1. Шекспир в сороковые годы. — В.Г. Белинский. — А.И. Герцен и Н.П. Огарев. — В.П. Боткин. — «Этюды» В.Р. Зотова. — Популяризация зарубежного шекспироведения

В условиях политической реакции николаевского царствования, при невозможности открытой социально-политической борьбы, литература и литературная критика приобретали важное значение как средство выражения общественного протеста. Стремительное развитие передовой русской общественной мысли в 30—40-е годы, преодоление метафизических философских систем Шеллинга и Фихте, усвоение диалектики Гегеля и затем материализма Фейербаха, переосмысленных применительно к русским условиям, увлечение идеями утопического социализма — все это получило непосредственное выражение в русской критике, и прежде всего в деятельности центральной фигуры русской общественной жизни того времени — В.Г. Белинского.

Восприятие Шекспира в России отразило эти идеологические процессы. Именно в 40-е годы утверждается реалистическое и демократическое осмысление его творчества. Критик некрасовского «Современника» В.П. Гаевский писал в 1849 г. о значении английского драматурга в развитии новейшей литературы: «Более близкое знакомство с произведениями Шекспира расширило круг понятий об искусстве. Уже не одну торжествующую добродетель и лицевые стороны человечества стали изображать писатели. Человек со всеми его странностями и пороками, принадлежащий даже к самому низкому обществу и стоящий на самой низшей ступени человеческого достоинства, обратил на себя внимание искусства потому только, что он человек».¹

Начало 40-х годов — время наибольшей славы и популярности Шекспира в России. «У нас пристрастие к Шекспиру доходит до мании, — пишет обозреватель «Северной пчелы», — но из всех возможных маний это самая простительная».² Даже беспощадная николаевская цензура проявляет к нему почтительное уважение. Когда, например, в 1841 г. цензор А.В. Никитенко доложил Петербургскому цензурному комитету о том, что в переводе драмы «Генрих IV» имеются выражения, «не отличающиеся строгим приличием», комитет постановил не исключать их, указывая, что «Шекспир принадлежит к писателям классическим в новейшей литературе и переводится на все языки без малейшего его изменения как создатель и образец новой драмы».³ Правда, цензурная практика мало соответствовала такой «просвещенной» декларации, но само по себе заявление характерно.

Имя Шекспира в 40-е годы известно уже каждому грамотному человеку (а благодаря театру — иному неграмотному), его величие признано всеми. «Кто теперь не убежден в громадности гения Шекспира» (IV, 35),⁴ — пишет Белинский в 1840 г. Правда, критика нередко указывает, что у большой части публики за пышными фразами о драматурге нет подлинного знания его творений. «Невежды, зевающие от драм Шекспира.... вслух хвалят Шекспира и оскорбляются, если с ним не сравнивают кого бы то ни было», — возмущался Белинский в 1841 г. («Стихотворения М. Лермонтова»; IV, 480—481).⁵ Спустя десять лет рецензент «Отечественных записок» восклицал: «Шекспир! Кто при этом имени не сумеет наговорить великолепнейших фраз, беспредельно общих похвал, кто не сумеет придать самых звучных эпитетов творцу новейшей драмы, великому, необъятному, громадному и проч. — Шекспиру?».⁶ Тем не менее эти и подобные упреки, быть может, более, чем что-либо иное, говорят о непререкаемом авторитете имени драматурга в то время.

Интерес к Шекспиру широко отразился в русской литературе 40-х годов. Можно назвать буквально десятки произведений, в которых встречаются эпиграфы из Шекспира или шекспировские реминисценции; герои читают Шекспира, цитируют его, сравнивают себя или окружающих с шекспировскими персонажами. В повести А.В. Дружинина «Полинька Сакс» (1847), например, Константин Сакс рассказывает жене историю Отелло и Дездемоны.⁷ Герой рассказа И.И. Панаева «Мой иногородний друг» читает своей возлюбленной «Короля Лира». «...Я... читал с большим увлечением, потому что я видел, как она тонко понимает все и с каким сочувствием и любопытством следит за чтением».⁸ «Ромео и Юлию» читает своей возлюбленной герой повести Нестроева (П.Н. Кудрявцева) «Без рассвета» (1847). «Если бы ты видел, — пишет он приятелю, — каким непритворным огнем горели глаза ее при вдохновенных речах Юлии, каким глубоким сочувствием было полно все существо ее».⁹ В рассказе П.В. Анненкова «Странный человек» (1851) герой, говоря о своем приезде на постоялый двор, уверяет, что «Ричард III тем же самым голосом требовал: коня! каким я покрикивал засуетившемуся хозяину: Самовар!..». Он же читает монолог Гамлета «Быть или не быть».¹⁰ Героиня повести Ю. Жадовской «Переписка» (1849) признается: «Шекспир заставил трепетать меня. Счастлив тот, кому дано разгадать тайну человеческого сердца!».¹¹ В романе А.Ф. Писемского «Богатый жених» (1851) молодой помещик Шамилов пишет статью о «Гамлете»; этой статьей интересуется московская барышня Вера Павловна (ч. I, гл. 3). А в повести Николая М. (П.А. Кулиша) молоденькая девушка Наденька цитирует Шекспира и на вопрос друга, кто это, отвечает: «Это наш приятель. Я когда-нибудь познакомлю тебя с ним, когда ты будешь того стоить. — Старик? — Да, ему уж лет двести будет».¹²

Все эти примеры, число которых можно значительно увеличить, являются выразительным свидетельством необычайно возросшей популярности английского драматурга в 40-е годы.

* * *

В истории русского шекспиризма XIX в. критическая деятельность Виссариона Григорьевича Белинского (1812—1848) занимает центральное место. Именно Белинский осуществил переход от романтического истолкования Шекспира к реалистическому, и его идеи имели решающее значение для осмысления творчества английского драматурга в России в 40-е и последующие годы.¹³ Первое знакомство Белинского с Шекспиром относилось еще ко времени учения в пензенской гимназии, где М.М. Попов, талантливый и любимый учениками преподаватель естественной истории, страстный любитель литературы, нередко переходил на уроках от своего предмета «к поэзии разных стран, потом... к целому миру в сочинениях Тацита и Шекспира».¹⁴ Летом 1827 или 1828 г. Белинский участвовал в постановке на домашнем театре «Отелло» (в переделке Дюсиса—Вельяминова) и «с большим одушевлением» сыграл роль Пезарро (Яго).¹⁵ Осенью 1829 г. он видел в Москве Мочалова в роли Отелло и пришел в восторг.¹⁶

Увлечение молодого Белинского Шекспиром нашло поддержку в кружке Станкевича, где царил культ английского драматурга. «Шекспир, Гете, Шиллер были постоянно на языке у этих восторженных почитателей искусства; первый стоял превыше всего, как предмет безусловного поклонения».¹⁷ Свидетельством этого поклонения служат немногочисленные, но выразительные упоминания имени драматурга в письмах Н.В. Станкевича. Так, 18 мая 1833 г. Станкевич писал из Москвы в Петербург своему другу Я.М. Неверову, что завидует его возможности «видеть Шекспирова "Гамлета" вполне на театре». «О, это наслаждение!» — восклицает он. 14 июня 1835 г. он сообщал ему, что едет в деревню «читать и читать» «главное — Шекспира», а в письме от 16 октября 1837 г. цитировал «Гамлета».¹⁸ Близкий молодому Белинскому Т.Н. Грановский, читая Тацита, отмечал; «После Шекспира мне никто не давал такого наслаждения»; он поражался, как Шлегель мог «ставить наряду с Шекспиром» Кальдерона.¹⁹ Сестрам он писал 19 декабря 1840 г., что «Буря» — «прекраснейшая вещь», которую надо «прочесть два или три раза, чтобы оценить по достоинству».²⁰ И Станкевич, и Грановский были постоянными посетителями театра, когда давались пьесы Шекспира.²¹ К кружку Станкевича примкнули впоследствии В.П. Боткин, чья деятельность пропагандиста зарубежного шекспироведения рассматривается ниже, и М.Н. Катков — переводчик «Ромео и Юлии». В.И. Красов, присяжный поэт кружка, писал «Стансы к Дездемоне».²²

Наконец, страстным почитателем Шекспира был весьма близкий к кружку Станкевича его земляк А.В. Кольцов. «...Шекспир восхищал его, — писал о Кольцове Белинский, — даже в посредственных и плохих переводах, и он с жадностию собирал, читал и перечитывал их» (IX, 500). Известия о чтении Шекспира, сведения о новых переводах, просьбы прислать их встречаются постоянно в письмах Кольцова. Вот характерный отрывок из письма Белинскому от 28 апреля 1840 г.: «Павел Степанович (Мочалов, — Ю.Л.) говорил, что Кетчер с братиею хотят приняться за всего Шекспира, переводить; дай-то бог, в ноги поклонюсь за него, только бы поскорей. Хочу выписать пока "Пантеон ... в нем, я слышал, будут напечатаны: "Буря", "Сон в летнюю ночь", "Кориолан". Да, может у Мочалова возьму "Ричарда Третьего"».²³ Он пишет, что каждую статью о Шекспире «рад... читать и уважать».²⁴ Сестре своей он посылает рукописный перевод «Ричарда II» (вероятно, А.И. Кронеберга) и советует ей читать статьи о драматурге.²⁵ По свидетельству И.И. Панаева, Шекспир произвел на Кольцова «глубокое впечатление; он говорил о нем с энтузиазмом, особенно о "Гамлете", которого, по его словам, объяснил ему еще более Мочалов на сцене».²⁶ В 1840 г. Кольцов написал думу «Шекспир» (окончательное название — «Поэт»), в которой воплотил идеи, господствовавшие в кружке Станкевича.²⁷

В этих условиях складывалось восторженное преклонение Белинского перед Шекспиром, которое он сохранял всю свою жизнь. «Я полон драмою Шекспира», — писал он Станкевичу 2 октября 1839 г. (XI, 407). Шекспир для него «царь поэтов, единственный и несравненный» (1835; I, 306; ср. 1841; V, 198); «царь драматических поэтов, увенчанный целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющий себе соперника» (1838; II, 254); он «не имеет себе равного между поэтами» (1842; VI, 369); он — «глубокий сердцеведец, мирообъемлющий созерцатель», чьи «произведения удивляют своею многосторонностью и многоразличием направлений» (1844; VII, 318, 314), и т. д. Показательно восклицание, вырвавшееся у Белинского, когда он читал «Антония и Клеопатру»: «Бога ради, Боткин, скажи мне, есть ли у Шекспира хоть что-нибудь, не говорю дрянное, а не великое, не божественное?» (письмо от 12 августа 1840 г.; XI, 540).²⁸

Но при неизменном преклонении перед величием Шекспира взгляд Белинского на него менялся в зависимости от идейно-философской эволюции, в процессе которой критик прошел сложный путь от романтического идеализма к революционно-демократическому мировоззрению, опирающемуся на философский материализм и реализм в области эстетики. Менялось и место, занимаемое Шекспиром в творчестве Белинского. Специально посвященных Шекспиру работ у него немного: статья «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) да несколько рецензий на переводы; важнейшие из них — о переводах «Гамлета» Н.А. Полевого (1838) и А.И. Кронеберга (1844). Не были написаны ни статья о римских драмах Шекспира, дважды обещанная читателям в 1840—1841 гг. (см. IV, 321, 581), ни статья о «Ромео и Джульетте», о которой Белинский писал Боткину 16 января 1841 г. (см. XII, 18). Но почти всегда, когда он писал об общих литературно-эстетических вопросах, особенно до 1843 г., он касался Шекспира. В середине 30-х годов Белинский стоит на позициях господствовавшей в кружке Станкевича романтической эстетики, философской основой которой служили попеременно идеалистическая философия Шеллинга и Фихте. В Шекспире он видит выражение романтического идеала всеобъемлющего поэтического духа. «Шекспир был романтик» (I, 69), — заявлял он в «Литературных мечтаниях» (1834) и характеризовал его почти в тех же выражениях, что и Кюхельбекер десятью годами раньше:²⁹ «...Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной!» (I, 32).

Поэзия, считает Белинский в этот период, не имеет цели вне себя, поэт творит стихийно и бессознательно. Мимоходом критик замечает, что Шекспир был «невеждой», но обладал «талантом самобытным, независимым от обстоятельств жизни» («И мое мнение об игре г. Каратыгина», 1835; I, 180). Тот же взгляд исповедовал и Н.В. Станкевич, который писал 24 июля 1833 г. Я.М. Неверову: «Не верю, чтобы Шекспир имел ясное (логически ясное) понятие о смысле своих драм; он творил "так", потому что "так" являлась ему жизнь и возбуждала его гений».³⁰

Для Белинского из бессознательности вытекает и «объективность творчества. Он писал о Шекспире в «Литературных мечтаниях»: «Каждая его драма есть мир в миниатюре: у него нет, как у Шиллера, любимых идей, любимых героев... Спросите у Шекспира, спросите у этого цари чародеев: для чего он сделал из Лира слабого, полуумного старичишку, а не идеал нежного отца», и, приведя подобные вопросы относительно Макбета, леди Макбет, Корделии и ее сестер, завершал: «Он сказал бы вам в ответ, что так бывает в мире, что иначе быть не может! — Да это беспристрастие, эта холодность поэта, который как будто говорит вам: гак было, а впрочем, мне какое дело! — есть высочайший зенит художественного совершенства» (1,32—33). В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) критик вновь развивал эту мысль, утверждая, что у Шекспира «нет идеалов в общепринятом смысле этого слова... У него нет симпатий, не: привычек, склонностей, нет любимых мыслей, любимых типов: он бесстрастен, как "думный дьяк, в приказах поседелы", который "спокойно зрит на лица подсудимых, добру и злу внимая равнодушно"» (I, 266).

К идее «объективности гения», которая сделала Шекспира «драматургом по преимуществу», Белинский возвращается и в статье о «Гамлете»: «Для Шекспира нет ни добра, ни зла: для него существует только жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не увлекаясь, ничему не отдавая преимущества» (II, 256). Если учесть, что в эту пору увлечения гегелевской философией жизнь в понимании Белинского — это «вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе» (II, 301), то абстрактно-логическое развитие понятия объективности лишало поэта индивидуальности, превращало его в безличного посредника откровений вечного духа. Но художественное чутье критика прорывалось через эти надетые на себя философские вериги. В статье о «Гамлете» он уже не настаивает на бесстрастии поэта; напротив, он пишет: «Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений» (II, 256).

В дальнейшем Белинский преодолевает представление о полной объективности и бессознательности шекспировского творчества. Уже в «Разделении поэзии на роды и виды» (1841) он писал об органическом слиянии в шекспировской драме объективного и субъективного элементов, отражения действительности и рефлексии поэта. «В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство... В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг друга и слились в неразрывном единстве» (V, 58). Итог размышлений Белинского над этой проблемой был сформулирован на основе реалистической эстетики. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» он подчеркивал глубину шекспировской мысли, связанное с эпохой интеллектуальное богатство его творчества и решительно отвергал концепцию «чистого искусства». «Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства, — писал Белинский, — но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии» (X, 309).

Еще в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» критик сделал весьма существенную попытку, правда еще с идеалистических позиций, определить историческое значение Шекспира. И здесь уже он характеризовал его как поэта действительной жизни, представителя «реальной» поэзии нового времени, сменившей «идеальную» поэзию древности. Белинский указывал, что Шекспир «навсегда помирил и сочетал» поэзию «с действительной жизнию... Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового, истинного искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах новейшего времени» — Гете, Шиллере, Вальтере Скотте (I, 266—267). Отныне взгляд на Шекспира как поэта действительности утверждается в сознании Белинского. В 1838 г. он пишет с полной определенностью: «В драме Шекспира нет вымысла в обыкновенном и пошлом значении этого слова; каждая драма его есть самое верное, самое точное описание события, случившегося в действительном мире, но известного только одному Шекспиру, как будто он сам присутствовал при его развитии и ходе» («Уголино. Соч. Н. Полевого»; II, 439). В это время представление Белинского о действительности еще гегельянское, идеалистическое. Утверждая в 1840 г., что «Шекспир — поэт действительности, а не идеальности», Белинский тут же добавлял: «В сущности, Шекспир более идеальный поэт, нежели Шиллер... Правда, Шекспир крепко держался земли, но, вероятно, потому, что сама земля или так называемый мир земной есть вечная идея, из надзвездных областей идеальной возможности ставшая особым, в самом себе замкнутым явлением» (IV, 165—166).³¹

В конце 30-х годов Белинский, принявший гегелевское положение: «все; что действительно, то разумно», пришел к так называемому «примирению с действительностью», отразившемуся в его статьях 1838—1840 гг. Однако при всей ошибочности этой идеи утверждение «действительности» в качестве основы поэтического творчества таило в себе в пору гегельянства Белинского реалистические тенденции, которые в дальнейшем своем развитии позволили ему преодолеть романтическое мировосприятие и взрывали изнутри систему «абсолютного идеализма».³² Не менее важным в этом отношении было установление связи Шекспира с поэзией нового времени, которое формулировалось уже в приведенном выше отрывке из статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя». Как мы показали, предшественники Белинского, и Полевой и Надеждин, предпочитали относить Шекспира к средним векам, отрывали его от новейшей литературы. Подобную позицию занимали и западноевропейские истолкователи Шекспира, не только романтики, но даже и Гегель, сумевший в известной мере определить реалистические черты творчества драматурга.³³ В процессе преодоления романтизма Белинский развивал эту мысль дальше. Он писал в статье о «Горе от ума» (1840), что «новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом, не есть ни классическое, потому что "мы не греки и не римляне", и не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних веков», и показывал, что романтики ничего не поняли в Шекспире, провозгласив отличительным характером его поэзии «дикость и мрачность» (III, 428—429). «Шекспир — поэт нового времени, нового искусства — поэт не идеалов, а действительности», — повторил он в том же году («"Очерки русской литературы" Н. Полевого»; III, 508) и в следующем: «...Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени, поэтом полной действительности, а не одного какого-нибудь из ее моментов» (статьи о народной поэзии; V, 297). В дальнейшем борьба с романтическим истолкованием Шекспира стала еще определеннее.³⁴

Отход Белинского в начале 40-х годов от философии Гегеля проявился, в частности, в том, что он отверг гегельянскую философскую критику Шекспира, которой увлекались литераторы его окружения (Боткин, Катков) и приверженцем которой был он сам. В 1838 г. он поместил в «Московском наблюдателе» переведенную М.Н. Катковым статью немецкого толкователя Шекспира, правого гегельянца Г.-Т. Рётшера «О философской критике художественного произведения»,³⁵ в которой находил «поэтическую прелесть выражения» и «энергию могучей мысли» (II, 560). Согласно методу немецкого эстетика, сводившего содержание художественного произведения к выражению отвлеченных метафизических идей, Белинский сам тогда же, разъясняя читателям журнала статью Рётшера, писал в виде примера, что в «Отелло» «основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особое значение, служат к выражению основной идеи» («Полное собрание сочинений Д.И. Фонвизина»; II, 561).³⁶ Ему даже самому «хочется попытаться на нечто похожее на философскую критику à la Рётшер» (письмо к И.И. Панаеву от 19 августа 1839 г.; XI, 374).

Но в 1840 г. у Белинского начинают появляться сомнения в необходимости того анализа, которому подвергала Шекспира немецкая философская критика, хотя интерес к работам Рётшера он еще сохраняет.³⁷ Однако, освобождаясь от «примирения с действительностью», он начинает осознавать охранительный характер философствования немецкого эстетика. «...Рётшера уважение к субстанциальным элементам жизни мне не нравится (может быть, потому, — что я теперь в другой крайности)», — писал он Боткину 11 декабря 1840 г. (XI, 578). И скоро реакционная сущность философской критики становится ему вполне ясна. Он понимает, что Рётшер стремится «из великого Шекспира делать маленького Рётшера. Пигмеи все эти гегеляты!» (письмо к Боткину от 28 июня 1841 г.; XII, 54). Особенно наглядно разъясняет Белинский реакционный смысл писаний Рётшера в письме к Боткину от 3 апреля 1843 г.; он показывает, что подмена в драмах Шекспира реальных противоречий действительности столкновением отвлеченных «субстанциальных» идей, приводимых «в гармонию примирения», имеет скрытую цель оправдать эти противоречия и утвердить их вечность и незыблемость (см. XII, 152).

Отказ от выискивания в драмах Шекспира воплощения абсолютных идей, общее развитие взглядов Белинского на отношение искусства к общественной жизни, диалектический историзм его философского мышления 40-х годов приводят критика к новому пониманию шекспировской драматургии. Особенности шекспировского творчества связываются теперь с историческими и национальными условиями Англии его времени. В 1835 г., в пору романтического идеализма, Белинский доказывал, что гений не зависит от своего времени и народа и что «Шекспир и при дворе Лудвига XIV остался бы Шекспиром» («Стихотворения Кольцова»; I, 385). А в 1841 г. он уже утверждал прямо обратное: «Хотя Шекспир, в своих драмах, выводил и не одних англичан, но и французов, и немцев, и итальянцев, и даже древних римлян и греков, но, читая его, вы понимаете, что только в Англии мог явиться такой драматург». Причину этого критик видит в жестокой социально-политической борьбе, в которой складывалось английское государство (в частности, он ссылался на трагическую историю Марии Стюарт, в которой видел «все элементы драмы, кроющиеся в английской истории») (статьи о народной поэзии; V, 318).

В статье о значении слова «литература» (1842—1844) Белинский сделал попытку более или менее полно охарактеризовать исторические и национальные предпосылки искусства Шекспира.³⁸ В развитии страны он отмечает «зрелище самых поразительных противоположностей» и стремите и объяснить английский национальный характер как порождение социально исторических противоречий. «Нигде индивидуальная, личная свобода не доведена до таких безграничных размеров и нигде так не сжата, так не стеснена общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудовищного богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Англии. Нигде гак не прочны общественные основы, как в Англии, и нигде, как в ней же, не находятся они в такой опасности ежеминутно разрушиться, подобно чересчур крепко натянутым струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть» (V, 644—645). Все эти противоречия определили и специфические особенности английской поэзии, в частности драматической поэзии Шекспира; такой поэт мог «явиться только в стране, которая развилась под влиянием страшных политических бурь, и еще более внутренних, чем внешних; в стране общественной и практической, чуждой всякого фантастического и созерцательного направления, диаметрально противоположном восторженно-идеальной Германии и в то же время родственной ей по глубине своего духа» (V, 645). И в другой статье: «Энергия национального духа англичан, которой они обязаны своим государственным величием, своею всемирной торговлею и своими всемирными завоеваниями и поселениями, трагически выражалась в политических и религиозных переворотах. Отсюда эта мрачность и суровое величие их поэзии; отсюда же происходят и их великие успехи в драматической поэзии: сама история Англии есть ряд трагедий, — и Шекспиру легко могла войти в голову мысль писать трагические хроники Англии: материалы были у него под рукою, — стоило только оживить их духом поэзии» («Сочинения Державина»; VI, 617).

По мере того как углублялся историзм Белинского, он конкретнее представлял связь Шекспира со своей страной, с определенным моментом ее истории. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» критик писал: «Поэт прежде всего — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других. Шекспир был поэтом старой веселой Англии, которая в продолжение немногих лет вдруг сделалась суровою, строгою, фанатическою. Пуританское движение имело сильное влияние на его последние произведения, наложив на них отпечаток мрачной грусти. Из этого видно, что родись он десятилетиями двумя позже, — гений его остался бы тот же, но характер его произведений был бы другой» (X, 305). Таким образом, творчество Шекспира осмыслялось в итоге как воплощение и эпохи Возрождения в Англии, и кризиса возрожденческого гуманизма в результате наступления буржуазного пуританства.

Так, преодолевая идеалистические и метафизические концепции, Белинский вырабатывал подлинно научное воззрение на Шекспира, выяснял национально-историческую обусловленность его реализма. При всем своем преклонении перед гением английского драматурга Белинский видел, как нация и эпоха ограничивали мышление Шекспира. Ценя художественные достоинства хроники «Король Генрих VI», он, однако, возмущался националистическими предрассудками драматурга, заставившими его «исказить так позорно и бесчестно высокий идеал Анны д’Арк». «Да будет проклята всякая народность, исключающая из себя человечность! — восклицает Белинский. — Она заставила написать глупейшую мерзость такого мирового гения» (письмо к В.П. Боткину от 28 июня 1841 г.; XII, 54). С позиций историзма критиковал Белинский и тех интерпретаторов Шекспира, которые пытались истолковать сверхъестественные явления в его драмах (например, ведьм в «Макбете») как некую символику.³⁹ Даже гений, доказывает критик, не может выйти за пределы, положенные ему его эпохой. «Шекспир, может быть, величайший из всех гениев в сфере поэзии», «не был чужд слепоты своего времени, — и, вводя ведьм в свою великую трагедию, он нисколько не думал делать из них философические олицетворения и поэтические аллегории» («Петербургский сборник», 1846; IX, 576).

Исторический подход позволил Белинскому в 40-е годы определить отношение шекспировской драматургии к современной литературе. В ранних статьях этот вопрос прямо не ставился, но подразумевалось, что Шекспир может и должен служить образцом для современной литературы. Теперь же, считая, что задача литературы — изображать жизнь и воплощать идеи своего времени, Белинский приходит к выводу, что прямое подражание Шекспиру, связанному с иной эпохой, не соответствует потребностям современности. Исходя из этого, Белинский выступал не только против «мелких подражателей», у которых выходило «пошло, отвратительно и бессмысленно то, что у Шекспира живописно, поучительно и исполнено глубокого смысла» (IX, 18), но и вообще против превращения Шекспира в объект для подражания. «...Трагедия самого Шекспира, — указывал он, — для нашего времени так же не годится, как трагедия Расина». Критик тут же оговаривается, чтобы его не поняли так, будто он вообще отрицает значение Шекспира для современности: «Не в том смысле не годится, чтоб ее теперь нельзя было читать, — боже нас сохрани от такой варварской мысли! — но в том, что современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы» («Иван Андреевич Крылов», 1845; VIII, 576. Курсив мой, — Ю.Л.). Поэтому Белинский, например, с иронией и возмущением писал о французских романтиках, создающих «новых Отелликов вроде Марселя в нелепой повести Эжена Сю "Крао" и безыменного господина в отвратительной повести Дюма "Une vengeance"» и не понимающих, что «Отелло» «есть картина того варварского времени, в которое жил Шекспир и в которое муж считался полновластным господином своей жены» («Сочинении А. Пушкина», ст. 7; VII, 393).

Это, конечно, не означало, что творчество Шекспира стало для Белинского лишь «историческим памятником».⁴⁰ Отрицая прямое подражание ему, Белинский продолжал считать Шекспира образцом реалистического поэта, тесно связанного с духовными потребностями и стремлениями своей эпохи. Отсюда интерес критика к драматургическому искусству Шекспира, который, например, «в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица». «Он включает в свою драму только те черты из жизни ее героя, только те факты из события, избранного для драматической картины, которые имеют прямое отношение к идее его создания, а все прочее, хотя бы само по себе и интересное, но не относящееся к основной идее его произведения, он исключает как ненужное» («Стихотворения М. Лермонтова»; IV, 491). Требуя демократизации драматургии, реалистического приближения ее к жизни,⁴¹ Белинский приводил Шекспира, у которого «вместе с героями являются шуты, чудаки и люди ограниченные», в пример того, что «элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как в жизни» («Горе от ума»; III, 448). Более четко и определенно критик выразил эту мысль в конце жизни, когда писал, что «знакомство с драмами Шекспира показало, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества и даже человеческого достоинства ни стоял он, имеет полное право на внимание искусства потому только, что он человек» («Ответ "Москвитянину"», 1847; X, 242).

Из отдельных произведений Шекспира больше всего привлекал Белинского «Гамлет». Недаром он написал об этой трагедии специальную статью — первое в России посвященное Шекспиру произведение таких масштабов, в котором были синтетически соединены детальный разбор трагедии, раскрытие ее философского смысла, анализ ее сценического воплощения, причем это было сделано с подлинно художественной силой и вдохновением и неотразимой убедительностью.⁴²

«"Гамлет" — это блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов» (II, 254), — восклицал критик. Как художественное произведение, считал он, «Гамлет» «представляет собою последнюю грань, далее которой не дерзает сам гений» (IV, 563). Для Белинского оценка Гамлета тесно переплеталась с анализом духовной драмы близкого ему круга, в том числе и его собственной.⁴³ Он продолжал начатую Полевым традицию осмысления через образ Гамлета трагедии своего поколения. Недаром он писал: «Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле» (II, 254. Курсив мой, — Ю.Л.).

Первоначально, в пору «Литературных мечтаний», Белинский вполне разделял взгляд Гете ц считал Гамлета человеком «с замыслом гиганта и волею ребенка, который на каждом шагу падает под тяжестью подвига, предпринятого не по силам!..» (I, 32; ср. «О русской повести и повестях г. Гоголя»; I, 296). Собственно, даже и в статье о «Гамлете» критик не отверг прямо концепции Гете; напротив, он писал о немецком поэте: «гений понял гения» (II, 262), и ссылался на его взгляд как на нечто твердо установленное (II, 257). Тем не менее Белинский, в сущности, преодолел гетевскую точку зрения, что слабость воли есть свойство души Гамлета и что в основе трагедии лежит чисто психологическая коллизия. «Гамлет, — пишет он, — выходит из своей борьбы, т. е. побеждает слабость своей воли, следовательно, эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление другой, более общей и более глубокой идеи — идеи распадения вследствие сомнения, которое в свою очередь есть следствие выхода из естественного сознания» (II, 257).⁴⁴

Для правильного понимания статьи Белинского необходимо учесть связь ее с философией Гегеля, которой критик был увлечен в это время.⁴⁵ Согласно Белинскому, Гамлет отражает развитие человеческой мысли, ее становление и возмужание. Гамлет до начала трагедии — «прекрасная душа», он доволен жизнью и счастлив, потому что действительность пока еще не расходилась с его представлениями о ней, с его мечтами. Это «состояние нравственного младенчества» (II, 291), примитивного единства с жизнью не сознавшего себя духа.

Для достижения высшей гармонии сознающего себя духа он необходимо должен пройти стадию распадения примитивной гармонии, осознания разлада между идеалом жизни и действительностью, стадию борьбы и страданий. Именно эту стадию и переживает Гамлет, после того как узнает о смерти отца и обнаруживает, «что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно» (II, 291). Отсюда и возникает пресловутая слабость воли Гамлета. «...Надо знать, что значит эта слабость, — указывает Белинский. — Она есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа... И чем человек выше духом, тем ужаснее бывает его распадение и тем торжественнее бывает его победа над своею конечностию и тем глубже и святее его блаженство. Вот значение Гамлетовой слабости» (II, 292—293).

Таким образом, внутреннее развитие шекспировской трагедии было подчинено гегелевской триаде: тезис — бессознательная гармония, антитезис — дисгармоническое распадение и синтез — сознательная гармония, достижение абсолютной истины. Собственно трагедия представляла собой развитие второй, переходной ступени. Конечно, вся эта концепция была насквозь идеалистической, но она содержала в себе рациональное зерно диалектики. В отличие от Гете, от немецких романтиков и даже самого Гегеля, который в трактовке Гамлета разделял гетевскую точку зрения,⁴⁶ Белинский показал датского принца в движении, в развитии. Это позволило ему понять относительность слабости Гамлета как переходного момента, отражающего его духовное становление. «Итак, вот. идея Гамлета, — резюмировал критик: — слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании» (11,293).

Диалектический подход позволил Белинскому раскрыть и причину трагедии Гамлета. Он спрашивает: «...что привело его в такую ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою?». И отвечает: «...несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из этого вышла и его слабость и нерешительность, как необходимое следствие дисгармонии» (II, 293). Белинский показывает, что «прекраснодушие» Гамлета, его гуманистический идеал, сложившийся на основе оторванной от жизни мечтательности, терпят крах при столкновении с действительностью. В это заключение критик вкладывал много личного, раздумья о своем положении, о смысле жизни. И сам он, и многие его друзья пережили крах юношеских романтических идеалов, это «распадение» с сопутствующими ему разочарованием, слабостью воли в жизненной борьбе и т. д.⁴⁷

С другой стороны, такое заключение таило в себе и возможность критики действительности, несообразной с гуманистическим идеалом. Но в 1838 г. Белинский не мог пойти по этому пути. «Примирение с действительностью» требовало признания превосходства действительности, т. е объективного разума перед возмутившимся против него субъективным сознанием с его ограниченным, неадекватным действительности идеалом. И хотя, как диалектик, Белинский считает этот конфликт неизбежным, правота остается на стороне действительности, с которой в итоге примиряется индивидуальное сознание. И в этом состояла слабая сторона статьи, приведшая к восхвалению величия Гамлета, когда он покоряется «миродержавному промыслу» (II, 285), к ложной концепции конечного просветления Гамлета и примирения его с действительностью (см. II, 293), к признанию всего в жизни «безусловным благом» (II, 302).

«Примирительные» тенденции наложили отпечаток и на истолкование второстепенных образов трагедии. Стремясь утвердить разумность противостоящей Гамлету действительности, критик сглаживает ее противоречия, идеализирует противостоящие Гамлету силы. Лаэрт в его трактовке — «малый добрый», хотя и «пустой» (II, 296). «Добрым малым» оказывается и Полоний, который к тому же еще «умный и опытный человек» и «нежный отец» (II, 297). «Королева просто слабая женщина» (II, 298). Но особенно явно «примирение» сказалось в характеристике короля Клавдия. Коварный и жестокий узурпатор, развратный сластолюбец превратился под пером Белинского в «только слабого человека». «Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия всем и каждому... он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своей сладкою надеждою» (II, 299). Так упорное следование ложной философской концепции привело к тому, что Белинскому даже изменило его обычно безошибочное художественное чутье.

Разумеется, не эти слабые стороны определяют значение статьи Белинского. Значение ее также не исчерпывается новым взглядом на личность Гамлета, диалектическим истолкованием его характера и душевной борьбы. Белинский дал глубокий и тонкий разбор развития трагедии. Он сумел оживить сухую философскую схему, вдохновенной импровизацией внести много нового в конкретное истолкование образа героя и других действующих лиц трагедии. Особая поэтичность отличает истолкование критиком Офелии: «Представьте себе существо кроткое, гармоническое, любящее, в прекрасном образе женщины; существо, которое совершенно чуждо всякой сильной потрясающей страсти, но которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого; существо, которое не способно вынести бурю бедствия, которое умрет от любви отверженной или, что еще скорее, от любви, сперва разделенной, а после презренной, но которое умрет не с отчаянием в душе, а угаснет тихо, с улыбкою и благословением на устах, с молитвою за того, кто погубил его; угаснет, как угасает заря на небе в благоухающий майский вечер» (II, 294).⁴⁸

Идейная эволюция заставила Белинского снова вернуться к интерпретации образа датского принца и пересмотреть ее. Согласно новому утверждению критика, Гамлет — это «поэтический апотеоз рефлексии» («Герой нашего времени», 1840; IV, 253); он «повергается во внутреннюю борьбу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил — долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособностию к мщению: вот трагическая коллизия!» («Разделение поэзии на роды и виды», 1841; V, 20). Наконец: «Пафос "Гамлета" составляет борьба негодования на порок и преступление с бессилием вступить с ними в открытый и отчаянный бой, как того требует сознание долга» («Сочинения А. Пушкина», ст. 5, 1844; VII, 313). В то же время, преодолев «примирение с действительностью», Белинский уже совершенно иначе характеризует окружающую Гамлета среду. Король Клавдий — «шут и пьяница, человек бездушный и подлый, который украл у своего родного брата и корону, и жизнь, и честь его жены»; мать Гамлета «по ничтожеству своего характера, делит с убийцею своего царя и брата, а ее мужа, неправедно добытую власть и оскверненное прелюбодеянием ложе!..» (VII, 313). Это уже не добрые и слабые люди, как их характеризовал Белинский в 1838 г.

Эти два момента — переоценка Гамлета и окружающей его среды — тесно связаны. Поняв, что порочный двор Клавдия заслуживает уничтожения и что примирение между ним и Гамлетом немыслимо, Белинский должен был осудить нерешительность принца, его бездеятельность. В известной мере он приближается теперь к гетевской концепции. «Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо, страшно за поруганное право, за грех цареубийства, за порок матери, за украденную под полою корону, за добродетель, за величие, за себя самого!.. Он знает, что ему должно делать, на что его вызвала судьба, — и он робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и только говорит вместо того, чтоб делать, в своей позорной нерешительности» (VII, 313).

Осуждение Гамлета было, в сущности, самокритичным. В нем звучали глубокая неудовлетворенность и скорбь революционного мыслителя и борца, который в условиях николаевской России 1840-х годов не обнаруживал сил, способных бороться с самодержавием и крепостничеством, не видел реальной возможности вступить «в открытый и отчаянный бой» с «неправедной властью». И хотя он признавал, что душа Гамлета «столько же велика, сколько и чиста», он не находил оправдания слабости его воли и считал справедливым «его презрение к самому себе» (VII, 313).

О глубоко личном характере оценок Гамлета свидетельствует письмо Белинского Боткину от 13 июня 1840 г., когда критик только начинал преодолевать «примирение с действительностью»: «— на нас обрушилось безалаберное состояние общества, в нас отразился один из самых тяжелых моментов общества... Положение истинно трагическое!.. Мы не можем шагу сделать без рефлексии, беремся за кушанье с нерешимостью, боясь, что оно вредно... В утешение наше (хоть это и плохое утешение) мы можем сказать, что хоть Гамлет (как характер) и ужасная дрянь, однако ж он возбуждает во всех еще больше участия к себе, чем могущий Отелло и другие герои шекспировских драм. Он слаб и самому себе кажется гадок, однако только пошляки могут называть его пошляком и не видеть проблесков великого в его ничтожности» (XI, 526—527).

Гамлетовские душевные страдания были родственны передовым людям 40-х годов, близким Белинскому. «В нас рефлексия убила возможность истинной полноты чувства», — говорил его друг В.П. Боткин.⁴⁹ Он же писал Н.П. Огареву: «...жизнь казалась мне, как говорит Гамлет, пустым полем, покрытым иссохшею травой, над которым носится смерть, как самый отрадный друг. Страшно, Огарев, такое состояние».⁵⁰ Герцен и Огарев находили в Гамлете созвучие собственным переживаниям (см. ниже). Наконец, родство с Гамлетом ощущал Тургенев; в 60-е годы он продолжил и развил дальше критику гамлетизма, начатую Белинским.

Кроме «Гамлета», ни одному произведению Шекспира Белинский не посвятил специальной статьи. Однако критик постоянно касался их, особенно когда излагал общетеоретические вопросы искусства и литературы. Несмотря на попутный характер этих замечаний, их, как справедливо заметил Н.И. Стороженко, «можно смело отнести к перлам шекспировской критики»,⁵¹ настолько глубоки они и значительны для истолкования произведений Шекспира. Особенно привлекали внимание Белинского «Макбет», «Отелло» и «Ромео и Джульетта».

В Макбете Белинский в пору «Литературных мечтаний» видел «человека, сделавшегося злодеем по слабости характера, а не по влечению ко злу» (I, 33). Но от такого представления критик скоро отказался. В статье о «Горе от ума» он уже писал, что «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие» (III, 447). Истолкование трагедии связано с усвоенным Белинским в это время гегельянским учением о трагической вине, которое признавало свободную волю протагониста, нарушающего общий порядок сознательно во имя своих частных интересов.⁵² Макбет привлекается как иллюстрация трагической коллизии, заключающейся во внутренней борьбе героя с самим собою. «Торжествующий полководец, знаменитый вельможа и родственник доброго, благородного старца-короля, Макбет слышит в себе ревущий голос глубоко затаенного, но сильного и страстного честолюбия», — пишет Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды». «Апофеоза» этой «ужасной и гибельной» страсти является ему в образе трех ведьм и «в лице его жены, этого демонского существа в виде женщины». «Здесь событие почти не играет никакой роли: оно приуготовляется волею самого Макбета, а роковое стечение благоприятствующих злодейству обстоятельств только помогает совершению злодейства, но не порождает его» (V, 21; ср. III, 446).

В 1846 г., касаясь «Макбета» в статье о «Петербургском сборнике» (в связи с переводом А.И. Кронеберга), Белинский, как показано выше, уже не считал ведьм олицетворениями страстей Макбета и объяснял их предрассудками эпохи драматурга. Но новой интерпретации образа Макбета он не дал, ограничившись лишь общей характеристикой трагедии — «огромного, колоссального создания», в котором, «кажется, имеешь дело не с людьми, а с титанами, и какая глубина мысли, сколько обнаженных тайн человеческой природы, сколько решенных великих вопросов, какой страшный и поучительный урок!..» (IX, 576).

Обращаясь к «Отелло», Белинский отходил от первоначального истолкования трагедии как воплощения абстрактной идеи ревности. Отелло в его глазах — человек великой души, но дикий. Так играл Отелло Мочалов, и Белинский с ним соглашался.⁵³ Он и писал в 1839 г.: «Что такое Отелло? — Человек, великий духом, но с страстями, не обузданными образованием, не одухотворенными мыслию до степени чувства, и потому ревнивец, задушающий жену свою по одному подозрению в неверности с ее стороны» (III, 52). Только в 1840 г. Белинский по-новому объясняет ревность мавра: как выражение краха гуманистических идеалов, как «следствие обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» («Горе от ума»; III, 435). «Отелло потому и свершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестию своего проступка, что он был могуч и глубок... Он думал отмстить своей жене столько же за себя, сколько и за поруганное ее мнимым преступлением человеческое достоинство» (III, 445).

И все же представление о темпераменте Отелло как причине его трагедии продолжало оставаться в сознании Белинского, и уже в «Разделении поэзии на роды и виды» (1841) он писал, что, хотя событие, поставившее Отелло «в состояние ревности», не зависело от его воли и сознания, «тем не менее он сам способствовал его совершению своим волканическим темпераментом, своими знойными страстями, которые... не покорялись голосу рассудка, своим младенчески доверчивым характером, своим суеверным воображением» (V, 21—22). Здесь отчетливо выражена концепция трагической вины. При этом величие Отелло продолжает оставаться лейтмотивом суждений Белинского о нем (см. в той же статье: V, 55; «Сочинения А. Пушкина», ст. 7; VII, 420).

Трагедия «Ромео и Джульетта» принадлежала к числу наиболее любимых произведений Белинского; она сыграла большую роль в становлении его реалистических взглядов. В этом смысле показательно признание его в письме к Н.В. Станкевичу от 2 октября 1839 г.: «...мы прочли "Ромео и Юлию", чтобы узнать, что такое женщина» (XI, 388). Когда в 1840 г. М.Н. Катков закончил перевод трагедии, Белинский собирался написать ее разбор,⁵⁴ но не смог осуществить своего намерения. Однако общий его взгляд на «Ромео и Джульетту» может быть выяснен на основании отдельных отзывов.

Белинский отвергал взгляд немецкой философской критики, видевшей основной конфликт трагедии в столкновении прав и обязанностей детей и родителей и выводившей из нее мораль — призыв к умеренности обеих сторон.⁵⁵ Для него трагедия Ромео и Джульетты заключалась в том, что их высокая, прекрасная любовь несовместима с обыденностью, пошлостью и грубостью окружающего их общества. «Их любовь, — писал он Боткину 13 марта 1841 г., — была не для земли, не для брака, не для годов, а для неба, для любви, для полного и дивного мгновения» (XII, 32). И ту же мысль он развивал в «Разделении поэзии на роды и виды», заключая: «И в самом деле, что губит Ромео и Юлию? — Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их» (V, 56). Об идее любви как основе трагедии Белинский писал в пятой статье о Пушкине (см. VII, 313). Наконец, в последней своей программной статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» критик вернулся к старой мысли, но теперь он изложил ее в совершенно реалистическом плане: «Шекспир недаром заставил умереть Ромео и Юлию в конце своей трагедии; через это они остаются в памяти читателя героями любви, ее апофеозою; оставь же он их в живых, они представлялись бы нам счастливыми супругами, которые, сидя вместе, зевают, а иногда и ссорятся, в чем вовсе нет поэзии» (X, 338—339).

Внимание Белинского привлекали и исторические хроники Шекспира. В пору «примирения с действительностью» он в статье «Очерки Бородинского сражения» (1839) пространно цитировал монологи Ричарда II о святости монаршей власти (см. III, 334—336).⁵⁶ Позднее, в «Разделении поэзии на роды и виды», рассуждая о трагической коллизии, Белинский на примере «Ричарда II» показывал, как нравственное перерождение героя, пережившего катастрофу, может явиться предметом трагедии. «Ричард II возбуждает в нас к себе неприязненное чувство своими поступками, унизительными для короля. Но вот двоюродный брат его, Болингброк, похищает у него корону — и недостойный король, пока царствовал, является великим королем, когда лишился царства... Для того, чтоб вызвать наружу все силы своего духа, чтоб стать героем, ему нужно было испить до дна чашу бедствия и погибнуть... Какое противоречие и какой богатый предмет для трагедии» (V, 56).

Особо интересовали Белинского фальстафовские сцены в «Генрихе IV» и «Генрихе V». Их он касался в первой из статей о народной поэзии, говоря об отношении искусства к действительности и проблеме естественности в искусстве. Он утверждал, что искусство не имеет права искажать природу, но, изображая даже самые низкие явления действительности, оно должно их «идеализировать», т. е. пронизывать идеей. И в качестве примера приводились исторические драмы, в которых Шекспир «вывел на сцену распутство, вывел пьяного Фальстафа с ватагою негодяев, вывел Квикли и Доль Тиршит — эти отребия женского пола... но он вывел их совсем не для того, чтобы усладить ими вкус черни или похвастаться перед публикою своим уменьем естественно изображать низкие явления действительности, но для того, что ему нужно было представить, как в великой натуре человека величие проглядывает и в самом разврате... между тем как натуры слабые и мелкие навсегда остаются в этой грязи, если раз попали в нее... С этой точки зрения Фальстаф с ватагою, мистрисс Квикли и мисс Доль получают уже другое, высшее, идеальное значение: они занимают место в драме Шекспира, так же как и в самой действительности, не сами для себя; поэт вызвал их ради беспощадной истины, делая, так сказать, невольную уступку действительности... Сверх того, он смягчает эти сцены комизмом, который, так сказать, прикрывает грубую наготу естественности» (V, 300—301).

К лучшим страницам, написанным Белинским о Шекспире, принадлежит его характеристика фантастических драм. «"Буря" и "Сон в летнюю ночь" представляют собою совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения, — мир фантастический. Словно какие тени, в прозрачном сумраке ночи, из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов, носятся перед вами лица "Бури", начиная от безобразного чудовища Калибана до светлого духа Ариеля, — от сурового волшебника Проспера до пленительной Миранды. Словом, "Буря" Шекспира — очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление». Но Белинский отмечал характерную особенность фантастического у Шекспира: «...при всей своей волшебной обаятельности, оно не улетучивается в какую-то форму без содержания или в какое-то содержание без формы, а является в резко очерченных, в строго определенных формах и образах». Шекспир, подчеркивал Белинский, «крепко держится земли». Критик показывал сложное переплетение в «Буре» самых разнообразных элементов: «...тут и высокая драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И все это так слито, так проникнуто одно другим и составляет такое чудное целое... А характеры?.. Одна Миранда представляет собою целый мир поэтической красоты... Только кисть Шекспира могла нарисовать такую дивно верную картину развивающегося чувства любви в девственном сердце юного, прекрасного, младенчески простодушного существа!..» (IV, 165, 167).

В «Разделении поэзии на роды и виды» Белинский охарактеризовал группу пьес Шекспира, которые назвал «эпическими драмами», имея в виду произведения, «занимающие середину между трагедиею и комедиею». К их числу он относил «Бурю», «Цимбелина», «Венецианского купца» и «Двенадцатую ночь, или Что угодно». «В них, — писал критик, — есть характеры и положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»⁵⁷); но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию». Главная особенность этих произведений состоит в том, что «героем драмы должна быть сама жизнь» со всей сложностью и многообразием характеров, событий, причудливо переплетающихся между собой. «Возьмем, например, "Что угодно": тут нет героя или героини; тут каждое лицо равно занимает нас собою; даже внешний интерес целого произведения сосредоточен на двух любящих парах, которые обе равно интересуют читателя и которых соединение составляет развязку драмы» (V, 31, 62).

Чрезвычайно важной стороной деятельности Белинского было поощрение, которое он оказывал переводчикам шекспировских пьес. Показательно, что основные положения теории художественного перевода были разработаны Белинским в основном на материале переводов «Гамлета». В изданиях, в которых он сотрудничал, критик стремился помещать переводы из Шекспира. И если это ему не всегда удавалось, поскольку отдел художественной литературы зависел не только от него, то, во всяком случае, он не пропустил ни одного перевода из Шекспира, чтобы не высказать о нем своего суждения (эти суждения рассматриваются при разборе переводов). Несомненно, что деятельная поддержка и поощрение Белинского способствовали появлению переводов А.И. Кронеберга, М.Н. Каткова, Н.Х. Кетчера и др.

Белинский по праву считается основоположником русской театральной критики, и пропаганда Шекспира была важной частью и этой стороны его творческой деятельности. Недаром шекспировские образы грезились ему, даже когда он смотрел на сцене пошлые поделки современных драматургов: «Декорация какого-нибудь совершенно невинного в здравом смысле водевиля... превращалась, в глазах моих, в длинную галерею, на конце которой рисовался в полусумраке образ какой-то страшной женщины, с прекрасным лицом, распущенными волосами и открытою грудью. Дико вращала она вокруг себя расширенные внутренним ужасом зрачки свои и, потирая обнаженною рукою другую руку, оледеняющим голосом шептала: "Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю я! Одно, два!

Однако ж, кто мог думать, что в старике так много крови!..". То была леди Макбет... В пошлом объяснении какого-нибудь мелодраматического любовника с пленившею его чиновническое сердце "барышнею" представлялась мне ночная сцена в саду Ромео с Юлиею, слышались их гармонические слова любви, столь полные такого небесного значения, и я сам боялся весь улетучиться во вздох блаженствующей любви... То вдруг и неожиданно являлся царственный старец и с ревом бури, с грохотом грома соединял страшные слова отцовского проклятия неблагодарным и жестокосердым дочерям... Чудесный мир!..» (Русский театр в Петербурге, 1840; IV, 390).

С самого начала своей критической деятельности Белинский требовал воплощения на сцене подлинных произведений Шекспира, а не изделий «пошлой фабрики варвара Дюсиса» (I, 186).⁵⁸ Когда же на русской сцене появились переводы шекспировских пьес, критик приветствовал каждую новую постановку. Но нередко ему приходилось решительно протестовать против злоупотреблений актеров и режиссеров, производивших «бессмысленные пропуски», «выпуск лучших мест», из-за чего пьеса лишалась «связи, смысла» («Московский театр», 1839; III, 281—282). Хотя в то же время он признавал, что перевод шекспировской пьесы, предназначенный для сценического исполнения, должен быть в известной мере сообразован с пониманием публики, что из него следует «выкидывать все, что непонятно без комментарий, что принадлежит собственно веку писателя, словом, для легкого уразумения чего нужно особенное изучение», причем переводчик «тем более обязывается к таким выпускам, прибавкам и переменам, чем разнообразнее публика, для которой он трудится» (II, 427).

В дальнейшем он, однако, отказался от этой точки зрения. Напротив, полемизируя в 1840 г. с Полевым, он писал: «Что же касается до Шекспира, то от его драм дремлют в театре... по следующим, очень важным причинам: во-первых, потому что у нас еще не настало время для разумения и оценки Шекспира; во-вторых, потому что его пьесы ставятся далеко не так, как следует, и для них нет актеров, ибо каждое лицо в драме Шекспира требует для своего выполнения великого таланта от актера; в-третьих, потому что у нас на сцене даются не переводы, а переделки драм Шекспира вроде дюсисовских и сумароковских» (IV, 66). Таким образом, по мнению критика, следовало не снижать драмы Шекспира до уровня публики и театра, но поднимать театр и публику до них.

В своих статьях Белинский неоднократно возвращался к мысли о том, что «у Шекспира нет незначительных ролей» (VIII, 532), что для исполнения его пьес нужны актеры, «каких у нас или очень мало, или совсем нет» (VI, 77), «из которых каждый имел бы талант, развитый эстетически, знакомый с историею» (VI, 205).

Знаменитая статья Белинского «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» интересна нам не только содержащейся в ней интерпретацией шекспировской трагедии, но, может быть, в большей степени описанием игры Мочалова и спектакля в целом, который Белинский смотрел в течение одного 1837 г. восемь раз. Задача, поставленная Белинским перед собою, — детально воспроизвести образ актера, исполняющего роль, от сцены к сцене, на протяжении всего спектакля, — была крайне сложна, и он понимал это. Он писал: «...нам должно возбудить в душах их (читателей, — Ю.Л.) все те потрясения... которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист... словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов». А для этого «рецензенту надо сделаться поэтом и поэтом великим» (II, 302—303). И Белинский с честью вышел из этого труднейшего испытания. Образ Мочалова-Гамлета был воссоздан рукой художника равного таланта с актером, который взволновал и вдохновил его. И.С. Тургенев, познакомившийся с Белинским шесть лет спустя, писал впоследствии: «...надо было видеть, какое впечатление производило на него одно воспоминание об игре Мочалова в "Гамлете", о том, как он в известной сцене представления трагедии перед преступным королем произносил, задыхаясь от восторга и ненависти:

Оленя ранили стрелой...».⁵⁹

Выше, характеризуя игру Мочалова, мы неоднократно цитировали статью Белинского, тщательно передавшего все детали исполнения, а также режиссерскую экспозицию спектакля.⁶⁰ Статья эта обладала неотразимой убедительностью. Недаром С.Т. Аксаков писал сыну: «...прочитав статью Белинского, я совершенно убедился в превосходном исполнении роли Гамлета: ибо считаю невозможным, чтобы Белинский описал выдуманное им, а не виденное».⁶¹ И для всех последующих поколений образ Мочалова-Гамлета сохранился так, как он был запечатлен Белинским. Известный русский актер А.И. Сумбатов-Южин говорил: «При чтении знаменитой статьи Виссариона Григорьевича перед нами вырастает Мочалов-Гамлет во весь свой гигантский рост. Он живой. Он играет перед каждым, кто читает эту дивную поэму его творчества, созданную Белинским с тою же силою, с тем же гением, с каким Мочалом творил из себя своего Гамлета».⁶² В той же статье Белинский запечатлев игру Мочалова и в роли Отелло.

Широкая и многосторонняя деятельность Белинского по пропаганде Шекспира в России не замедлила дать свои плоды, и тот резкий подъем интереса к английскому драматургу на рубеже 30—40-х годов, которым мы отмечали выше, был во многом результатом усилий Белинского.

* * *

Внимание к Шекспиру, характерное для представителей передовом русской мысли 40-х годов, проявилось также в творчестве Александра Ивановича Герцена (1812—1870). Первоначально романтически настроенный юноша предпочитал Шекспиру бунтарские драмы Шиллера. «...Шиллер, друг моего детства, которого я читал с Огаревым чистыми устами отрока», — писал он своей невесте 18 ноября 1837 г. «Страшным Шекспир огромен, велик, но я не удивляться хотел. Я искал созвучия, и Шиллер подал мне его» (XXI, 233).⁶³ Только в годы ссылки (1835—1840) он по-настоящему знакомится с английским драматургом. Не случайно в автобиографических «Записках одного молодого человека» Герцен писал, что для понимания Гете и Шекспира «надобно познакомиться с жизнию, надобны грозные опыты, надобно пережить долю страданий Фауста, Гамлета, Отелло» (I, 278). 18 декабря 1839 г. в письме жене из Петербурга, передавая свои впечатления от представления «Гамлета», Герцен восклицал: «Велик, необъятен Шекспир!.. Что это за сила гения так уловить жизнь во всей необъятности ее от Гамлета до могильщика!.. Прав Гете: Шекспир творит, как бог, тут ни дополнять, ни возражать нечего». Величие Шекспира Герцен видел в том, что «его создание имеет непреложную реальность и истинность» (XXII, 65). Это замечание показательно, ибо он обратился к английскому драматургу в то время, когда преодолевал романтический идеализм и вырабатывал реалистическое мировоззрение, охватывающее все сферы деятельности человека, в том числе и искусство. Поэтому его обобщающие суждения о Шекспире находят себе место в статье «Дилетанты-романтики» («Дилетантизм в науке», ст. 2; 1843), отразившей процесс формирования Герцена реалиста и материалиста.

Герцен не писал специальных работ о Шекспире, но творчество драматурга органически вошло в его сознание, что отразилось в шекспировских реминисценциях и цитатах в его произведениях. В осмыслении Шекспира проявился присущий Герцену напряженный историзм. В статье «Дилетанты-романтики», рассматривая возникновение реалистического мировоззрения как «переворот», рождение нового мира, который не может мириться с «духом средних веков» — романтизмом, Герцен обращается к Шекспиру. «Шекспир — это человек двух миров. Он затворяет романтическую эпоху искусства и растворяет новую». Психологизм Шекспира, преодолевающий романтическую субъективность и идеализм, шекспировский пафос познания знаменует начало реалистического искусства нового времени: «Гениальное раскрытие субъективности человеческой во всей глубине, во всей полноте, во всей страстности и бесконечности, смелое преследование жизни до заповеднейших тайников ее и обличение найденного не составляет романтизма, а переходит его. Главный характер романтизма выражается сердечным стремлением куда-то... Он вечно стремится оставить грудь; ему нет примирения в ней. Для Шекспира грудь человека — вселенная, которой космологию он широко набрасывает мощной и гениальной кистью» (III, 36).

В повести Герцена «Записки одного молодого человека» (1840—1841) скептик поляк Трензинский, в известной степени alter ego автора, критикуя романтический идеализм, указывает на сложность и противоречивость действительности и человеческой личности и в этой связи обращается к Шекспиру. «Живая индивидуальность — вот порог, за который цепляется ваша философия, — говорит он, — и Шекспир, бессомненно, лучше всех философов, от Анаксагора до Гегеля, понимал своим путем это необъятное море противоречий, борений, добродетелей, пороков, увлечений, прекрасного и гнусного, — море, заключенное в маленьком пространстве от диафрагмы до черепа и спаянное неразрывно в живой индивидуальности» (I, 314). Во вступлении к «Запискам одного молодого человека» Герцен даже ставил рядом Шекспира, Вальтера Скотта и фламандскую школу, которых объединял интерес к «истории каждого существования»; «...интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление.» (I, 258).

Герцену принадлежат замечательные слова о связи Шекспира со своим народом: «Поэт и художник в истинных своих произведениях всегда народен... Все, что искони существовало в душе народов англосаксонских, перехвачено, как кольцом, одной личностью, — и каждое волокно, каждый намек, каждое посягательство, бродившее из поколенья в поколенье, не отдавая себе отчета, получило форму и язык» («Былое и думы», ч. IV; IX, 37).

В творчестве Шекспира Герцен находит близкую ему идею столкновения двух миров, исторического рубежа, кризиса. Отсюда особый интерес русского мыслителя к «Гамлету». Еще в 1837 г. он просил, чтобы его невесте подарили перевод этой трагедии, и писал ей: «...читай его со вниманием, это великое творение» (XXI, 161). Позднее он рекомендовал своему другу Огареву ознакомиться с «Гамлетом». Огарев еще в 1838 г. написал стихотворение «Шекспир», в котором драматург был представлен в романтическом духе как избранник провидения, посланный в мир для самопознания человечества. Провидение говорит ему:

Ты вырви в них душу и в смелом созданьи
Ее передай им ты в звучных словах,
И эти слова не исчезнут в преданьи
И вечно в людских сохранятся умах.

От «Гамлета» Огарев пришел в восторг. «Гамлетом я восхищаюсь все более и более, — писал, он Герцену 6 марта 1840 г. — Как каждое лицо верно и полно обрисовано — это неподражаемо!».⁶⁴

Вскоре Огарев берется за перевод Гамлета. «Ты прав, что мне надо было приняться именно за Гамлета — это человек, мне совершенно симпатический... — пишет он Герцену. — В Шлегеле ты мог видеть только тень Гамлета, благодаря скверному языку его перевода. Учись по-английски, учись ради Шекспира».⁶⁵ I

Уже в первых своих отзывах о Гамлете Герцен пытается исторически осмыслить его трагедию и тем самым объяснить близость его людям последекабрьского поколения. Эта трагедия «в себе заключает самую мрачную сторону бытия человека и целую эпоху человечества», — замечает он в письме невесте от 13 апреля 1837 г. (XXI, 161). «Проклятие и отчаяние» — вот чувства, порожденные в Шекспире его эпохой — эпохой разрушения верований, — пишет он в следующем письме 17 апреля. «"Гамлета" можно принять за тип всех его (Шекспира, — Ю.Л.) сочинений и, несмотря на то, что я 10 раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и ужасом» (XXI, 162). Романтический Гамлет, «страшный и великий», вырисовывается из писем Герцена 30-х годов: «...после первого отчаяния — он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти, душа его сломана и нет ей спасенья» (XXI, 162).

В дальнейшем характеристика Гамлета уточняется. В «Капризах и раздумье» (1842), указывая, что «отличительная черта нашей эпохи есть grübeln», Герцен разъясняет, как он понимает это слово, которое употребляет, чтобы обойтись без термина «рефлексия», имеющего определенный философский ореол. И естественно возникает параллель с Гамлетом: «Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем... Некогда действовать; мы пережевываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими, ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины. Все окружающее нас подверглось пытующему взгляду критики. Это болезнь промежуточных эпох» (II, 49). Пресловутая гамлетовская рефлексия приобретает другой смысл, это не психологическая подмена деятельности раздумьями от слабости воли, а поиски истины, критический пересмотр прошлого и осмысление настоящего, необходимые человечеству в переходные эпохи, ибо без этого невозможно движение дальше. В четвертой части «Былого и дум», описывающей 40-е годы, Герцен вновь обратился к характеру Гамлета, к раскрытию его общественно-исторической сущности. «Характер Гамлета... общечеловеческий, — писал он, — особенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого» (IX, 37).

Ощущение субъективной близости к Гамлету и одновременно новое, полемическое по отношению к Гете и немецким романтикам русское его понимание проявились и в письме Герцена к М.К. и А. Рейхелям 15 октября 1852 г.: «Тесье говорил, что у меня натура Гамлета и что это очень славянски. Действительно, это замечательное колебание, неспособность действовать от силы мысли и мысли, увлекаемые желаньем действия прежде окончания их. Zögern, sich aufreißen, хохот иронии, досада на все, пуще всего на себя, чувство своего бессилья, недоделки, рассеянья и retour» (XXIV, 348. Курсив мой, — Ю.Л.).⁶⁶

Для Герцена, пережившего трагедию разгрома революции 1848 г., особое значение приобретает трагизм Шекспира — «глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф» (письмо к М.П. Боткину от 5 марта 1859; XXVI, 241). Обращением к Шекспиру подчеркивается в «Былом и думах» подлинный трагизм той или иной жизненной ситуации и вообще действительности. Так, в главе «Еще год», посвященной семейной драме Герцена, за решающим объяснением Герцена с женой и их примирением следуют памфлетные сцены отъезда Гервегов и последняя неприглядная деталь — использование Гервегом материальной поддержки Герцена. «Да, в этой трагедии, как у Шекспира, рядом с звуками, раздирающими сердце, с стоном, с которым исходит жизнь, мрет последняя искра, тухнет мысль, — площадная брань, грубый смех и рыночное мошенничество», — заключает Герцен (X, 266). Глава «Сон», открывающая «Западные арабески» — лирические воспоминания о восставшем Риме 1848 г., заканчивается шекспировской метафорой, вводящей в повествование тему крушения иллюзий 1848 г.: «Долго спать все же нельзя было; неумолимый Макбет действительной жизни заносил уже свою руку, чтоб убить "сон"». (X, 28). К злодеянию Макбета Герцен обращался и при воспоминаниях о подавлении польского восстания (см. XVII, 92).

Трагические образы Шекспира естественно входят в повествование «Былого и дум». Герцен использует и особую суггестивность этих образов, их большую обобщающую силу, эмоциональное воздействие и вызываемые ими ассоциации. Эти образы, проецируясь на современность, объясняют ее, углубляют ее понимание.⁶⁷ Ярким примером этого может служить описание приезда Гарибальди в Англию в главе «Camicia rossi»: «Действительно, какая-то шекспировская фантазия пронеслась перед нашими глазами на сером фонде Англии, с чисто шекспировской близостью великого и отвратительного, раздирающего душу и скрипящего по тарелке. Святая простота человека, наивная простота масс и тайные скопы за стеной, интриги, ложь. Знакомые тени мелькают в других образах — от Гамлета до короля Лира, от Гонериль и Корделий до честного Яго. Яго — всё крошечные, но зато какое количество и какая у них честность!» (XI, 254).

В то же время использование шекспировских образов показывает, как понимал их Герцен. Тема Польши, восстаний 1831 и 1863 гг. обычно сопровождается появлением тени отца Гамлета с ее призывом к мести (см., например, XI, 124; XII, 442), ибо для Герлена тема мести в «Гамлете» — это тема общественного долга. Гибель побежденных великих вождей революции 1848 г. Гарибальди и Мацинни, «святых Дон-Кихотов», ассоциируется со смертью Гамлета: «Задумается какой-нибудь северный Фортинбрас над этой группой, над этой повестью Горацио и, с раздумьем вздохнувши, пойдет в дубравную родину свою — на Волгу, к своему земскому делу» (XVI, 167).

Интересна другая развернутая аналогия в «Концах и началах» (1862—1863), характеризующая вождей революции, переживших ее крушение. Параллельно трагическому «Дон-Кихоту революции» появляется «король Лир в демократии» — трагикомическая, величавая и нелепая фигура героического, но обанкротившегося прошлого, не находящая себе ни места, ни преемников в современной действительности. Он пережил свою эпоху, но не видит произошедших перемен, не осознает своего бессилия (см. XVI, 151—153).

Многообразие и богатство шекспировских реминисценций в произведениях Герцена показывает, какую роль играл Шекспир в его духовной жизни. В конце 30-х годов он признавался: «У меня страсть перечитывать поэмы великих maestri: Гете, Шекспира, Пушкина, Вальтер Скотта» (I, 279). Спустя двадцать лет он писал сыну: «...Гете и Шекспир равняются целому университету. Чтением человек переживает века, не так, как в науке, где он берет последний очищенный труд, а как попутчик, вместе шагая и сбиваясь с дороги» (письмо от 22 июня 1859; XXVI, 276).⁶⁸ Таким «попутчиком» Шекспира прошел Герцен свою жизнь.

* * *

Возросший в России в 40-е годы интерес к Шекспиру наталкивался на недостаток сведений о нем на русском языке. Сколько-нибудь образованного читателя не могла удовлетворить спекулятивная поделка А. Славина «Жизнь Шекспира» (1840). Шекспироведческие опыты И.Я. Кронеберга, затерявшиеся на страницах малоизвестных провинциальных изданий, остались почти незамеченными. Ощущалась настоятельная потребность в популяризации зарубежного шекспироведения. Такая популяризация стала осуществляться в первую очередь на страницах «Отечественных записок», в которых сотрудничал Белинский.

Издатель-редактор этого журнала А.А. Краевский, по-видимому, сознавал необходимость популяризации систематических сведений о драматургии Шекспира. Еще в 1839 г. в издававшихся им «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» было помещено под заглавием «Шекспир» извлечение из французского издания «Галерея женских образов Шекспира»,⁶⁹ состоявшее из краткой биографии драматурга и изложения тридцати трех его пьес.⁷⁰ В предисловии подчеркивалось, что цель публикуемого «обзора» — познакомить «светских людей» с жизнью и произведениями «великого гения Англии», которые до тех пор были известны «одним только ученым или людям, исключительно занимающимся литературою». Действительно, благодаря этому обзору сведения о многих шекспировских пьесах впервые появились в русской печати.

Печатались в «Литературных прибавлениях» и рецензии на иностранные шекспировские издания, особенно немецкие. Так, в 1838 г. рецензировались немецкий перевод «Короля Генриха VIII» и альбомы гравюр на шекспировские сюжеты.⁷¹

В «Отечественных записках» популяризация зарубежного шекспироведения приобрела новые масштабы и была поднята на более высокий уровень. Заслуга в этом деле принадлежала несомненно Белинскому. Показательно, что первая статья о Шекспире появилась здесь только в 1840 г., когда критик уже прочно обосновался в журнале, и принадлежала она связанному с ним А.И. Кронебергу — сыну покойного ректора Харьковского университета.

Статья была озаглавлена: «Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII-м и XIX-м столетиях».⁷² Это был перевод обзора, который только перед тем появился в «Эдинбургском обозрении»⁷³ и в основу которого были положены последние достижения шекспироведения в Англии и Германии: издания произведений Шекспира и его старших современников, биографические разыскания английского шекспироведа Пейна Кольера, комментарии Куртене к хроникам Шекспира, исследования Бодена и Брауна о его сонетах, суждения о Шекспире Кольриджа и Галлама, наконец, труды немецких исследователей — Людвига Тика, Горна, Ульрици и др. В статье была дана широкая картина развития отношения к Шекспиру в европейских странах в XVIII—XIX вв.; это отношение рассматривалось как своего рода критерий достоинства того или иного направления в искусстве: «Не только в драме, но и во всяком другом отделе искусства степень действительного превосходства всегда в точности соразмерна была с степенью приближения к правильной оценке дивных созданий этого гения». Автор статьи показывал, как в Англии, Германии и Франции постепенно складывалось признание Шекспира, и далее переходил к характеристике современного состояния шекспироведения и его спорных вопросов в области биографии, атрибуции произведений, их хронологии и периодизации и т. д. Шекспировское творчество он делит на три периода. К первому периоду (до 1593 г.) — «времени несовершенного развития его сил» — были отнесены лишь «Два веронца», «Потерянный труд любви», «Комедия ошибок» и ранняя редакция «Ромео и Джульетты». Ко второму периоду (до 1600 г.), когда «Шекспир является одушевленным полною силою страсти и мысли» и «доходит до предела своего совершенства», относятся исторические хроники, остальные комедии, «Ромео и Джульетта». Наконец, в последний период жизни Шекспира «великость его вполне утвердилась» и он создает свои великие трагедии и римские трагедии. Сменив «беспокойство городской жизни на сельское уединение» на закате своих дней, Шекспир обрабатывает легендарные сюжеты «Цимбелина» и «Зимней сказки» и завершает «Бурею» свой «земной сон». В заключение кратко характеризовались некоторые комедии и трагедии Шекспира, намечалось развитие его мастерства и взгляда на жизнь. В истолковании «Гамлета» и «Макбета» обнаруживается известная зависимость от морализаторских концепций Ульрици, книга которого здесь названа «одной из самых солидных философских критик, вышедших из школы германской».

Значение переведенного А.И. Кронебергом обзора состояло в том, что он вводил русского читателя в сферу вопросов современного европейского шекспироведения. Кронеберг не указал, что это перевод, и статья приписывалась ему. Белинский замечал в письме к Боткину от 5 сентября 1840 г.: «Из статьи Кронеберга видно, что он понимает Шекспира, а это — много. У него есть талант писать — его статья жива, остроумна, словом — прекрасна» (XI, 554).

Обзор «Эдинбургского обозрения» привлек внимание не только «Отечественных записок». Он лег в основу статьи, появившейся в начале 1841 г. в «Сыне отечества».⁷⁴ Безымянный ее составитель также не сослался на английский журнал, а указал в заголовке лишь название двух работ о Шекспире (из шестнадцати, названных в «Эдинбургском обозрении») — Ульрици и Куртене. Обзор открывался громогласной декларацией: «Были два величайшие поэта в мире — Гомер и Шекспир. Оба знали человека и жизнь столько, что не имели никакой нужды в мечтах и "идеалах" для того, чтоб быть поэтами; оба в творчестве своем явили мощь самых свежих сил природы и глубочайшие истины судьбы и сердца человеческого умели вылить в таких ясных и несокрушимых образах, как будто их создала сама история. Оба были средоточием, около которого двигались все поэтические идеи последовавших поколений».

Помимо пересказа английской статьи, здесь содержались некоторые сведения, заимствованные из других источников. В конце были приведены пространные цитаты из этюда Гете «Shakespeare und kein Ende!». Автор указывал на необходимость создания на русском языке «самостоятельного, с приличным приготовлением и знанием дела составленного разбора или обозрения драм Шекспира», резко критиковал брошюру Славина и отмечал деятельность русских переводчиков.

Наконец, обзор «Эдинбургского обозрения» был пересказан в том же году и в «Пантеоне».⁷⁵ Такое троекратное использование русскими журналами на протяжении одного года английского шекспировского обзора наглядно свидетельствует о возросшем интересе к зарубежному шекспироведению. Откликом на этот интерес явилась популяризаторская деятельность В.П. Боткина в «Отечественных записках».⁷⁶

Василий Петрович Боткин (1811—1869) — критик и публицист западник, один из лучших в России своего времени знатоков и ценителей литературы и искусства, друг Белинского и Герцена, Грановского и Тургенева, принадлежал в 1830—1840-е годы к наиболее передовым кругам русской интеллигенции. Белинский ввел его в кружок Станкевича, где Боткин, увлекшийся немецкой философией и эстетикой, стал, по словам Герцена, «один из самых полных представителей московских ультрагегельянцев».⁷⁷ Круг интересов молодого Боткина был широк, и, сотрудничая во второй половине 30-х годов в «Телескопе», «Молве» и «Московском наблюдателе», а затем в «Отечественных записках», он писал о литературе, русской и иностранной, о философии, музыке, архитектуре и многом другом. Его отличала необычайная восприимчивость к новым течениям в сфере мысли.

Поклонником Шекспира Боткин был с ранних лет и в конце 30-х годов хорошо знал не только его произведения, но и литературу о нем, особенно немецкую. Увлечение английским драматургом сближало его с Белинским, который писал ему 16 мая 1840 г.: «...ты, с которым с одним изо всех мне так отрадно было говорить о Шекспире... Я причисляю эти разговоры к блаженнейшим минутам моей жизни» (XI, 524; ср. письмо от 13 июня 1840 г.; XI, 528). Духовную связь двух друзей не следует рассматривать как отношения ученика с учителем; влияние было взаимным. Анненков, хорошо знавший обоих, отмечал, что Боткин помогал Белинскому «и своими советами, и знанием, а иногда даже просто личным трудом».⁷⁸ Это относилось и к изучению Шекспира. По-видимому, именно Боткин знакомил Белинского с работами английских и немецких шекспироведов. Белинский привлек друга к сотрудничеству в «Отечественных записках» и побуждал к написанию статей для журнала, в том числе и о Шекспире. Недаром Боткин писал ему 10 февраля 1841 г., т. е. в разгар работы над шекспировскими статьями: «...уж самим богом устроено, что когда я строчу для "Отечественных записок", то имею в виду тебя».⁷⁹

В конце 30-х годов Боткин изучал Шекспира в русле гегельянской философской критики. Ознакомившись с сочинением ученика Гегеля и издателя его «Эстетики» Г.-Г. Гото «Vorstudien für Leben und Kunst» (1835), которое назвал «бесценной книгой», Боткин сообщал М.А. Бакунину 10 апреля 1839 г., что Гото побудил его познакомиться с историческими драмами Шекспира. «Какая драматическая жизнь, какая глубина и полнота каждого характера и что за эфирная, поражающая поэзия!». Содержащаяся в том же письме сравнительная характеристика Шекспира и Шиллера позволяет судить о направленности мысли Боткина. «...Чем более я погружался в Шекспира и в бесконечную организацию его индивидуальных характеров, в его божественное созерцание человека гражданской действительности — тем величественнее возносилась передо мною идеальная действительность Шиллера. Чтоб истинно понимать Шекспира, надо пройти через Шиллера... Шекспир, словно нарочно, окружает человека всею самою обыкновенною ежедневностию для того, чтоб просветить ее незаходимым светом своей всемогущей и неистощимой поэзии, — Шиллер указывает на человека как на духа, вознесенного надо всем земным, индивидуального не как характер, а как бессмертная личность; как самостоятельное, свободное Я. Отсюда вытекает у Шиллера частая вражда противу существующего порядка, противу общества».

Здесь все характерно для молодого Боткина — и гегельянское доведение предмета до крайней абстракции, отражающей реальные отношения перевернуто, идеалистически, и политический радикализм, признающий «самостоятельное, свободное Я», сочувствующий «вражде противу существующего порядка» (в противовес «примирению» Белинского), и романтическая тяга к «вечному», к «бесконечному», к «идеальной действительности». Даже мысль о реалистическом характере творчества Шекспира пропущена сквозь мистическую призму немецкого романтизма, как это обнаруживается в приписке; «То, что всякий человек, даже стоящий на последней степени сознания, — есть мистерия, — это ни у кого так мистически ясно не представляется, как у Шекспира. Поэтому-то Шекспир и божественнее».⁸⁰

Первым посвященным Шекспиру выступлением Боткина в печати был перевод статьи немецкого эстетика правогегельянского направления Г.-Т. Рётшера «Четыре новые драмы, приписываемые Шекспиру».⁸¹ Выше уже говорилось об интересе к Рётшеру в 1838—1840 гг. Белинского и его окружения. Боткину, при его складе мышления, Рётшер с его догматизмом, стремлением свести многообразие и богатство художественного произведения к бесплотным и безжизненным абстракциям был довольно близок.⁸²

Статья, напечатанная в «Отечественных записках», посвящена четырем английским драмам: «Эдуард III» («Edward III»), «Лондонский блудный сын» («The London prodigal»), «Жизнь и смерть Томаса Кромвеля» («Life and death of Thomas Lord Cromwell») и «Сэр Джон Ольдкестль» («Sir John Oldcastle»), которые были переведены на немецкий язык Людвигом Тиком и опубликованы в 1836 г. как шекспировские.⁸³ Собственно анализируются в статье только две первые пьесы; что касается последних, то автор отрицал принадлежность их Шекспиру.

Рётшеровский метод атрибуции совершенно ненаучен: достоверным он считает лишь «свидетельство духа, которое выше всех единственно исторических доказательств» (II, 228),⁸⁴ т. е. фактические доказательства подменяются произвольным утверждением, что столь высокое с точки зрения духа произведение мог написать только Шекспир. «Эдуард III» толкуется в статье с позиций объективного идеализма, по существу антидемократически. В истории царствования Эдуарда III, согласно Рётшеру, «величественно раскрывается... уверенность во всесильном могуществе духа, и отсюда торжество гения над грубою силою толпы». Эдуард и его сын Черный принц «личностию своею проявляют закон, что духу, а не материи принадлежит владычество над миром» (II, 228, 229). Интерпретация «Лондонского блудного сына» — пьесы о том, как верная жена Люция, прогнанная беспутным и развратным мужем Флоуэрделем, следует за ним переодетая и неузнанная и преданностью своей возвращает его на путь добродетели, — пронизана рассуждениями о «самоотрицающейся любви» и воле божией, о необходимости для человека покоряться «субстанциальным силам», т. е. в сущности охранительным законам классового общества.

Боткин перевел статью Рётшера без отступлений от авторского текста Лишь в одном месте, воспользовавшись ссылкой Рётшера на книгу Ульрици «Драматическое искусство Шекспира», он в примечании высказал свое отрицательное отношение к реакционным попыткам этого философа представить все творчество Шекспира как иллюстрацию христианской концепции первородного греха и искупления. «Странное явление, — писал Боткин, — выбрать Шекспира за канву для теологических, пиэтистических и полемических рассуждений» (II, 227).

Белинский первоначально заинтересовался статьей Рётшера.⁸⁵ Но уже в письме к Боткину от 11 декабря 1840 г., говоря о том, что ему не нравится уважение Рётшера к «субстанциальным элементам жизни», он замечал, имея в виду истолкование «Лондонского блудного сына»: «...меня даже оскорбил его взгляд на эту Люцию, которая, не любя Флоуэрдена, гоняется за ним в качестве верной жены. Для меня баядерка и гетера лучше верной жены без любви» (XI, 578).⁸⁶

Вскоре Боткин перевел и опубликовал посвященные Юлии(Джульетте) и Офелии главы из книги английской писательницы Анны Джемсон «Женские характеры у Шекспира» («Shakespeare’s female characters», 1832).⁸⁷ Книга эта, состоявшая из тонких и проницательных психологических очерков с некоторым налетом романтической сентиментальности, что обеспечило ей успех в викторианской Англии, уже упоминалась в русских журналах в переводных статьях⁸⁸ и была известна Белинскому, который в пору работы Боткина над переводом торопил его: «С нетерпением жду от тебя портретов Джемсон — они ужасно интересуют меня» (11 декабря 1840 г.; XI, 578). Интересовались переводом Боткина и литераторы круга Белинского.⁸⁹

Своему переводу Боткин предпослал краткое предисловие, в котором называл Джемсон «глубокой, с истинно эстетическою душою женщиной», которая «из самого Шекспира почерпнула свои возвышенные эстетические идеи». Она «являет каждое шекспировское создание отдельным миром с его особенным солнцем, особенною природою, особенным воздухом. По глубокой проницательности ее взглядов, облеченных в самую простую безыскусственную, почти наивную форму, чувствуешь, что здесь говорит женское чувство, чуждое всякого отвлеченного мышления или рассудочного понимания. Оттого каждое ее замечание так трогает душу, так веет истиною, так вводит во внутренний мир рассматриваемого ею лица» (II, 170—171).

Юлия в трактовке Джемсон — это «сама любовь. Страсть есть условие ее жизни; вне страсти она перестает существовать: это душа души ее, пульс ее сердца, жизненная кровь жил ее, "наполняющая каждый атом ее организма"» (II, 172). Офелия — добрая, кроткая, одинокая женщина, окруженная «бурями тяжкого несчастного жребия, тенетами и развращением света, без силы сопротивляться, без воли действовать, без твердости страдать» (II, 192). И на материале трагедий Джемсон показывала, как раскрываются эти характеры при столкновении с действительностью.

Очерки Джемсон вызвали восторженный отклик Белинского. В статье «Русская литература 1841 года» он указывал, что книга английской писательницы изумляет «силою и глубиною анализа сокровенной души женщины, верным и мощным постижением величайшего поэта в мире, вдохновенным, поэтическим и в то же время полным мысли и определительности изложением» (V, 536). А Боткину он писал 1 марта 1841 г.: «Только теперь понял, что такое гениальная женщина. О Юлии бесподобно, дивно, но Офелия все заслонила и убила собою — лучшего по части критики я не читал ни во сне, ни наяву с тех пор, как родился... Джемсон бросила для меня свет и на характер Гамлета и на идею всей этой драмы». И дальше: «О Офелия, о бледная красота севера, голубка, погибшая в вихре грозы!.. Мочи нет — слезы рвутся из глаз» (XI, 26—27).⁹⁰

В 1841 г. у Боткина намечается широкий план популяризации «божественного и единственного Виллиама».⁹¹ В связи с выходом первого выпуска издания Кетчера он пишет обширную статью о «Короле Иоанне», о которой сообщал Белинскому: «Она начата вследствие сознания, что нашей глупой публике надобно втолковать хоть сколько-нибудь Шекспира».⁹² Поэтому Боткин намеревался не ограничиться одной статьей, а писать о каждой пьесе Шекспира.⁹³ В июле статья была готова и послана в «Отечественные записки», но по каким-то причинам не была напечатана и в настоящее время, по-видимому, утрачена.⁹⁴ Сам Боткин остался недоволен статьей, получившейся, по его мнению, «апатической». «Пустая и глупая статья, которая надоела мне хуже моей болезни», — писал он Белинскому.⁹⁵ Он охладевает к своему замыслу и в другом письме к Белинскому отказывается писать о «Ричарде II», ссылаясь на недосуг. Не делает он и перевода статьи Рётшера о «Короле Лире», обещанного раньше Краевскому и Белинскому.⁹⁶

Только в следующем, 1842 г. Боткин написал для «Отечественных записок» краткую рецензию на 7-й и 8-й выпуски издания Кетчера⁹⁷ и статью «Шекспир как человек и лирик».⁹⁸ Рецензия представляет собой краткий пересказ содержания трилогии «Генрих VI». Интересно отметить, что Боткин здесь, несомненно под влиянием Белинского, говорит об искажении образа Жанны д’Арк, которым драматург «заплатил дань духу своего времени и своим национальным предрассудкам» (II, 162—163; ср. II, 216).

Статья «Шекспир как человек и лирик» должна была, по мысли Боткина, открывать серию его статей об отдельных произведениях английского драматурга, которые он полагал разбирать, отрешившись от личности их создателя, как некие «объективные миры, обращающиеся на своих собственных осях» (II, 205). Здесь же его занимал «Шекспир как человек, его взгляд на мир, внутренняя настроенность души его и, так сказать, разыскание его личности в его созданиях» (II, 224). С этой точки зрения Боткин рассматривает произведения Шекспира, соотнося их с немногими известными фактами его биографии и историческими событиями его времени. Так, национальный подъем, совпавший с появлением первых пьес Шекспира, его восторженное познание нового открывшегося перед ним мира, одушевление национальным чувством привели к тому, что талант поэта «явился здесь как бы носителем великих интересов своего народа, которые господствовали над его субъективными порывами». Поэтому ранние его произведения наименее лиричны, и только их «разлитая ясность показывает, что душа поэта совершенно обнаружилась в его созданиях» (II, 217—218). Напротив, большая часть его драм, написанных после 1603 г., «провеяна унылою меланхолиею души» (II, 208). «Гамлет более всех пропитан сердечною кровию самого поэта; это его субъективное лицо» (II, 210). В «Короле Лире» и «Короле Иоанне», утверждает Боткин, саркастической иронией шута и «незаконнорожденного Фолькенбриджа» высказывается сам поэт. «В "Тимоне" снова грозит субъективность поэта, как в "Гамлете", разорвать не столь внешнюю оболочку. Глубокомысленная ипохондрия самовластно царствует здесь и на все светлые элементы жизни, которыми с такою радостию любил играть поэт, набрасывает ядовитую тень бездонной, унылой меланхолии» (II, 210—211).

Говорит Боткин и о сонетах Шекспира, которые, по его мнению, дополняют сведения «относительно внутренней настроенности», почерпнутые из его драм. Большую часть их он относит к периоду написания «Гамлета» и находит в них «какую-то унылую, тяжелую думу сомнения» (II, 209). Боткин осуществил впервые в русской критике разбор шекспировских сонетов (см. II, 221—223).

К последнему периоду критик относит «Макбета» и «Отелло» — «мрачные картины страсти, удушающей самую себя» (II, 213). Но в завершающих произведениях — «Зимней сказке» и «Цимбелине» — он находит примирение и «заключительную гармонию» (II, 209).

Статья Боткина хаотична по построению: исторические события, факты биографии Шекспира (заимствованные главным образом из книги английского шекспироведа Натана Дрейка⁹⁹), толкование его пьес и лирики — все это не столько связано воедино, сколько сосуществует рядом, ранний период характеризуется после позднего. Без связи с содержанием статьи на первых ее страницах появляется выпад против славянофилов (II, 205—206). Есть в статье и противоречия. Так, с одной стороны, Боткин утверждает в гегельянском духе, что всякое художественное творение содержит «нравственную идею, которая подкрепляет нас в противоречиях жизни, указуя на высшее примирение» (II, 224), а с другой — признает, что в «Отелло» «нет никакого примирения, даже нет успокоения» (II, 214). Эта противоречивость усугублялась эклектизмом авторского метода. Признавая рётшеровскую концепцию художественных произведений как замкнутых в себе миров, отрешенных от их создателя, Боткин в то же время занят романтическими поисками в них авторской «субъективности». Плодотворные попытки объяснить творчество драматурга его эпохой сочетаются с «подгонкой» его творческого пути под гегелевскую триаду, с поисками «вечных законов» в исторических событиях. И все же, несмотря на недостатки, статья Боткина представляет интерес как попытка охарактеризовать в едином очерке жизнь, творчество и эпоху великого английского драматурга.

Обещанная читателям «Отечественных записок» серия статей о Шекспире так и не была написана Боткиным. Его растущий радикализм и интерес к политическим проблемам отвлекал его от вопросов искусства.¹⁰⁰ В 1843 г. он начинает вести в «Отечественных записках» обзор «Германская литература», посвященный в основном философским и публицистическим сочинениям. Однако во втором обзоре, в февральском номере журнала,¹⁰¹ он пишет о четвертом выпуске «Сочинений по философии искусства» Рётшера, посвященном разбору «Ромео и Джульетты» и «Венецианского купца»,¹⁰² и подвергает критике свой былой кумир. Он критикует Рётшера за отрыв искусства от общественной жизни, что мешает понять идею произведения «во всей ее самостоятельной и гуманной истине», за «филистерский застой», лишенный «разумного и гуманного содержания», в рассуждениях о «праве семейства относительно коллизии в "Ромео и Юлии"» (II, 165). Но критика Боткина была половинчатой: одновременно он признавал у Рётшера большое критическое дарование, проницательность и эстетический такт, и он перевел большой отрывок разбора «Ромео и Юлии», сократив его и упростив язык.

Белинскому такая критика казалась недостаточной. «...Брось ты эту колбасу Рётшера, пусть ему черт приснится, — писал он Боткину 6 февраля 1843 г. — Это, брат, пешка: его ум — приобретенный из книг. Вагнеровская натуришка так и пробивается сквозь его натянутую ученость. На Руси он был бы Шевыревым» (XII, 131). И после этого Боткин уже больше не возвращался к Рётшеру.¹⁰³

Еще одно немецкое сочинение о Шекспире рассматривалось в «Отечественных записках». Это была статья Ф. Фишера (Vischer) «Шекспир в отношении германской, преимущественно политической поэзии», напечатанная в литературно-историческом альманахе Р. Прутца.¹⁰⁴ Автором соответствующего обзора¹⁰⁵ был уже не Боткин, а, по-видимому, Г.Ф. Головачев, которому принадлежали два обзора «Германская литература» в предшествующих номерах журнала.¹⁰⁶

Сам же Боткин надолго прекратил писать о Шекспире. Только в начале 50-х годов он вновь обращается к нему и опять задумывает серию статей с культурно-просветительской целью. Он писал Краевскому 15 февраля 1853 г.: «У нас до сих пор не было ничего дельного и обстоятельного о Шекспире и его произведениях; его время, предшествовавший ему английский театр, литературное направление, господствовавшее до него и при нем и условившее некоторым образом манеру его, — все это вовсе неизвестно у нас, и от этого Шекспир представляется нам какою-то загадкою искусства. Между тем об этом в Германии и Англии написано множество книг». Боткин намеревался написать на основании английских и немецких источников пять-шесть статей, посвященных «критическому изложению всех произведений Шекспира в том порядке, как сочинял их автор, вместе с указаниями на его личность, жизнь и источники, которыми он пользовался».¹⁰⁷

Некрасов, узнав об этих переговорах с Краевским, напомнил Боткину в сентябре 1853 г., что самая мысль составить для русского журнала статьи о Шекспире принадлежит редакции «Современника» и что Боткин получил от редакции нужные для этого материалы.¹⁰⁸ В результате первая статья под заглавием «Литература и театр в Англии до Шекспира» была опубликована в конце 1853 г. в «Современнике».¹⁰⁹ Она представляла собой в основном сокращенный перевод-пересказ вводных глав из многотомного труда немецкого историка литературы и политического деятеля Г.-Г. Гервинуса «Шекспир»¹¹⁰ (главы: «Введение», «Шекспир в Стратфорде», «Драматическая поэзия до Шекспира» и «Сцена»).

Боткин, как видно из приведенного письма, хотел сообщить русским: читателям некие положительные сведения, необходимые для правильного, понимания творчества английского драматурга в исторической перспективе. Он теперь уже отвергает немецкую философскую критику, указывает на «ошибочность этого направления» (II, 68). Обращение в этой связи к сочинению Гервинуса было вполне закономерным. Гервинус — представитель культурно-исторической школы в немецком литературоведении — в своих трудах рассматривал литературу в ее обусловленности политической и культурной жизнью нации. Гениальный писатель, согласно Гервинусу, так же зависит от своего времени, как и другие. Он лишь наиболее ярко и полно выражает современные ему идеи. В биографии Шекспира Гервинуса интересовала связь драматурга с его эпохой и нацией, и он особо подчеркивал народность английского театра елизаветинской поры.

В небольшом введении к своему переводу-пересказу Боткин характеризовал состояние изучения Шекспира в Европе и отмечал значение труда Гервинуса, объединившего достижения английских комментатором и издателей и немецких критиков Шекспира и свободного в то же время от заблуждений немецкой философской критики. При переводе Боткин сокращал изложение за счет малосущественных частностей и мест, ориентированных на немецких читателей (сопоставления с немецкой историей и литературой), упрощал язык. Сделал он и некоторые добавления; в частности, в его статье обстоятельнее, чем у Гервинуса, рассказывается об истории и литературе средних веков (см. II, 70—74).

После опубликования этой статьи Боткин опять приостановил работу над Шекспиром. Только в 1855 г. была напечатана в «Современнике» следующая статья, посвященная разбору ранних драматических произведений Шекспира: «Тит Андроник», «Перикл», три части «Генриха VI», «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой».¹¹¹ В статье рассматривалась связь этих произведений с современной им драматургией, определялась доля участия Шекспира в их написании, выявлялось становление его творческой манеры. Здесь Боткин еще ближе, чем в предыдущей статье, следовал за текстом соответствующей главы труда Гервинуса, ограничившись лишь сокращением ее.

Хотя в добавленном от себя заключении Боткин обещал читателям продолжение статей (см. II, 161—162), однако оно не последовало. По-видимому, взгляды Гервинуса стали казаться Боткину, при его эволюции к консервативному мировоззрению, слишком радикальными. Значительно ближе Боткину в это время становится Карлейль с его антидемократическим культом героев. Боткин переводит первую и третью главы его сочинения «О героях и героическом в истории» (1841), в котором значительное место было уделено Шекспиру.¹¹²

После этого Боткин не выступал в печати по поводу Шекспира. Впрочем, вообще его литературно-критическая деятельность мало-помалу сходит на нет, по мере того как он отдаляется от прогрессивных общественных кругов, превращаясь в злобствующего консерватора. И только из его писем мы узнаем о его интересе к постановкам шекспировских пьес, которые он видел в Европе в конце 50-х годов.¹¹³ В это время он считает, что преобладающее «созерцание» у Шекспира выражается словами: «...да, всё, и дворцы и царства — и этот великолепный мир — все пройдет и станет прахом».¹¹⁴ В 60-е годы мы не обнаруживаем и таких следов интереса Боткина к Шекспиру.

Однако его популяризаторская деятельность не забылась. В 1865—1868 гг. вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», изданное Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем. Первый том открывался статьей Боткина «Литература и театр в Англии до Шекспира», и она перепечатывалась во всех четырех переизданиях собрания, служа многим тысячам русских читателей вплоть до начала XX в. введением в знакомство с Шекспиром и его эпохой.

* * *

В 1840-е годы популяризатором Шекспира выступал Владимир Рафаилович Зотов (1821—1896) — молодой петербургский литератор, примыкавший в то время к передовому лагерю русской литературы.¹¹⁵ Весьма плодовитый и разносторонний в своей литературной деятельности, Зотов чутко откликался на запросы публики, и тот факт, что он выступил с циклом статей «Этюды Шекспира. Шекспир в его малоизвестных произведениях», свидетельствует о том, что многие читатели желали иметь представление о драматургии Шекспира в полном объеме. Публикация «Этюдов» Зотова растянулась на три года: он начал печатать их в «Репертуаре и Пантеоне», где в середине 40-х годов вел «Театральную летопись», а кончил в «Литературной газете», которую он редактировал в 1847—1849 гг.

37 пьес шекспировского канона Зотов разделил на пьесы, пользующиеся европейской известностью и малоизвестные; вторая группа, включавшая 26 произведений, подразделялась на исторические хроники (8) и собственно пьесы (18). С этими последними Зотов и хотел познакомить читателей. Первоначально он намеревался разобрать все восемнадцать пьес, но впоследствии, отвлекаемый иными делами, сузил свой замысел и прекратил его осуществление на десятом этюде, указав, что остальные пьесы уже переведены на русский язык. В итоге им были разобраны: «Два веронские дворянина», «Комедия ошибок», «Напрасные заботы любви», «Тит Андроник», «Перикл»,¹¹⁶ «Усмирение строптивой», «Как вам угодно», «Много шума из ничего», «Виндзорские проказницы»¹¹⁷ и «Мера за меру»;¹¹⁸ семь из этих пьес (кроме «Комедии ошибок», «Усмирения строптивой» и «Виндзорских проказниц») до того времени на русский язык не переводились.

«Этюды» Зотова представляли собой добросовестную компиляцию, составленную на основании значительного числа источников (комментированные издания, биографии, толкования к Шекспиру и т. д.). Во введении характеризовались эпоха, драматургия и театральный быт Англии на рубеже XVI и XVII вв., а также кратко сообщалось о судьбе шекспировского наследия и издании его произведений. Очерки, посвященные отдельным пьесам, строились, как правило, по единому плану: источник пьесы, доля участия Шекспира в ее написании (для пьес, написанных в сотрудничестве), подробное изложение содержания по сценам, заключительная критическая оценка пьесы и определение ее места в шекспировском творчестве. При этом Зотов стремился проявить самостоятельность критического суждения и старательно отмечал недостатки ранних пьес: длинноты, лишние сцены, не связанные с развитием сюжета, несообразности в интриге, неправдоподобные положения, тяжелый язык. Так, о «Напрасных заботах любви» он писал, что пьеса эта «в наше время любопытна только как историческая вещь по языку ее действующих лиц и как один из первых опытов Шекспира на драматическом поприще»,¹¹⁹ а по поводу «Перикла» оспаривал мнение Мелона и других комментаторов о принадлежности Шекспиру трех последних актов и т. п. Особо оригинальных и интересных суждений этюды Зотова не содержали. Фальстафа, например, он определял как тип «прожорливого и сластолюбивого труса-хвастуна, самолюбивого до глупости и между тем весьма не глупого,¹²⁰ — определение довольно плоское, не отражающее сложности образа. Но содержавшиеся в них фактические сведения о произведениях Шекспира, которые были еще мало известны в России, расширяли представление читателей о великом английском драматурге, о диапазоне его творчества, знакомили с источниками его произведений. Зотов предполагал также со временем написать обзор русских переводов и разборов шекспировских пьес,¹²¹ но не осуществил своего намерения.

* * *

Популяризация сведений о Шекспире приобрела в русской печати 40-х годов сравнительно широкий размах. Печатается целая серия заметок, посвященных источникам шекспировских пьес. В основном они помещались в журналах «Репертуар русского театра» и «Пантеон русского и всех европейских театров», которые были объединены в 1842 г. под общим заглавием «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров».

В 1840 г. в «Репертуаре» (кн. 10) появилась первая из этих заметок: «Откуда Шекспир заимствовал содержание своего "Макбета"», в которой излагалась история этого шотландского короля по хронике Голиншеда. В следующем, 1841 г. были напечатаны уже пять подобных заметок: одна в «Репертуаре» (кн. 1) — об «Отелло» (пересказ повести Джеральди Чинтио), одна в «Литературной газете» (№ 43) — датское сказание об Амлете (по Эленшлегеру), и три в «Пантеоне» (кн. 6, 8, 11—12) — сводная заметка «Откуда Шекспир брал сюжеты для своих драм» (о «Буре», «Венецианском купце» и «Цимбелине») и отдельные — о «Макбете» и «Венецианском купце».

Круг произведений, характеризовавшихся таким образом, был невелик, и одна и та же история подчас сообщалась различными журналами. Так, рассказ о богатом еврее и бедном мусульманине из мусульманской хроники, найденной в Калькутте, появился еще в 1838 г. в двух петербургских газетах.¹²² Затем после опубликования его в 1841 г. в «Пантеоне» (кн. 11—12) он снова печатался в 1842 и 1847 гг. Разумеется, неоднократно, в разных изданиях сообщалась легенда, легшая в основу «Гамлета». В заметке «Репертуара и Пантеона» (1843, № 2) «Первообраз Шекспирова "Цимбелина"» рассказывалось о пьесе Лопе де Руэды «Comedia Eufemia», написанной на основании той же новеллы Боккаччо, что и трагикомедия Шекспира, и т. д.

К этим заметкам примыкает статья начинавшего в то время литератора В.П. Гаевского «Несколько слов о Макбете Шекспира».¹²³ Статья явилась откликом на напечатанное в митавском издании «Sendungen der kurländischen Gesellschaft für Literatur und Kunst» утверждение, что в основу «Макбета» легло германское народное сказание о короле Грюневальде.¹²⁴ Путем сопоставления «Макбета» с этим сказанием и сочинениями по истории Шотландии Гаевский доказал несостоятельность этой гипотезы и историческое происхождение фабулы «Макбета».

Сообщались в журналах 40-х годов сведения и об эпохе, театральном быте и современниках Шекспира. В «Пантеоне» 1841 г. (№ 8) была помещена небольшая статья «О театрах в Лондоне при Шекспире», в которой давалось очень сжатое описание структуры и устройства театров на рубеже XVI и XVII вв., характеризовались актерская игра и нравы зрителей. Тогда же «Литературная газета» решила познакомить публику, которая, по утверждению газеты, «так хорошо знакома с великим Шекспиром», с его современниками и печатала в двух номерах (№№ 120, 121) статью «О драматических писателях, современных Шекспиру», содержавшую кое-какие сведения о Джоне Гейвуде, Спенсере, Бене Джонсоне, Массинджере, Бомонте и Флетчере, Марло, Ширлее (Шерли), Форде и Вебстере. Эти драматурги, как писал анонимный автор, «составили ту великую школу, в которой обучались величайшие писатели последующих веков и в которой родились все главные основания современной драмы и настоящего сценического искусства» (стр. 484).

Впоследствии в журнале «Москвитянин» (1849, № 2) была помещена бытописательная статья «Увеселения и костюмы Бремен Шекспира», составленная по материалам капитального исследования Натана Дрейка «Шекспир и его время» (1817).

Образование в 1840 г. английским шекспироведом Пейном Кольером первого Шекспировского общества вызвало живой интерес в русском печати. Уже в конце этого года в журнальном обозрении «Северной пчелы» (№ 258), сообщалось об учреждении общества и его задачах Вскоре подобная информация появилась в «Литературной газете» (1841, № 22) в обзоре «Английская литература в 1841 году». Анонимный автор, завершая свое сообщение, восклицал: «Какой другой народ прилагает столько стараний и издержек для разысканий о происхождении отечественного языка, литературы и театра?» (стр. 88).

Известие о первом издании общества — «Записках» Эдуарда Алейна (Alleyn, 1566—1626), актера и руководителя труппы, к которой принадлежал Шекспир, печаталось и в «Северной пчеле» (1841, № 87), и в «Литературной газете» (1841, № 47). Обе газеты писали об унизительной зависимости английских драматургов этой эпохи от содержателей театров, о том, что травля медведей считалась выгоднее драматических представлений. Сообщения о различных шекспировских изданиях, деятельности Шекспировского общества и т. п. встречаются и в других номерах петербургских газет 1841 г. Получили отклики опубликованный в 1845 г. дневник театрального антрепренера шекспировской поры Филиппа Генслоу (Henslowe, ум. 1616)¹²⁵ и другие материалы общества.

Не только новые критические издания Шекспира, но и переводы его произведений на иностранные языки, не только новые данные о жизни драматурга, но и самые различные факты, связанные с его именем, получают отражение в петербургских и московских периодических изданиях. Восьмитомное собрание сочинений Шекспира, изданное Пейном Кольером (1842—1844), было обстоятельно охарактеризовано Я.К. Гротом в «Современнике» Плетнева (1844, № 9). Когда в 1852 г. Кольер сообщил, что ему удалось найти экземпляр второго издания сочинений Шекспира in folio (1632) с многочисленными исправлениями, сделанными современником драматурга и восстанавливающими подлинный текст пьес (впоследствии выяснилось, что эти «исправления» были подделкой), известие об этом сразу же было перепечатано в «Отечественных записках» (№ 4) и «Библиотеке для чтения» (№ 6).¹²⁶ Выход в 1848 г. «Жизни Шекспира» известного английского шекспироведа Джемса О. Голлиуэлла вызвал отклик уже некрасовского «Современника» (№ 3), причем анонимный обозреватель обнаружил хорошую осведомленность в эволюции воззрений на биографию драматурга. Официальные издания — «Журнал министерства народного просвещения» и «Московские ведомости» — сообщали о находке рукописи «Генриха IV». Враждовавшие между собой «Отечественные записки» и «Северная пчела» одинаково печатали сведения о новых немецких, французских, венгерских переводах из Шекспира. Продажа в 1847 г. стратфордского дома, в котором, по преданию, родился Шекспир, и связанная с этим англо-американская конкуренция вызвали появление в русской печати семи заметок, продажа «Чандоского» портрета в 1848 г. — трех. В русских газетах 40-х годов можно встретить сообщения о шекспировских лекциях английского писателя Шеридана Ноульса в Лиссабоне¹²⁷ и о чудаке-американце, страстном любителе Шекспира, который завещал свой череп нью-йоркскому театру для использования его в спектаклях «Гамлета» в качестве черепа Йорика,¹²⁸ и другие известия, связанные с именем английского драматурга.

Но, разумеется, не эти и подобные заметки, любопытные сами по себе, определяли характер заимствований из зарубежной шекспирианы. Разборы и исследования произведений Шекспира — вот что прежде всего интересовало русские журналы. «...У нас существует крайний недостаток в истинном понимании Шекспира, в критической оценке его произведений... Поэтому всякое дельное замечание о Шекспире, всякое исследование, раскрывающее нашей публике тайны его творчества, заслуживает полной благодарности», — писал в начале 50-х годов обозреватель «Москвитянина».¹²⁹

На выход в свет в 1852 г. книги Гизо «Шекспир и его время»¹³⁰ откликнулись три журнала, причем их внимание больше было привлечено содержавшимися в ней «Историческими и критическими замечаниями об основных пьесах Шекспира», чем «Опытом о жизни и сочинениях Шекспира», впервые появившимся в виде вводной статьи к французскому изданию Шекспира 1821 г. и уже переводившимся на русский язык.

«Современник», отражая широкий общественный интерес к проблеме «гамлетизма», сразу же напечатал «Мнение Гизо о Гамлете».¹³¹ В вводной заметке подчеркивалось, что «Гамлет — загадка, над решением которой так давно и упорно трудятся ... все мыслящие и понимающие люди», и Гизо был назван одним «из интересных явлений нашего времени». Французский историк модернизировал трагедию датского принца; изложив рассказ Саксона Грамматика, он указывал, что душевное состояние Гамлета не соответствовало ни эпохе драматурга, ни времени, к которому относился рассказ: Шекспир угадал духовные конфликты более позднего времени — «болезненную раздражительность и глубокое смятение — горькие плоды, созревающие в душе тех, кто мрачно и ложно ценит бытие человека и все его окружающее». В «Москвитянине» книга Гизо о Шекспире была охарактеризована в переводной статье Густава Планша «Гизо и его сочинения».¹³² Та же статья вкратце была изложена и в «Отечественных записках».¹³³ Планш отмечал роль Гизо для усвоения творчества Шекспира во Франции, его исторический подход и критицизм по отношению к английскому драматургу.

Наконец, в «Пантеоне» появился перевод пятнадцати очерков Гизо об отдельных произведениях Шекспира (опущен был очерк о «Юлии Цезаре», несомненно по цензурным причинам).¹³⁴ Гизо сопоставлял драмы Шекспира с их источниками и показывал, как из схематического рассказа вырастает полнокровное художественное произведение с живыми, человеческими характерами.

Вышедшие в том же 1852 г. «Этюды о Шекспире, Марии Стюарт и Аретине» Филарета Шаля¹³⁵ также привлекли внимание «Пантеона». Шаль пользовался в России популярностью, и его этюды нередко появлялись в русской печати. В своей новой книге он собрал статьи, публиковавшиеся с конца 20-х годов и отчасти уже известные русским читателям.¹³⁶ Те из них, которые относились к Шекспиру, были посвящены английскому театру и драматургии его времени, различным периодам его творчества. Шаль разбирал литературные влияния, испытанные драматургом, в частности, особое внимание уделял связи его с Монтенем. В заключение приводился очерк, описывающий спектакль в «Глобусе» в 1613 г., — характеристика театрального быта шекспировской поры.

Статьи Шаля в значительной мере представляли собой компиляцию английских и немецких источников, но они были написаны живо и интересно и давали яркую и многообразную картину общественной, литературной и театральной жизни Елизаветинской эпохи. Они и появились в сокращенном переводе в «Пантеоне» под общим заглавием (соответствующим лишь первой части публикации) «Английский театр до Шекспира».¹³⁷

Внимание русских журналов привлек и новый историографический обзор мнений о Шекспире, напечатанный опять в «Эдинбургском обозрении» в 1849 г.¹³⁸ Шекспировская критика была здесь разделена на три периода: век поэта, когда критика была извращена классическими предрассудками (XVII в.), век господства французского вкуса (XVIII в.) и век господства германского вкуса (XIX в.), и каждый период был охарактеризован сжато, но достаточно полно. Это было прагматическое изложение с позиций «здравого смысла». Признавая значение Германии для истолкования и прославления Шекспира, автор резко порицал немецкую философскую критику, которая игнорировала драматическую сущность шекспировского искусства. Сочинение Ульрици он называл «тяжеловесным трактатом ложной философии, которому Шекспир служит текстом», и высмеивал утверждение, что английский драматург был христианским поэтом. Немецкой критике автор противопоставлял современную французскую критику, которая, по его мнению, всегда имела в виду драматическую цель Шекспира, хотя и упускала из виду другие стороны его творчества. Раскрыть одновременно поэтическое содержание и сценическое мастерство в шекспировских творениях — такова, считает автор, задача критики.

Полный перевод обзора был напечатан в следующем году в «Северном обозрении».¹³⁹ Хотя этот журнал и не принадлежал к числу популярных, но статья «Шекспир и его критики» сразу привлекла внимание. Обстоятельный ее пересказ был напечатан в «Журнале Министерства народного просвещения» (1850, июль). Подробно останавливался на ней В.П. Гаевский в обозрении «Письма о русской журналистике» (письмо XVII).¹⁴⁰ «Хотя я не совсем согласен с предлагаемым автором разделением на периоды истории мнений о творениях Шекспира, — писал Гаевский, — однако ж вполне одобряю все выводы и совершенно разделяю его литературные убеждения». И, завершив изложение, он замечал: «...статья о Шекспире принадлежит, без сомнения, к лучшим из являвшихся в этом году критических статей».

Примечания

1. Выставка в имп. Академии художеств. Октябрь, 1849. «Современник», 1849, т. XVIII, № 11, отд. II, стр. 80. О принадлежности статьи В.П. Гаевскому см.: В. Боград. Журнал «Современник». 1847—1866. Указатель содержания. М.—Л., 1959, стр. 131, 485.

2. В.В.В. <В.М. Строев.> Разные разности. «Северная пчела», 1842, 5 февраля, № 28, стр. 111.

3. Цит. по: Ю. Левин. Шекспир и царская цензура. «Звезда», 1964, № 4, стр. 199. Там же далее приводятся сведения о цензурных запрещениях и искажениях произведений Шекспира во время царствования Николая I.

4. Здесь и ниже ссылки в тексте на произведения Белинского с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) даются по изданию: В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, тт. I—XIII, Изд. АН СССР, М., 1953—1959.

5. См. также в его статьях «Русская литература в 1840 году» (IV, 445), «Деяния Петра Великого...» (1841; V, 93), «Петербургская литература» (1845; VIII, 559) и в письме к М.А. Бакунину от 26 февраля 1840 г. (XI, 483).

6. «Отечественные записки», 1851, т. LXXVIII, № 10, отд. VI, стр. 81. См. также: А.В. Дружинин. Письма иногороднего подписчика. Письмо XIV (апрель 1850). Собрание сочинений, т. VI, СПб., 1865, стр. 346—347.

7. См.: А.В. Дружинин. Полинька Сакс. М., 1955, стр. 5.

8. И.И. Панаев, Первое полное собрание сочинений, т. V, СПб., 1889, стр. 195.

9. «Современник», 1847, т. I, № 2, стр. 137.

10. Там же, 1851, т. XXVII, № 5, отд. I, стр. 8, 25.

11. «Москвитянин», 1849, ч. II, № 8, отд. I, стр. 184.

12. «Современник», 1852, т. XXXIV, № 8, отд. I, стр. 183.

13. Взглядам Белинского на Шекспира посвящены статьи: Н. Стороженко. Шекспир и Белинский. «Мир божий», 1897, № 3, стр. 126—140 (то же в его кн.: Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 254—274); Г.М. Фридлендер. Белинский и Шекспир. В кн.: Белинский. Статьи и материалы. Л., 1949, стр. 147—173; М.М. Морозов. Белинский о Шекспире. В его кн.: Избранные статьи и переводы. М., 1954, стр. 223—242.

14. И.И. Лажечников. Заметки для биографии Белинского. В кн.: В.Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 37.

15. Д.П. Иванов. Сообщения при чтении биографии В.Г. Белинского (А.Н. Пыпина). В кн.: В.Г. Белинский в воспоминаниях современников, стр. 94.

16. См. его письмо к родителям от 9 октября 1829 г. (XI, 19).

17. А.Н. Пыпин. Белинский, его жизнь и переписка, т. I. СПб., 1376, стр. 104—105.

18. Н.В. Станкевич. Переписка 1830—1840. М., 1914, стр. 221, 324, 390.

19. Письма к Я.М. Неверову от 23 февраля и 2 апреля 1837 г.: Т.Н. Грановский и его переписка, т. II. М., 1897, стр. 395, 400.

20. Там же, стр. 107.

21. См.: Н.В. Станкевич. Переписка, стр. 308, 509; Т.Н. Грановский и его переписка, т. I, стр. 82; т. II, стр. 346, 369, 396.

22. Под таким заглавием известны два стихотворения Красова. Первое («Зачем так поздно ты явилась», 1838) публиковалось трижды: «Московский наблюдатель», 1838, ч. XVIII, август, кн. 2, стр. 362—363; «Библиотека для чтения», 1839, т. XXXIII, № 3, отд. I, стр. 8—9; «Отечественные записки», 1841, т. XVII, № 8, отд. III, стр. 160 («Это были мои задушевные стишки», — писал Красов Белинскому: В.Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 112); второе («О ты — добра, ты — ангел доброты!», 1840): «Отечественные записки», 1840, т. X, № 3, отд. III, стр. 102. О «тихом стенанье другой Дездемоны» Красов писал в «Элегии» («При сильных страданьях, при едкой печали», 1838): «Отечественные записки», 1840, т. XII, № 10, отд. III, стр. 230.

23. А.В. Кольцов. Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 212. См. также письма к А.А. Краевскому от 13 марта 1837 г., 27 декабря 1838 г., В.Г. Белинскому, май, 28 сентября 1839 г., 15 августа, 15 декабря 1840 г. (там же, стр. 166, 189, 195, 197, 216, 225) и список «Нужные книги» (1838; там же, стр. 316—317).

24. Там же, стр. 221.

25. См. письмо от 10 января 1841 г.: там же, стр. 230.

26. И.И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 111.

27. См.: В. Ярмерштедт. Миросозерцание кружка Станкевича и поэзия Кольцова. «Вопросы философии и психологии», 1894, кн. 22, стр. 168.

28. С произведениями Шекспира Белинский, не владевший английским языком, знакомился в основном по французскому переводу Летурнера—Гизо (Oeuvres complètes de Shakespeare, traduites de l’anglais par Letoumeur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot, Paris, 1821); это издание сохранилось в библиотеке критика. Кроме того, Белинский был хорошо знаком с переводами шекспировских драм, за появлением которых он внимательно следил. Из отдельных изданий в его библиотеке сохранились два перевода «Гамлета» — М.П. Вронченко и Н.А. Полевого — и старый перевод «Ричарда III» (СПб., 1787). На всех этих изданиях имеются пометки Белинского (см: «Литературное наследство», т. 55, М., 1948, стр. 502—507, 565—566).

29. Ср. выше, стр. 132.

30. Н.В. Станкевич. Переписка, стр. 237.

31. Ту же идею развивал А.В. Кольцов в своей думе «Поэт» (первоначально: «Шекспир»):

Мир есть тайна бога,
Бог есть тайна жизни;
Целая природа —
В душе человека.
. . . . . . . . . . . . . . ..
Властелин художник
Создает картину,
Великую драму
Историю царства.

В них дух вечной жизни,
Сам себя сознавши,
В видах бесконечных
Себя проявляет.

И живет столетья,
Ум наш поражая,
Над бездушной смертью
Вечно торжествуя.

32. См.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 258—260.

33. Подробнее об этом см.: Г.М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 151—152.

34. См., например, обвинение русских романтиков в непонимании Шекспира в статье «Русская литература в 1842 году» (VI, 518).

35. «Московский наблюдатель», 1838, ч. XVII, май, кн. 2; июнь, кн. 1 и 2.

36. О том, что «Отелло» воплощает «идею ревности», Белинский писал также в статьях: «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835; I, 286), «О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"» (1837; II, 160) и «Горе от ума» (1840; III, 435).

37. См. его письма к В.П. Боткину от 1 марта, 12 августа и 11 декабря 1840 г. (Х1, 473, 540—541, 578).

38. В виде краткого тезиса Белинский сформулировал это еще в 1841 г. в статье «Русский театр в Петербурге»: «Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии» (V, 496).

39. В числе этих интерпретаторов Белинский, возможно, имел в виду и Гегеля; см. его толкование ведьм в «Макбете» (Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 235).

40. Еще в 1840 г. Белинский резко критиковал Ф.В. Булгарина, заявившего, что Шекспир «должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником» (см. IV, 58, 65).

41. См.: А. Лаврецкий. Эстетика Белинского. Изд. АН СССР, М., 1959, стр. 251—252.

42. И.И. Панаев писал Белинскому 16 июля 1838 г.: «Жду с нетерпением 3 № "Наблюдателя"... чтобы прочесть окончание Вашей статьи о Гамлете: началом этой статьи я просто лакомился. Еще до нее у нас никто порядочно не говорил об этом дивном создании» (В.Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 197—198).

43. Г.М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 162.

44. Истолкование статьи Белинского о «Гамлете» содержится в работах: Г.М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 161—165; А. Лаврецкий. Комментарии. В кн.: В.Г. Белинский. Избранные сочинения, т. I, ГИХЛ, 1934, стр. 581—585; А. Лаврецкий. Эстетика Белинского, стр. 232—236; С. Атаир-Руднева. Взгляд Белинского на Гамлета в связи с развитием философского миросозерцания критика. В ее кн.: Загадка вечности. Новый взгляд на Гамлета. Пгр., 1917, стр. 15—62. Последняя работа изобилует произвольными утверждениями, однако здесь впервые статья Белинского разобрана в свете философии Гегеля. В нашем литературоведении взгляд Белинского на Гамлета иногда упрощается. Исходя из того, что критик в своей статье отрицал изначально присущую Гамлету слабость воли, утверждают, что он считал датского принца убежденным борцом с окружающим его миром, чуть ли не мятежником (см., например: М. Кургинян. Понятие трагического у Белинского. В сб. «Белинский — историк и теоретик литературы», Изд. АН СССР, М.—Л., 1949, стр. 216).

45. П.В. Анненков в своих мемуарах «Замечательное десятилетие» указывал, что Белинский примирил в статье о «Гамлете» противоречие между «немощью воли» датского принца и его смелыми и решительными действиями «при случае» с помощью «схемы», благодаря которой «Гамлет преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы (что действительно, то разумно)» (В.Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 374). Излагая ход мысли Белинского, Анненков огрубил его, но принципиальная концепция статьи была им уловлена правильно.

46. См.: Гегель, Сочинения, т. XII, стр. 235—236; т. XIV, 1958, стр. 388.

47. См.: В.С. Нечаева. В.Г. Белинский. Жизнь и творчество. 1836—1841. Изд. АН СССР, 1961, стр. 49—69. Н.В. Станкевич в письме к Л.А. Бакуниной от 30 января 1837 г., сообщая, что он был с Белинским на представлении «Гамлета», писал: «Гамлет всегда был одною из моих любимых драм: может быть, оттого, надобно признаться, что у нас много общего с героем пьесы». И далее: «...мы сидели рядом с Белинским: это удваивало для меня наслаждение — мы так хорошо понимаем друг друга, я во многом так ему сочувствую, что в иные минуты, право, бывает одна душа с ним» (Н.В. Станкевич. Переписка, стр. 509).

48. В истолковании образа Офелии на Белинского несомненное влияние оказал Н.В. Станкевич (см. его письмо к Л.А. Бакуниной от 30 января 1837 г.: Н.В. Станкевич, Переписка, стр. 509—510).

49. Цит. по.: Ч. Ветринский. В.П. Боткин. Биографический очерк. «Новое слово», 1894, № 12, стр. 65.

50. Письмо от 17 февраля 1845 г.: «Русская мысль», 1891, № 8, стр. 3.

51. Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 267—268.

52. См.: А. Лаврецкий. Эстетика Белинского, стр. 225—232; С, Н. Лиманцева. Проблема трагического в критике Белинского. «Вестник Московского университета», 1959, № 3, стр. 31—33.

53. См. выше, стр. 293.

54. См. его письмо к В.П. Боткину от 16 января 1841 г. (XII, 18).

55. См.: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 272. Стороженко в основном имел в виду интерпретацию Ульрици. Гегель же в «Лекциях об эстетике» высказывал мысль, развитую впоследствии Белинским, о невозможности дальнейшего существования Ромео и Джульетты в окружающей их среде (см.: Гегель, Сочинения, т. XIV, стр. 394).

56. И.И. Панаев вспоминал впоследствии, что в эту пору реакции в стране, когда «меньшинство мыслящих людей» искало в немецкой философии примирения с самодержавным произволом, «даже Белинский — по преимуществу революционная натура — приводил в каком-то дурмане экстаза слова из "Ричарда II" Шекспирова, что "...Елей с помазанного короля Не могут смыть все волны океана"» (В.Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 246).

57. К числу лучших созданий Шекспира Белинский относил и образ Шейлока, который он считал «многообъемлющим» (I, 296). Роль Шейлока, писал он в статье о «Гамлете», «вся проникнута глубокою, мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы зрителя от ужаса» (II, 339).

58. Дюсиса, который «делал из великих драм Шекспира уродливые классические трагедии» (IV, 129), Белинский называл: «Шекспиров парикмахер и камердинер» (III, 422).

59. И.С. Тургенев. Воспоминание о Белинском. В кн.: В.Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 532.

60. Разбор статьи Белинского с этой точки зрения см.: Д.Л. Тальников. Театральная эстетика Белинского, М., 1962, стр. 280—296.

61. Письмо к К.С. Аксакову от 25 июня 1838 г.: «Литературное наследство», т. 56, М., 1950, стр. 112.

62. А. Южин-Сумбатов. Белинский и театр. (Речь в заседании 13 июня 1923 г.). В сб. «Венок Белинскому», М., 1924, стр. 88.

63. В этом разделе ссылки в тексте к цитатам Герцена даны по изданию: А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, тт. I—XXX, Изд. АН СССР, М... 1954—1964.

64. «Русская мысль», 1889, № 1, стр. 9.

65. Там же, стр. 13. В 1840 г. Огарев перевел два или три акта «Гамлета» (см. там же, стр. 16; № 4, стр. 3). В 1843 г. он вновь вернулся к трагедии и намеревался перевести два последних акта (см. его письмо к Герцену, октябрь 1843 г.: «Русская мысль», 1890, № 9, стр. 1). Перевод Огарева неизвестен, за исключением четырех песен Офелии и песни могильщика, которые вместе с песней Дездемоны были выполнены для Н.Х. Кетчера (см. ниже, стр. 373).

66. В письме переводчице «Рыбаков» Григоровича, озаглавленном «О романе из народной жизни в России» (1857), Герцен отмечал как отличительное свойство русского духа «способность время от времени сосредоточиться в самом себе, отречься от своего прошлого, посмотреть на него с глубокой, искренней, неумолимой иронией, имея мужество сказать об этом открыто, без цинизма... и без лицемерия», и в пояснение своей мысли указывал, что «тот же талант искренности и отрицания» встречается «у некоторых великих английских писателей, от Шекспира и Байрона до Диккенса и Теккерея» (XIII, 172).

67. См. о значении «объясняющей метафоры» у Герцена: Л. Гинзбург. «Былое и думы» Герцена. Гослитиздат, 1957, стр. 184—186.

68. Ср. советы читать Шекспира в письмах к Е.А. и Н.А. Тучковым от 17 октября 1848 г. (XXIII, 107) и дочерям от 1 июля 1863 г. (XXVII, кн. 1, 349).

69. Galerie des femmes de Shakspeare. Collection de quarante-cinq portraits gravés par les premiers artistes de Londres, enrichis de notices critiques et littéraires. Paris, s. a.

70. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. 1, 25 февраля, № 8, стр. 165—171; 11 марта, № 10, стр. 213—215; 18 марта, № 11, стр. 230—236.

71. Там же, 1838, 15 января, № 3, стр. 53; 12 февраля, № 7, стр. 132—133.

72. «Отечественные записки», 1840, т. XII, № 9, отд. II, стр. 1—50. Изложение статьи: ЖМНП, 1840, ч. XXVIII, № 12, отд. VI, стр. 257—260. Автор: И. Галанин.

73. Recent Shakspearian Literature. «The Edinburgh Review», 1840, vol. LXXI, July, № 144, pp. 446—493.

74. «Сын отечества», 1841, т. I, № 6, отд. I, стр. 195—209.

75. Новости о Шекспире. «Пантеон», 1841, ч. III, № 9, стр. 59—65.

76. Подробнее эта тема изложена в статье: J.D. Levin. Die westeuropäische Shakespeare-Forschung in Rußland und ihre Popularisierung durch V.P. Botkin. «Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik», Berlin, 1964, № 2, SS. 278—296.

77. А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. IX, М., 1956, стр. 256. К занятиям гегелевской эстетикой особенно побуждал Боткина Н.В. Станкевич, считавший, что она подходит к складу его мышления (см.: Н.В. Станкевич. Переписка, стр. 492—495).

78. П.В. Анненков и его друзья, т. I. СПб., 1892, стр. 578.

79. «Литературная мысль», II, Пгр., 1923, стр. 176.

80. Цит. по: Б.Ф. Егоров. В.П. Боткин — литератор и критик. Статья 1. «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 139, 1963, стр. 33—34, 39—40. См. также письмо Боткина к Бакунину от 8 июня 1839 г. о чтении «Короля Лира» (там же, стр. 40).

81. «Отечественные записки», 1840, т. XIII, № 11, отд. II, стр. 1—24. Изложение статьи: ЖМНП, 1841, ч. XXX, № 4, отд. VI, стр. 66—67. Автор: И. Галанин.

82. Недаром Герцен довольно зло (и не без преувеличения) писал о Боткине: «На жизнь он смотрел так, как Речер на Шекспира, возводя все в жизни к философскому значению, делая скучным все живое, пережеванным все свежее, словом, не оставляя в своей непосредственности ни одного движения души» (А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. IX, стр. 256).

83. Vier historische Schauspiele Shakespeare’s, herausgegeben von L. Tieck. Stuttgart und Tübingen, 1836. В настоящее время признается возможным лишь частичное участие Шекспира в написании «Эдуарда III» или поверхностная обработка им этой пьесы; принадлежность ему остальных пьес отрицается.

84. Здесь и ниже такие ссылки при цитатах из статей Боткина о Шекспире соответствуют изданию: В.П. Боткин, Сочинения, т. II, Статьи по литературе, СПб, 1891.

85. См. его обзор «Русская литература в 1840 году» и письмо к Боткину от 12 августа 1840 г. (IV, 442; XI, 540—541).

86. В письме к Боткину от 28 июня 1941 г. Белинский назвал рётшеровское истолкование «Лондонского блудного сына» «гадостью» (XII, 54). Напротив, А.В. Кольцов считал, что Рётшер показал здесь, «что значит нравственный долг человека» (см. его письмо к сестре от 10 января 1841 г.: А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 230).

87. В. Боткин. Женщины, созданные Шекспиром. Юлия и Офелия. «Отечественные записки», 1841, т. XIV, № 2, отд. II, стр. 64—92. Изложение статьи: ЖМНП, 1841, ч. XXXI, отд. VI, стр. 17—18. Автор — И. Галанин.

88. См.: «Московский наблюдатель», 1838, ч. XVII, июнь, кн. 1, стр. 327; «Отечественные записки», 1840, т. XII, № 9, отд. II, стр. 1, 14.

89. См. письмо А.В. Кольцова к Белинскому от 15 декабря 1840 г. (А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 225). Он же писал 23 декабря А.А. Краевскому: «Василий Петрович Боткин на днях посылает к вам славную статью, которую перевел он с английского, из какой-то мисс... мисс... ей-богу, позабыл» (там же, стр. 229).

90. А.Я. Кульчицкий, будущий член петербургского кружка Белинского, а в то время редактор «Харьковских губернских ведомостей», в письме к Белинскому от 6 марта 1841 г. выразил восхищение статьей Джемсон и заключил свой отзыв: «И странно; за характеры Юлии и Офелии мне захотелось поблагодарить не Джемсон, не переводчика, Боткина, а именно вас, вас, Виссарион Григорьевич!» (В.Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 161).

91. Письмо к В.Г. Белинскому от 12 февраля 1840 г.: Белинский, Письма, т. II, СПб., 1914, стр. 385.

92. «Литературная мысль», II, стр. 179.

93. См. его письмо к А.А. Краевскому от 27 июня 1841 г.: Отчет имп. Публичной библиотеки за 1889 год. СПб., 1893, Приложение, стр. 34.

94. Б.Ф. Егоров (В.П. Боткин — литератор и критик, стр. 80) справедливо указывает на ошибочность отождествления этой статьи с краткой рецензией на первый и второй выпуски издания Кетчера («Отечественные записки», 1841, т. XVII, № 8, отд. VI, стр. 47—49), которая в действительности принадлежала П.Н. Кудрявцеву (см.: В.И. Кулешов. «Отечественные записки» и литература 40-х годов XIX века. М., 1959, стр. 376).

95. «Литературная мысль», II, стр. 180.

96. См.: Отчет имп. Публичной библиотеки за 1889 год, Приложение, стр. 34—35; «Литературная мысль», II, стр. 179.

97. «Отечественные записки», 1842, т. XXI, № 4, отд. VI, стр. 32—33.

98. В. Б-т к-н. Шекспир как человек и лирик. «Отечественные записки», 1842, т. XXIV, № 9, отд. II, стр. 24—40. Изложение статьи: ЖМНП, 1842, ч. XXXVI, № 12, отд. VI, стр. 255—256.

99. Nathan Drake. Shakespeare and his times, including the biography of the poet, criticisms of his genius and writings..., vol. I—II. London, 1817.

100. См.: Б.Ф. Егоров. В.П. Боткин — литератор и критик, стр. 42—47.

101. В. Б-т к-н. Германская литература. «Отечественные записки», 1843, т. XXVI, № 2, отд. VII, стр. 38—43.

102. H.T. Rötsсher. Abhandlungen zur Philosophie der Kunst. 4-te Abth. 1. Romeo und Julia. 2. Kaufmann von Venedig. Berlin, 1842.

103. Передовая русская критика и в дальнейшем отвергала метод Рётшера. Так, в одной из статей «Современника» указывалось, что этот метод «насильно навязывает» художественному произведению надуманную «нравственную или философскую сентенцию», и в качестве примера приводились рётшеровские разборы «Ромео и Юлии» я «Венецианского купца» («Современник», 1851, т. XXVII, № 5, отд. III, стр. 2). Н.П. Огарев в предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX века» (1861) писал о бесполезности «многоглаголания Ретчера и иных гномов метафизической науки» для объяснения Шекспира (Н.П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I. Госполитиздат, 1952, стр. 437).

104. «Literarhistorisches Taschenbuch», herausgegeben von R.E. Prutz. 2. Jahrg., Leipzig, 1844, SS. 73—130.

105. Германская литература. «Отечественные записки», 1844, т. XXXIV, № 5, отд. VII, стр. 17—20.

106. См.: В.И. Кулешов. «Отечественные записки»..., стр. 378. См. также ссылку на статью Фишера в «Отечественных записках», 1844, т. XXXIII, № 3, отд. VII, стр. 20.

107. Отчет имп. Публичной библиотеки за 1889 год, Приложение, стр. 100—101.

108. Н.А. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем, т. X, М., 1952. стр. 196.

109. «Современник», 1853, т. XLII, № 11, отд. II, стр. 1—62.

110. G.G. Gervinus. Shakespeare, Bd. I—IV. Leipzig, 1849—1850.

111. В. Б—н. Первые драматические опыты Шекспира. «Современник», 1855, т. L, № 3, отд. II, стр. 1—36.

112. В.Б. Героическое значение поэта. Шекспир. (Из Т. Карлейля). «Современник». 1856, t. LV, № 2, отд. II, стр. 92—104.

113. См. в письмах: Д.П. Боткину от 9 мая 1858 г. о мюнхенской постановке «Гамлета» (Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962. М., 1964, стр. 545); И.С. Тургеневу от 3 июня 1858 г. о лондонской постановке «Короля Лира» (В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная переписка. М.—Л., 1930, стр. 149); А.А. Фету от 1 июля 1858 г. о лондонской постановке «Венецианского купца» (А. Фет. Мои воспоминания. 1848—1849. Ч. 1, М., 1890, стр. 243); Н.Я. Макарову от 21 сентября 1859 г. о лондонской постановке комедии «Как это вам понравится» («Печать и революция», 1925, кн. 5—6, стр. 177).

114. Из письма к Фету от 1 июля 1858 г. (Шекспир. Библиография..., стр. 546). Эти слова представляют собой пересказ цитаты из «Бури» (IV, 1, 152—156), помещенной на памятнике Шекспира в Вестминстерском аббатстве.

115. О нем см.: Б.Ф. Егоров. В.Р. Зотов — критик и публицист 1850-х гг. «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 78, 1959, стр. 107—143. См. также комментарии к письмам М.Л. Михайлова к Зотову («Литературный архив», 6, Изд. АН СССР, М — Л., 1961, стр. 125—162).

116. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XI, кн. 9, стр. 555—622.

117. «Литературная газета», 1847, 27 февраля. № 9, стр. 129—138; 25 апреля, № 17, стр. 257—261, 15 мая, № 20, стр. 305—309.

118. Там же, 1848, 16 сентября, № 37, стр. 577—583.

119. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XI, кн. 9, стр. 605.

120. «Литературная газета», 1847, 15 мая, № 20, стр. 309.

121. См. там же, 27 февраля, № 9, стр. 129.

122. Приключение жида Шейлока и его должника. «Северная пчела», 1838, 4 июля, № 148, стр. 591—592; «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1838, 16 июля, № 29, стр. 579.

123. «Библиотека для чтения», 1849, т. XCVIII, № 11, отд. III, стр. 99—116.

124. Der Inhalt des Shakespeareschen Trauerspiels Macbeth, verglichen mit der deutschen Sage von Grünewald; von Herrn Kollegienrath v. Trautvetter. «Sendungen der kurländischen Gesellschaft für Literatur und Kunst», Bd. III, Mitau, 1847, SS. 104—105.

125. Директор театра шекспировских времен. «Северная пчела», 1845, 15 октября, № 232, стр. 925; Театральный директор времен Шекспира. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XII, кн. 12, стр. 803—804.

126. О резонансе, вызванном в России «открытием» Кольера, см.: В.П. Комарова. Пейн Кольер и русские переводчики Шекспира. В кн.: Шекспир, Библиография..., стр. 566—577.

127. «Северная пчела», 1845, 10 июля, № 153, стр. 609 («Журнальная мозаика»).

128. Странное завещание. «Литературная газета», 1843, 21 марта, № 12, стр. 244—245.

129. «Москвитянин», 1851, ч. VI, № 21, стр. 186.

130. Guizot. Shakespeare et son temps. Étude littéraire. Paris, 1852.

131. «Современник», 1852, т. XXXI, № 2, отд. VI, стр. 335—343.

132. «Москвитянин», 1852, ч. III, № 10, отд. VI, стр. 11—26 (о книге «Шекспир и его время» — стр. 19—26). Оригинал: Gustave Planche. Historiens modernes de la France. — M. Guizot. «Revue des deux mondes», 1852, t. XIII, pp. 1036—1070.

133. Гизо как историк и литератор. «Отечественные записки», 1852, т. LXXXII, № 6, отд. VII, стр. 39—47 (о книге «Шекспир и его время» — стр. 41—43).

134. Исторические и критические замечания на главные сочинения Шекспира. Сочинение Гизо. «Пантеон», 1854, т. XVII, кн. 9, отд. II, стр. 1—32; кн. 10, отд. II, стр. 1—22; т. XVIII, кн. 11, отд. II, стр. 1—10.

135. Philarète Chasles. Études sur Shakspeare, Marie Stuart et l’Aretin. Paris, 1852.

136. Например: Ph. Chasles. Драматические нравы XVI столетия. Перевод М. Строева. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, май, кн. 2, стр. 215—244; Филарет Шаль. Волшебные и фантастические драмы Шекспира. Перевод М. Строева. «Галатея», 1839, ч. V, № 44, стр. 582—612; ч. VI, № 49, стр. 325—340; № 50, стр. 380—397.

137. «Пантеон», 1852, т. IV, кн. 8, отд. II, стр. 41—57; т. V, кн. 9, отд. II, стр. 1—46.

138. «The Edinburgh review», 1849, July, vol. XC, № 181, pp. 39—77.

139. Шекспир и его критики. «Северное обозрение», 1850, т. III, № 3, стр. 531—577.

140. «Современник», 1850, т. XXII, № 8, отд. VI, стр. 290—299.