2. А.С. Пушкин (М.П. Алексеев)

Своей высшей точки проникновенное истолкование и творческое восприятие Шекспира в это время достигло у Пушкина, создавшего один из лучших образцов «шекспировской драмы», построенной на русском историческом материале, и оставившего также целый ряд замечательных по своему остроумию, тонкости и глубине суждений о произведениях великого английского драматурга, которые он изучал долго и с особой заинтересованностью.

Эволюция отношения к Шекспиру Пушкина, определение тех важных сдвигов, какие творчество Шекспира произвело в мировоззрении и системе эстетических воззрений русского поэта, уже с давних пор служили предметом особого внимания как русских, так и зарубежных исследователей. Критическая литература, посвященная этой проблеме в целом или входящим в нее частным вопросам, довольно велика; стоит отметить также, что всеми этими вопросами интересовались как историки русской литературы и театра, так и специалисты-шекспироведы.¹

Знакомство Пушкина с произведениями Шекспира относится к началу 20-х годов. Между тем в английской печати уже в конце этого десятилетия появились сообщения, будто бы Пушкин «начал свою литературную деятельность переводом "Короля Лира" Шекспира», и что, следовательно, этот воображаемый перевод относится еще к лицейскому периоду его жизни: так утверждали анонимный автор статьи в английском журнале об антологии русской поэзии, а затем путешественник А. Гренвилл.² Это известие основано на явном недоразумении; скорее всего Пушкин спутай с Н.И. Гнедичем, чей перевод дюсисовской переделки «Короля Лира действительно относится к ранней поре его литературной деятельности. В дошедших до нас рукописях Пушкина до середины 20-х годов имя Шекспира нигде не встречается, но должно было быть известно юному поэту из сочинений Вольтера и Лагарпа: в течение всего указанного периода это имя не возбуждало у Пушкина особого любопытства.

Первое документально засвидетельствованное упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке из его письма, скопированного почтовым перлюстратором; письмо это написано было Пушкиным в Одессе между мартом и маем 1824 г. и обращено к неизвестному адресату. Старая традиция считала этим адресатом П.А. Вяземского; новейшие исследователи высказали догадку, что оно направлено было к В.К. Кюхельбекеру. Пушкин писал: «...читая Шекспира и библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира» (XIII, 92).³ Контекст, в котором находилась эта фраза, нам, к сожалению, неизвестен, но вполне очевидно, что «крамольными» и достойными для доносительного рапорта оказались не имена Гете и Шекспира, но «библия» и «святый дух» в весьма опасных сочетаниях и сопоставлениях; это была пора, когда Пушкин у одесского англичанина брал «уроки чистого афеизма» (XIII, 92). «Замечу, что имена Гете и Шекспира до того вообще не встречались в переписке Пушкина, — утверждает Б.В. Томашевский. — Они характеризуют, видимо, не собственные интересы Пушкина, а интересы его корреспондента. Между тем Гете и Шекспир были в круге литературных интересов Кюхельбекера: Гете он считал величайшим поэтом, а Шекспир дал ему материал для того произведения, которое он в эти дни писал: "Шекспировы духи"».⁴ Следует, впрочем, отметить, что интерес к Шекспиру возник в то время и у П.А. Вяземского и что посредником между ним и английским драматургом были, как и у Пушкина, французские переводчики и критики.⁵ С другой стороны, Пушкин познакомился с Шекспиром во французском переводе еще до указанного письма; об этом свидетельствует, в частности, вторая глава «Евгения Онегина», оконченная в Одессе 8 декабря 1823 г.

В строфе XXXVIII упомянуто посещение Ленским сельского кладбища; здесь увидел он

Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorick! молвил он уныло,
Он на руках меня держал».
      (VI, 48)

К английской цитате Пушкин сделал следующее примечание: «Бедный Йорик! — восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)» (VI, 192). Н.Л. Бродский в комментарии к указанной строфе замечает, что Пушкин сам «отметил литературный источник восклицания Ленского» и что будто бы «ссылкой на Стерна, автора "Тристрама Шенди"... и "Сентиментального путешествия", Пушкин тонко раскрывал свое критическое отношение к Ленскому в его неуместном применении именно английского шута к бригадиру Ларину».⁶ На самом деле Пушкин лишь воспроизвел вкратце то примечание, которое к восклицанию Гамлета дано во французском издании «Полного собрания сочинений Шекспира» 1821 г. под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо: «Alas, poor Yorick! Все вспоминают и о главе Стерна, в которой он цитирует это место, а также и то, что в "Сентиментальном путешествии" он самому себе дал имя Йорика».⁷ Высказывались предположения, что Пушкин читал Шекспира в этом издании еще в одесской библиотеке гр. М.С. Воронцова.⁸ Именно об этом издании, бывшем в руках Пушкина, говорит и С.П. Шевырев в своих воспоминаниях о поэте: «Шекспира... Пушкин не читал в подлиннике, а во французском старом переводе, поправленном Гизо, но понимал его гениально. По-английски он выучился гораздо позже, в С.-Петербурге».⁹ Приведя указанные слова, М.А. Цявловский справедливо отметил: «Это свидетельство Шевырева особенно ценно, так как он во время пребывания Пушкина в Москве по приезде из Михайловского (осень 1826 г.) часто разговаривал с ним о Шекспире и, конечно, от самого Пушкина слыхал, как и что он читал из английского поэта. На это указывает и то, что Шевырев знает, в каком переводе Пушкин читал Шекспира».¹⁰ Действительно, как установил тот же М.А. Цявловский, Шекспира в английском подлиннике Пушкин более свободно смог читать не ранее 1828 г., когда он довольно хорошо овладел английским языком;¹¹ впрочем, очень вероятно, что подлинный шекспировский текст побывал в руках Пушкина задолго до этого времени: между прочим, однотомник драматических произведений Шекспира в лейпцигском издании на английском языке дошел до нас среди книг пушкинской библиотеки; тем не менее, хотя он и датирован 1824 г., но приобретен был поэтом значительно позже.¹²

Таким образом, французское издание Шекспира 1821 г. было первым и основным из тех источников, с помощью которых Пушкин в 1823—1825 гг. начал серьезно изучать творения английского драматурга. В истории французского шекспироведения это издание занимает довольно важное место;¹³ тем не менее оно полно недостатков И ни в коем случае не могло заменить подлинник. Напечатанные здесь переводы сделаны были в основном Летурнером еще в XVIII в. (1776—1779) и притом в прозе. Для своих первых французских читателей они имели большое значение, так как впервые открывали для них Шекспира с такой широтой и полнотой, но для XIX в. они уже являлись архаическими и старомодными. Исправления, сделанные в ряде этих переводов как Ф. Гизо, так и в особенности другим редактором издания — А. Пишо, хорошим знатоком всех идиом английской речи, несколько улучшили текст, приблизив его к оригиналу, но не сделали его более поэтическим по своему стилю и звучанию. Переводы Летурнера, в частности, не передают одного из характерных приемов Шекспира — чередования стихотворных и прозаических сцен; весьма искусное пользование Пушкиным подобной сменой стихов и прозы, ставшей одним из признаков драматической структуры «Бориса Годунова» именно под воздействием Шекспира, заставляет предположить, что, создавая свою трагедию в 1825 г., Пушкин безусловно должен был видеть шекспировский текст также в английском подлиннике.¹⁴

С. Пушкин. Набросок титульного листа к «Драматическим сценам». 1830. (Голова в центре — предположительно портрет Шекспира). Пушкинский Дом

В 30-х годах, уже испытав на себе мощное воздействие шекспировском драматургической манеры и отдав себе полный отчет во всех ее отличи тельных особенностях, Пушкин несколько раз засвидетельствовал, что он не мог в то время следовать ни переводческому восприятию, ни критическому истолкованию Шекспира у Летурнера; на первых порах, очевидно, Пушкину пришлось угадывать подлинного Шекспира сквозь прозаический текст Летурнера, а также преодолевая издавна известные русскому поэту критические осуждения Шекспира и английской драматургии, высказанные Вольтером и Лагарпом. В заметке 1832 г. («Всем известно, что французы народ самый anti-поэтический...») Пушкин писал, что «Montesquieu смеется над Гомером, Вольтер и Лагарп над Шекспиром» (XI, 453); очевидно, он имел в данном случае действительно не очень сочувственный отзыв Лагарпа о переводе Шекспира Летурнером.¹⁵ В позднейшей статье, предназначавшейся для «Современника», «О Мильтоне и Шатобриановом переводе Потерянного рая», говоря об истории и теории искусства перевода во Франции, Пушкин прямо назвал. переводческие работы Летурнера и оценил их как не удовлетворяющие современным требованиям: «Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде» (XII, 173).

Представление о том, сколь долгое время Пушкин, воспитанный на образцах французской литературы XVII—XVIII вв., не мог забыть наставлений, оценок и пристрастий, еще в юности внушенных ему французскими критиками, некогда препятствовало исследователям понять правильно историю зарождения и эволюции пушкинского шекспиризма. Даже в «Борисе Годунове» усматривали пробивающиеся сквозь шекспировские воздействия отчетливые воспоминания о драматических теориях Расина; в изложении поисков Пушкиным собственной драматической формы подчеркивали, что борьба, сопровождавшая в его собственной практике разрыв с учением о трех единствах, была длительной и что именно эта борьба отразилась в его письмах к Н. Раевскому. Для отношений Пушкина к Шекспиру Б.В. Томашевский считал характерным то, что «везде, где он говорит о нем, он противопоставляет его французам. Все его характеристики Шекспира создаются на фоне французского классицизма. Шекспир или Расин, Шекспир или Мольер — вот проблемы. Даже отдельные произведения Шекспира понимаются им лишь при условии противопоставления французским драматическим образцам. "Венецианский купец" и "Скупой" Мольера, "Мера за меру" и "Тартюф" — вот привычные антитезы. Даже "Отелло" понимается им на фоне вольтеровского подражания. Мерой в литературной оценке остается французская классическая школа».¹⁶

Тем важнее становится тот внутренний перелом, который был пережит Пушкиным, в значительной степени под влиянием изучения Шекспира, в 1824—1825 гг.; этот перелом сопровождался отказом от предпочтения французской культуры и опытами выработки самостоятельного и объективного суждения о литературных ценностях, созданных в прошлом другими народами Европы — итальянцами, англичанами, испанцами; так в эстетических размышлениях Пушкина появилось новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон.

В истории указанного перелома немалую поддержку Пушкину оказало именно французское издание Шекспира 1821 г. Дело в том, что в первом томе этого издания была напечатана большая вводная статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира», в которой изложена была биография Шекспира, не освобожденная еще от ряда апокрифических и сомнительных данных, но все же достаточно подробная;¹⁷ большое место в этой статье заняли также анализ драматургических принципов Шекспира и общие соображения о природе драматического искусства. Значение, которое имела эта статья, подчеркивает то обстоятельство, что в 20-е годы она была очень популярна в русских литературных кругах и что извлечения из нее неоднократно печатались в русских журналах того времени.¹⁸ Для Пушкина эта статья оказалась чрезвычайно существенной; он изучил ее весьма тщательно, проверяя отдельные положения Ф. Гизо на примерах произведений Шекспира, самостоятельно им изучавшихся; не удивительно, что собственные теоретические положения Пушкина относительно драматургии, сложившиеся во второй половине 20-х годов, находятся в несомненной связи с некоторыми декларациями Ф. Гизо и его предшественников.

Статью Ф. Гизо, предпосланную французскому изданию Шекспира, приравнивают обычно к таким историческим документам утверждавшего себя в то время во Франции романтизма, как трактат Стендаля «Расин и Шекспир» (1823—1825) или предисловие к «Кромвелю» В. Гюго (1827).¹⁹ Анализируя статью Гизо, Б.Г. Реизов также утверждает, что она стала «манифестом нового направления в искусстве». «Отныне все писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались необязательными. Без этой статьи трудно было даже понять движущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических теорий и пафос борьбы за новое искусство... Новая интерпретация Шекспира должна была стать манифестом литературной школы и вместе с тем нового, более или менее демократического мировоззрения».²⁰

Гизо с полным основанием утверждал, что драматическая поэзия своими истоками имеет народные зрелища: «Театральное представление — это народное празднество... драматическая поэзия не могла возникнуть иначе как в народной среде и никогда иначе не возникала. При своем возникновении она была предназначена для развлечения народа»; лишь с течением времени, догадывался Гизо, драма становилась излюбленным удовольствием общественной верхушки, теряла свою независимость и разнообразие и т. д. Сходную мысль мы неоднократно встречаем и у Пушкина, в частности в начале его незаконченной статьи о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина («Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» и т. д.; XI, 178). Очень существенными оказались для Пушкина характеристики исторических хроник Шекспира, их жанровых особенностей, их зависимости от английских летописных источников (в частности, хроники Холиншеда). К лучшим страницам статьи Гизо, внимательно прочтенным Пушкиным, относятся также критические замечания о «широком изложении» типических характеров в произведениях Шекспира.²¹ В образе Гамлета, например, он усматривает «единство во множестве» (что напоминает воззрения С.Т. Кольриджа), и основную заслугу Шекспира-драматурга видит в том, что действие его пьес выведено им из характеров действующих лиц, а не наоборот; такое допущение являлось в сущности основной предпосылкой шекспировской критики в XIX в., ошибочной с точки зрения истории возникновения шекспировской драматургии, но справедливой по отношению к воздействию, которое она оказывала на драматических писателей в этом столетии.

Конечно, многое в статье Гизо было уже подготовлено предшествующей критикой и эстетикой, в частности книгой по истории драматургии Августа-Вильгельма Шлегеля. В этой книге, французский перевод которой, сделанный Неккер де Соссюр, родственницей г-жи де Сталь, Пушкин настойчиво выписывал к себе в Михайловское (см. его письма к брату от 14 и 23 апреля 1825 г.), он мог найти отдельные главы, посвященные Шекспиру и французским классикам на общем фоне развития драматических зрелищ и театра у народов древнего мира и нового времени.²² Не меньшее значение имели для Пушкина также сочинения г-жи де Сталь, писательницы, в свою очередь находившейся под воздействием идей немецких критиков и эстетиков, в частности того же Шлегеля. Таковы были книга Сталь «О литературе» (De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales, Paris, 1800), в которой Шекспир интерпретирован в особой посвященной ему главе, кроме того, знаменитый трактат «О Германии» (1813) и даже посмертная книга — «Десять лет изгнания» (1821), где, между прочим, великое историческое явление, именуемое Россией, сопоставлено с выдающейся, полной своеобразия шекспировской пьесой.²³ Пушкин едва ли прошел мимо этой неожиданной параллели в той книге Сталь, которую он читал и защищал в 1825 г. от поверхностных русских критиков. Недаром вскоре Пушкин предлагал своему другу А.А. Дельвигу взглянуть на восстание декабристов на Сенатской площади с той же широтой взгляда на исторический процесс, с тем же пониманием социальных конфликтов и неизбежности жизненной борьбы, какое, с его точки зрения, всегда отличало Шекспира. «Не будем ни суеверны, ни односторонни, как фр<анцузские> трагики, — писал Пушкин, — но взглянем на трагедию (восставших и потерпевших поражение декабристов, — М.А.) взглядом Шекспира» (письмо к А.А. Дельвигу от 15 февраля 1826 г. из Михайловского; XIII, 259).²⁴ Таким образом, Шекспир переставал быть источником только литературных или театральных воздействий; он становился теперь также мощным импульсом идейных влияний, проблемой мировоззрения, содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах.

Изучение шекспировских драм, начатое Пушкиным в Одессе и продолженное им в ссылке в Михайловском, поставило перед поэтом множество важных и весьма актуальных историко-политических и психологических вопросов и одновременно заставило его усиленно и с огромной внутренней заинтересованностью размышлять, какою должна была бы быть русская национальная историческая трагедия. «...Но что за человек этот Шекспир! — писал Пушкин Н.Н. Раевскому-сыну в конце июля 1825 г. из того же Михайловского. — Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!» (XIII, 197).²⁵ К сожалению, нам неизвестна и едва ли будет установлена в дальнейшем последовательность ознакомления Пушкина с произведениями Шекспира в 1824—1825 гг.; мы догадываемся лишь, что к этому времени Пушкин успел уже изучить не только все основные пьесы Шекспира, но и его поэмы и, может быть, даже его сонеты. На примерах произведений Шекспира Пушкин задумывался над тем, как история некогда решала актуальные и для России его времени проблемы узурпации власти, соотношения народа и правителей, преступления и наказания, индивидуальной больной совести и общественного блага, любви и ненависти в различной социальной среде и т. д. Не подлежит сомнению, что с особым вниманием Пушкин читал и перечитывал в эти годы «Гамлета» и «Макбета», «Ричарда III» и ряд исторических хроник Шекспира, так как следы их внимательного изучения можно встретить в произведениях Пушкина и ближайших за ними лет. Два произведения Пушкина — трагедия и поэма — в особенности свидетельствуют об этих воздействиях: это «Борис Годунов» и «Граф Нулин».

Задача создания народной русской трагедии увлекла Пушкина еще в конце 1824 г., а первые пять сцен «Бориса Годунова» вчерне набросаны были в начале 1825 г. В большом драматическом произведении, основанном на тщательном изучении подлинных документальных источников, он задумал изобразить широкую картину русской исторической жизни начала XVII в. и на ее фоне и материалах доставить проблему политической и моральной ответственности за содеянные в прошлом преступления. Следование приемам Шекспира представлялось Пушкину одновременно верным и плодотворным на пути к созданию такого произведения, что он и подчеркивал неоднократно в письме к своим друзьям.

«Читайте Ш<експира> [это мой припев], — писал Пушкин в том же черновом письме к Н.Н. Раевскому в 1825 г. — Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру» (XIII, 198, 408).²⁶ О «Борисе Годунове» Пушкин сам свидетельствовал: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее» (XI, 66); «По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии — смешанный» (XIV, 46; оригинал по-французски); «Не смущаемый никаким светским <?> влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» (XI, 140) и т. д.

Появившись осенью 1826 г. в Москве с рукописью «Бориса Годунова», еще не напечатанной, читая ее в салонах друзей и знакомых и обмениваясь мнениями о своей трагедии, Пушкин также неоднократно вспоминал о Шекспире. Интересна, например, но как всегда слишком лаконична запись дневника М.П. Погодина, в которой со слов Д.В. Веневитинова приводятся следующие слова Пушкина, сказанные у Волконских: «У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну». И далее следует запись о чтении «Бориса Годунова».²⁷

Для современников Пушкина и последующих читателей зависимости «Бориса Годунова» от произведений Шекспира была вполне очевидной и явственно бросалась им в глаза; совершенно естественно, что эта зависимость уже с давних пор служила предметом длительного обсуждения и специального изучения и что представлявшиеся по этому поводу выводы претерпели весьма значительные изменения.

«Борис Годунов» был напечатан в 1831 г. после отмены цензурного запрета, тяготевшего над ним в течение почти шести лет;²⁸ первые критики пушкинской трагедии, высказывавшиеся о ней в печати, за несколькими исключениями, отнеслись к ней холодно и даже враждебно: она явно оказалась им не по плечу. И.В. Киреевский был вполне прав, когда утверждал об этих критиках (в своем «Обозрении русской словесности за 1831 год», в «Европейце», 1832), что «они в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли, в чем состоит ее содержание»; по его мнению, иные из этих критиков смотрели на нее «помня Лагарпа»; «другой, в честь Шлегелю требует от Пушкина сходства с Шекспиром и упрекает за все, чем наш поэт отличается от английского трагика, и восхищается тем, что находит в них общего». Впрочем, и сам Киреевский, один из наиболее благожелательных и проницательных критиков «Бориса Годунова», упрекая Пушкина за то, что тот не снизошел до уровня своих читателей, писал: «Если бы, вместо фактических последствий цареубийства, Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в Макбете; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм... тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом».²⁹ Большинство первых критиков «Бориса Годунова» не видело никакой связи между отдельными сценами трагедии и утверждало, что она непригодна для сцены. Это писал еще в 1826 г. о ее рукописи в своем негласном отзыве Ф. Булгарин, указывавший, в частности, что «Борис Годунов» «не есть подражание Шекспиру, Гете или Шиллеру; ибо у сих поэтов в сочинениях, составленных из разных эпох, всегда находится связь и целое», а трагедия Пушкина содержит будто бы только «разговоры, припоминающие разговоры Балтера Скотта».³⁰ В анонимном памфлете против «Бориса Годунова» делается тот же упрек в бессвязности и разорванности его композиции; «Это настоящие китайские тени. Действие перескакивает из Москвы в Польшу, из Польши в Москву, из кельи в корчму. Есть нечто подобное в драматических произведениях Шекспира, да все-таки посовестнее. К тому же Шекспир писал тогда еще, когда одноземцы его и понятия не имели об изящном вкусе».³¹ Суждения этого анонимного памфлетиста (дошедший до П.А. Вяземского слух, что им был автор «Дурацкого колпака» В.С. Филимонов, не подтвердился) вызвали возмущение даже рецензента булгаринской «Северной пчелы», в разборе этого «разговора» о «Борисе Годунове» писавшего, в частности: «Непозволительно с такими слабыми средствами хотеть быть судьею гениев великих, Шекспира например».³²

Недовольство трагедией Пушкина, сопоставленной с пьесами Шекспира, высказано также и в большой статье Н. Полевого в «Московском телеграфе». «Вместо всяких объяснений романтической драмы и изложений теоретических, мы решаемся представить здесь практический пример, взятый из Шекспира. Его драма: "Король Ричард II"... имеет некоторое сходство в положении действующих лиц с. сочинениями Пушкина. Так же как Годунов, сильный Ричард самовластно управляет Англиею; бедный изгнанник восстает против него, в несколько месяцев Ричард был низвергнут и умерщвлен, а противник его начал царствовать под именем Генриха IV». Представив далее на нескольких страницах подробную характеристику пьесы Шекспира, Н. Полевой высказывал свое восхищение этим творением английского драматурга.³³ Восторженная характеристика была сделана с явным расчетом унизить пушкинское творение, хотя именно подобные намерения в своих словах Н. Полевой пытался вовсе отрицать. «Впрочем, — писал он, — мы не для того выставляем здесь Шекспира, чтобы по его гению осудить нашего поэта... Но мы говорим о Шекспировом Ричарде для пополнения слов наших, что "Борис Годунов" не выдерживает суда критики, рассматриваемый как драматическое создание. Пример Шекспира надобен был нам для определения, что и как извлекает из чего-нибудь подобного великий драматический гений».³⁴

Остальные печатные отзывы о «Борисе Годунове» 30-х годов были столь же малоблагоприятными для Пушкина. Не достигла цели и не поднялась до подлинного понимания пушкинской драмы статья о «Борисе Годунове» Н.И. Надеждина (под псевдонимом «Н. Надоумко») в «Телескопе»; хотя он, видимо, пытался взять Пушкина под свою защиту от нападений Н. Полевого, но все же утверждал: «Шекспировы Хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий... Это — ряд исторических сцен... Эпизод истории в лицах!..».³⁵ Остальные отзывы современной русской печати о «Борисе Годунове» были малозначительны и в большинстве своем обнаруживали явное непонимание действительных соотношений между «Борисом Годуновым» и драматургией Шекспира. Из младших современников Пушкина лишь одному Белинскому уже в 40-х годах удалось высказать (в особенности в десятой статье о Пушкине) глубоко верный и проникновенный взгляд на трагедию Пушкина как на «трагедию народную», завещанный более поздним русским и зарубежным её истолкователям.³⁶

В последующей русской критике «Бориса Годунова» и его историко-литературных изучениях значение Шекспира для создания этой драмы то преувеличивалось, то отрицалось вовсе. В частности, издавна указывались некоторые совпадения отдельных мотивов и сцен в «Борисе Годунове» и «Хрониках» Шекспира. С. Тимофеев, например, обращал внимание на монолог Бориса при вступлении на престол и на слова умирающего царя — царевичу Федору как возникшие «под самым близким влиянием Шекспира», разумея сцены избрания королем Ричарда III (д. III, сц. 7) и монолог Генриха IV (ч. II, д. IV, сц. 4 и 5) у Шекспира; по мнению того же исследователя, весь монолог Бориса «Достиг я высшей власти» можно «признать результатом знакомства Пушкина с Макбетом и страданиями последнего по поводу убийства Банко».³⁷ Ряд подобных параллелей приведен был М.М. Покровским,³⁸ А. Лиронделем,³⁹ в новейшее время М.Н. Бобровой,⁴⁰ Г. Гиффордом⁴¹ и др. «Но при оценке этих сопоставлений, — с полным основанием утверждал Г.О. Винокур, — необходимо учитывать неизбежность одинаковых драматических ситуаций в произведениях, написанных на одну и ту же тему о царе-узурпаторе, совершающем преступление в обстановке борьбы за власть». «Так, например, — поясняет Г.О. Винокур далее, — отношения между Джоном и мальчиком Артуром в "Короле Джоне" похожи на отношения Бориса и младенца Димитрия, монолог Сольсбери в той же трагедии (д. V, сц. 2) очень напоминает монолог Басманова об измене царю (сцена: «Ставка»). Этих сопоставлений никто не делал, но они не менее, а может быть, даже более вероятны, чем общепринятое сопоставление характеров Бориса с характерами Клавдия («Гамлет») или Макбета. Такого рода общие сравнения, разумеется, лишены всякого историко-литературного значения: цари-преступники в известном отношении все похожи друг на друга».⁴²

Тем не менее нет решительно никаких оснований приуменьшать действительные размеры мощного воздействия, которое Шекспир оказал на создание «Бориса Годунова»: сам Пушкин, изучавший Шекспира и отдававший ему дань восхищения до конца своей жизни, называл его в числе источников своей трагедии и никогда не стал бы это отрицать. Однако «Пушкин очень проницательно и с большим чувством меры воспользовался в Борисе Годунове теми уроками, которые он извлек из чтения Шекспира»⁴³ и «даже подражая Шекспиру... мог остаться вполне самостоятельным и в идейном и в литературном отношении».⁴⁴ Самостоятельность и оригинальность философско-исторической концепции Пушкина в «Борисе Годунове» не раз энергично подчеркивалась новейшими исследователями. Б.М. Энгельгардт, например, высказывал убеждение, что одним из отличительных признаков пушкинского историзма, как он выражен в «Борисе Годунове», было понимание действенной роли народа в историческом процессе и что именно «у Шекспира нет ни одной исторической драмы, в которой народ играл бы такую решающую роль в развитии исторической интриги произведения».⁴⁵ Хотя художественная интерпретация исторических фактов у Шекспира и Пушкина, отдаленных друг от друга несколькими столетиями исторической жизни и углубленной разработки и философского изучения истории как науки, не могла совпадать, но именно Пушкину вменяют в заслугу, что в «Борисе Годунове» он сумел по-новому реабилитировать и восстановить драматургические принципы Шекспира. «"Борис Годунов" был одним из этапов всеевропейской борьбы за реалистическую драму, за драму народно-историческую... — писал Н.П. Верховский. — Роль Пушкина отнюдь не ограничилась тем, что он отдал "дань времени" и приобщил к потоку драм, написанных под влиянием Шекспира, еще одну драму, а тем самым приблизил Шекспира к еще одной национальной литературе. Дело обстоит сложнее: Пушкин создал не только оригинальное и самостоятельное произведение, высоко поднимающееся над уровнем подражания, — он по-новому, по-своему интерпретировал Шекспира. Пушкинская интерпретация Шекспира была новым этапом в освоении наследия великого английского драматурга. Пушкин полнее и глубже, чем его предшественники, раскрыл народно-исторический характер шекспировской драмы. В этом — его оригинальность, в этом — его международное значение».⁴⁶

«Борис Годунов» «есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм», — писал Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).⁴⁷

К сходным выводам приходили также исследователи зарубежной драматургии пушкинского времени. Эрнест Рейнольдс, например, дав характеристику шекспировского культа в английской ранневикторианской драматургии, указал на пушкинского «Бориса Годунова» как на единственную для всей Европы XIX в. «шекспиризирующую» драму, как на тот «образец», к которому английская драматургия стремилась бесплодно. По его мнению, такие драмы, как «Григорий VII» Горна, «Ришелье» Бульвер-Литтона, «Королева Мэри» Теннисона или «Карл V» Уилса, «имеют некоторый национальный интерес. Но сколь убогими (poor) кажутся они в сравнении с пушкинским Борисом! Нет ни одной тщательно разработанной и совершенной речи у Горна или Марстона, которые могли бы быть сравнены со сценой прощания Бориса с царевичем». «И это произошло не только потому, — заключает Рейнольдс, — что русская драма XIX в. представлена рядом шедевров, но и потому, что "Борис Годунов" может служить поистине блестящим примером того, какое употребление можно сделать из великих образцов прошлого».⁴⁸

Еще в 1826 г. Пушкин думал о постановке «Бориса Годунова» на сцене и через посредство П.А. Катенина обращался с какими-то предложениями по этому поводу к актрисе А.М. Колосовой, которую он, по удачному предположению А.Л. Слонимского, «очевидно, хотел видеть в роли Марины»,⁴⁹ на что Катенин отвечал Пушкину: «...она с охотою возьмется играть в твоей трагедии, но мы оба боимся, что почтенная дама цензура ее не пропустит» (XIII, 282). Впоследствии Пушкин также не раз признавался, что одной из задач «Бориса Годунова» была реформа русского театра: «Нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой»; «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» (XI, 141). Но национальная драма, отвечавшая общественным запросам и стремлениям современности, вступала в противоречие с условностями и традициями русской сцены и с суровыми требованиями театральной цензуры; Пушкин хотя и старался «упрятать свои уши под колпаком юродивого», но опасался, что его намерения будут разгаданы, и поэтому не мог говорить полным голосом. Возможно, что именно это противоречие заставило его вовсе охладеть к жанру большой народной драмы — исторической хроники и перейти к камерной драматургии «маленьких трагедий».

Через месяц после окончания «Бориса Годунова» Пушкин написал «Графа Нулина» (1825). Эта поэма также имеет прямое отношение к его усиленным занятиям Шекспиром в то же самое время. В заметке, которую Пушкин написал позднее (ок. 1830 г.) и которую определяют как «набросок предисловия к переизданию поэмы» или, во всяком случае, как «авторский комментарий к ней»,⁵⁰ Пушкин рассказал о том, как возник «Граф Нулин», в первой черновой редакции названный «Новый Тарквиний». «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола⁵¹ не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть» (XI, 188). Этот авторский «ключ» к «Графу Нулину» объясняет, разумеется, не все в творческой истории поэмы; даже истинный смысл слов «перечитывая Лукрецию» (т. е. «The Rape of Lucrece») мы не можем объяснить удовлетворительно: в каком переводе читал Пушкин эту, по его словам, «довольно слабую поэму» Шекспира, и читал ли он ее раньше, этого мы не знаем. Важно, однако, то, что середина 20-х годов — время «особенно напряженного интерес и Пушкина к проблемам истории: исторического процесса, исторической ло гики, исторической причинности»⁵² и что поэтому «Граф Нулин» возник не только в связи с Шекспиром, но вследствие занятий поэта римскими историками.

Исходя из подсказанного самим Пушкиным признания, что толчком к созданию поэмы послужили размышления поэта о случайном и закономерном в истории, Ю.М. Лотман предположил, что Пушкин, помимо Шекспира, мог вспомнить в данном случае также рассуждение Мабли о неизбежности падения деспотизма в Риме, сопровожденное ссылками на тех же Тарквиния и Лукрецию.⁵³ С другой стороны, Б.М. Эйхенбаум пытался обнаружить связь между «Графом Нулиным» и пьесой Кюхельбекера «Шекспировы духи» (1825), толкуя пушкинскую «повесть в стихах» как «своего рода ответ или возражение Кюхельбекеру».⁵⁴ Тем не менее поэма Шекспира «The Rape of Lucrece» (очевидно, во французском перс воде) оказалась только поводом для «пародии» Пушкина, но не объектом, хотя в самом тексте пушкинской поэмы граф Нулин назван Тарквинием («Она Тарквинию с размаха Дает — пощечину»; V, 11), что открывает возможность считать и его самого, и героиню «пародийными» подражателями произведения Шекспира; но Пушкин не зря отказался от первоначального заглавия («Новый Тарквиний»), чтобы дать себе больший простор для бытовой живописи и характеристики русских провинциальных помещиков. Современное зарубежное шекспироведение обратило наконец внимание на «Графа Нулина» как на один из немногих «комментариев крупного поэта континентальной Европы к недраматическому произведению Шекспира», превосходящий по своему художественному значению все прочие английские «подражания» или «продолжения» шекспировской поэмы.

Прилежное, вдумчивое изучение Шекспира, относящееся к годам ссылки Пушкина в Михайловское, продолжалось и в последующие годы, не ослабевая, а скорее усиливаясь с течением времени. Плоды своих размышлений над текстами Шекспира Пушкин иногда набрасывал и на бумагу; кое-что из таких рукописей им самим направлено было в печать, другие сохранились среди его бумаг и увидели свет только после его смерти. Так, в альманахе «Северные цветы на 1830 г.» (СПб., 1829), в примечании к «Сцене из трагедии Шекспира: Ромео и Юлия» в переводе П.А. Плетнева (но без его подписи), Пушкин напечатал небольшую заметку об этой пьесе, которая обнаруживает несомненную осведомленность его в специальной литературе об английском театре. Начинается она следующими словами: «Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены. Трагедия Ромео и Джюльета хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира» (XI, 83). Даваемая Пушкиным в последующих строках характеристика итальянского колорита в этой пьесе и ее главных действующих лиц весьма живописна; в известной мере она предвосхищает последующую литературу о couleur local Шекспира, об удивительном знакомстве его с топографией Вероны, итальянским языком и мелкими подробностями итальянского быта, какие были обнаружены в этой пьесе: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» (XI, 83). Среди действующих лиц пьесы, кроме четы влюбленных, Пушкин особо выделил Меркуцио;⁵⁵ это, очевидно, отчасти вызвано было тем обстоятельством, что именно вокруг Меркуцио сосредоточено действие в сцене на веронской площади (д. III, сц. 1), которую перевел П.А. Плетнев для «Северных цветов» и для которой заметка Пушкина явилась введением или своего рода комментарием: «После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века» (XI, 83). Едва ли, таким образом, подлежит сомнению, что сцену шекспировской пьесы, переведенную П.А. Плетневым, Пушкин знал еще в рукописи и что вводная заметка к этой сцене была специально написана им для «Северных цветов». Публикация заметки в альманахе сопровождалась примечанием: «Извлечено из рукописного сочинения А.С. Пушкина», которое П.В. Анненков истолковал в том смысле, что эта заметка являлась отрывком из большого сочинения Пушкина о Шекспире, до нас не дошедшего: «Этого рукописного сочинения, однако, нет в бумагах поэта, — писал Анненков, — и мы принуждены ограничиться только сбережением самого отрывка, единственного его остатка».⁵⁶ Выше, обращая внимание на то, что глубокое понимание Пушкиным произведений великого английского драматурга легко усматривается хотя бы из дошедших до нас в черновиках писем поэта о «Борисе Годунове», П.В. Анненков также заметил, что «собственно работы над Шекспиром (Пушкина, — М.А.) теперь не существует. Блестящим остатком ее могут служить два отрывка: один с разбором Фальстафа, напечатанным посмертным изданием в "Записках" Пушкина, а другой касающийся драмы "Ромео и Юлия" и посмертным изданием пропущенный».⁵⁷ На самом деле ни о существовании такой особой статьи Пушкина о Шекспире, оставшейся в рукописи, ни даже о замысле подобной работы не осталось никаких сведений; очевидно, она никогда и не существовала.⁵⁸ Отрывок о Шейлоке, Анджело и Фальстафе относится к серии заметок Пушкина, объединяемых заглавием «Table-Talk» и написанных не ранее чем в 1834 г. Отрывок этот, о котором пойдет речь ниже, не имеет ничего общего с приведенной выше заметкой о «Ромео и Джульетте».

Во многих рукописях Пушкина за десятилетие, протекшее между 1826—1836 гг., и печатных статьях того же времени имена Шекспира и героев его произведений упоминаются многократно и по разным поводам. В черновых заметках «О народности в литературе» (1826) Пушкин говорит, например: «...мудрено отъять у Шекспира в его Отелло, Гамлете, Мера за меру и проч. достоинства большой народности» (XI, 40); в материалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (1827) поднимается вопрос о «высшей смелости» — «смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию», а в перечне обладавших этим качеством писателей Шекспир стоит на первом месте рядом с Данте, Мильтоном, Гете, Мольером (XI, 61). В черновой заметке «В зрелой словесности проходит время» (1828) находится такое стилистическое замечание: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (XI, 73); в наброске «О романах В. Скотта» (1829—1830) утверждается: «Shakespeare, Гете, Walter Scott не имеют холопского пристрастия к королям и героям» (XII, 195); в набросках плана статьи «О народной драме и драме Погодина: Марфа Посадница» (1830) высказаны весьма существенные положения: «Шекспир, Гете, влияние его на нынешний французский театр, на нас», «...важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ... Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (XI, 177, 419).

Одна из заметок Пушкина, напечатанных им без подписи в «Литературной газете» (1830, 25 февраля, № 12), имеет полемический характер, но в то же время свидетельствует о близком его знакомстве с текстом комедии Шекспира «Как вам это понравится» (As you live it). «В одной из Шекспировых комедий, — пишет Пушкин, — крестьянка Одрей спрашивает: "Что такое поэзия? вещь ли это настоящая?". Не этот ли вопрос, предложенный в ином виде и гораздо велеречивее, находим мы в рассуждении о поэзии романтической, помещенном в одном из московских журналов 1830 года» (XII, 178). Эта заметка Пушкина представляет собой иронический отклик на рассуждение о романтической поэзии Н.И. Надеждина, начавшее печататься в первых номерах «Вестника Европы» за 1830 г., в котором романтики сопоставлялись с Шекспиром.⁵⁹ Надеждин явно нападал и на Пушкина, когда взывал к «величественным теням Дантов. Кальдеронов и Шекспиров при виде безумия, совершаемого, во имя их, со столь невежественной самоуверенностью».⁶⁰ Поэтому Пушкин был весьма остроумен и язвителен, возражая Надеждину аргументом, заимствованным из того же Шекспира. Пушкин имел в виду 3-ю сцену III действия комедии «Как вам это понравится», где простодушная и невежественная крестьянка Одри (Audrey) никак не может понять, что говорит ей Тачстон, и в частности, что такое поэзия: «Я не знаю, что это такое значит "поэтичная", — признается Одри. — Значит ли это — честная на словах и на деле? Правдивая ли это вещь?». На это Тачстон отвечает ей: «Поистине, нет, потому что самая правдивая поэзия, — самый большой вымысел».⁶¹ Попытки приписать Пушкину другие заметки в той же «Литературной газете» с упоминаниями Шекспира или его героев признаны были ошибочными. Тем не менее он внимательно следил за этим изданием, принимал близкое участие в подборе для него литературных материалов⁶² и постоянно встречал имя Шекспира на его страницах. Разумеется, он знал, что в том же 1830 г. сам издатель «Литературной газеты» А.А. Дельвиг весьма сурово отозвался о переведенном с немецкого А. Ротчевым «Макбете» Шекспира (СПб., 1830),⁶³ осужденном также большинством других русских журналистов. Вскоре Пушкину и самому пришлось ближе столкнуться с неудачными русскими переводами Шекспира,⁶⁴ но также и содействовать появлению новых.⁶⁵ Стоит отметить также, что в это время Пушкин продолжал интересоваться новинками иностранной литературы о Шекспире и непрерывно пополнял ими свою библиотеку.

В своих автобиографических заметках Я.К. Грот рассказывает: «Изучая английский язык, я сошелся с Пушкиным в английском книжном магазине Диксона... Увидев Пушкина, я забыл свою собственную цель и весь превратился во внимание: он требовал книг, относящихся к биографии Шекспира, и, говоря по-русски, расспрашивал о них книгопродавца»;⁶⁶ то же известие в несколько иной редакции и с приблизительной датой помещено Я.К. Гротом в примечании к его статье «Записки графа М.А. Корфа»: «В 1834 или 1835 году я встретился с ним (Пушкиным, — М.А.) в английском магазине Диксона..., он при мне отобрал все новые сочинения, касавшиеся Шекспира, и велел доставить их себе на дом».⁶⁷ О каких именно книгах шла речь, остается неизвестным; можно, однако, предположить, что среди них было сохранившееся и доныне в его библиотеке пятое издание прозаических пересказов шекспировских пьес Чарльза Лема.⁶⁸ В сохранившейся части библиотеки Пушкина содержится и несколько других книг о Шекспире, например сочинение Л. Тика «Шекспир и его современники» во французском переводе с немецкого,⁶⁹ книга Л. Мезьера об истории английской литературы, в которой Шекспиру уделено значительное место.⁷⁰ Представляет несомненный интерес, что среди книг Пушкина была также, но до нас не дошла классическая немецкая книга Карла Йозефа Зимрока «Источники Шекспира»⁷¹ — собрание первоисточников драм Шекспира в пересказах, составленное знатоком средневековой литературы; так, в главе о «Ромео и Джульетте» автор излагал эту историю по Луиджи да Порто и новелле Банделло, о «Гамлете» — редакцию легенды, оставленную Саксоном Грамматиком, о «Венецианском купце» — пересказ Джованни Фиорентино и т. д. Пушкина несомненно интересовали сюжетные аналогии к пьесам Шекспира: об этом свидетельствуют уже цитированная выше заметка о «Ромео и Джульетте» из «Северных цветов» или в его отзыве об Озерове слова «самые народные траг<едии> Шексп<ира> заимствованы из италия<нских> новелей» (статья «О драме», 1830; XI, 179).

Ксенофонт Полевой привел в своих «Записках» якобы однажды высказанный Пушкиным резко отрицательный отзыв о немецких критиках Шекспира, но сохраненные им слова не очень достоверны и не поддаются более точному и подробному истолкованию.⁷² Бесспорно, однако, что в середине 30-х годов Пушкин являлся у нас одним из самых авторитетных ценителей и знатоков Шекспира и что он был очень начитан в современной критической литературе о Шекспире, как русской, так и иностранной. Об этом свидетельствуют его критические наброски об отдельных образах шекспировских драм, не увидевшие света при жизни поэта, и, кроме того, упоминания Шекспира в произведениях Пушкина в стихах или прозе, отклики в них, сознательные и бессознательные, на шекспировские пьесы, сцены, отдельные строки и т. д.; о том же, наконец, свидетельствует сохранившееся в рукописи Пушкина начало перевода одной из шекспировских драм непосредственно с английского подлинника.

Заметки Пушкина об Отелло, а также о Шейлоке, Анджело и Фальстафе входят в его так называемый «Table-Talk» — сюиту «Застольных бесед», положенных на бумагу в первой половине 30-х годов (в основном между 1834—1836 гг.). Пушкин дал название этому своему собранию анекдотов, афоризмов и более или менее случайно возникших мыслей по примеру сохранившихся в его библиотеке книг В. Хэзлитта и в особенности С. Кольриджа,⁷³ в которых, кстати сказать, также не раз ведется речь о Шекспире. Одна из входящих в этот цикл заметок (VII по нынешнему счету, установленному по сверке с подлинными рукописями)⁷⁴ бегло сопоставляет Отелло Шекспира и созданного в подражание ему Орозмана в «Заире» Вольтера. Пушкин пишет: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Орозмана следующий стих:

Je ne suis point jaloux. .. Si je l’étais jamais! ..
(Я совсем не ревнив. .. Если б я был ревнивым!)»
      (XII. 157)

Б.В. Томашевский отметил, что сравнение Пушкиным этих героев Шекспира и Вольтера подсказано «возникшим во французской критике обсуждением вопроса о судьбах "Отелло" во французской драматургии в связи с переводом А. де Виньи (1829); как известно, "Заира" была первой попыткой приспособления сюжета "Отелло" на французской сцене».⁷⁵ В другой работе Б.В. Томашевский отметил противоречие, в какое Пушкин вступил этой своей заметкой с написанной им приблизительно в это же время характеристикой Вольтера;⁷⁶ с нашей точки зрения, это свидетельствует, что указанная заметка Пушкина вызвана не столько его старыми симпатиями к Вольтеру, сколько новыми успехами в овладении им подлинным текстом Шекспира, и в частности именно «Отелло» — пьесы, пользовавшейся в середине 30-х годов особой популярностью в России. Отвечая на критические отзывы о своей «Полтаве», и в частности тем критикам, которые объявили, «что от роду не видано, чтоб женщина влюбилася в старика», Пушкин писал в своей полемической заметке, что «любовь есть самая своенравная страсть», и в доказательство ссылался на житейские случаи и мифологические предания, которые «не чужды поэзии или, справедливее, ей принадлежат», восклицая при этом: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?» (XI, 138). Тот же пример из Шекспира, подтверждающий на этот раз «своенравие» или скорее «своеволие» поэта при выборе им поэтической темы, находим мы во второй главе «Египетских ночей» (1835) в импровизации итальянца — стихах, «сохранившихся в памяти Чарского»:

Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он —
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона, избирает
Кумир для сердца своего.
      (VII, 269)

Не подлежит сомнению, что вся история любви Дездемоны и Отелло, как она изображена Шекспиром, во всех ее тончайших оттенках, служила источником разнообразных мыслей и ощущений автора «Арапа Петра Великого» (1827—1828).⁷⁷

Другая, более известная заметка Пушкина той же серии «Table-Talk» (№ XVIII), условно именовавшаяся в сочинениях Пушкина, изданных до 1933 г., «Шайлок, Анджело и Фальстаф», исходит из сопоставления созданных Шекспиром характеристических образов с персонажами мольеровских комедий: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» (XII, 159—160). Эти известные слова Пушкина характеризуют два различных метода реалистического воспроизведения человеческих характеров в драматических произведениях; шекспировский Шейлок противопоставлен мольеровскому Гарпагону, Анджело — Тартюфу: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства» (XII, 160) и т. д. Это сравнение делается Пушкиным, по замечанию Б.В. Томашевского, «как и можно было угадать, далеко не в пользу Мольера»,⁷⁸ но в этой заметке Мольер собственно нигде не осуждается: речь идет лишь о разных творческих возможностях писателя при создании драматических характеров; следует также иметь в виду и собственную драматургическую практику Пушкина: при создании, например, типического образа скряги в «Скупом рыцаре» он шел не столько шекспировским, сколько мольеровским путем.**⁷⁹ Тем существеннее для нас другое указание Б.В. Томашевского, справедливо отметившего, что «в начале XIX в. Мольер был единственным из классиков, не потерявшим своего обаяния перед зрителем», и что он не утратил своего значения и в глазах романтиков; «естественность сопоставления Шекспира с Мольером явствует хотя бы из того, что независимо от Пушкина эти имена сопоставлял Шатобриан в своем "Опыте об английской литературе" (1836)».⁸⁰

Сделанная Пушкиным в той же заметке особенно подробная и действительно увлекательная по своему глубокомыслию, меткости и живописному мастерству характеристика Фальстафа как «гениального создания» Шекспира в настоящее время пользуется международным признанием и хорошо известна английским шекспироведам.⁸¹ Отметим также, что английское слово «the sack», употребленное Пушкиным в портретной характеристике Джона Фальстафа — «Ему нужно крепкое испанское вино (the Sack), жирный обед» (XII, 160), вероятно, свидетельствует, что Пушкину был в это время доступен английский текст шекспировской хроники «Генрих IV» и «Веселых виндзорских кумушек», в которых выведен этот герой и где действительно не один раз упоминается данное слово в значении белого вина, привозившегося в Англию из Испании и с Канарских островов.⁸²

Не все ссылки Пушкина на Шекспира или даже цитаты из его произведений восходят прямо к шекспировскому тексту; иногда они опосредствованы каким-либо иностранным или русским источником. В повести «Гробовщик» (1830), например, Пушкин вспоминает, между прочим, сцену с могильщиком в «Гамлете» (д. V, сц. 1), но эта ассоциация возникла у него не в процессе нового чтения шекспировской пьесы, а в связи с «Ламмермурской невестой» В. Скотта; замечание Пушкина («Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми»; VIII, 89) восходит непосредственно к XXIV главе этого романа В. Скотта.⁸³ Английская цитата в письме Пушкина к П.А. Вяземскому от 11 июня 1831 г. — известные слова Ричарда III из трагедии Шекспира (д. V, сц. 4) — также ведет нас не к подлинному тексту шекспировской пьесы, но к эпиграфу стихотворения Вяземского, которое Пушкин и имеет в виду.⁸⁴ «Сонет» (1830) Пушкина — «Суровый Дант не презирал сонета» — упоминает Шекспира как «творца Макбета» (III, 214) и как создателя книги сонетов, но и это упоминание, и все стихотворение Пушкина в целом восходят одновременно к стихотворению Вордсворта («Scorn not the sonnet, critic») и подражанию ему Сент-Бева («Neris point des sonnets, ô, critique moqueur»): в обоих этих стихотворениях, английском и французском, Шекспир назван — у Вордсворта мы находим сравнение сонета Шекспира с «ключом, отмыкающим сердце», в более обычной связи Шекспир упомянут Сент-Бевом.⁸⁵ Укажем также на интересное для нас в том же отношении позднее стихотворение Пушкина «Не дорого ценю я громкие права» (1836), в котором цитируется известное восклицание Гамлета «Слова, слова, слова...» (III, 420). Хотя это стихотворение и названо «Из Пиндемонти», но изучение рукописи показало, что первоначально оно имело другое заглавие, зачеркнутое поэтом: «Из Alfred Musset»; вдохновившее Пушкина стихотворение А. Мюссе существует, и оно-то и напомнило ему восклицание Гамлета.⁸⁶

Напомним еще многозначительное упоминание Шекспира в стихотворении Пушкина «Калмычке» (1829), где оно входит в ряд отрицательных сравнений, противопоставляющих вольный образ жизни среди степей калмыцкой красавицы традиционным и скованным условностями моды развлечениям столичных представительниц светской среды:

Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Не восхищаешься Сен-Маром
Слегка Шекспира не ценишь...
      (III, 159)

Легкое, бездумное, подражательное увлечение Шекспиром светских модниц Пушкин не считал обязательным для «праздных душ», предпочитая ему полное, но естественное неведение.

В произведениях Пушкина 30-х годов существуют, однако, и такие места, которые, по-видимому, возникли под непосредственным воздействием Шекспира или представляют собой непроизвольные отклики поэта на запомнившиеся ему отдельные шекспировские сцены, стихи, выражении, при этом Шекспир, может быть явившийся бессознательным для Пушкина поводом к совершенно самостоятельному ходу мыслей, не упоминается.

Воздействие творчества Шекспира на драматургию Пушкина не были исчерпано «Борисом Годуновым»; оно сказалось еще в некоторых «маленьких трагедиях», написанных в болдинскую осень 1830 г. Эти драматические этюды, или «изучения», как их пытался определить сам поэт, не знаменовали его полного отхода от Шекспира; это были поиски той малой сценической формы, которая была бы более пригодной для русского театра, чем большие, громоздкие, трудные для театрального воплощения в новых условиях драмы Шекспира.⁸⁷ Любопытно, что одним из образцом для «маленьких трагедий» Пушкина были «Драматические сцены» Барри Корнуола, сохраняющие свою связь с техникой и манерой английской драматургии начала XVII в., что подчеркнуто, в частности, и некоторыми эпиграфами «сцен» Корнуола, заимствуемыми также из Шекспира.

Черты сходства «маленьких трагедий» с произведениями Шекспира бросились в глаза уже современникам Пушкина. Так, С.П. Шевырев еще в 1841 г., в статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина, отметил близость двух сцен «Каменного гостя» к одной сцене в «Ричарде III»: речь идет о сценах обольщения Дон Гуаном Доны Анны у памятника командора и в ее доме, действительно имеющих некоторое сходство с объяснением между Глостером и леди Анной в трагедии Шекспира. «Сцены Дон Жуана с Донной Анной, — писал Шевырев, — напоминают много сцену в Ричарде III между Глостером (Ричардом III) и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же; не мудрено, что Пушкин и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира».⁸⁸ Новейшие исследователи, анализируя эту параллель, также находят, что указанная пушкинская сцена в «Каменном госте» «родственна по структуре шекспировской сцене между Ричардом III и Анной» с тем, однако, различием, что у Шекспира «ситуация еще более острая».⁸⁹

Отмечены также параллельные места из произведений Шекспира и «Скупому рыцарю». Как известно, еще Белинский находил, что «эта драма — огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира», на что она может претендовать и «по выдержанности характеров» главных драматических лиц, и «по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности».⁹⁰ Но это лишь общее впечатление. Яркий колорит западноевропейского средневековья, сообщенный Пушкиным этому произведению, а также ссылка его на мифического «Ченстона» долгое время заставляли русских критиков заподозривать существование западного оригинала «Скупого рыцаря». В связи с этим еще И.С. Тургенев (в письме к П.В. Анненкову от 2(14) февраля 1853 г.) сделал очень тонкое наблюдение; он процитировал из монолога Скупца стихи о совести, которые, по его мнению, «носят слишком резкий отпечаток нерусского происхождения»:

Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц, и могилы
Смущаются и мертвых высылают. ..
      (VII, 113)

и прибавил: «Чистая английская, шекспировская манера».⁹¹ В подкрепление этого суждения Н.О. Лернер привел действительно ряд сходных мест из произведений Шекспира, например мрачную картину могил, извергающих мертвецов, которая встречается у него неоднократно, что и заставляет думать, что она внушена Пушкину Шекспиром.⁹²

Отмечено было также возможное отражение в «Русалке» (1832) сцены прощания Антония и Клеопатры в трагедии Шекспира (д. I, сц. 3). Впрочем, эта параллель, на которую несколько раз обращал внимание Ф.Ф. Зелинский,⁹³ не вызвала единодушного согласия исследователей Пушкина; некоторые из них представили и свои возражения по этому поводу, настаивая, в частности, на том, что «между гордой и властолюбивой Клеопатрой и простодушной и доверчивой девочкой Пушкина нет ни тени сходства» и что поэтому сходные подробности в «Русалке» и «Антонии и Клеопатре» свидетельствуют лишь о близости понимания Шекспиром и Пушкиным «истины страстей» и «правды диалога на сцене».⁹⁴ Напомним, впрочем, что еще Н.Г. Чернышевский отметил «шекспировский элемент» в «Русалке» Пушкина, утверждая, что эта неоконченная драма прямо возникла из «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь».⁹⁵ С другой стороны, однако, утверждали, что поэма, вставленная в «Египетские ночи» Пушкина, навеяна той же трагедией Шекспира «Антоний и Клеопатра».⁹⁶

А.С. Пушкин. Перевод начала «Меры за меру». Автограф. Пушкинский Дом

В 50-х годах П.И. Бартенев записал следующее свидетельство приятеля Пушкина — П.В. Нащокина, хорошо осведомленного о жизни поэта и относительно его творческих замыслов: «Читая Шекспира он (Пушкин, — М.А.) пленился его драмой "Мера за меру", хотел сперва перевести ее, но оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, которыми он не был вообще доволен, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему Фаусту, он перевел Шекспирово создание в своем Анджело». Здесь же Бартенев отметил, что именно П.В. Нащокину Пушкин говорил: «Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал».⁹⁷

Это сообщение, как и многие другие свидетельства Нащокина, отличается полной достоверностью. Пушкин действительно начал переводить «Меру за меру» Шекспира с английского подлинника, приступив к этой работе еще до того, как он начал писать «Анджело», т. е. до начала октября 1833 г. Рукопись пушкинского перевода дошла до нас, но долгое время известна была лишь по неточной копии, которой пользовался П.В. Анненков.⁹⁸ Ознакомившись с этой несовершенной копией, Н.И. Стороженко уже много лет назад подчеркивал, что этот «мастерской перевод» лишь нескольких первых сцен «Меры за меру» «показывает, что мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира».⁹⁹ Публикация всего текста этого перевода в 1936 г.¹⁰⁰ позволила лучше вникнуть в самый процесс работы над ним Пушкина и отделить его — как самостоятельный этап — от создания вовсе заслонившего его «Анджело». В своем переводе Пушкин был очень точен и верен оригиналу; он сохранил и шекспировское место действия г. Вену, тогда как в «Анджело» действие происходит, как известно,

В одном из городов Италии счастливой.

Напомним, что в уже цитированной выше XVIII заметке своего «Table-Talk» Пушкин дал ключ к собственному пониманию характера шекспировского Анджело и своей заинтересованности этим образом. Он писал, что Анджело нисколько не похож на «однолинейного» мольеровского Тартюфа и, перечислив характерные черты шекспировского лицемера, заключал: «Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160).

Слова Пушкина поясняют, что интерес его к образу Анджело был столь велик, что он бросил свой перевод «Меры за меру», увлеченный задачей свободного пересоздания этого произведения, возможностью самостоятельной творческой работы в пределах той же заданной темы. Вопрос о том, почему Пушкин отказался от драматической формы и прибег к повествовательной, к «рассказу в стихах» неоднократно возникал перед его исследователями. П.В. Анненков объяснял это «последним направлением творческой мысли поэта», склонностью его к эпическим жанрам: «Эпический рассказ сделался столь важен и так завладел всей творческой способностью его, что, может быть, хотел он видеть, как одна из самых живых драм нового искусства отразится в повествовании».¹⁰¹ По мнению Б.В. Томашевского, Пушкина увлекла задача представить развитие сложного и противоречивого характера Анджело в поэме, потому что «до тех пор задачи развертывания психологии героя в их противоречиях и внутренней цельности Пушкин разрешал только в драматической форме. Ни в поэме, ни в прозе он вплотную к этому не подходил».¹⁰² М.Н. Розанов интересно аргументировал еще одно предположение, что на эпическую, точнее, новеллистическую форму Пушкина натолкнул «самый характер шекспировского сюжета». «Хотя ближайшим источником для Шекспира послужила драма Джорджа Уэтстона "Промос и Кассандра" (1578), но сам автор драмы заимствовал сюжет у итальянского новеллиста Джиральди Чинтио», — пишет М.Н. Розанов и отмечает, что «оба автора колебались во внешнем оформлении сюжета. Сам Чинтио впоследствии превратил свою новеллу в драму («Eritia»), а Уэтстон, начавший с драмы, несколько позже перевел итальянскую новеллу. Таким образом, сюжет допускал ту и другую обработку. Но Пушкин, выпустив из "Меры за меру" весь элемент грубокомический, перешедший в нее из драмы Уэтстона, вернулся к основному сюжету новеллы Джиральди Чинтио и тем самым легко мог прийти к мысли изложить его в стиле итальянской новеллы».¹⁰³ Любопытно, что европейские шекспиристы послепушкинского времени, например Г. Гервинус, ничего не зная ни о Пушкине, ни об его «Анджело», утверждали, что достоинства шекспировской «Меры за меру» сделались бы особенно ясными, если бы эта драма была превращена в новеллу.¹⁰⁴

Очень возможно, что Пушкину были известны дошекспировские превращения сюжета об Анджело и Изабелле и что он знал об его итальянском происхождении; во всяком случае, он вернул сюжет на его подлинную родину, что повлекло за собою «итальянизацию» действующих лип и воспроизведение couleur locale эпохи Возрождения. «В "Анджело", — замечает М.Н. Розанов, — облеченном в форму итальянской новеллы, Пушкин воссоздает итальянское Возрождение с таким же искусством, с каким он воскрешал перед нами Испанию Дон Жуана, Египет Клеопатры, Аравию Магомета, Англию пуритан и т. д.».¹⁰⁵

Зарубежные критики пушкинской поэмы — последней в его творчестве, в которой он встретился с Шекспиром, подчеркивают ее достоинства и выдающиеся поэтические качества. Обращают внимание на то, что истолкование образа Анджело, которое дает Пушкин, близко соответствует той характеристике его, какую мы находим у В. Хэзлитта,¹⁰⁶ и что Пушкин как будто предвидел ход последующей шекспировской критики, выделив в «Мере за меру» именно те сцены, которые представлялись наиболее существенными, и опуская в своем пересоздании те, которые казались лишними и неудачными.¹⁰⁷

Несмотря на сравнительное обилие исследований, излагающих историю отношений Пушкина к Шекспиру, тема эта не может еще считаться исчерпанной. В дальнейшем представляло бы интерес, в частности, выяснить, как Шекспир освещен в книжках пушкинского «Современника», выпущенных в свет самим поэтом; сошлемся, например, на замечание о Шекспире в статье Гоголя («О движении журнальной литературы»)¹⁰⁸ или на то, что на страницах пушкинского журнала появилась «драматическая сказка» Н.М. Языкова «Жар-птица», в которой усматривают монологи и сцены, пародирующие «Гамлета».¹⁰⁹

Луцио и Изабелла. Рисунок Пушкина к поэме «Анджело» (1883). Пушкинский Дом

Знатоком Шекспира в 30-е годы считался у нас кн. П.Б. Козловский, несколько раз бывавший в Англии, блестящий русский дипломат и увлекательный собеседник. Пушкин в посвященном ему стихотворении назвал его «другом бардов Англии» и добивался сотрудничества его в «Современнике». Некоторые из отзывов его о Шекспире сохранились. Так, он в своих воспоминаниях говорил: «Только в Англии мог Шекспир сам от себя найти, без помощи Горация, тайну характера достойного человека, которую поэт древности выразил в словах более выспренних, но не более сильных (см. оду Justum ac); вот эти два стиха Шекспира:

He would not flatter Neptune for his trident,
Or Jove for’s power of thunder.
(Он не станет льстить Нептуну из-за
его трезубца или Юпитеру из-за
его силы громовержца)»
      («Кориолан», III, 1, 255—256).¹¹⁰

Небесполезными были бы подсчеты всех довольно многочисленных упоминаний Шекспира у Пушкина,¹¹¹ распределенные по годам, по произведениям Шекспира и т. д. Тем не менее, даже приведенные здесь данные безусловно позволяют признать широкое и довольно полное знакомство Пушкина с произведениями Шекспира; их понимание и истолкование достигнуты были продолжительными и упорными занятиями поэта, который тщательно изучал их тексты как в переводах, так и в подлиннике. Результаты этих трудов, сопоставленные с итогами изучения Шекспира современной Пушкину критики, в особенности разительны: Пушкин впервые обнаружил ту глубину и безошибочность в постижении великого английского драматурга, которых в состоянии была достигнуть русская литературная и эстетическая мысль в XIX столетии, и впоследствии часто возвращавшаяся к его оценкам и суждениям о Шекспире.

Примечания

1. Для ближайших современников Пушкина, за немногими исключениями, понимание шекспиризма Пушкина представляло непреоборимые трудности: разобраться во всем круге возникающих в этой связи вопросов они не сумели. После Белинского, о суждениях которого пойдет речь ниже, одним из первых о шекспиризме Пушкина писал П.В. Анненков (прежде всего в статье, вошедшей потом в его известную книгу: А.С. Пушкин в Александровскую эпоху. «Вестник Европы», 1874, кн. 2, стр. 532—537), за ним — Н.И. Стороженко (в статье «Отношение Пушкина к иностранной словесности» в кн.: Венок на памятник Пушкину. СПб., 1880, стр. 223—227) и др. Хотя уже ранние исследователи отношений Пушкина к Шекспиру сделали ряд интересных и верных наблюдений по этому поводу, выводы их были сильно ограничены недостаточным знакомством с рукописями Пушкина, значительно позднее введенными в научный оборот. Лишь в последние десятилетия, когда была закончена публикация всего пушкинского рукописного фонда, стало возможным более уверенно говорить об объеме знаний Пушкиным произведений Шекспира, о знакомстве его с посвященной Шекспиру критической литературой и т. д. Отношения Пушкина к Шекспиру в целом рассматриваются в работах: С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М., 1887, стр. 50—83; Н. Козмин. Взгляд Пушкина на драму. СПб., 1900, стр. 13—14. 19—40; M. Pokrowskij. Puschkin und Shakespeare. «Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft», 1907, Bd. XLIII, SS. 169—209; М.М. Покровский. Шекспиризм Пушкина. В кн.: Пушкин. Под ред. С.А. Венгерова, т. IV. СПб., 1910, стр. 1—20; C.H. Herford. A Russian Shakespearean. «Bulletin of the J. Rylands Library» (Manchester), 1925, vol. IX (ср.: П. Эттингер. Зарубежная пушкиниана. I. Русский Шекспирианец, «Искусство», 1927, № 2—3, стр. 150—151); J. Lavrin. Pushkin and Shakespeare. В сб. «Pushkin and Russian Literature», N. Y., 1948, pp. 140—160; Dr. Bratko Kreft. Puskin in Shakespeare. Ljubliana, 1952; Tatiana A. Wolf. Shakespeare’s Influence on Pushkin’s Dramatic Work. «Shakespeare Survey», 1952, vol. V, pp. 93—105. Работы о Пушкине и Шекспире более частного характера названы ниже.

2. «The Foreign Quarterly Review», 1827, vol. I, № 2, pp. 624—625. Г. Струве (G. Struve. Pushkin in Early English Criticism. «The American Slavic and East European Review», 1949, vol. VIII, № 4, p. 300) высказывал предположение, что автором указанной статьи был некий русский (В. Смирнов?), недвусмысленно заявивший о своих симпатиях к «классикам» и нерасположении к «романтикам». В книге Гренвилла (см.: A.B. Granville. St. Petersburg. A Journal of travels to and from that Capital, vol. II. London, 1828, p. 245) то же известие о Пушкине повторено, но без хронологического приурочения. «Пушкину, — говорится здесь, — русские обязаны переводом шекспировского Короля Лира».

3. Здесь и ниже ссылки к цитатам из произведений Пушкина даются в тексте с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) по изданию: Пушкин. Полное собрание сочинений, тт. I—XVI, Изд. АН СССР, 1937—1949.

4. Б. Томашевский. Пушкин, кн. I. М.—Л., 1956, стр. 669.

5. П.А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. I, СПб., 1878, стр. 229.

6. Н.Л. Бродский. Комментарий к «Евгению Онегину». Изд. 3, М., 1950, стр. 160.

7. Oeuvres complètes de Shakespeare, traduites de l’anglais de Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guisot et A.P. <Amedée Pichot> traducteur du Lord Byron; précédée d’une notice biographique et littéraire de Shakespeare, vol. I. Paris, MDCCCXXI, pp. 386—387. Все издание 1821 г. имеет тринадцать томов (только на обложке последнего тома значится: МДСССХХП); это издание сохранилось и в библиотеке Пушкина (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина. «Пушкин и его современники», вып. IX—X, СПб., 1910, стр. 338, № 1389), но не в том экземпляре, которым он, вероятно, пользовался в Михайловском в 1825 г.: упоминание «всего Шекспира», которого Пушкин, по словам его письма к брату (в первой половине февраля этого года; XIII, 142), променял бы на «Записки» Шуше, наводит на мысль, что указанное издание под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо было получено им тогда через посредство Л.С. Пушкина. См. также сб. «On Translation» (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1959, p. 100). Б.В. Томашевский указал на один очевидный случай обращения Пушкина к тексту шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра» в переводе Летурнера. К 1824 г. относится первый замысел стихотворения Пушкина о Клеопатре; работа над ним возобновлялась несколько раз, оно видоизменялось, включалось затем в неоконченную прозаическую повесть и, вероятно, должно было войти в «Египетские ночи». Анализируя черновые наброски этого стихотворения, Б.В. Томашевский пришел к заключению, что, описывая царицу Египта, Пушкин вдохновлялся не столько рассказом Плутарха, сколько Шекспиром, в трагедии которого (д. II, сц. 2) этот рассказ воспроизведен почти буквально; при этом «стих "Блистает ложе золотое" показывает на зависимость Пушкина от Шекспира в переводе Летурнера» (Б. Томашевский. Пушкин, кн. II, 1961, стр. 60—61).

8. Л. Гроссман. Пушкин. М., 1958, стр. 257.

9. Цит. по: Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 330.

10. М.А. Цявловский. Пушкин и английский язык. «Пушкин и его современники», вып. XVII—XVIII, 1913, стр. 71.

11. Об этом существует ряд свидетельств, тщательно подобранных М.А. Цявловским в названной статье. К сожалению, остается неизвестным, кем сообщено в «Московский телеграф» (1829, ч. XXVII, № 11, стр. 390) известие, будто бы «в последние годы Пушкин выучился английскому языку — кто поверит тому? — в четыре месяца! Он хотел читать Байрона и Шекспира в подлиннике — и через четыре месяца читал их по-английски, как на своем родном языке». Едва ли подлежит сомнению, что познания Пушкина в данном случае явно преувеличены.

12. The Dramatic Works of Shakespeare. Leipzig, 1824 (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 338, № 1390).

13. C.МM Haines. Shakespeare in France. Criticism: Voltaire to Victor Hugo. London—Oxford, 1925.

14. Это предположение высказано было Г.О. Винокуром в его комментарии к «Борису Годунову» в кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, Изд. АН СССР, Л., 1935, стр. 489.

15. Лагарп, говоря, например, о двух первых томах летурнеровского перевода Шекспира, не без раздражения упоминал, что переводчик предпослал им свое рассуждение, в котором «народу, имеющему Корнеля, Расина и Вольтера, в качестве образца драматического искусства предлагают писателя-варвара (un auteur barbare), жившего в варварский век, в чудовищных (monstrueuses) пьесах которого можно найти лишь несколько талантливых черт, рассеянных в целом, лишенном здравого смысла и правдоподобия» (J.F. La Harpe, Oeuvres, t. X. Paris, 1820, p. 295; Correspondance littéraire, Lettre XLIII); с явным непониманием Лагарп отзывался также о Дюсисовой переделке «Гамлета» (J.F. La Harpe, Oeuvres, t. V, 1778, pp. 68—79); позднее в своем «Лицее», столь хорошо известном Пушкину, Лагарп признавал, что Шекспир «порою» подымался до «высоких мыслей, красноречия сильных страстей, энергии трагических характеров», но все же не считал возможным сравнивать его с французскими драматургами (см.: Peter Brockmeier. Darstellungen der französischen Literaturgeschichte von Claude Fauchet bis Laharpe. Berlin, 1963, SS. 174, 266).

16. Б. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, стр. 91—92.

17. Вероятно, из этого источника Пушкин взял ошибочное известие о том, что «Шекспир лучшие свои комедии написал по заказу Елисаветы» (письмо к А.А. Бестужеву из Михайловского конца мая — начала июня 1825 г.; XIII, 179).

18. См. ниже, стр. 232—234. Сопоставление взглядов на Шекспира, Вольтера и Гизо находим также в «Письмах из Парижа» П.А. Вяземского в «Московском телеграфе» 1826—1827 гг. (см. его «Полное собрание сочинений», т. I, стр. 229).

19. См.: C.M. Haines. Shakespeare in France. Criticism: Voltaire to Victor Hugo. London—Oxford, 1925. По мнению Хейнза, статья Гизо, впоследствии изданная отдельной книгой (Paris, 1852), начинает новый (третий по его счету), «романтический» период в истории шекспироведения во Франции (1821—1870).

20. Б. Реизов. Шекспир и эстетика французского романтизма («Жизнь Шекспира» Ф. Гизо). В сб. «Шекспир в мировой литературе», М.—Л., 1964, стр. 157—197.

21. См. замечания Г.О. Винокура в комментарии к «Борису Годунову» в изд.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 489—490.

22. A.-W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, 3 vols. Paris—Genève. 1814.

23. «Один умный человек, — писала г-жа де Сталь в этой книге, — сказал о России, что она похожа на пьесу Шекспира, в которой величественно (sublime) все, что не составляет явную ошибку, и все, что не величественно — ошибка. Ничего не может быть вернее этого замечания» (M-me de Stael. Dix années d’éxil. Ed. nouvelle, Paris, 1904, p. 300). «Если Россия в 1812 г., по мнению г-жи де Сталь, похожа на многосложную шекспировскую историческую хронику, то все черты величия, свойственные такой хронике, были на стороне народа, поднявшегося на защиту родной страны», — справедливо подчеркивает С.Н. Дурылин (Г-жа де Сталь и ее русские отношения. «Литературное наследство», т. 33—34, 1939, М., стр. 267).

24. Любопытно, что несколько лет спустя П.А. Вяземский, записывая в свою записную книжку весьма сочувственную характеристику только что совершившейся Июльской революции во Франции как неизбежной и «законной», «если святы права народа, искупившего их своею кровью и бедствиями разнородными», добавил: «Революции на одно лицо суть революции классические: эта Шакеспировская» (П.А. Вяземский. Записные книжки. 1813—1848. Ред. В.С. Нечаевой. М., 1963, стр. 193; см. также стр. 207).

25. Подлинник по-французски. Настоящее письмо сохранилось лишь в черновике и, вероятно, не было отправлено, так как часть его вошла впоследствии в письмо к Н.Н. Раевскому от 30 января 1829 г.

26. Это письмо к Н.Н. Раевскому вместе с позднейшей его редакцией 1829 г. еще со времени П.В. Анненкова (Материалы для биографии А.С. Пушкина. В кн.: Сочинения Пушкина, т. I, СПб., 1855, стр. 132) рассматривается как один из важнейших документов, свидетельствующих о глубоком и подробном изучении Пушкиным вопросов теории драматургии в период создания «Бориса Годунова» (см., в частности: Л.Н. Майков. Из сношений Пушкина с Н.Н. Раевским (Заметки по поводу одного письма). В его кн.: Пушкин, стр. 137—161). Впоследствии Пушкин предполагал собрать вместе все свои разрозненные заметки о трагедии и дать их в виде предисловия к «Борису Годунову» («Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал»: XIV, 48, 396); в этом предисловии-манифесте была бы, конечно, освещена и связь трагедии с пьесами Шекспира; однако осуществления это намерение не получило. О «жизненной непринужденности» языка действующих лиц в пьесах Шекспира, которой восхищался Пушкин, существует еще свидетельство А.М. Горчакова. Осенью 1825 г. этот лицейский однокашник поэта, делавший быструю дипломатическую карьеру, возвращаясь из Лондона, заехал к своему дяде А.Н. Пещурову в его псковское имение. Пушкин поехал туда из Михайловского для встречи с ним и, как сам сообщил кн. П.А. Вяземскому (вторая половина сентября 1825 г.), познакомил его с фрагментами «Бориса Годунова» («От нечего делать я прочел ему несколько сцен из моей комедии»; XIII. 231). Впоследствии был записан рассказ А.М. Горчакова об этой встрече с Пушкиным; Горчаков помнил, что в выслушанных им отрывках «было несколько стихов, в которых проглядывала какая-то изысканная грубость и говорилось что-то о "слюнях"». Горчаков усмотрел в этом «искусственную тривиальность» и просил «вычеркнуть эти слюни». «А посмотри, у Шекспира и не такие еще выражения попадаются», — возразил Пушкин. «Да, но Шекспир жил не в XIX в. и говорил языком своего времени», — заметил его собеседник («Русский архив», 1883, т. II, № 3, стр. 206; П.Е. Щеголев. Из жизни и творчества Пушкина. Изд. 3, М.—Л., 1931, стр. 13—14).

27. См.; М.А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива. «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX, 1914, стр. 77. Чрезвычайно интересно, что эти слова Пушкина переданы Погодину Д.В. Веневитиновым, который в том же 1826 г. был сильно увлечен Шекспиром (см. ниже, стр. 215—216). В последующих записях дневника того же М.П. Погодина есть не прокомментированные М.А. Цявловским и несколько загадочные строки; «Пушк<ину> отнес реестр пиес. Хорошо! Назначил свои пиесы. Обещ<ал> прочесть Годунова во вторник. Браво! Дал намек о Калиб<ана> роле. — Л я невежа не читал его» и далее: «Читал с восхищением Калибана. Во всей трагедии должна быть аллегория, и я рад был некоторым прозрениям своим, хотел сообщить их Пушк<ину>, но не застал его. — Обед<ал> у Шев<ырева>, говорил с ним об Иродоте и пр., о Шексп<ире>, о журнале. Мудрец Шекспир! На лубочном театре он прорекал миру — слышите ли вы, говорит он» (там же, стр. 79). О каком Калибане Пушкин говорил Погодину? Шла ли здесь речь о переделке шекспировской драмы, «волшебнороманическом представлении» А.А. Шаховского «Буря» (1821) или о персонаже кюхельбекеровской шутки «Шекспировы духи», в которой Пушкину понравился как раз Калибан (ср. выше, стр. 135)? Отметим также, что имя Калибана (как возможного действующего лица) упомянуто в одном из набросков к «Сценам из рыцарских времен» Пушкина, условно датируемом 1835 г.: «Шварц ищет философского камня. Калибан, — его сосед, над ним смеется» и т. д. (VIII, 348). Трудно сказать, имеет ли этот пушкинский Калибан какое-либо отношение к шекспировскому: у Пушкина он, по-видимому, должен был служить олицетворением тупого быта, житейского бездумного существования; однако из следующей программы того же замысла Калибан исчез.

28. Пушкин, как известно, с большим трудом добился снятия этого запрещения, наложенного на «Бориса Годунова» Николаем I еще в 1826 г. на основании специального отзыва о рукописи трагедии некоего «верного» Бенкендорфу человека. Г.О. Винокур в статье «Кто был цензором Бориса Годунова?» («Пушкин». Временник пушкинской комиссии, 1. Изд. АН СССР, М.—Л., 1936, стр. 203—214) неопровержимо доказал, что этим официальным критиком был Ф. Булгарин. М. Загорский (Пушкин и театр. М.—Л., 1940, стр. 95—96) к аргументам Г.О. Винокура добавил любопытное текстологическое сопоставление одной фразы в этом «тайном» отзыве Булгарина с его же утверждением в подписанной статье «Театральные воспоминания моей юности» («Пантеон русского и всех европейских театров», 1840, ч. I, № 1, стр. 91), где говорится: «Теперь только и речей, что о Шекспире, а я же верю, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого плана в трагедии и вовсе иной завязки».

29. И.В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, М., 1911, стр. 46.

30. Цит. по: М.И. Сухомлинов. Исследования и статьи. СПб., 1889, стр. 219—220; полный текст этой доносительной рецензии Булгарина см. в кн.: Дела III отделения собственной его имп. величества канцелярии об А.С. Пушкине. СПб., 1906. с тр. 23 и сл.

31. О «Борисе Годунове», сочинении Александра Пушкина, разговор. М., 1831. Эта маленькая (16 стр.), весьма редкая брошюрка перепечатана в «Русской старине», 1890, т. LXVIII, № 11, стр. 445—455.

32. «Северная пчела», 1831, 28 июня, № 167, стр. 2—3; см. также: «Пушкин и его современники», вып. XXIII—XXIV, Пгр., 1916, стр. 175—176. Любопытно, что в этой рецензии впервые на русском языке (в дословном переводе) приведено известное стихотворение о Шекспире Бена Джонсона.

33. См. ниже, стр. 210.

34. Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I. СПб., 1839, стр. 204—205.

35. «Телескоп», 1831, ч. I, № 4, стр. 557.

36. Отметим, кстати, что в рецензии на «Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова» С. Глинки (1841), приведя оттуда цитаты о Шекспире, Белинский с особенной язвительностью отозвался о произведенном С. Глинкой многостраничном сопоставлении «Димитрия Самозванца» Сумарокова и «Бориса Годунова» Пушкина: «...да и где бедному Пушкину было бороться с Сумароковым, если сей трагик победил самого Шекспира!» и т. д. (В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, М., 1954, стр. 514—517).

37. Серг. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд, стр. 71—76.

38. М.М. Покровский. Шекспиризм Пушкина, стр. 10—13; Сочинения Пушкина, т. IV, Изд. имп. Академии наук, Пгр., 1916, Примечания, стр. 168—169.

39. A. Lirondelle. Shakespeare en Russie. Paris, 1912, pp. 142—143.

40. М. Боброва. К вопросу о влиянии Шекспира в трагедии Пушкина «Борис Годунов». «Литература в школе», 1939, № 2, стр. 69—80.

41. Henry Gifford. Shakespeare elements in Boris Godunov. «The Slavonic and East European Review», 1947, vol. XXVI, № 66, pp. 152—160.

42. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 496.

43. Там же, стр. 487.

44. Там же, стр. 488.

45. Б. Энгельгардт. Историзм Пушкина. «Пушкинист», т. II, Пгр., 1916, стр. 54. Б.П. Городецкий в своей книге «Драматургия Пушкина» (Л., 1953, стр. 93—95) говорит даже о «коренном отличии драматической системы Пушкина — в тех ее очертаниях, какие определились в "Борисе Годунове", — от шекспировской».

46. Н.П. Верховский. Западноевропейская историческая драма и «Борис Годунов» Пушкина. «Западный сборник», т. I, Изд. АН СССР, М.—Л., 1937, стр. 187.

47. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 59.

48. Ernest Reynolds. Early Victorian Drama. 1830—1870. Cambridge, 1936, pp. 21—22.

49. А. Слонимский. Мастерство Пушкина. М., 1959, стр. 464. «У нас не видывали патриарха и монахов на сцене», — доносил Ф. Булгарин в своей записке о «Борисе Годунове». Возможно, что православное и католическое духовенство среди действующих лиц пушкинской трагедии составляло одно из существенных препятствий для постановки «Бориса Годунова» на сцене. Другим препятствием было, конечно, усвоенное Пушкиным у Шекспира право драматурга на живую, грубую, откровенную речь, когда она нужна для характеристики соответствующих персонажей, в частности из народной среды. За эту «реалистическую» грубость обиходной речи критика обвиняла не только пушкинского «Бориса Годунова», но и другие «шекспиризующие» драмы того времени. Так, Н.И. Греч в «Чтениях о русском языке» (ч. II, СПб., 1840, стр. 79), характеризуя «Дмитрия Самозванца» А.С. Хомякова (1831, напеч. в 1833 г.) как пьесу, написанную «умно и с соблюдением одной общей идеи», упрекает, однако, автора в том, что он «от желания подражать Шекспиру становится низким и отвратительным».

50. Г.А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 74.

51. Пушкин ошибся: мужем Лукреции был не Публикола, а Коллатин (Collatinus).

52. Б. Эйхенбаум. О замысле «Графа Нулина». «Пушкин». Временник Пушкинской комиссии, 3, 1937, стр. 349—357.

53. Мабли писал в работе «Об изучении истории» (Mably. De l’étude de l’histoire. Collection complète des oeuvres, t. XII. Paris, l’am III (1794 à 1795), p. 286): «Однако совсем не оскорбление, причиненное Лукреции молодым Тарквинием, вселило в римлян любовь к свободе. Они уже давно были утомлены тиранией его отца; они краснели за себя, презирали свое терпение. Мера исполнилась. И без Лукреции и Тарквиния тирания была бы низвергнута и иное происшествие вызвало бы революцию». «Вполне вероятно, — замечает Ю.М. Лотман, приведя эту цитату, — что истолкование Пушкиным поэмы Шекспира в связи с злободневными размышлениями над случайным и закономерным в истории и неизбежностью падения деспотизма было подготовлено чтением весьма популярного произведения Мабли» (Пушкин. Исследования и материалы, т. III. М.—Л., 1960, стр. 154).

54. Б. Эйхенбаум. О замысле «Графа Нулина», стр. 355.

55. George Gibian. Pushkin’s Parody on The Rape of Lucrece. «The Shakespeare Quarterly», 1950, vol. I, № 4, pp. 244—266. Подробно вся история литературных обработок сюжета о Тарквиний и Лукреции изложена в кн.: Hans Gаlinsky. Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur. Breslau, 1932 (Пушкин в этой работе не упомянут).

56. Пушкин пишет «Меркутио» (как и П.А. Плетнев) в соответствии с орфографией шекспировского оригинала, но, может быть, это свидетельствует и о недостаточном знакомстве русского поэта в то время со всеми особенностями английского произношения; с другой стороны, Пушкин тут же пишет «Джюльета» в соответствии с шекспировской Juliet, но не с французской Juliette или немецкой Julia; характерно, что в сцене, переведенной П.А. Плетневым, героиня именуется Юлией. Отметим, кстати, что до середины 30-х годов английская орфография имени Шекспира в писаниях Пушкина отличалась неустойчивостью: в черновом письме к Н.Н. Раевскому (в конце июля 1825 г.) он писал «Schakespear» и ему же (30 января 1829 г.): «Scheks<peare>» (XIII, 406; XIV, 46).

57. П.В. Анненков. Материалы для биографии А.С. Пушкина, стр. 169.

58. Там же.

59. Отметим, впрочем, что П.А. Плетнев писал Пушкину 21 мая 1830 г.: «Хотелось бы мне, чтоб ты ввернул в трактат о Шекспире любимые мои две идеи: 1) спрашивается, зачем перед публикой позволять действующим лицам говорить неприятности? Отвечается: эти лица и не подозревают о публике: они решительно одни, как любовник с любовницей, как муж с женой, как Меркутио с Бенволио (нецеремонные друзья)... 2) Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т. е. стихи без рифм) и настоящие стихи» (П.А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. III, СПб., 1885, стр. 353). О каком «трактате о Шекспире» идет здесь речь? Может быть, действительно Пушкин предполагал написать статью о Шекспире, для которой успел лишь закончить то, что напечатано Плетневым в «Северных цветах»?

60. См. ниже, стр. 238—240.

61. «Вестник Европы», 1830, ч. CLXX, № 1, стр. 37.

62. См.: В.В. Виноградов. Неизвестные заметки Пушкина в «Литературной газете» 1830 г. «Пушкин». Временник Пушкинской комиссии, 4—5, 1939, стр. 462—464.

63. Так, опубликованная анонимная статья Кюхельбекера «Мысли о Макбете» (см. выше, стр. 140, прим. 59) появилась в № 7 «Литературной газеты» за 1830 г., который был подготовлен Пушкиным с помощью О.М. Сомова, в то время как Дельвиг находился в Москве.

64. «Литературная газета», 1830, т. II, 22 ноября, № 66, стр. 244—245. Рецензия эта также не имеет подписи, но принадлежность ее перу А.А. Дельвига не вызывает сомнений (см.: А.А. Дельвиг, Полное собрание стихотворений, ред. и прим. Б. Томашевского, Л., 1934, стр. 505). Пушкин, конечно, сочувствовал каждому слову этой осудительной рецензии своего друга. «Перевод Макбета с немецкого языка показывает все непочтение к превосходному творению Шекспира... — писал Дельвиг. — Перелистываешь книгу и изумляешься. Не зная английского языка, наш поэт мог найти человека, который показал бы ему, как по-русски пишутся английские собственные имена. Он и о том не подумал. Он пишет Шакспир вместо Шекспир, лади вместо леди, у него Макдуф — то Макдуф, то Макдюф, а Фейф — то Фифа, то Фива, то Фивы!! Нет, Макбет еще не переведен у нас». Интересно, что это не единственный отклик Дельвига на тогдашние русские увлечения Шекспиром. Одна из идиллий Дельвига «Конец золотого века» (1828), действие которой сосредоточено в древнегреческой Аркадии, содержит мотив из «Гамлета». Пастух рассказывает путешественнику историю пастушки Амариллы, обольщенной и брошенной юношей Мелетием, «приходившим из города». Она сходит с ума и гибнет в волнах подобно «бедной Лизе» Карамзина и шекспировской Офелии (известную аналогию сюжету представляет и будущая «Русалка» Пушкина). Публикуя идиллию в своем поэтическом сборнике, Дельвиг сам указал на близость его аркадской пастушки Амариллы к героине Шекспира: «Читатели заметят в конце сей идиллии близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии. Сочинитель, благоговея к поэтическому дару великого британского трагика, радуется, что мог повторить одно из прелестнейших его созданий» (Стихотворения барона Дельвига. СПб., 1829, стр. 156). Близость этого эпизода к соответственной сцене шекспировского «Гамлета» действительно бросается в глаза:

...Страшно поющая дева стояла уже у платана,
Плющ и цветы с наряда рвала и ими прилежно
Древо свое украшала. Когда же нагнулася с брега,
Смело за прут молодой ухватившись, чтоб цепью цветочной
Эту ветвь обязать, до нее достающую тенью,
Прут, затрещав, обломился, с берега она полетела
В волны несчастные. Нимфы ли вод, красоту сожалея
Юной пастушки, спасти ее думали, платье ль сухое,
Кругом широким поверхность воды обхватив, не давало
Ей утонуть? Не знаю, но долго, подобно Наяде
Зримая только по грудь, Амарилла стремленьем неслася,
Песню свою распевая, не чувствуя гибели близкой,
Словно во влаге рожденная древним отцом Океаном.
Грустную песню свою не окончив — она потонула.

65. См. ниже (стр. 263) о переводах В.А. Якимова, которыми пытались заинтересовать Пушкина М.П. Погодин и В.Ф. Одоевский. Пушкин безусловно осведомлен был о том, что Шекспира в 30-е годы много переводил В.К. Кюхельбекер (см.: «Бумаги Пушкина», вып. I, М., 1881, стр. 52), н вполне мог оценить остроту своего друга, уподобившего свою судьбу комедии Шекспира «Много шума из ничего»; в письме из Сибири (от 18 октября 1836 г.) Кюхельбекер писал Пушкину: «Я собираюсь жениться; вот я и буду Benedick the married man, а моя Beatrix почти такая же little Shrew, как и в Much Ado, старика Willy» (XVI, 169). В 1836 г. И.И. Панаев прислал Пушкину свой перевод «Отелло», изданный в этом году в Петербурге, и эта книга с надписью переводчика сохранилась среди книг поэта (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 115, № 424). 21 декабря 1836 г. в бенефис Я. Брянского пьеса в этом переводе давалась в Александрийском театре; Пушкин должен был знать, что под псевдонимом «аббата Ириниуса», сочинившего музыку к спектаклю, скрывался В.Ф. Одоевский (см.: В.Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, стр. 556—557).

66. «Что Вельтман? каковы его обстоятельства и что его опера?» — спрашивал Пушкин П.В. Нащокина 2 декабря 1832 г. (XV, 37). Из более позднего письма А.Ф. Вельтмана к М.П. Погодину явствует, что речь шла здесь о либретто оперы «Волшебная ночь», которую он «еще по совету Пушкина преобразовал из A. Midsummer Night’s Dream» (см.: «Литературное наследство», т. 58, М., 1952, стр. 144—145). П.В. Анненков (Материалы для биографии А.С. Пушкина, стр. 371) указывал, что Вельтман писал «Волшебную ночь» для молодого музыканта А.П. Есаулова. Но С.К. Булич (Пушкин и русская музыка. СПб., 1900, стр. 20—21) отметил, что либретто было писано не для Есаулова, но для А.А. Алябьева и что оно напечатано в кн. «Литературный вечер» (М., 1844).

67. Я.К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. СПб., 1899, стр. 275—276; перепеч. в кн.: Труды Я.К. Грота, т. V. СПб., 1903, стр. 16.

68. Я.К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники, стр. 246. Ряд английских книг — среди них и «Shakespeare» — упомянут Пушкиным в письме от 26 марта 1831 г. к П.А. Плетневу, через посредство которого Пушкин и выписал их себе из книжного магазина Беллизара. Отметим также, что М. Юзефович, встретившийся с Пушкиным в Закавказье (в 1829 г.), вспоминает, что при нем «было несколько книг, и в том числе Шекспир» (М.В. Юзефович. Памяти Пушкина. М., 1880, стр. 16).

69. Charles Lamb. Tales from Shakespeare. Designed for the use of young persons. Fifth ed., London, 1831 (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 267, № 1068).

70. L. Tiесk. Shakspeare et ses contemporains. Paris, 1832 (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 349, № 1438).

71. L. Меzières. Histoire critique de la littérature anglaise depuis Bacon... Paris, 1834 (см.: Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 287, № 1160).

72. K. Simrock. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Märchen und Sagen. 1831. 3 Theile (у Пушкина было только два томика; см.: Л.Б. Модзалевский. Библиотека Пушкина. Новые материалы. «Литературное наследство», т. 16—18, М., 1934, стр. 1018, № 180 (768); М.П. Алексеев. Несколько английских книг из библиотеки А.С. Пушкина. «Научный бюллетень Ленинградского гос. университета», 1946, № 6, стр. 29—30).

73. Вот слова Пушкина, приведенные Кс. Полевым: «Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. Тут он выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок» (Кс. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 199). Г.О. Винокур считал приведенную запись «очень правдоподобной» (см.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 491), что справедливо лишь отчасти. Выше мы уже указывали, например, на то, как Пушкиным были восприняты суждения о Шекспире А.-В. Шлегеля. Об отношении же Пушкина к Л. Тику и его занятиям Шекспиром (об этом Пушкин мог знать также от Жуковского) данных не сохранилось. С другой стороны, известно, что Н.А. Полевой утверждал как раз противоположное тому, что его брат Ксенофонт приписывает Пушкину (может быть, просто по контрасту); в статье о Пушкине в «Московском телеграфе» (1833), цитированной выше, Н. Полевой утверждал: «Всеобъемлющий Омир средних веков, Шекспир был изучен, понят германцами» (Н. Полевой. Очерки русской литературы, т. I, стр. 103). И.В. Киреевский полагал также, что знакомству с Шекспиром «обязаны мы распространившемуся влиянию словесности немецкой» (И.В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 26). Заключительная часть записи Кс. Полевого, в частности будто бы сказанные Пушкиным слова, что Шекспир — это «гениальный мужичок», также приняты на веру (см. замечание Б.С. Мейлаха, что цитированные слова «не будут восприниматься как парадокс»: Б. Мейлах. Пушкин и его эпоха. М., 1958, стр. 444); нельзя, однако, не обратить внимания на близость их к словам о Шекспире Н.А. Полевого в той же его статье о Пушкине: «...уродливый мужик этот в продолжение 20 годов написал 40 пьес и в течение многих лет ежегодно выставлял по драме» (Очерки русской литературы, ч. I, стр. 204).

74. William Hazlitt. Table-Talk: or original essays. 2 vols. Paris, 1825; Specimens of the Table-Talk of the late Samuel Taylor Coleridge. London, 1835, 2 vols. Книга Кольриджа, как свидетельствует сделанная на ней карандашная помета, была куплена Пушкиным 17 июля 1835 г. (Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 240, № 974 и стр. 198, № 760). О происхождении заглавия «Table-Talk» у Пушкина см. в статье Н.В. Яковлева «Пушкин и Кольридж» в сб. «Пушкин в мировой литературе» (Л., 1926, стр. 139—140).

75. См.: О.С. Соловьева. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский дом после 1937 года. Краткое описание. М.—Л., 1964, стр. 41 (№ 1134). Обе пушкинские заметки о Шекспире (№№ VII и XVIII) первоначально опубликованы были в «Современнике» (1837, т. VIII, № 4, стр. 226 и 234—236).

76. Б.В. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 14. В переводе А. де Виньи, озаглавленном «Венецианский мавр» и приспособленном для французской сцены, «Отелло» был представлен впервые в «Comédie Française» 24 октября 1829 г. Особое значение получила предпосланная отдельному изданию перевода статья Виньи, в которой драматургия Шекспира противопоставлялась системе классиков (см.: Письма Пушкина к Е.М. Хитрово. Л., 1927, стр. 210). См. также специальное исследование о судьбе «Отелло» во французской литературе и театре: Margaret Gilman. Othello in French. Paris, 1825. В этой книге подчеркнуто, что данная пьеса Шекспира представила особые препятствия для понимания и восприятия ее французскими зрителями и читателями; по мнению исследовательницы, эти препятствия становились тем значительнее, чем ближе французские переводчики придерживались английского подлинника.

77. Отметив, что герой «Заиры» Вольтера «является подражанием Отелло Шекспира», Б.В. Томашевский писал: «Следовательно, Пушкин в 30-х годах считал, что Вольтер не всегда пренебрегал "правдоподобием характеров", если он так хорошо развил усвоенный им образ Шекспира» (Б. Томашевский. Пушкин, кн. I, стр. 247).

78. В двух книжках альманаха «Северные цветы» — на 1830 и на 1831 гг., к изданию которых в свет Пушкин имел близкое отношение, он читал два стихотворения И.И. Козлова: «Романс Дездемоны» с подзаголовком «Из Шекспира» (сильно искаженная и переведенная, вероятно с французского, песня об иве) и «К тени Дездемоны» (перепечатано в его «Собрании стихотворений», ч. 2, СПб., 1833, стр. 200—201). В этом стихотворении для поэтической характеристики знаменитой шекспировской четы И.И. Козлов, как и Пушкин, прибегает к «астральным» сравнениям:

Дездемона, Дездемона!
Далека тревог земных,
К нам из тучи с небосклона
Ты дрожишь звездой любви.
Он для сердца сберегал.
И любовник безнадежной.
Звездный мир страша собой,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
И мольбе твоей, и стону
Африканец не внимал;
В страсти буйной Дездемону
Все кометою мятежной
Он стремится за тобой.

Отметим также переведенное А.И. Полежаевым в 1836—1837 гг. стихотворение Э. Легуве «Последний день Помпеи», в первой части которого дан пересказ шекспировской сцены Отелло и Дездемоны, уподобленных Везувию и Помпее. Этот перевод А. Полежаева, однако, увидел свет лишь в 1857 г. (А. Полежаев. Стихотворения. СПб., 1857, стр. 194—197).

79. Б. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 119. Д.П. Якубович, ссылаясь на указанную заметку в «Table-Talk», также замечает: «Мольеровская комедия, прекрасно знакомая Пушкину с детских лет, очевидно, казалась ему несколько схематично-элементарной и представлялась шагом назад в изображении типа скупого сравнительно с разносторонне реалистическим изображением, данным Шекспиром» (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 510).

80. См.: Ю. Спасский. Пушкин и Шекспир. «Известия Академии наук СССР, Отделение общественных наук», 1937, № 2—3, стр. 416; ср. также: Ю. Спасский. Шекспир, Мольер, Пушкин. «Театр», 1937. № 1. стр. 14—22.

81. Б. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 119.

82. Еще в 1941 г. в XVI выпуске «Shakespeare Association Bulletin» пушкинские «Notes on Shylock, Angelo and Falstaff» напечатаны были в переводе Альберта Зигеля (рр. 120—121). Та же пушкинская заметка в переводе Ле Винтера вошла в хрестоматию «выдающихся западноевропейских высказываний о Шекспире»: Shakespeare in Europe. Edited by Oswald Le Winter. The World Publishing Company, Cleveland and New York, 1963, pp. 160—162 (№ 13); переводу предпослана небольшая справка о Пушкине, в которой объясняется, что пушкинский отрывок о Шейлоке, Анджело и Фальстафе является «одним из немногих непосредственных утверждений» Пушкина о Шекспире, что так же ошибочно, как и другое предположение переводчика, будто этот фрагмент задуман Пушкиным еще в период работы его над «Борисом Годуновым» (стр. 161).

83. См.: A. Schmidt. Shakespeare-Lexicon, vol. II. Berlin — London, 1886, p. 996; C.T. Onions. A Shakespeare Glossary. 2nd ed.. Oxford, 1963, p. 187. Возможно, что пояснение Пушкина основано на каком-нибудь комментарии к тексту Шекспира. Н.К. Козмин в примечании к статьям и заметкам Пушкина (Сочинения Пушкина, т. IX, ч. 2, Изд. АН СССР, Л., 1929, стр. 580—581) высказал догадку, что «характеристики шекспировских героев набросаны Пушкиным, может быть, под влиянием А.-В. Шлегеля, который тонко отметил особенности натуры Шейлока и личности Фальстафа»;: впрочем, приведенные здесь же обширные выписки из «Cours de littérature dramatique» Шлегеля по изданию 1814 г. нисколько не подтверждают эту точку зрения; они, напротив, свидетельствуют о самостоятельности пушкинских суждений; для середины 30-х годов курс Шлегеля был для Пушкина уже совершенно архаическим.

84. См.: Д.П. Якубович. Реминисценции из Вальтера Скотта в «Повестях Белкина». «Пушкин и его современники», вып. XXXVII, Л., 1928, стр. 111—112.

85. Пушкин спрашивал П.А. Вяземского в этом письме о С.Н. Карамзиной: «Что Софья Николаевна? царствует на седле? A horse, a horse! My kingdom for a horse!» (XIV, 175). Он имел в виду не только увлечение С.Н. Карамзиной верховой ездой, но и посвященное ей стихотворение П.А. Вяземского «Прогулка в степи», незадолго перед тем напечатанное в «Литературной газете» (1831, 16 января, № 2), эпиграфом к которому поставлены указанные слова Ричарда III.

86. См.: Н.В. Яковлев. Сонеты Пушкина в сравнительно-историческом освещении. В сб. «Пушкин в мировой литературе», Л., 1926, стр. 122—124.

87. См.: М.Н. Розанов. Об источниках стихотворения Пушкина «Из Пиндемонти». «Пушкин», сб. II, ред. Н.К. Пиксанова, М.—Л., 1930, стр. 124. Стих «Все это (видите ль) слова, слова, слова» был начат: «Как Гамлет»; в окончательном, переделанном тексте имя Гамлета попало в примечание к этому стиху.

88. Ср.: К.П. Архангельский. Проблема сцены в драмах Пушкина. Владивосток, 1930, стр. 8—11 («Труды Дальневосточного педагогического института», сер. VII, № 1).

89. «Москвитянин», 1841, ч. V, № 9, стр. 246; то же сопоставление приводится в «С.-Петербургских ведомостях», 1841, 13 ноября, № 259.

90. В. Волькенштейн. Драматургия. Изд. испр. и доп., М., 1960, стр. 73.

91. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, 1955, стр. 563.

92. И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. II, М.—Л., 1961, стр. 121.

93. Н.О. Лернер (Рассказы о Пушкине. Л., 1929, стр. 218—220) напомнил прежде всего слова, сказанные Макбетом, когда он видит дух убитого Банко: «Если склепы и наши могилы высылают назад тех, кого мы похоронили, то наши памятники должны быть утробами коршунов» (III, 4, 71—73); ту же картину выхода мертвых из могил он находит в словах Просперо в «Буре» (V, 1, 48—49). Гамлет спрашивает призрак отца (I, 4, 48—51):

      ...Зачем гробница,
В которой был ты мирно упокоен,
Разъяв свой тяжкий мраморный оскал,
Тебя извергла вновь...
      (Перевод М.Л. Лозинского)

В одном из монологов Гамлета упоминается «тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир» (III, 2, 413—415); наконец, во II части хроники «Король Генрих VI» описывается зловещая ночь, когда «призраки разверзают свои могилы» (I, 4, 22). «Воображение Пушкина, — замечает по этому поводу Н.О. Лернер, — восприняло это создание Шекспирова воображения. Наш поэт обогатил пленивший его образ одною деталью, еще живее и еще мрачнее: у него могилы "смущаются"».

94. Первоначально в статье «Мотив разлуки — Овидий, Шекспир, Пушкин» («Вестник Европы», 1903, № 10; перепечатана в кн.: Из жизни идей. Изд. 3, СПб., 1916, стр. 420—422), а затем и в работе об «Антонии и Клеопатре», предпосланной переводу в сочинениях Шекспира под ред. С.А. Венгерова (т. IV, изд. Брокгауза—Ефрона, СПб., 1903, стр. 224; ср. также: Ф.Ф. Зелинский. Возрожденцы, вып. 2. Пб., 1922, стр. 39), Ф.Ф. Зелинский обращал внимание на ту сцену «Русалки», когда князь расстается с дочерью мельника, а она в горе и муке никак не может вымолвить ему то, что казалось самым важным:

  Постой; тебе сказать должна я
Не помню что.

    Князь

      Припомни.

    Она

        Для тебя
Я все готова... нет не то... Постой —
Нельзя, чтобы навеки в самом деле
Меня ты мог покинуть... Все не то...
Да!.. вспомнила: сегодня у меня
Ребенок твой под сердцем шевельнулся.
      (VII, 193)

По мнению Ф.Ф. Зелинского, в этом месте Пушкин невольно вспомнил о словах Клеопатры покидающему ее Антонию (I, 3, 87—95):

Друг друга мы покинем, — нет не то.
Друг друга мы любили, — нет не то.
Все знаешь сам. Хотела что-то
Сказать я. Только память у меня
Похожа на Антония. Забыта
Я им совсем.

Когда Антоний отвечает на это, что она является воплощением легкомыслия, Клеопатра бросает реплику:

Поверь, не так легко так близко к сердцу
Такое легкомыслие носить,
Как носит Клеопатра.
      (Перевод Н. Минского)

В оригинале:

  ’Tis sweating labour
To bear such idleness so near the heart.

Этими словами, повергавшими в недоумение комментаторов Шекспира, Клеопатра, по мнению Зелинского, прозрачно намекает на свою беременность: «Чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним своим поэтическим чутьем, наш Пушкин» (см. также: Н.О. Лернер. Пушкинологические этюды. XI. Из отношений Пушкина к Шекспиру. «Звенья», т. V, М.—Л., 1935, стр. 137—140).

95. М. Загорский. Пушкин и театр. М.—Л., 1940, стр. 182.

96. Там же, стр. 139.

97. См.: А.Р. Кугель. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934, стр. 22. См. также: И.М. Нусинов. «Антоний и Клеопатра» и «Египетские ночи» Пушкина. В его кн.: Историко-литературные чтения. М., 1958, стр. 231—295 (однако эта статья, несколько раз перепечатанная, страдает вульгарно-социологическими обобщениями).

98. Цит. по: М. Цявловский. Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П.И. Бартеневым в 1851—1860 годах. М., 1925, стр. 47.

99. См.: И.А. Шляпкин. Из неизданных бумаг Пушкина. СПб., 1903, стр. 71—74.

100. Венок на памятник Пушкину. СПб., 1880, стр. 226.

101. См.: Д.П. Якубович. Перевод Пушкина из Шекспира. «Звенья», т. VI, М.—Л., 1936, стр. 144—148.

102. П.В. Анненков. Материалы для биографии Пушкина, стр. 389. юз Б, Томашевский. Пушкин, кн. II. М.—Л., 1961, стр, 407—408.

103. М.Н. Розанов. Итальянский колорит в «Анджело» Пушкина. «Сборник статен к сорокалетию ученой деятельности акад. А.С. Орлова», Л., 1934, стр. 377—389.

104. Там же (со ссылкой на кн.: Гервинус. Шекспир. Пер. К. Тимофеева. СПб., 1878, т. III, стр. 76).

105. Там же, стр. 389.

106. G. Gibian. «Measure for Measure» and Pushkin’s «Angelo». PMLA, 1951, vol. LXVI, № 4, pp. 429—431. Отметим, что еще в 1833 г. о книге «Характеры Шекспира в его драмах» (1817) Гацлитта (sic.!) писали в «Телескопе» (1833, ч. XVI, № 18, стр. 211 и сл.).

107. G. Gibian. «Measure for Measure» and Pushkin’s «Angelo», p. 430 (со ссылкой на кн.: E.M. Tillyard. Shakespeare’s Problem Plays. London, 1950, pp. 121—122)

108. См. ниже, стр. 203. Гоголь и Пушкин несомненно касались Шекспира в своих беседах. Подтверждение этого содержится в статье Г.П. Данилевского «Знакомство с Гоголем»; впрочем, мемуарист приводит малоправдоподобные слова, будто бы сказанные Гоголем в 1851 г. о Пушкине: «"Цимбелин" был любимою драмой Пушкина: он ставил его выше "Ромео и Юлии"» (Г.П. Данилевский, Сочинения, т. XIV, СПб., 1901, стр. 103).

109. Начало сказки «Жар-птица» напечатано в «Современнике» в 1836 г. Пародийность сюжетной завязки ощущается здесь в монологе царя Выслава, представляющем собой «юмористическую параллель к гамлетовскому быть или не быть», «наставление Выслава сыновьям перед отправкой их на поиски Жар-птицы напоминает обращение шекспировского Полония к Лаэрту» и т. д. (И.П. Лупанова. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959, стр. 445—447).

110. W. Dorow. Fürst Kosloffsky. Leipzig, 1846, S. 73.

111. См. весь необходимый для анализа материал в кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, справочный том, М.—Л., 1959, под словом «Шекспир» (стр. 453—454).