865), друг Пушкина, редактор пушкинского журнала «Современник» после гибели поэта. Плетнев не принадлежал к числу ведущих критиков своего времени, его литературные суждения носили дилетантский характер и не опирались на какое-либо прочное философско-эстетическое основание.¹¹⁸ Но он обладал несомненным критическим тактом и художественным чутьем, которые развились в общении с крупнейшими русскими писателями его времени. Он сам говорил о себе: «Теория у меня не занятая, не изученная, а явившаяся в уме от наблюдений, от разговоров, от внимания к делам и их следствиям».¹¹⁹ Хотя в основном критика Плетнева касалась частных литературных проблем, вопросов стиля и т. д.,¹²⁰ он временами проявлял незаурядную прозорливость.

Проницательным было и его истолкование Шекспира, отразившее, несомненно, в какой-то мере взгляды Пушкина.

Преклонение Плетнева перед Шекспиром доходило до того, что он как-то признался: «Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать того у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?».¹²¹ В конце 20-х годов он пробовал переводить стихами «Ромео и Юлию» и напечатал анонимно перевод двух сцен (II, 2; III, 1) в альманахе «Северные цветы».¹²²

Плетнев отвергал немецкую романтическую интерпретацию Шекспира. В письме к Пушкину от 21 мая 1830 г., касаясь вопросов, которые, по его мнению, поэту следовало разобрать в предисловии к «Борису Годунову», Плетнев писал: «...ты отделай путем романтиков немцев за то, что они не поняли ни испанцев романтиков, ни Шекспира».¹²³ Показательно, что печатавшиеся в «Современнике» переводные статьи о Шекспире принадлежали не немецким или французским романтикам, как в других журналах 30-х годов, но Вильяму Хэзлитту (Газлитту, как писалось в «Современнике») — английскому радикальному романтику, в эстетике которого были сильны демократические и реалистические элементы и который подчеркивал верность Шекспира действительности, связь драматурга с его временем.¹²⁴ Его книгу «Характеры пьес Шекспира» («Characters of Shakespeare’s Plays», 1817) Плетнев назвал «примечательной книгой», «столь поучительной и любопытной».¹²⁵

Еще в 1824 г., по-видимому первый в России, Плетнев отметил объективность творчества Шекспира, противопоставляя ему в этом отношении Шиллера. В статье об «Орлеанской деве» в переводе Жуковского критик отмечал, что в обрисовке характеров действующих лиц Шиллер «несравненно ниже образца своего, т. е. Шекспира». «...В трагедиях Шекспира прекрасная природа отражается как в чистом зеркале. У него все чувствуют, мыслят и говорят сообразно с теми обстоятельствами жизни, в которых находятся». Напротив, Шиллер «не умел отделять собственного своего существования от тех лиц, которые действуют у него в трагедии, и потому в каждой из них мы видим поэта, в каждом узнаем Шиллера».¹²⁶ Это замечание обнаруживает большую проницательность критика.

К такому же противопоставлению (но без упоминания имени Шиллера) Плетнев вернулся через пятнадцать лет, когда, заключая публикацию предисловия Хэзлитта, он писал о Шекспире: «На всех существах, им созданных, самобытность остается в гармонии с общими законами природы. Отвлеченной какой-нибудь идеи, получающей у других сочинителей бесцветный образ для осуществления частной истины, Шекспир не вывел на сцену. Он с каждым лицом соединил полноту души, неисчерпаемой в мыслях и чувствованиях».¹²⁷

Развернутую характеристику Шекспира Плетнев дал в статье 1837 г., написанной в связи с выходом в свет трех русских переводов: «Отелло» И.И. Панаева, «Макбета» М.П. Вронченко и «Гамлета» Н.А. Полевого.¹²⁸ Основной, наиболее поразительной чертой таланта Шекспира Плетнев считает «страсть к анализу», изучение души человеческой во всех состояниях, положениях, условиях. «Что только бывало когда-нибудь дорого или близко душе человека, в уединении ли, в семействе или в общественном, гражданском быту, все знает он, как будто через его сердце текли потоки всех чувствований и всех страстей наших. Самые частности жизни, о которых можно знать только в одном кругу, принадлежа к известному сословию или занимаясь ремеслом, у него и они приведены в полную, ясную и верную теорию, с которой он вам предстанет непременно». Вся философия Шекспира извлечена из познания жизни: «Шекспирова метафизика есть плод практической мудрости. Здесь все жизнь, следственно все поэзия». Даже фантастика у Шекспира в отличие от других поэтов, утверждает Плетнев, имеет то же назначение, что и все его творчество, — «раскрыть все тайны души человеческой». «В мир фантастический входил он как завоеватель, покорял его общим законам, дополнял им целость неизмеримого царства своего и низводил все его явления до причин естественных».

И здесь Плетнев повторяет любимую свою мысль о полной объективности Шекспира, о растворении драматурга в созданных им образах. «Можно сказать, — пишет он, — что, прочитавши всего Шекспира, нигде самого его не заметишь... Сочинил ли он хоть одну сцену, хоть один монолог? Нет, все принадлежит естеству изображаемого действия. Личной шекспировской страсти или мысли, которую бы он хоть раз где-нибудь высказал, напрасно будем искать в его творениях... Недоступнее и поразительнее этого искусства, кажется, нет».¹²⁹

Весьма существенной для правильного понимания Шекспира была проводившаяся Плетневым в статье мысль о национальной и исторической обусловленности драматурга, о том, что он был «англичанин и поэт шестнадцатого столетия». Говоря о своеобразии английской жизни, Плетнев указывал: Шекспир глубоко проникнут ею, или, справедливее сказать, она, олицетворяясь в нем, всеми своими формами и духом своим обняла создания этого поэта, несмотря ни на какие их внутренние и внешние различия». И далее: «На этом гении... Англия и XVI век напечатлели свои причудливые особенности жизни и языка. Смесь так называемых низких сцен с высокими или важными, шуток посреди трогательного, непристойностей посреди торжественного — все это переносит читателя в ту страну, где общежитие и гражданские условия не понимают мелочной щекотливости других народов, где непозволительно только то, что неестественно или оскорбляет права гражданина, где нет отчужденности ни от чего человеческого».¹³⁰ Исторический подход к объяснению Шекспира отразился и в рецензии Плетнева на перевод романа Кенига «Жизнь и поэзия Вильяма Шекспира» (1842).¹³¹

Со временем, однако, консервативная позиция, занятая Плетневым в 40-е годы, его неприятие новых передовых движений в русской литературе заставили его отойти от исторического истолкования Шекспира, подчеркивать в нем вневременное и общечеловеческое¹³² и противопоставлять его тому требованию актуальности, которое предъявлял к литературе Белинский.

* * *

Особое место в истории русского шекспиризма 30-х годов занимают сочинения профессора и ректора Харьковского университета Ивана Яковлевича Кронеберга (1788—1838), которого с известными оговорками можно считать первым русским шекспироведом. Уроженец Москвы, Кронеберг получил образование в Германии. Он изучал в Иенском университете философию и литературу и получил степень доктора философии. В Харьковском университете он преподавал историю латинской словесности, римские древности и историю немецкой литературы и как ректор способствовал поднятию уровня преподавания.¹³³ Его учено-литературные труды были посвящены классическим древностям, философии и эстетике, Шекспиру, Гете. «...Он сказал много такого, — писал о Кронеберге Белинский, — что должно забыться, но он же первый сказал много такого, что всегда будет ново».¹³⁴

Типичный кабинетный ученый, Кронеберг почти не выступал в журналах и был мало кому известен. Свои труды (помимо учебных пособий) он выпускал в виде сборников («Амалтея», 2 чч., 1824—1826; «Брошюрки», 10 №№, 1830—1833; «Минерва», 4 чч., 1835), которые издавались в Харькове и имели незначительное распространение. Поэтому даже те, кто писал о Кронеберге, не всегда подозревали о его шекспировских занятиях и считали его только латинистом.¹³⁵

Между тем посвященные Шекспиру сочинения Кронеберга имели целью популяризировать творчество драматурга, познакомить русских читателей с его пьесами, еще неизвестными на русском языке. Поэтому очерки «Исторические пьесы Шекспира», «Сновидение в летнюю ночь», «Макбет», «Зимняя сказка», а также афористические «отрывки» в манере Жан-Поля, появившиеся первоначально в «Брошюрках», спустя пять лет были включены в «Минерву».¹³⁶ Из них очерк «Исторические пьесы Шекспира» действительно привлек к себе внимание и дважды перепечатывался в столичных журналах.¹³⁷

Кроме того, Кронеберг писал о Шекспире в статьях «Исторический взгляд на эстетику»¹³⁸ и «Французская словесность»;¹³⁹ в последней он касался хроники «Генрих VIII» в связи с вопросом об изображении современности в драме. На перевод «Гамлета», выполненный Н.А. Полевым, Кронеберг откликнулся обстоятельным критическим разбором, который был опубликован уже посмертно (см. ниже, стр. 279).

Образование, полученное в Германии, определило характер учености Кронеберга; он принадлежал к тем русским ученым, в которых «немецкая философия имела последователей».¹⁴⁰ Его зависимость от эстетических идей немецких романтиков очевидна, хотя, считая необходимым «обогащаться идеями иностранных литератур», он указывал, что эти идеи «должны быть воспринимаемы только как семена для оплодотворения собственной почвы и для произращения собственных плодов».¹⁴¹

Кронеберг воспринимает Шекспира в русле романтических идей, его отношение к драматургу восторженно-апологетическое. Для него английский драматург — «истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! неисчерпаем, как она! многообразен, как она!». Кронеберг подчеркивает освобождающую стихию шекспировского искусства, которое «увлекает тебя в быстрое стремление жизни и в истинную свободу от всех стесняющих форм».¹⁴² Выше всего ценит Кронеберг в Шекспире глубокий психологизм, фантастику и поэзию. Итогом его размышлений явился 54-й «отрывок», опубликованный впервые в 1835 г.: «Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей — обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать всякое состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всех степенях, переходах и оттенках — обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. — обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев до чудовищ — обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое, глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии — обратись к трагическому титану Шекспиру».¹⁴³

Сложность, глубину и многообразие психологизма Кронеберг показал в очерке «Макбет» — наиболее обширном из его шекспировских этюдов; он построен в форме размышлений над картинами в замке некоего шотландского лорда, изображающими отдельные эпизоды трагедии. В этом очерке Кронеберг следовал за немецким писателем-романтиком Францем Горном, чье сочинение «Истолкование пьес Шекспира» оказало на него большое влияние.¹⁴⁴ В частности, у Горна была заимствована парадоксальная мысль о том, что одной из основных побудительных причин поведения Макбета и его жены была их страстная взаимная любовь.

Небольшая статья «Исторические пьесы Шекспира» несколько сходна с разобранным выше «Рассуждением» Кюхельбекера.¹⁴⁵ Восемь пьес рассматриваются как «одна величественная трагедия», в которой свержение Ричарда II «влечет за собою множество злодеяний и мерзостей»; с конечным падением Ричарда III «судьба примиряется».¹⁴⁶

Романтическую фантастику Шекспира Кронеберг раскрывает в очерке «Сновидение в летнюю ночь». Вся комедия — это облеченное в сценическую форму «мечтание» поэта, причудливо сплетающее в дивном танце мир духов, влюбленных молодых людей и простых ремесленников; оно кончается, когда пробудившегося поэта «озаряет опять успокоенный эфир» и «все исчезает, как прелестный сон!».¹⁴⁷ Наконец, в «Зимней сказке», по словам критика, «Шекспир, приближаясь к старости, пройдя всю землю, века минувшие и будущие, играет... опять всеми цветами земли».¹⁴⁸

Мы уже говорили, что статьи и «отрывки» Кронеберга были малопопулярны, хотя Белинский неоднократно упоминал его как знатока Шекспира, «написавшего о нем несколько сочинений европейского достоинства».¹⁴⁹ Несомненно, что взгляды молодого Белинского на Шекспира складывались не без влияния Кронеберга. В 1864 г. во время празднования 300-летия драматурга А.Д. Галахов указал на него как на основоположника изучения Шекспира в России.¹⁵⁰ Но, пожалуй, основной его заслугой было воспитание любви к автору «Гамлета» в сыне Андрее, который прославился впоследствии своими переводами шекспировских трагедий и комедий.

* * *

Для рассматриваемого периода оригинальные русские статьи о Шекспире — явление еще редкое. Были даже журналы, где все напечатанные в эти годы статьи о Шекспире (кроме редких рецензий на переводы) являлись переводными. К числу таких журналов относятся недолговечный московский «Атеней» (1828—1830) и весьма долговечный петербургский «Сын отечества» (1812—1852).

Издававшийся профессором минералогии и сельского хозяйства Московского университета М.Г. Павловым «Атеней» не имел определенной литературной программы. Первоначально он проповедовал философию Шеллинга, опосредствованную Кузеном, и литературный романтизм. Но потом стал полемизировать с «Московским телеграфом» с позиций классицизма. Были в нем статьи, пытавшиеся примирить классицизм с романтизмом Словом, четкой позиции у журнала не было.¹⁵¹

В течение недолгого существования журнала имя Шекспира довольно часто появлялось на его страницах. Одним из наиболее существенных откликов журнала на современные литературные запросы была статья «О поэзии драматической и Шекспире», представлявшая собой извлечение из «Жизни Шекспира» Ф. Гизо, предпосланной французскому переводу произведений Шекспира (1821). Составитель и переводчик извлечения, обозначивший себя буквой П. (возможно, это был сам Павлов), опустил почти целиком фактографическую часть сочинения и постарался сохранить основные положения Гизо, стремившегося указать пути развития новой драматической поэзии. Прежде всего его интересовал вопрос о смешении комического и трагического. Шекспировскую драму он считал в этом смысле естественнее последующей драматической литературы, ибо в ней природа человека и его судьба перенесены на сцену во всей полноте, со всеми контрастами. Поэтому Гизо подразделяет произведения Шекспира не по жанрам, но по отношению к реальному миру, на «мечтательные и существенные, на роман и мир».¹⁵² Первые — это комедии, в которых жизнь человека превращается в некую романтическую фантасмагорию; вторые — трагедии, где жизнь является в подлинном виде и сложности. Следование Шекспиру, которого интересуют не происшествия, а люди, не историческая, а драматическая истина, позволяет, согласно Гизо, охватить человеческую судьбу во всех ее видах, а человеческую природу во всех условиях ее существования. Человек не раб судьбы, он слаб, но свободен. «Могущество человека в борьбе с могуществом рока, вот зрелище, овладевшее драматическим гением Шекспира»,¹⁵³ который стремился к «единству впечатления» — основному, по мнению Гизо, драматургическому принципу, устраняющему необходимость в единстве времени и места.

В следующем году в «Атенее» была напечатана без указания имени автора статья французского критика Филарета Шаля «Панюрж, Фальстаф и Санхо».¹⁵⁴ Три литературных персонажа, обозначенные в заглавии, рассматривались как развитие образа средневекового шута, который представлял собой «необходимое противодействие идеализму, выходящему из пределов своих и превращавшему бытие в призрак». Фальстаф — это шут, брошенный «на бурное поприще», черты его характера «живо отсвечивают темную сторону сей картины междоусобных войн, посреди коих Шекспир бросил это удивительное создание».¹⁵⁵

В последний год существования «Атеней» опубликовал анонимно часть другой статьи Филарета Шаля — «Об исторических драмах Шекспира», содержавшую общую характеристику хроник и более чем на треть состоявшую из отрывков пьес.¹⁵⁶

Имя Шекспира встречалось в «Атенее» и в отделе «Смесь»,¹⁵⁷ и в переводных беллетристических произведениях («Странствующий директор театра» В. Ирвинга, «Жизнь поэтов» Л. Тика).¹⁵⁸

Издатели «Сына отечества» в 30-е годы Греч и Булгарин не были приверженцами Шекспира, да и сам журнал в последекабрьский период принял реакционный официозный характер. Но стремление не отстать от моды заставило издателей опубликовать в журнале ряд переводных статей об английском драматурге и его творчестве.

Именно здесь был впервые опубликован на русском языке фрагмент из «Жизни Шекспира» Гизо. Это была заключительная часть сочинения, в котором французский критик от рассуждения о связи у Шекспира единства действия с единством впечатлений («Поэт постиг основное его условие, требующее, чтобы занимательность сосредоточивалась там, где сосредоточивается самое действие. Лицо, дающее ход драме, есть то самое, которое возбуждает в зрителе нравственное волнение») переходил к вопросу о значении шекспировского театра для новейшей драматургии. Шекспир, утверждает Гизо, «должен служить примером, но не образцом», ибо современный поэт имеет дело с более противоречивыми характерами, с большим разнообразием чувств. Только Гамлет служит в какой-то мере прообразом современного героя. Почва, на которой воздвигнется новое искусство, — это не почва Корнеля и Расина и не почва Шекспира. Но «система Шекспира» может указать путь развития искусства, ибо она «объемлет ту всеобщность отношений чувствований и состояний, которая составляет ныне для нас позорище дел житейских».¹⁵⁹

Печатался в «Сыне отечества» и посвященный Шекспиру фрагмент из «Очерка английской литературы» («Essai sur la littérature anglaise») Шатобриана. Фрагмент делился на три части: «Век Шекспира», «Поэты и писатели — современники Шекспира», «Жизнь Шекспира. — Шекспир в числе пяти или шести высших гениев». Шекспир был изображен здесь поэтом, завершающим средние века, чьи вымыслы связывали «действительность прошедшего с действительностью будущего». Пышным риторическим слогом Шатобриан писал о нем как об одном из немногих творческих гениев, которые «открывают горизонты, откуда льется море света: они сеют идеи, зародыши тысячи других, они даруют всем искусствам потребные для них материалы; их творения, эти неисчерпаемые рудники, это самые недра ума человеческого».¹⁶⁰

В «Сыне отечества» помещались также статьи о Шекспире, переведенные с немецкого. Одна из них — «Шекспир как драматик»¹⁶¹ — представляла, в сущности, изложение взглядов на Шекспира А.-В. Шлегеля. По-видимому, из немецких источников было позаимствовано и напечатанное там же «Жизнеописание Шекспира»,¹⁶² в котором события жизни драматурга излагались в риторических периодах, подобных следующему: «Тогда-то уже, при прояснившемся чувстве собственных сил своих, запала в нем дерзкая мысль преобразовать драму, столь далеко уклонившуюся от надлежащего пути ее, и дать ей благороднейшее направление» и т. п.

* * *

Таким образом, с утверждением романтизма признание Шекспира стало широко распространенным явлением. Но оно не было повсеместным; у великого английского драматурга были и противники. Это были в первую очередь литературные староверы вроде Ф.Ф. Кокошкина (1773—1838), директора Московского театра, переводчика «Мизантропа», «отъявленного классика», по словам Вяземского. Кокошкин в таких выражениях увещевал литературную молодежь, находившуюся при театре: «Ведь вы знаете меня, я человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать: уверяю вас честью и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь».¹⁶³

Не менее нелепым было и выступление «белебеевского уездного землемера» Виктора Фомы Товарницкого, который издал в защиту классицизма сочинение «О трагедии греков, французов и романтиков», где утверждал, что романтики вступили «на дорогу, ведущую к хаосу, по которой шествовали Калдерон и Шекспир, а до них китайцы». Он находит «весьма поразительное сходство» между произведениями романтиков и Кальдерона и Шекспира — «сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству».¹⁶⁴

Самая анекдотичность подобных выступлений показывает, что классицизм в эти годы уже не являлся сколько-нибудь серьезной силой, которая могла бы противостоять росту шекспировской популярности. Недаром Пушкин еще в 1824 г. писал, что в России «противники романтизма слишком слабы и незаметны».¹⁶⁵

* * *

Иной характер носила критика Шекспира, содержавшаяся в «Размышлениях и разборах» Павла Александровича Катенина (1792—1853), печатавшихся в «Литературной газете» в 1830 г. В этих статьях писатель излагал свои взгляды на развитие поэзии, на классицизм и романтизм.

Литературная позиция Катенина была сложной и противоречивой. Термин «классик», который обычно прилагался к нему, не отражает своеобразия его взглядов и не помогает объяснить их.¹⁶⁶ Еще Пушкин указывал, что Катенин «шел всегда своим путем» и, «один из первых апостолов романтизма», «он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования».¹⁶⁷ Этот литературный «протестантизм», нежелание идти проторенными путями, следовать моде и обусловили во многом отношение Катенина к Шекспиру. С другой стороны, несколько догматическое понимание высокой гражданственной литературы, героической и торжественной, которую отстаивал Катенин, стремление его к пафосно-монументальному стилю, недостаточное внимание к проблеме психологического раскрытия индивидуального характера не позволили ему оценить должным образом достоинства шекспировской драматургии, ее богатство и многообразие. И тем не менее в критике Катенина было много верного, а в его борьбе против безудержного культа Шекспира была своя положительная сторона. Критические суждения Катенина высоко пенил Пушкин. И если нельзя, конечно, считать, что он вполне разделял взгляды, излагавшиеся в «Размышлениях и разборах», то самый факт печатания статей в «Литературной газете» показывает, что он относился к ним не без сочувствия.

Катенин несомненно хорошо знал Шекспира. Его комедия «Вражда и любовь» была написана по мотивам «Много шуму из ничего». А объяснение смысла сцены Малькольма с врачом («Макбет», IV, 3), которое он изложил Н.И. Бахтину,¹⁶⁸ показывает, что он не только внимательно читал произведения творца «Макбета», но и был осведомлен об истории Англии его времени.¹⁶⁹ Он отнюдь не принадлежал к ниспровергателям Шекспира. Напротив, он признавал право драматурга на бессмертие. «Предмет искусств вообще, — пишет он, — человек; драматического в особенности: человек в действии. Кто сумеет пружины сего действия, нравы, чувства и страсти, изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих, отдельно от принятого им по местному обычаю или произвольному выбору костюма; сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин».¹⁷⁰

Но, ставя рядом трех драматургов, Катенин вынужден защищать Расина, в ущерб которому романтическая критика подняла на щит Шекспира. Поэтому «враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений», как он себя называет, Катенин обрушивается на «хитрого раскольника» Шлегеля, который принес «целый театр, справедливо во всех отношениях слывущий первым в Европе, в жертву своему полубогу Шекспиру, им на немецкий язык переведенному».¹⁷¹ Он обличает Шлегеля в противоречиях, показывает, что одни и те же приемы немецкий критик объявляет достоинствами у Шекспира и недостатками у французских классиков: что он толкует как достижение Шекспира то, что было вынуждено несовершенством сценической техники, навязано публикой вопреки желанию драматурга и т. д. Так, Катенин считает вынужденным злоупотребление у Шекспира массовыми сценами, шествиями, битвами. На сцене, утверждает он, невозможно изобразить грандиозные исторические события, и Шекспир это понимал, но «писал вопреки собственному вкусу и в угождение тем, чьими деньгами кормился театр».¹⁷² Далее, к числу недостатков, будто бы навязанных Шекспиру публикой, Катенин относил и смешение трагического и комического элементов, когда, по его словам, «после сильнейших впечатлений ужаса и жалости бесстыдно появляются пошлые гаерства и питейные поговорки». «Нет сомнения, — заключает Катенин, — что в этом виноват единственно вкус буйной необразованной черни».¹⁷³

Но, обличая внешне слепое преклонение перед Шекспиром, а не его самого, Катенин в действительности задевал существо его драматургии — народность. Показательно, что самый предмет драматического искусства Катенин определял очень ограниченно — «человек в действии» (ср. у Пушкина: «человек и народ»), В этом фактическом отрицании и осуждении массовых народных сцен в театре, с одной стороны, а с другой — смешения комического с трагическим (хотя декларативно Катенин признавал возможность такого смешения: «только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому... были неприметны»¹⁷⁴) проявилась известная косность эстетических взглядов Катенина, противоречиво сочетавшаяся у него с новаторством. Не случайно в его суждениях можно обнаружить отзвуки мнений французских классиков XVIII в., когда, признавая «врожденный дар» у Шекспира, он в то же время утверждал, что английский драматург «по всем обстоятельствам не мог иметь ни тех сведений, ни того изящного вкуса, ни даже того терпения и досуга, без коих никакой гений не сотворит трагедии, достойной у беспристрастных и знающих судей стать наравне с Мельпоменой афинской».¹⁷⁵

Критиковал Катенин Шекспира и за недостаток национального и исторического колорита. Один из основоположников романтического историзма в русской литературе, «исправлявший» в своих переводах Корнеля и Расина в отношении верности локально-историческому колориту, он обвинял автора «Отелло» и «Венецианского купца» в том, что у него не выдержана «краска времени и места»: «жители юга все напитаны ростбифом и пудингом».¹⁷⁶ Нечто подобное отмечал и Пушкин, когда писал о римских ликторах, которые у Шекспира «сохраняют обычаи лондонских алдерманов». Но Пушкину это не помешало увидеть основное в Шекспире. Катенин же, страстный апологет народности в литературе, за полемикой с Шлегелем проглядел ее у Шекспира. А недооценка Шекспира привела его в дальнейшем и к неприятию «Бориса Годунова».¹⁷⁷

* * *

Внешнее сходство с Катениным обнаруживается во взглядах на Шекспира одного из ведущих критиков 30-х годов, Николая Ивановича Надеждина (1804—1856), однако существо этих взглядов совершенно иное. Надеждин сравнительно мало писал о Шекспире (значительно меньше, чем, например, о Байроне); у него нет ни одной статьи, целиком посвященной Шекспиру. В издававшемся им «Телескопе» (1831 —1836) мы также не находим специальных статей о Шекспире.¹⁷⁸ Но в своей борьбе против господства романтизма Надеждин не мог не коснуться драматурга, чье имя стало знаменем романтического направления.

Основной тезис Надеждина, который он развивал как в своих статьях 1828—1830 гг., печатавшихся в «Вестнике Европы», так и в своей докторской диссертации «De origine, nature et fatis Poeseos, quae Romantica audit» («О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой», 1830), заключался в следующем. Классическая поэзия была выражением античного человека — «покорного раба влечению животной природы». В романтической же поэзии отразился человек средневековья — «игралище призраков собственного своего воображения».¹⁷⁹ Таким образом, классическая и романтическая поэзия выразили каждая только одну сторону человечества. В современном общественном человеке, утверждал Надеждин, гармонически сочетается развитие нравственных и физических начал. Поэтому новое искусство должно быть создано на основе синтеза классической и романтической литератур. Как писал Белинский, «г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэзия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков), но что в поэзии нашего времени должны примириться обе эти стороны и произвести новую поэзию».¹⁸⁰ Эта мысль, «справедливая и глубокая», по словам Белинского, объективно отражала реалистические тенденции в развитии русской литературы, хотя внешне Надеждин и сближался с защитниками литературной старины. Наиболее полным выражением истинного романтизма (т. е. романтизма средних веков в отличие от современного «псевдоромантизма») Надеждин считал Шекспира — «последнего могучего представителя идеального гения средних веков».¹⁸¹ Этот «великий человек», «краса всего поэтического мира», пишет Надеждин о Шекспире в своей диссертации, «измерил всю сферу драматического машинизма» и «так хорошо понял отечественный национальный дух и уловил в своих творениях, что длинный ряд английских драматургов был не более как его поколением».¹⁸² Но средневековое невежество, считал Надеждин, наложило свою печать на творчество Шекспира. Он и его современники Лопе де Вега и Кальдерон шествовали «не по проторенной дороге», лишенные «путеводительных светильников, завещанных нам древностию». «Безобразные фарсы, уродующие их истинно великие творения, суть печальные памятники не всегда удачно выдержанной борьбы самообразовавшегося гения с преобладающими мраками невежества и безвкусия».¹⁸³

В новое время Шекспир способствовал утверждению «псевдоромантизма». «Брожение сие, — пишет об этом Надеждин, — первоначально открылось в Англии, где воспоминание о Шекспире... по своей близкой свежести не могло быть задавлено классическими усилиями Попов и Драйденов, Акенсидов и Греев».¹⁸⁴ «Последний, решительный удар» по классицизму был нанесен Шекспиром и во Франции благодаря переводу Гизо и английскому театру, учредившемуся в Париже.¹⁸⁵ Новейшие романтики, по утверждению Надеждина, не понимают Шекспира, ложно его толкуют, ищут в нем разрешения современных вопросов. «...То-то и горе настоящих умников... — пишет он, подразумевая Полевого и других критиков «Московского телеграфа, — что они восхищаются сами не знают чем в Шекспирах, в Байронах и с горделивым самодовольствием любуются в них отражениями современного человечества, о котором не имеют, да и не могут иметь никакого понятия».¹⁸⁶

Нападает Надеждин и на вульгаризированное романтическое представление о Шекспире как стихийном гении, которому не нужно было «учиться в университетах». «Что до Шакспира, то пора бы также перестать ссылаться на него как на образец гения-неуча. Шакспиру не совсем была чужда классическая древность, составлявшая издавна родовое наследие всех европейских наций», и мало кому пришлось «смести столько пыли со старинных отечественных летописей, как творцу Генриха IV и двух Ричардов». Он знал «природу и сердце не по одному только инстинкту», и поэтому творения его «дышат поэтической истиною и составляют наследственное богатство всего человечества».¹⁸⁷

Ложно понимая Шекспира, считает Надеждин, новые романтики заимствовали у него лишь отдельные внешние черты, преимущественно мрачные и уродливые, и довели их до карикатурных преувеличений. Романтическая поэзия превратилась в «настоящее лобное место». «Один поэтический взмах проливает ныне более крови, чем грозная муза Шекспира во всех своих мрачных произведениях». А разве «зловещая мрачность... составляет высочайшее достоинство котурна Шекспирова?».¹⁸⁸ «Отвратительным ли ведьмам и их ужасным оргиям одолжен своим эстетическим достоинством "Макбет" Шекспира?» — риторически вопрошает Надеждин в диссертации.¹⁸⁹

В статье «Здравый смысл и Барон Брамбеус» он указывал, что, переняв у Шекспира «психологическую анатомию», французские романтики не сумели дать ей должное употребление. «Гений британского поэта разлагал своим могучим резцом явления жизни, для того чтобы видеть в них трепетание единой, вечной идеи человечества, предносившейся поэтическому его взору во всем своем величии: это гаруспиций, читающий в кровавых внутренностях жертв заветные тайны судеб миродержавных». А новая французская словесность «вместо того, чтоб быть, подобно поэмам Шекспира, высокою психологическою биографиею человечества, составила из себя... коллекцию нравственных анатомических препаратов!».¹⁹⁰

Приведенные слова показывают, что в 1834 г. Надеждин вовсе не отвергал использования в современной литературе шекспировской «психологической анатомии» как таковой; он выступал лишь против ложного, на его взгляд, ее применения. Таким образом, он уже не отбрасывал Шекспира в средневековье.¹⁹¹ Впрочем, Надеждин признавал значение Шекспира для нового искусства и тогда, когда объявлял его поэтом средневековья. Согласно его теории, нужно было «соединить идеальное одушевление средних времен с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с телом, идею с формами, просветить мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Гомера!».¹⁹²

Надеждину, по словам Чернышевского, «дано было только призывать новое время, но не быть его действователем».¹⁹³ В частности, он только подошел к реалистической интерпретации Шекспира, но осуществил ее Белинский, «образователем»¹⁹⁴ которого был Надеждин.

* * *

Сохранилось очень немного сведений об отношении к Шекспиру Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841). Неизвестно даже, какие шекспировские пьесы он читал.¹⁹⁵ Поэтому приходится строить предположения на основании косвенных данных.

Первое знакомство Лермонтова с английским драматургом относилось к детским годам поэта. От своего гувернера, англичанина Ф. Виндсона, взятого в дом после переезда в Москву в 1827 г., он «приобрел знание английского языка и впервые в оригинале познакомился с Байроном и Шекспиром».¹⁹⁶ Культ Шекспира царил в Московском университетском пансионе, куда осенью 1828 г. был зачислен Лермонтов.¹⁹⁷ Творец «Гамлета» глубоко его взволновал, и уже в феврале 1829 г. в ответ на нападки его тетки М.А. Шан-Гирей на шекспировскую трагедию в переделке Дюсиса он пишет свое знаменитое письмо о Шекспире.¹⁹⁸

«Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир — то это в Гамлете» (VI, 407).¹⁹⁹ Типично романтическое восхваление и защита подлинного, неискаженного Шекспира закономерно сочетаются с решительным осуждением эстетики французского классицизма и соответственно — классических переделок шекспировских пьес. «Гамлет» С. Висковатова назван «переводом перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен» (VI, 407). Лермонтов перечисляет эти «характеристические сцены», наиболее захватившие его. Их подбор весьма показателен. Это сцена могильщиков и сумасшествие Офелии («одна из трогательнейших сцен»), т. е. внешне эффектные эпизоды, уместные и во французской романтической мелодраме, и в «штюрмерской» драматургии Шиллера, которыми увлечен в это время юный поэт. Пишет он и про появление призрака в сцене Гамлета с матерью. Правда, судя по его объяснению этого места, он его не совсем понял, но оно поразило его воображение. Весьма вероятно, что семейная драма Лермонтова, тяжело переживавшего разлуку с горячо любимым отцом, сделала его особенно чувствительным к этой сцене.²⁰⁰

Наконец, он пересказывает по памяти два диалога Гамлета из 2-й сцены III действия: об облаке и о флейте. Здесь он опять ошибается: меняет порядок диалогов, приписывает Розенкранцу и Гильденстерну слова Полония в диалоге об облаке и т. д.²⁰¹ Очевидно, что у него еще нет ясного представления о характере трагедии. В его памяти сохранился только образ гордого и высокомерного принца, легко поражающего противников своими ироническими насмешками. Он наделяет принца сильной волей и заканчивает сцену с флейтой такими его словами: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» (VI, 408; курсив мой, — Ю.Л.).²⁰²

Юного Лермонтова привлекала романтическая стихия фантастики шекспировских трагедий. В том же 1829 г., когда было написано цитированное письмо с упоминанием тени отца Гамлета, он создал стихотворение «Три ведьмы», представлявшее собой перевод 4-го явления I действия «Макбета» в переделке Шиллера (шиллеровская трактовка этой сцены, видимо, привлекла его как более «романтическая»). Надолго запомнился ему «ужас Макбета, когда готовый сесть на королевский престол при шумных звуках пира, он увидал на нем окровавленную тень Банкуо» (VI, 44), и он упомянул эту сцену в «Вадиме» (1834). Возможно, что одной из причин интереса Лермонтова к «Макбету» были семейные предания о шотландском происхождении его рода.²⁰³

Тем не менее из произведений Шекспира наиболее глубокий след в творческом сознании Лермонтова оставил «Гамлет». Реминисценции этой трагедии встречаются не только в его драматургии, но даже в лирике. Так, первая строфа обращенного к Е.А. Сушковой стихотворения «Зови надежду сновиденьем» (1831; I, 216) представляет собой переложение четверостишия, написанного Гамлетом Офелии (II, 2, 115—118).²⁰⁴ А в стихотворении «Смерть поэта» (1837) апелляция к «божьему суду», который «недоступен звону злата», как показал Ю.М. Лотман, может быть правильно понята лишь при сопоставлении с покаянным монологом короля-убийцы в «Гамлете».²⁰⁵

Несмотря на его интерес к Шекспиру, Лермонтову-драматургу чуждо шекспировское Изображение жизни в ее объективности, сложности и многообразии проявлений. Для формирования принципов его драматургии из литературных воздействий имели значение главным образом Шиллер и романтическая мелодрама.²⁰⁶ Однако в драмах Лермонтова можно обнаружить органически входящие в них шекспировские реминисценции.²⁰⁷ Так, например, уже в первой его драме «Испанцы» (1830) сцена гробовщиков (д. V, сц. 1) несомненно подсказана запомнившейся ему с детства сценой могильщиков из «Гамлета», а вопрос второго гробовщика:

Не все ль равно усопшему, в парче
Или в холсте он будет съеден червем?..
(V, 136)

связан со словами Гамлета о том, что жирный король и тощий нищий — всего лишь два блюда для одного стола червей (IV, 3, 24—26).

Говоря о литературных прообразах гонимого еврея Моисея в «Испанцах», до сих пор указывали на Натана — героя драмы Лессинга «Натан Мудрый» и Исаака из романа В. Скотта «Айвенго».²⁰⁸ По-видимому, в сознании Лермонтова присутствовал также и образ Шейлока. Крики Моисея, у которого отняли всё: «Сын! дочь! имение! червонцы» (V, 135), приводят на память вопли венецианского ростовщика, узнавшего о том, что его дочь бежала, унеся с собой деньги: «Моя дочь! о мои дукаты! о моя дочь!» («My daughter! O my ducats! O my daughter»; II, 8, 15).

Но наибольший интерес представляют гамлетовские реминисценции, связанные с главными героями лермонтовских драм. Уже Фернандо, герой «Испанцев», обращается к своей возлюбленной Эмилии с гамлетовским восклицанием:

«Ступай ты лучше в монастырь,
Ступай в обитель — скрой себя от света...»
(V, 35)

И эти его слова затем, вспоминая, повторяет Эмилия (V, 71).

«Маскарад» (1836) сюжетно напоминает «Отелло», что давно уже отмечалось в лёрмонтоведении.²⁰⁹ В обеих пьесах муж подозревает в неверности невинную и любящую его жену и убивает ее, причем поводом к ревности служит потерянная вещь: платок Дездемоны в «Отелло», браслет Нины в «Маскараде». Лермонтов знал трагедию Шекспира и строку из нее: «Beware, my lord, of jealousy» («Остерегайтесь, милорд, ревности»; III, 3, 165) поставил эпиграфом к неоконченной поэме «Две невольницы» (1830). Однако текст «Маскарада» показывает, что Евгений Арбенин в сознании его создателя ассоциировался скорее не с Отелло, а с Гамлетом. Так, убедившись в своей неспособности убить спящего Звездича, Арбенин клянет себя:

... давно ли
Я трус?.. трус... кто это сказал...
Я сам, и это правда... стыдно, стыдно,
Беги, красней, презренный человек.
Тебя, как и других, к земле прижал наш век,
Ты пред собой лишь хвастался, как видно...
(V, 345)

подобно Гамлету, оставшемуся наедине со своей совестью после монолога актера о Гекубе (д. II, сц. 2). Неизвестный говорит об обезумевшем Арбенине: «И этот гордый ум сегодня изнемог» (V, 401) — почти теми же словами, что и Офелия о Гамлете, поверив в его безумие: «O! what a noble mind is here o’erthrown» («О, какой благородный ум здесь повержен»; III, 1, 159).²¹⁰

Эти отзвуки шекспировской трагедии, правда немногочисленные, позволяют, однако, предположить, что в 30-е годы Лермонтов уподоблял Гамлета («существо, одаренное сильной волею», по его представлению) своим героям, делал его страдальцем и мстителем, призванным судить и карать окружающий его мир за гибель добра.²¹¹ Такая трактовка предваряла образ датского принца, созданный П.С. Мочаловым в 1837 г. Это совпадение знаменательно, ибо, хотя Мочалов, работая над ролью, не мог, конечно, знать о взгляде Лермонтова на Гамлета, оба эти конгениальных художника выражали одни и те же устремления эпохи и искусство каждого из них оказывало воздействие на другого.²¹²

Гамлет упоминается и в существенной для творческой эволюции Лермонтова поэме «Сашка» (1839):

Гамлет сказал: «Есть тайны под луной
И для премудрых», — как же мне, поэту,
Не верить можно тайнам и Гамлету?..
(IV, 66; строфа LXVI)

Конечно, эти иронические строки не дают основания для сколько-нибудь определенных заключений, но можно предположить, что, пытаясь в это время преодолеть в своем творчестве романтический субъективизм, Лермонтов пересматривает и свой былой взгляд на шекспировского героя. Возможно, что он вообще хотел заново прочесть Шекспира и по-новому осмыслить его: в последнем из известных его писем 28 июня 1841 г. он просил бабушку прислать ему скорее «полного Шекспира, по-англински» (VI, 462). Смерть помешала ему осуществить свое намерение.

Подводя итоги освоения Шекспира 1826—1840 гг., следует отметить, что Шекспир в этот период воспринимается в основном под знаком романтизма. Он представляется романтиком и тем, кто его прославляет, и тем, кто его критикует. Суждения Пушкина о реалистических принципах драматургии Шекспира остаются еще неизвестными. Только в статьях Белинского 1838 г. о «Гамлете» намечается новая интерпретация Шекспира, которая станет господствующей уже в 40-е годы. В 30-е годы господствует романтизм, о котором Белинский писал впоследствии: «Через г. Летурнера, поправленного, с грехом пополам, г-м Гизо, ты (романтизм, — Ю.Л.) кое-как познакомился с Шекспиром, да и начал, с голосу парижских романтиков, кричать о сердцеведении, о глубине идей, о силе страстей, о верном изображении действительности; а ведь признайся (дело прошлое!): тебе в Шекспире полюбились только побранки мужиков и солдат, разнообразие и множество персонажей да несоблюдение действительно нелепого, драматического триединства?».²¹³

В этой иронической характеристике Белинский с некоторым полемическим преувеличением подчеркнул отрицательные черты русского романтического шекспиризма 20—30-х годов: неконкретность, восторженный тон, следование концепциям зарубежных романтиков, недостаточное знание подлинного Шекспира.

В самом конце рассматриваемого периода, в 1840 г., в Москве вышла небольшая книжка с пространным заглавием: «Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера; с мыслями и суждениями об этом великом человеке русских и иностранных писателей: Н.А. Полевого, П.А. Плетнева, Л.А. Якубовича, Гете, Шлегеля, Гизо, Вилльмена. С портретом Шекспира». Это было весьма претенциозное сочинение, посвященное Мочалову. Имя автора и составителя книжки — А. Славин — являлось псевдонимом А.П. Протопопова (1814—1867), писателя и актера, выступившего незадолго до этого в роли Гамлета на сцене Московского театра.²¹⁴

Поместившаяся на 18 небольших страницах биография Шекспира представляла собой довольно скудную окрошку сведений о драматурге, которые были почерпнуты главным образом из «Жизнеописания Шекспира», печатавшегося в «Сыне отечества» (см. выше), а также из статей других русских журналов и изложены крайне пышным и цветистым языком. Суждения иностранных литераторов, занимавшие половину книги, также извлекались из русских журналов: Гизо — из «Атенея», Гете — из «Московского наблюдателя» и т. д. Беззастенчивая спекуляция Славина на модном литературном имени вызвала всеобщее возмущение. В осуждении его книжки сошлись литераторы и периодические издания разных направлений, нередко враждебные друг другу.²¹⁵ Но, несмотря на дружное осуждение, «Жизнь Вильяма Шекспира» дважды переиздавалась: в 1841 и 1844 гг. «О, люди! о, читатели! о, вкус!» — восклицала по поводу этого «Библиотека для чтения».²¹⁶ Тем не менее переиздания показывают, что книга находила спрос, что был круг читателей, который она удовлетворяла. Это была первая и долгие годы единственная русская книжка о Шекспире. Сам Славин в предисловии писал, что своим изданием он желает «только напомнить нашим гг. ученым, что они, имея более меня и средств, и возможности, и знаний, могли бы, должны б были заняться биографиею Шекспира и подарить русским жизнь этого поэта».²¹⁷ Но ученых не находилось, а потребность в книжке была у того, условно говоря, «массового» читателя эпохи, слыхавшего уже, что Шекспир — великий драматург, и желавшего узнать о нем несколько больше. Он и обращался к книжке Славина, которая вобрала в себя все недостатки романтического периода освоения Шекспира, представив их в преувеличенном, карикатурном виде.

Примечания

1. «Московский телеграф», 1825, ч. VI, № 22, стр. 197. Возможно, что этим рецензентом был В.Ф. Одоевский (см. выше, стр. 136, прим. 38).

2. А. Н-ко. О переводе Шекспира. «Северная пчела», 1833, 29 марта, № 70, стр. 277. Курсив мой. — Ю.Л.

3. А. Никитенко. Речь о современном направлении отечественной литературы. СПб., 1841, стр. 19.

4. Подробнее об этом см.: Н.П. Верховский. Шекспир в европейских литературах. В сб. «Шекспир. 1564—1939», Л. — М., 1939, стр. 67—80.

5. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 296.

6. Н.В. Гоголь. О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах. Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, 1952, стр. 174.

7. В.Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Полное собрание сочинений, Т. IX, 1955, стр. 693.

8. «Московский телеграф», 1830, ч. XXXVI, № 24, стр. 423.

9. Там же, 1825, ч. I, № 3, стр. 204.

10. При переводе были сокращены начало и конец предисловия, относящиеся непосредственно к пьесе Гюго, и оно было озаглавлено «О поэзии древних и новых народов» («Московский телеграф», 1832, ч. XLVII, № 19, стр. 297—331; № 20, стр. 435—471).

11. Письмо графа Альфреда де Виньи к лорду ***, графу ***. «Московский телеграф», 1830, ч. XXXVI, № 24, стр. 423—463. Трудно объяснить, почему в «Московском телеграфе» не был напечатан такой важный манифест французского романизма, как статья Гизо «Шекспир и его время», тем более что Гизо был назван в журнале «просвещенным, умным, здраво и искренно мыслящим человеком» («Московский телеграф», 1828, ч. XXIII, № 17, стр. 96). Можно лишь предполагать, что Полевой отказался от статьи Гизо, обнаружив, что его опередили другие журналы (см. ниже, стр. 232—234).

12. De Broglie. Sur l’état de l’art dramatique en France en 1830. «Revue française», 1830, janvier. Русский перевод озаглавлен: Le maure de Venise, tragedie... traduite de l’anglais de Shakespeare par M. Alfred de Vigny («Московский телеграф», 1830. ч. XXXIV, № 15, стр. 340—377; № 16, стр. 472—509).

13. В рецензии на переводы из Шекспира В. Якимова указывалось: «...о самом Шекспире было много писано в журнале нашем; даже незнакомые с сим бессмертным писателем могли составить себе о нем верное понятие из статей Экштейна, из разбора Отелло и многих других, подобных» («Московский телеграф», 1833, ч. LI, № 9. стр. 152).

14. Н.П. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах. «Московский телеграф», 1832, ч. XLIII, № 2, стр. 215.

15. Chefs-d’oeuvre de Shakespeare, traduits conformément au texte, par feu Bruguiere, baron de Sorsum. «Московский телеграф», 1828, ч. XXI, № 11, стр. 339—364. Переводчиком статьи был С.П. Шевырев.

16. «Московский телеграф», 1828, ч. XXII, № 13, стр. 73—81. В примечании указывалось, что статья, содержащая «зрелое суждение опытного критика, глубоко постигнувшего свой предмет», публикуется в ответ на статью об «Отелло» в «Московском вестнике», автор которой (С.П. Шевырев) «наговорил много, но не отдал сам себе отчета в том, что говорил».

17. «Московский телеграф», 1828, ч. XXVI, № 7, стр. 221—247; ч. XXVII, № 9, стр. 3—39; № 12, стр. 409—431.

18. Там же, 1831, ч. XL, № 13, стр. 63—93; № 14, стр. 214—242.

19. Характерно в этой связи истолкование «Гамлета» у Экштейна. Гамлет — враг общества; его мизантропия порождена деизмом, ведущим свое начало от протестантизма. «Это самое ужасающее изображение гения человеческого, — пишет Экштейн о Гамлете, — оставленного самому себе, когда он не простирает рук своих ни к богу, ни к природе!» («Московский телеграф», 1831, ч. XL, № 13, стр. 87).

20. «Московский телеграф», 1828, ч. XXI, № 11, стр. 323—338.

21. Там же, ч. XIX, № 2, стр. 254—271.

22. См. его статью, посвященную изложению теоретических основ романтизма, «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» («Московский телеграф», 1832, ч. XLIII, №№ 1—3).

23. Рецензия на «Гамлета» в переводе М. Вронченко («Московский телеграф», 1828, ч. XXIV, № 24, стр. 497).

24. Н.П. Шекспирова комедия Midsummer night’s dream (Сон в летнюю ночь). «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 19, стр. 399.

25. Там же, стр. 371.

26. Н.П. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах. «Московский телеграф», 1832, ч. XLIII, № 2, стр. 234—235.

27. См. там же, стр. 223.

28. Н.П. Опыт науки изящного, А. Галича... «Московский телеграф», 1826, ч. IX, № 10, стр. 137.

29. Н.П. Баллады и повести В.А. Жуковского. «Московский телеграф», 1832, ч. XLVII, № 19, стр. 362.

30. Poezye Adama Mickiewicza. «Московский телеграф», 1829, ч. XXVI, № 6, стр. 197.

31. Н.П. Торквато Тассо. Драматическая фантазия в стихах. Сочинение Н.К. «Московский телеграф», 1834, ч. LV, № 3, стр. 465.

32. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 19, стр. 380.

33. Борис Годунов. Сочинение А.С. Пушкина. «Московский телеграф», 1833, ч. XLIX, № 2, стр. 295—296.

34. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 19, стр. 379—380, 382.

35. Там же, стр. 370, 400—401.

36. См. подробнее об этом: П. Коган. Н.А. Полевой. В кн.: Очерки по истории русской критики, т. I. М.—Л., 1929, стр. 159—160.

37. См.: Н.К. Козмин. Очерки из истории русского романтизма. СПб., 1903, стр. 267—269.

38. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 19, стр. 379, 371—372.

39. Там же, ч. XLIX, № 2, стр. 321. Наименование «мужик» применительно к Шекспиру встречается у Полевого неоднократно.

40. Н. Полевой. Аббаддонна, ч. II. М., 1834, стр. 61.

41. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 19, стр. 398.

42. Там же, ч. XLIX, № 2, стр. 290.

43. Там же, стр. 291—292.

44. Там же, ч. LIII, № 19, стр. 375.

45. Там же, ч. XLIX, № 2, стр. 317.

46. Там же, стр. 296—297.

47. Там же, стр. 320.

48. Chefs-d’oeuvre du théâtre russe... «Московский телеграф», 1826, ч. IX, № 9, стр. 45—46.

49. «Московский телеграф», 1832, ч. XLVII, № 19, стр. 361.

50. Взгляд на некоторые журналы и газеты русские. «Московский телеграф», 1831, ч. XXXVII, № 1, стр. 79—80. О принадлежности статьи Полевому см.: В.Г. Березина. Н.А. Полевой в «Московском телеграфе». «Ученые записки Ленинградского гос. университета», № 173, серия филологических наук, вып. 20, 1954, стр. 124.

51. «Московский телеграф», 1832, ч. XLVII, № 19, стр. 376.

52. Там же, ч. XLIII, № 2, стр. 233.

53. Там же, № 3, стр. 375.

54. Там же, стр. 379.

55. Там же, 1833, Ч. XLIX, № 2, стр. 293.

56. Там же, стр. 294. Имя Шекспира можно встретить и в художественных произведениях Полевого (см.: Н. Полевой. Мечты и жизнь. Были и небылицы. М., ч. I, 1833, стр. 110, 174; ч. III, 1834, стр. 33); в повести «Эмма» он упоминает «волшебный прутик какого-нибудь Просперо» (там же, ч. III, стр. 62).

57. «Московский телеграф», 1833, ч. LIII, № 17, стр. 99; А.А. Бестужев-Марлинский, Сочинения в двух томах, т. II, М., 1958, стр. 590.

58. Friedrichs von Schiller sämtliche Werke. «Московский телеграф», 1827, ч. XIII, № 1, стр. 58—74 (о Шекспире — стр. 73). Хотя взгляды, высказываемые в статье, близки взглядам Полевого, однако ни Н.К. Козмин, ни В.Г. Березина, занимавшиеся установлением авторства Полевого для анонимных и псевдонимных произведений, не приписывают ему этой статьи.

59. «Московский телеграф», 1832, ч. XLVI, № 16, стр. 595.

60. Там же, 1827, ч. XIII, № 1, стр. 20—32.

61. Там же, стр. 25. Зато мнение Тика, приведенное в «Отрывке» Жуковского, несомненно встретило сочувствие Полевого. Тик объяснил, что в том-то и состоит преимущество гения, «что не мысля и не назначая себе дороги, по одному естественному стремлению вдруг доходит... до того, что другие открывают глубоким размышлением, идя по его следам. Чувство, которому он повинуется, есть темное, но верное; он вдруг взлетает на высоту и, стоя на этой высоте, служит для других светлым маяком, которым они руководствуются на неверной своей дороге» (там же).

62. «Московский телеграф», 1832, ч. XLVII, № 19, стр. 371—372.

63. «Московский телеграф», 1833, ч. XLIX, №№ 1—4; ч. L, №№ 5—7. Изъяснения картинок: № 1, стр. 177—179; № 2, стр. 342—343; № 3, стр. 493.—494; № 4, стр. 629; № 5, стр. 147—148; № 6, стр. 276—277; № 7, стр. 453—454.

64. «Московский телеграф», 1831, ч. XLII, № 23; 1832, ч. XLIV, № 8.

65. Там же, 1834, ч. LV, № 4, стр. 692.

66. Была отпечатана еще одна — 5-я книжка журнала за 1834 г., но она была уничтожена, так как «Московский телеграф» был к тому времени уже запрещен.

67. Н. Полевой. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии. «Репертуар русского театра», 1840, т. I, кн. 2, стр. 5, 11.

68. Н. Полевой. Несколько слов о современной русской критике. «Русский вестник», 1842, № 1, отд. III, стр. 9.

69. Рожалин побудил Веневитинова обратиться к Шекспиру (см.: А.П. Пятковский. Из истории нашего литературного и общественного развития, ч. II. Изд. 2-е, СПб., 1888, стр. 318).

70. Та же концепция поэта-демиурга, подобного божеству, воплотилась в сонете подражавшего любомудрам Л.А. Якубовича «Шекспир» (1833). Здесь поэт

...в час таинственный высоких откровений
Мир целый из души и сердца извлекал.
Мир внутренний и внешний отразился
В его созданиях, как в море небосклон,
И отблеском души всемирной озарился,
Как в древности торжественный Сион.
Почти, о человек, поэта поклоненьем:
В нем проявился бог небесным вдохновеньем.
(Стихотворения Лукьяна Якубовича. СПб., 1837, стр. 22—23).

71. «King John», III, 4, 108. На источник стихотворения указывал Ф. Хомяков в письме к А.С. Хомякову от 3 декабря 1826 г. («Русский архив», 1884, кн. III, № 5, стр. 224).

72. «Москвитянин», 1846, ч. III, № 5, стр. 186.

73. И.В. Киреевский. Обозрение русской словесности за 1829 год. Полное собрание сочинений, т. I, М., 1861, стр. 28—29 (статья впервые опубликована в альманахе «Денница», М., 1830). См. также его сопоставление «Бориса Годунова» с «Макбетом» (выше, стр. 174).

74. Об этом писала А.П. Киреевская В.А. Жуковскому в конце 1833 г. («Уткинский сборник», I, М., 1904, стр. 56).

75. О Веневитинове см.: А.П. Пятковский. Из истории..., стр. 318. Шевырев отмечал в дневнике, что строки Шекспира, легшие в основу стихотворения «Жизнь», были известны Веневитинову в немецком переводе (ГПБ, ф. 850, карт. 1, л. 119 об.). Характерно замечание, сделанное И.В. Киреевским в 1830 г.: «Знакомством с Гете, Шиллером и Шекспиром обязаны мы распространившемуся влиянию словесности немецкой и Жуковскому» (И.В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 41. Курсив мой, — Ю.Л.). Почерпнутое из немецкой литературы преклонение перед Гете и Шекспиром и неприятие французских классиков были характерны для многих романтиков конца 20-х годов. Это отметил В.Л. Пушкин в стихотворной повести «Капитан Храбров», герой которой говорит о своих литературных вкусах:

Я принял новую методу:
Расина-трагика бранил,
Не смел Вольтера звать поэтом,
А восхищался я Гамлетом
И Фауста переводил.
(В.Л. Пушкин. Сочинения. СПб., 1893, стр. 109).

76. Характер Гамлета (из Гетева романа «Вильгельм Мейстер», гл. 3 и 13, кн. IV). «Московский вестник», 1827, ч. I, № 3, стр. 217—226.

77. О трех единствах в драме. (Из Шлегелевой теории драматического искусства). «Московский вестник», 1827, ч. III, № 10, стр. 149—166; № 11, стр. 256—274.

78. С. Шев... Отелло, Мавр венецианский. Трагедия Шекспира, переделанная на русский язык. «Московский вестник», 1828, ч. IX, № 12, стр. 417—441.

79. Сопоставление взглядов Шевырева и А.-В. Шлегеля см. в кн.: А.П. Пятковский. Из истории..., стр. 340—341.

80. Сравнение Шекспира с Прометеем встречалось уже у А.-В. Шлегеля (см.: Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. Tl. II, Abt. 2. Heidelberg, 1811, S. 58).

81. В следующем номере «Московского вестника» (1828, ч. X, № 13, стр. 10—38) была напечатана в прозаическом переводе Шевырева 3-я сцена III действия «Отелло», «чтобы яснее показать истинные красоты Шекспира и убедить еще более в том, как немилосердно он искажен Дюснсом и русским его подражателем».

82. С.Ш. Гец фон Берлихинген, железная рука. Трагедия в пяти действиях. Сочинение Гете. Пер. с нем. М. Погодина. «Московский вестник», 1828, ч. XII, № 21 и 22, стр. 109—128.

83. Сохранилась недатированная рукопись начала статьи (ГПБ, ф. 850, С.П. Шевырева, № 13, к. п. 1914—1938, лл. 18—21 об.), которую мы предположительно относим к 1827—1828 гг. (по написанию имени «Шакспир», не встречающемуся у Шевырева после 1828 г.).

84. В статье о пьесе В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» в числе примеров того, как «злодейство и все ужасное может быть предметом изящного произведения», Шевырев называл «Макбета» («Московский вестник», 1828, ч. VII, № 2, стр. 239).

85. В противопоставлении Шекспира Юму сказалось свойственное романтикам неприятие просветительского понимания истории.

86. Дневник 1829—1830 гг. (ГПБ, ф. 850, С.П. Шевырева, 1928, № 188. лл. 116 об. — 118). Отдельные записи не датированы; они относятся к периоду между 15 мая и 20 июня 1830 г.

87. Таких соответствий Шевырев находит несколько: сцены прощания Бориса с Федором и Генриха IV с сыном («Генрих IV», ч. II; IV, 4); монах Мисаил, уснащающим речь рифмованными прибаутками, и судья Шэллоу («Генрих IV», ч. II); сцена битвы с участием Маржерета и Розена и сцена Макморриса, Флюэллена и Джеми («Генрих V», III, 2); фальшивое смирение и отказ от короны Бориса и Ричарда Глостера («Ричард III», III, 7) (Дневник 1829—1830 гг., лл. 117—118 об., 123).

88. Цит. по: Н. Барсуков. Жизнь и труды М.П. Погодина, кн. III. СПб., 1890, стр. 75.

89. М.П. Погодин. Воспоминание о Степане Петровиче Шевыреве. ЖМНП, 1869, ч. CXLI, № 2, стр. 409. См. также письма Шевырева к Погодину от 21 июня и 17 (5) сентября 1831 г. (ИРЛИ, ф. 26, № 14, лл. 159, 163 об.).

90. Для примера приведем одно любопытное замечание: в строке «Thou whoreson zed! thou unnecessary letter!» («Король Лир», II, 2, 68—69) Шевырев предлагал передать z в переводе ижицей, «ибо z во времена Шекспира не нужен был, как в наши ижица» (запись от 16 октября 1831 г.: ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 83 об.).

91. Письма от 14 июля и 17 (5) сентября 1831 г.: ИРЛИ, ф. 26, № 14, лл. 160, 163 об.

92. О разделении Шевыревым искусства на «идеальное» и «реальное» и связи такого деления с немецкой идеалистической эстетикой см.: Л.Я. Гинзбург. Герцен и вопросы эстетики его времени. В сб. «Проблемы изучения Герцена», Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 123—125.

93. ГПБ, ф. 850, IV, 1, лл. 72 об., 73.

94. Там же, л. 84 (запись от 1 ноября 1831 г.).

95. Там же, лл. 79 об. — 80 (запись от 29 сентября 1831 г.).

96. Там же, л. 75 об. (запись от 15 сентября 1831 г.).

97. См.: Обозрение русской словесности за 1827-й год. «Московский вестник», 1828, ч. VII, № 1, стр. 70.

98. Дневник. Запись от 10 августа 1830 г. Цит. по: С.П. Шевырев. Стихотворения. Л., 1939 («Библиотека поэта»), стр. X—XI.

99. См.: Ф. Степпун. Немецкий романтизм и русское славянофильство. «Русская мысль», 1910, № 3, стр. 65—91.

100. РПБ, ф. 850, IV, 1, лл. 67, 74 (записи от 8 августа и 15 сентября 1831 г.).

101. Там же, л. 79 об. (запись от 29 сентября 1831 г.).

102. Там же, л. 66 об. (запись от 8 августа 1831 г.).

103. Об этом и о влиянии на Шевырева историзма Пушкина см. в статье М. Аронсона: С.П. Шевырев. Стихотворения, стр. VIII—XI.

104. См. замечания о «Короле Лире» и «Тимоне Афинском» в записях от 13 октября 1831 г. и 22 марта 1832 г. (ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 82; 2, л. 47 об.).

105. ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 66 об. (запись от 8 августа 1831 г.).

106. Приводим для образца некоторые суждения: «Характер Шейлока — удивительно верное создание. Он не отвратителен, когда вспомнить, что в религии Шейлока мщение есть добродетель, — и доказательства его так сильны, что злое чувство мщения, которое во всяком человеке присуще как развалина древнего человека, с ним соглашается»; «Шекспир в Гамлете достиг до сознания своего искусства. — Он с умыслом привязался к тому, что Гамлет притворяется, играет роль сумасшедшего, что Гамлет сам актер, а именно с тем, чтобы вложить ему в уста свои мысли об драматическом и актерском искусстве»; «Макбет в мире изящного есть образец ужасного, которое также входит отрицательно в явления сего мира гармонического. В Макбете, кажется, нет второй стихии трагического, сострадания: он весь полон ужасом. — Высшая же. степень ужасного в самой трагедии, степень, граничащая с отвратительным, есть котел Макбетовых ведьм, в котором всего ужаснее палец незаконнорожденного младенца, задавленного при рождении, и жир удавленного разбойника на виселице»; «Сцена Юлии и кормилицы превосходна в драматическом отношении: нетерпение Юлии раздражается холодностью и глупостью старухи. Слова кормилицы: Well, you have made a simple choice..., исполненные глупых противоречий, совершенно естественны. Шекспир часто прибегает к сей замашке в ролях глупых: но он схватил это с природы»; «Шекспир и сон драматизировал в своей Midsummer night’s dream. Эта пиеса есть сон в драме» (записи от 8 августа, 23 сентября и 10 октября 1831 г., 13 и 22 марта 1832 г.: ГПБ, Ф. 850, IV, 1, лл. 66 об., 78, 81; 2, лл. 46, 48 об.).

107. Перечень намечаемых работ в записной книге 1830—1831 гг.: ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 99.

108. С. Шевырев. История поэзии. Чтения. Том I, содержащий в себе историю поэзии индейцев и евреев, с приложением двух вступительных чтений о характере образования и поэзии главных народов новой Западной Европы. М., 1835, стр. 60, 64.

109. См.: С. Шевырев. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836, стр. 200—209, 298, 301—302.

110. С.Ш. Венециянский купец на Московской сцене. «Молва», 1835, 25 января, № 4, стлб. 61—67.

111. Шекспир по Гете. «Московский наблюдатель», 1835, ч. II, май, кн. 1, стр. 34—53.

112. Новая драма. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, май, кн. 2, стр. 259—261. Целям популяризации Шекспира служила помещенная в той же книжке журнала (стр. 215—244) статья Филарета Шаля «Драматические нравы XVI столетия» (перевод М. Строева), в которой автор описывал устройство лондонских театров шекспировского времени, поведение публики, сообщал анекдотические подробности из жизни Шекспира и т. д.

113. С. Шевырев. Шекспир о русских. «Москвитянин», 1842, ч. III, № 5, стр. 93—96.

114. С.Ш. Бенефис г-на Мочалова. Представление Ромео и Юлии. «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 596—601.

115. Сохранились фрагменты конспективной записи лекций, посвященных биографии Шекспира и его хроникам (ГПБ, ф. 850, № 13, к. п. 1914—1938, лл. 1 —13, 22—52). Судя по библиографическим ссылкам, конспекты составлялись после 1845 г.

116. См.: Hermann Ulrici. Ueber Shakespeare’s dramatische Kunst in sein Verhältniß zu Calderon und Goethe (1839). Сохранился и конспект этой книги, составленный Шевыревым (ГПБ, ф. 850, № 13, к. п. 1914—1938, лл. 53—57).

117. На связь Шекспира со своей страной и народом Шевырев указывал и в печатных своих выступлениях 40-х годов (см.: С. Шевырев. «Петербургский сборник», изд. Н. Некрасовым. «Москвитянин», 1846, ч. II, № 3, стр. 179—180; Общий взгляд на историю искусств и поэзию в особенности. Первая публичная лекция проф. Шевырева. «Московский городской листок», 1847, 3 января, № 3, стр. 11; 4 января, № 4, стр. 15).

118. См.: А.В. Круковский. Плетнев как критик. «Филологические записки», 1916, вып. 1, стр. 23—61.

119. Цит. по: Л. Майков. Памяти П.А. Плетнева. В его кн.: Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 267.

120. См.: В. Шенрок. Профессор-словесник старого времени. В кн.: Под знаменем науки. Юбилейный сб. в честь Н.И. Стороженко. М., 1902, стр. 556—557.

121. Письмо к Я.К. Гроту от 4 февраля 1841 г.: Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетневым, т. I. СПб., 1896, стр. 227. Плетнев даже предлагал в 40-е годы изучать антропологию по драмам Шекспира (см. его письма к Я.К. Гроту от 17 марта 1843 г. и 3 октября 1845 г.: там же, т. II, стр. 37, 576).

122. «Северные цветы на 1829 год», СПб., 1828, стр. 194—207; «Северные цветы на 1830 ГОД», СПб., 1829, стр. 108—123.

123. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIV, Изд. АН СССР, 1941, стр. 93.

124. Отметим, что к числу русских читателей Хэзлитта принадлежал Пушкин (см. описание библиотеки Пушкина: «Пушкин и его современники», вып. IX—X, СПб., 1910, стр. 246).

125. «Современник», 1839, т. XIII, № 1, стр. 123, 139. В «Современнике» были помещены статьи Хэзлитта: «Шекспир» — предисловие к книге «Characters of Shakespeare’s Plays» с добавлением заключительных замечаний Плетнева, «Цимбелин Шекспира», «Макает Шекспира», «Отелло Шекспира» и «Тимон Афинский» — 1-й, 2-й, 4-й и 5-й очерки из этой книги («Современник», 1839, т. XIII, № 1, стр. 123—144; т. XIV, № 2, отд. II, стр. 1—14; т. XV, № 3, стр. 18—38; 1840, т. XIX, № 3, стр. 107—131; 1841, т. XXIII, № 3, отд. II, стр. 1—40). 3-й очерк — «Юлий Цезарь» — не был помещен, вероятно, по цензурным причинам. Перевод последней статьи был выполнен А.О. Ишнмовой (см. письмо Плетнева к Гроту от 11 мая 1841 г.; Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетневым, т. I, стр. 349), которой еще Пушкин заказывал переводы из Барри Корнуолла для «Современника» (см. его последнее письмо от 27 января 1837 г.). Выполняла ли она другие переводы, неизвестно.

126. П.А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, СПб., 1885, стр. 148—149.

127. «Современник», 1839, т. XIII, № 1, стр. 143. В письме к Гроту от 9 октября 1843 г. Плетнев признавался, что с годами охладевает к Шиллеру, который «в драме натянут и ненатурален... То ли дело Шекспир и испанские драматики? Вот красоты вечные!» (Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетневым, т. II, стр. 128).

128. Плетнев. Шекспир. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1837, 30 октября, № 44, стр. 430—434. В 1845 г. Плетнев перечел свою статью и писал 26 сентября Я.К. Гроту: «Признаюсь в самолюбии; это доставило мне большое удовольствие. Я чувствовал, что для составления этого отзыва мне надобно было проникнуться духом поэта. Шекспир есть основа литературной зрелости» (Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетневым, т. II, стр. 567). Грот отвечал 29 сентября: «Твою статью о Шекспире... я очень помню, потому что читал ее с большим наслаждением... Может быть, твоя статья о Шекспире имела влияние на мою решимость серьезно заняться, наконец, Шекспиром» (там же, стр. 572). Об этой статье см.: В.Н. Жизнь и литературная деятельность П.А. Плетнева. «Русская старина», 1908, т. CXXXV, № 8, стр. 293—295.

129. П.А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, стр. 289—291.

130. Там же, стр. 293, 295.

131. Там же, т. II, стр. 355—356.

132. См. письмо к Гроту от 2 июня 1845 г.: Переписка Я.К. Грота с П.А. Плетневым, т. II, стр. 485—486.

133. О нем см.: <В.П. Боткин?> Некролог. «Московский наблюдатель», 1839, ч. I, № 2, отд. VII, стр. 20—27 (перепечатано: В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, 1959, стр. 33—36; в некрологе использованы сведения, присланные Боткину сыном покойного А.И. Кронебергом: ГБА, 8422, 33); М. Сухомлинов. Материалы для истории образования в России в царствование имп. Александра I. ЖМНП, 1865, ч. CXXVIII, № 10, отд. II, стр. 107; И.В. Воспоминания о полтавской гимназии и Харьковском университете за полстолетия назад. «Харьковские губернские ведомости», 1870, 12 марта, № 36; Русский биографический словарь, т. Кнаппе—Кюхельбекер. СПб., 1903, стр. 447—448.

134. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, 1954, стр. 13.

135. См., например: Некрология. Прибавление к «Харьковским губернским ведомостям», 1838, 29 октября, № 43, стр. 373—375; Справочный энциклопедический словарь, т. VI, СПб., 1847, стр. 925—926; И.В. Воспоминания о полтавской гимназии и Харьковском университете за полстолетия назад. «Харьковские губернские ведомости», 1870, 12 марта, № 36.

136. «Брошюрки, издаваемые Иваном Кронебергом», № 2, Харьков, 1830, стр. 31—48; № 4, 1831, стр. 3—83; № 7, 1831, стр. 29—37; «Минерва Ивана Кронеберга», ч. I, 1835, стр. 250—261; ч. II, стр. 117—208.

137. «Московский телеграф», 1830, ч. XXXI, № 4, стр. 488—501; «Отечественные записки», 1841, т. XIX, № 11, отд. VI, стр. 3—7. В последней публикации статья Кронеберга включена в анонимную рецензию на 2-ю часть «Генриха IV» в прозаическом переводе Н.Х. Кетчера; существует предположение, что автор рецензии — В.Г. Белинский (см.: В.М. Морозов. Вновь найденные рецензии В.Г. Белинского. «Ученые записки Карело-Финского гос. университета», т. IV, вып. 1, Петрозаводск, 1954, стр. 150—157; см. также: В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 318—321).

138. «Брошюрки», № 1, 1830, стр. 9—13; «Минерва», ч. I, стр. 129—133.

139. «Телескоп», 1832, ч. X, № 16, стр. 517—524.

140. Н.Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской литературы. Полное собрание сочинений, т. III, М., 1947, стр. 178. В этой связи утверждение одного из мемуаристов, что Кронеберг «принадлежал к поколению, выросшему на идеях XVIII века» и отрицавшему немецкую идеалистическую философию (Ф. Неслуховский. Из моих воспоминаний. «Исторический вестник», 1890, т. XL, № 4, стр. 133—134), представляется нам недоразумением.

141. «Брошюрки», № 6, 1831, стр. 6.

142. Там же, № 1, стр. 9—11.

143. «Минерва», ч. I, стр. 251. Еще раньше Кронеберг отмечал: «Никакой философ не в состоянии написать такой психологии, какую можно бы извлечь из творений Шекспировых; над весьма многими сценами психическая медицина могла бы делать свои наблюдения, как над действительными событиями» («Брошюрки», № 2, стр. 34). Этот взгляд на Шекспира как на психолога был распространен в 30-е годы. А.В. Никитенко, например, записал в дневнике 16 января 1832 г. по прочтении «Макбета»: «Правду кто-то сказал, что по Шекспировым творениям можно учиться эмпирической психологии. Мало того: в них содержится полный курс ее» (А.В. Никитенко Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 113).

144. Franz Horn. Shakespeares Schauspiele erläutert, 5 Bde. Leipzig, 1823—1831. Некоторые страницы очерка «Макбет» представляют собой прямой перевод из Горна. Имеются сведения, что Кронеберг переводил суждения Горна о «Ричарде II» (см. письмо В.П. Боткина к В.Г. Белинскому, июнь—июль 1841 г.: «Литературная мысль», II, Пгр., 1923, стр. 179).

145. Возможно, что Кюхельбекеру была знакома публикация статьи Кронеберга в «Московском телеграфе». Другая возможная причина сходства — связь обеих статей с «Чтениями» А.-В. Шлегеля.

146. «Брошюрки», № 2, стр. 36—37, 43.

147. Там же, стр. 44, 48.

148. Там же, № 7, стр. 30.

149. В.Г. Белинский. «Гамлет». Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга (1844). Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 191. См. также в статьях «Журналистика» (1841) и «Драматические сочинения и переводы Н.А. Полевого» (1842) (там же, т. IV, стр. 583; т. VI, 1955, стр. 674). 3 сентября 1840 г. Белинский писал Л.Я. Кульчицкому о И.Я. Кронеберге: «Память этого незабвенного для всех человека священна мне» (там же, т. XI, 1956, стр. 550).

150. А. Галахов. Шекспир в России. «С.-Петербургские ведомости», 1864, 24 апрели (6 мая), № 89, стр. 360.

151. Об «Атенее» см.: И. И. 3амотин. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, т. I. СПб. — М., 1911, стр. 164—169.

152. П. О поэзии драматической и Шекспире. (Извлечено из жизни Шекспира, соч. Гизо, напечатанной при новом издании творений Шекспира на французском языке). «Атеней», 1828, ч. I, № 4, стр. 11.

153. Там же, стр. 15—16.

154. «Атеней», 1829, ч. III, № 16, стр. 327—342. Этой статье повезло в России; она была вторично переведена и в новом переводе дважды опубликована; Ф. Шаль Панюрф, Фальстафф и Санхо. Перевел М. Строев. «Галатея», 1839, ч. VI, № 52, стр. 548—563; Ф. Шаль. Панюрж, Фальстаф и Санчо. «Литературная газета», 1840 14 сентября, № 74, стлб. 1673—1679. Оригинал; Philarète Chasles. Panurge, Falstaff cl Sancho Pança. «Revue de Paris», 1829, t. II, mai, Charactères et Paysages, pp. 143—160.

155. «Атеней», 1829, ч. III, № 16, стр. 329, 340.

156. Там же, 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 127—177. Оригинал: Philarète Chasles. Des drames historiques de Shakespeare. «Revue de Paris», 1830, t. X, janvier, Charactères et Paysages, pp. 383—417.

157. О сочинениях Шекспира. «Атеней», 1828, ч. II, № 5, стр. 105—106 (о переделке Шекспиром старых хроник); Нечто к истории драматического искусства. Гам же, № 6, стр. 237—239 (о театральных нравах времен Шекспира).

158. «Атеией», 1828, ч. IV, № 14—15, стр. 171—205; 1829, ч. IV, октябрь — ноябрь, стр. 44—83, 132—166, 239—263, 349—391.

159. Гизо. Характеристика трагедий Шекспировых. Единство действия. «Сын отечества», 1827, ч. CXIII, № 9, стр. 45—46, 57, 61.

160. Шатобриан. Шекспир. «Сын отечества», 1837, ч. CLXXXVII, стр. 318,458.

161. «Сын отечества», 1833, ч. XXXIX, № 43 и 44, стр. 145—169.

162. Там же, ч. XXXVII, № 29 и 30, стр. 168—199.

163. П.А. Вяземский. Старая записная книжка. Полное собрание сочинений, т. VIII, СПб., 1883, стр. 80. Эти слова Кокошкина сообщил Вяземскому Н.Ф. Павлов. Период директорства Кокошкина относится к 1823—1831 гг.

164. О трагедии греков, французов и романтиков. Сочинение Белебеевского уездного землемера Виктора Фомы Товарницкого. М., 1830, стр. 18.

165. Пушкин. Письмо к издателю «Сына отечества». Полное собрание сочинений, т. XI, 1949, стр. 20. Н.А. Полевой в сценке «Беседа у старого литератора» сатирически изобразил ретроградных противников романтизма. «Давно ли стали читать Шекспира? — восклицает один из них. — Именно перед революцией), когда умы пришли н брожение». Ему вторит другой: «Страх! Недавно мне попалась трагедия новая. Что, вы думаете? "Гамлет" Шекспира — слово в слово, со всеми нелепостями» (Новый живописец общества и литературы, сост. Н. Полевым, ч. IV. М., 1832, стр. 177, 184).

166. См.: Ю. Тынянов. Архаисты и Пушкин. В его кн.: Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 129—132; Л. Гинзбург. О проблеме народности и личности в поэзии декабристов. В сб. «О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы», М.—Л., 1960, стр. 62—63, 69—70.

167. А.С. Пушкин. Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина (1833). Полине собрание сочинений, т. XI, стр. 220.

168. Письмо от 18 февраля 1830 г.: Письма П.А. Катенина к Н.И. Бахтину. СПб., 1911, стр. 173.

169. Ему принадлежит также перевод пародийного стихотворения Шиллера «Тень Шекспира», критикующего новейшую драму.

170. «Литературная газета», 1830, т. II, 17 декабря, № 71, стр. 284.

171. Там же, 2 декабря, № 68, стр. 260.

172. Там же, 7 декабря, № 69, стр. 269.

173. Там же, № 71, стр. 284.

174. Там же, стр. 283.

175. Там же, т. I, 20 февраля, № 11, стр. 87. Характерно, что из всех смертей и трагедиях Шекспира, по мнению Катенина, «большим и лучшим ужасом поражает» смерть Дункана («Макбет»), потому что, как в классических трагедиях, она происходит за сценой (см.: там же, т. II, 12 декабря, № 70, стр. 276).

176. Там же, № 71, стр. 283.

177. См. его отзыв в письме к неустановленному лицу («Помощь голодающим». Научно-литературный сборник. М., 1892, стр. 253—258). Недостатки учителей приобретают карикатурные формы у учеников. Трагик В.А. Каратыгин, выученик Катенина, писал ему 5 марта 1831 г.: «Недавно вышел в свет Борис Годунов Пушкина; какого роду это сочинение — предоставляется судить каждому... по-моему, это галиматья и шекспировском роде» («Русский архив», 1871, № 6, стлб. 0243).

178. О Шекспире говорилось лишь попутно в некоторых переводных статьях «Телескопа». Эти статьи: «Дух общества во Франции и в Англии» (из «Edinburgh Review» — «Телескоп», 1831, ч. III, № 9, стр. 3—39) — упоминаются шекспировские традиции в английском театре (стр. 24—25); «Движение литературы в Англии с начала XIX века» (из «Dublin University Magazine» — «Телескоп», 1834, ч. XXI, №№ 18—20, стр. 65—85, 193—204, 205—217) — о влиянии Шекспира на Вальтера Скотта (стр. 194—195); «Французские драматурги, судимые английскими критиками» (из «Quarterly Review» — «Телескоп», 1834, ч. XXI, № 18, стр. 116—430) — полемика с интерпретацией Шекспира в статьях Гюго (стр. 121—127); «Генрих Фюзели» (из «Revue de Paris» — «Телескоп», 1832, ч. XII, №№ 23—24, стр. 359—384, 507—532) — о картинах на шекспировские сюжеты, написанных этим художником, которого автор статьи именует «Шекспиром английской живописи» (стр. 381—382, 507—512).

179. Н. Н. О настоящем злоупотреблениии искажении романтической поэзии. «Вестник Европы», 1830, № 1, стр. 15.

180. В.Г. Белинский. «Сто русских литераторов», т. II (1841). Полное собрание сочинений, т. V, стр. 213.

181. О современном направлении изящных искусств. Слово, произнесенное в торжественном собрании имп. Московского университета, июля 6 дня 1833 года ординарным профессором теории изящных искусств и археологии Николаем Надеждиным. М., 1833, стр. 49.

182. Цит. по: Н.К. Козмин. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность. СПб., 1912, стр. 236.

183. Н. Надоумко (Надеждин). Литературные опасения на будущий год. «Вестник Европы», 1828, № 22, стр. 93.

184. О современном направлении изящных искусств, стр. 49.

185. Издатель Телескопа и Молвы. Здравый смысл и барон Брамбеус. «Телескоп», 1834, ч. XXI, № 19, стр. 162. В той же статье Надеждин писал, что в пору «французского классического православия» «Шекспир допускался в репертуар не иначе как обстриженный, выхоленный и раздушенный трудолюбивым мастерством Дюсиса» (там же, стр. 159).

186. Н. Надоумко. Всем сестрам по серьгам. «Вестник Европы», 1829, № 23, стр. 200.

187. <Н. Надеждин.> Борский, соч. А. Подолинского. «Вестник Европы», 1829, № 7, стр. 210—211.

188. Н. Н. О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии, стр. 24.

189. Цит. по: Н.К. Козмии. Николай Иванович Надеждин, стр. 192.

190. «Телескоп», 1834, ч. XXI, № 19, стр. 163—164.

191. По утверждению Белинского, Надеждин и раньше, «очень хорошо понимая», что Шекспир, как и Байрон, Гете, Шиллер, Пушкин, — «совсем не романтики, но представители новейшей поэзии», все же «глумился над ними, как над неистовыми романтиками» в угоду «закоренелым предубеждениям докторов», от которых зависела судьба его диссертации (В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 214).

192. О современном направлении изящных искусств, стр. 50.

193. Н.Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской литературы. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 164.

194. Там же.

195. С уверенностью это можно утверждать лишь относительно «Гамлета» и «Отелло». Даже по поводу «Макбета», который упоминается в «Вадиме» (гл. XI), неясно, читал ли Лермонтов английский подлинник или только переделку Шиллера.

196. П.А. Висковатый. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, стр. 37. См. также: Т. Иванова. Четыре лета. Лермонтов в Середникове. М., 1959, стр. 40—41.

197. См.: Н.Л. Бродский. М.Ю. Лермонтов. Биография, т. I. М., 1945, стр. 110.

198. Это письмо обычно относили к 1831 г., но Б.М. Эйхенбаум убедительно доказал, что оно могло быть написано только в 1829 г. (см.: Б.М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. АН СССР, М.—Л., 1961, стр. 136—138).

199. Ссылки к цитатам из Лермонтова даются в тексте с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) по изданию: М.Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, тт. I—VI, Изд. АН СССР, М.—Л., 1954—1957.

200. Б.М. Эйхенбаум в незавершенной статье «"Гамлет" в России» писал, что в драме Лермонтова «Странный человек» (1831) «знакомство с "Гамлетом" сказывается в самом сюжете» (Б.М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 144; здесь опубликована посмертно часть названной статьи, относящаяся к Лермонтову: стр. 136—144). Можно полагать, что исследователь находил сюжетное сходство в положении Владимира Арбенина между враждующими родителями, один из которых косвенно повинен в смерти другого. Отметим, что фраза героя: «Впрочем, не все ли равно, с какими воспоминаниями я сойду в могилу» (V, 213), является как бы ответом на вопрос Гамлета, какие сновидения посетят его смертный сон (III, 1, 66—67).

201. Одна из ошибок Лермонтова состояла в том, что Гамлет у него сравнивает облако сперва с пилой, а затем с верблюдом, тогда как у Шекспира облако поочередно сравнивается с верблюдом, хорьком и китом. Можно предположить, что «пила» сохранилась в памяти юноши из слов Гамлета, обращенных к Розенкранцу и Гильденстерну в другой сцене: «...when the wind is southerly I know a hawk from a handsaw» (II, 2, 405—407), где «handsaw» означает «ручная пила, ножовка» (хотя комментаторы обычно толкуют его как искажение слова, означающего цаплю; см.: C.T. Onions. A Shakespeare Glossary. 2nd ed., Oxford, 1963, pp. 100—101). Эта ошибка, между прочим, показывает, что Лермонтов читал «Гамлета» в подлиннике: в доступных ему переводах (Летурнера-Гизо, А.-В. Шлегеля) «пила» не встречается.

202. Исследователи обычно обращают внимание лишь на выделенные слова, отсутствующие в шекспировском оригинале, и, отрывая их от общего истолкования образа принца в письме, объявляют Лермонтова предшественником Белинского в признании силы духа Гамлета и отвержении концепции Гете о его слабоволии (см.: Б. Нейман. Драматургия Лермонтова. В кн.: М.Ю. Лермонтов. Драмы. М.—Л., 1940, стр. 20—22; В.А. Мануйлов. Михаил Юрьевич Лермонтов. М.—Л., 1950, стр. 100—102; Ф.С. Грим. Русская и украинская гуманистическая концепция трагедии Шекспира «Гамлет». Киев, 1958, стр. 11—12). Между тем статья Белинского о Гамлете (1838) и письмо Лермонтова — вещи несопоставимые; нельзя забывать, что письмо писал ребенок, не достигший 15 лет, пусть даже гениальный, и излагал он в нем свои еще не до конца осознанные впечатления.

203. В шотландских хрониках действительно упоминается некий Лермонт, принимавший участие в низвержении Макбета (см.: В.А. Мануйлов. Семья и детские годы Лермонтова. «Звезда», 1939, № 9, стр. 107). Попутно заметим, что предположение К. Бархина о зависимости последних двух строк стихотворения «И скучно и грустно» (1840) от монолога Макбета о жизни (V, 5, 19—28; см.: М.Ю. Лермонтов. Сочинения с объяснительными статьями К. Бархина, ч. I. Одесса, 1912, стр. 124—125) представляется нам малоубедительным.

204. Лермонтов переложил соответствующее место из перевода М.П. Вронченко (Гамлет. Трагедия в пяти действиях. Сочинения В. Шекспира. Перевел с английского М.В. СПб., 1828, стр. 55). См. об этом: Б.М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 143.

205. Ю.М. Лотман. Лермонтов. Две реминисценции из «Гамлета». «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 104, 1961, стр. 281—282.

206. См.: М.А. Яковлев. М.Ю. Лермонтов как драматург. Л. — М., 1924, стр. 79—101, 165—170, 179—182, 187—194, 220—229; 3. С. Ефимова. Из истории русской романтической драмы. «Маскарад» Лермонтова. В сб. «Русский романтизм», Л., 1927, стр. 26—50; С. Дурылин. Лермонтов и романтический театр. В сб. «"Маскарад" Лермонтова», М.—Л., 1941, стр. 16—20; А. Федоров. Творчество Лермонтова и западные литературы. «Литературное наследство», т. 43—44, М., 1941, стр. 203, 206—207; В.А. Мануйлов. Михаил Юрьевич Лермонтов, стр. 38—41.

207. Еще Кюхельбекер отмечал, что в произведениях Лермонтова «найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру... Но и в самих подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное поле, а это не безделица» (В.К. Кюхельбекер. Дневник. Л., 1929, стр. 292; запись от 6 марта 1844 г.).

208. См.: М.А. Яковлев. М.Ю. Лермонтов как драматург, стр. 101—105, 122—124; Б.В. Нейман. «Испанцы» Лермонтова и «Айвенго» Вальтер-Скотта. «Филологические записки», 1915, вып. 5—6, стр. 709—721.

209. См.: П.А. Висковатый. Михаил Юрьевич Лермонтов, стр. 230—231; Н. Стороженко. Женские типы, созданные Лермонтовым. «Читатель», 1897, № 15, стр. 56—58; E. Duchesne. Michel Iouriévitch Lermontov. Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1910, pp. 290—291; С. Шувалов. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. В кн.: Венок М.Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. М.—Пгр., 1914, стр. 316—317. М.А. Яковлев (М.Ю. Лермонтов как драматург, стр. 228—229) высказал предположение, что влияние «Отелло» на «Маскарад» не прямое, а через посредство «Коварства и любви» Шиллера.

210. На это указал Ю.М. Лотман (см.: «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 104, стр. 281).

211. См.: Б.М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 194.

212. О воздействии Мочалова на Лермонтова см.: С. Дурылин. Лермонтов и романтический театр, стр. 21—24. Об интересе Мочалова к творчеству Лермонтова см. и воспоминаниях об актере Н.В. Беклемишева и М.Е. Кублицкого (в сб. «Павел Степанович Мочалов», М., 1953, стр. 312, 346).

213. В.Г. Белинский. Русская литература в 1842 году. Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 518.

214. О Протопопове-Славине см.: Русский биографический словарь, т. Сабанеев Смыслов. СПб., 1904, стр. 628; «Русский архив», 1869, № 12, стлб. 2012—2013; Г.М. Максимов. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет (1846—1876). СПб., 1878, стр. 108.

215. См.: «Галатея», 1840, № 15, стр. 260—263; П.А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. II, стр. 293; «Литературная газета», 1841, 24 июня, № 69, стр. 276; «Сын отечества», 1840, т. III, № 9, стр. 163—164; «Отечественные записки», 1844, т. XXXVII, № 12, отд. VI, стр. 77—80; В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 276; Л. Л. <В.С. Межевич.> «Северная пчела», 1840, 4 июля, № 148, стр. 591.

216. «Библиотека для чтения», 1845, т. LXVIII, № 1, отд. VI, стр. 19.

217. Жизнь Вильяма Шекспира. М., 1840, стр. IV.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница