2. Переводы сороковых годов. — Предприятие Н.Х. Кетчера. — А.И. Кронеберг («Двенадцатая ночь», «Гамлет», «Макбет», «Много шуму из ничего»). — Н.М. Сатин («Буря», «Сон в Иванову ночь»). — М.Н. Катков («Ромео и Юлия»). — «Массовые» переводы сороковых годов. — «Волшебная ночь» А.Ф. Вельтмана

Свою статью о «Гамлете» в переводе Н.А. Полевого (1838) Белинский завершал словами: «Дело сделано — дорога открыта, борцы не замедлят» (II, 436),¹ и ближайшие годы подтвердили справедливость этого предвидения. Во всей первой половине XIX в. рубеж 30—40-х годов был временем наиболее интенсивного перевода Шекспира. Количество его пьес, опубликованных на русском языке за один год, достигло в 1841 г. небывалой цифры-13. Белинский, подводя итоги года, заявлял: «Можно сказать утвердительно, что у нас в настоящее время больше всего переводят Шекспира» (V, 585). «...Сколько перьев, рук, голов, а может быть, и дарований работает над Шекспиром!» — восклицал московский корреспондент «Северной пчелы».²

Действительно, этому делу отдают свои силы люди различных возрастов, занятий, убеждений: известный петербургский литератор Н.Ф. Павлов и только окончивший Харьковский университет В.М. Лазаревский, врач Н.Х. Кетчер и актер В.А. Каратыгин, М.Н. Катков, изучающий немецкую философию, и М.А. Гамазов, специализирующийся по восточным языкам, друг Герцена и Огарева ссыльный поэт Н.М. Сатин и знакомый Булгарина и Сенковского преуспевающий чиновник Министерства внутренних дел И.В. Росковшенко, сотрудник передовых «Отечественных записок» А.И. Кронеберг и сотрудник реакционного «Москвитянина» А.Е. Студитский и др.

Чрезвычайно расширился круг переводимых произведений. Хотя в 40-е годы появляются новые переводы уже известных на русском языке великих трагедий — «Гамлета», «Макбета», «Отелло», но в основном переводчики обращаются к пьесам, еще не переводившимся. К этому их побуждают прежде всего потребности читающей публики, стремящейся шире познакомиться с пьесами английского драматурга, что в известной мере вступало в противоречие с углубленным проникновением в его творчество и вызывало подчас осуждение критики. «...Теперь перевести вновь "Гамлета" или "Макбета" значит только втуне потерять время: всякий скажет вам, что он уже читал ту и другую драму... Все гоняются за сюжетом драмы, не заботясь о художественности его развития» (VIII, 191), — возмущался Белинский, рецензируя «Гамлета» в переводе А.И. Кронеберга (1844).³ Ему вторил рецензент «Русского инвалида»: «...У нас думают, что двух переводов одной и той же книги иметь, а тем паче читать совсем не для чего. Но пора уже отказаться от этого заблуждения».⁴

Однако эта тяга публики к новинкам во многом способствовала тому, что в 40-е годы на русском языке появилась большая часть пьес Шекспира. Если до 1840 г. более или менее полно были переведены (включая переводы и XVIII в., и неопубликованные, и переделки) всего лишь десять пьес Шекспира (из 37 канонических), то в 1855 г. непереведенными оставались только шесть пьес («Бесплодные усилия любви», «Зимняя сказка», «Как это вам понравится», «Мера за меру», «Перикл», «Тиг Андроник»). Таким образом, творчество английского драматурга за вычетом лишь слабейших произведений стало доступно русским читателям, и это было достижением литературы 40-х годов.

Деятельность переводчиков Шекспира встречает почти единодушное одобрение критиков разных направлений. Но особую активность проявлял при этом Белинский. Каждый новый перевод он встречал сочувственным отзывом, стремился побудить переводчика к продолжению работы, привлечь других к переводу Шекспира. «К переводчикам Шекспира не мешает быть и поснисходительнее — благо переводят» (XI, 584), — замечал он в письме к В.П. Боткину 26 декабря 1840 г.

Одно время перевод Шекспира становится даже своего рода литературной модой и иные начинающие литераторы обращаются к нему в поисках легкого способа приобрести известность. Это явление сатирически отразил И.И. Панаев в рассказе «Петербургский фельетонист» (1841), где провинциальный сочинитель, устремляющийся в столицу в поисках славы и барыша, пишет приятелю: «Хочу также, голубчик, приняться за перевод Шекспира стихами. Надо познакомить нашу публику с этим великим писателем. Ты знаешь, что я всегда был шекспирианцем, mon cher. К тому же переводом Шекспира в стихах легко можно составить себе в литературе громкое имя. В Петербург! В Петербург!».⁵

Результатом деятельности подобных литераторов явились те, условно говоря, «массовые» низкопробные переводы, которые появлялись в 40-е годы в журналах, большей частью анонимно, и умирали вместе с книжкой, где они были напечатаны, не обогащая литературы. При всей своей снисходительности к переводчикам Шекспира Белинский вынужден был воскликнуть: «Чего не делают у нас с бедным Шекспиром?.. Его переводят какие-то мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики» (VI, 77). О вреде, наносимом драмам Шекспира переводчиками, писал несколько лет спустя Аполлон Григорьев: «В настоящее время в особенности страсть переводить в стихах без малейшего призвания к этому делу распространилась чрезвычайно. В самом деле, нет ничего легче, как передавать чужой звучный и полный силы стих размеренными строчками, иногда гладкими и бесцветными, иногда шероховатыми, а иногда и вовсе нечитаемыми. Нужны только смелость и способность обходиться без церемоний, très cavalierment, с избранным автором, хотя бы этот автор был Шекспир».⁶

Разумеется, не эти грубые поделки определяли общий уровень переводов 40-х годов. Бездарные ремесленники от литературы встречаются в любую эпоху. Но то, что в рассматриваемый период они обращались к Шекспиру, — красноречивое свидетельство возросшего интереса к нему. С другой стороны, именно в это время появляются первые из тех переводов, которые впоследствии составили дореволюционный канон русского Шекспира и сохраняли свое значение вплоть до советского времени.

Выше отмечалось уже, что, несмотря на рост интереса к Шекспиру в литературном мире, популярность его произведений в широких кругах читателей была сравнительно ограниченной, а это отражалось и на публикации переводов. Отдельное издание редко могло рассчитывать на успех. «Итак, важность вопроса о Шекспире теперь состоит не в том, как и кому переводить его, а в том — для кого, а следовательно, как и кому печатать его... Воля ваша, а странна наша литература!..» (IV, 445), — писал Белинский в 1841 г. Годом раньше он осмеял намерение В.П. Боткина издать отдельно «Ричарда II» в переводе А.И. Кронеберга и доказывал, что печатать перевод можно только в журнале (см. XI, 452). И действительно, подавляющее большинство переводов отдельных драм Шекспира в 40-е годы появилось в журналах.

Далеко не все переводы 40-х годов попали в печать. В архиве А.В. Никитенко сохранился неопубликованный перевод «Короля Лира», выполненный в 1848 г. его учеником по Петербургскому университету К.А. Тимофеевым.⁷ В.М. Лазаревскому, который перевел в середине 40-х годов «Отелло», «Макбета» и «Короля Лира», удалось напечатать тогда только первый перевод.⁸ «Макбет» так и остался неопубликованным,⁹ а «Король Лир» был издан лишь в 1865 г., когда Лазаревский стал уже высокопоставленным чиновником Министерства внутренних дел. В 1847 г. В.Р. Зотов писал ему по поводу этого перевода: «Отеч<ественные> записки и Библиотека <для чтения> и слышать не хотят о Шекспире, им до него нет решительно никакого дела, и знакомство с ним они считают неприличным».¹⁰ Сотрудник «Москвитянина» А.Е. Студитский тщетно пытался в 1841 г. устроить в этот журнал свои переводы «Гамлета» и третьего акта «Короля Лира».¹¹ Впоследствии, 2 января 1844 г., он писал М.П. Погодину: «Я переводил Шекспира.

Я стал бы переводить его, но с ним, как и с Байроном, умрешь с голоду».¹²

Разумеется, дело заключалось не только в Шекспире. Не так уже велики были поэтические достоинства переводов Студитского и Лазаревского, чтобы издатели журналов стремились их напечатать. И все же эти свидетельства показывают, что популярность переводов из Шекспира имела в 40-е годы определенные границы.

Характерной особенностью этого времени является возникшая более отчетливо, чем прежде, потребность обобщить накопленный опыт перевода Шекспира, теоретически осмыслить эмпирическую переводческую практику, обосновать сосуществование взаимно противоречивых принципов перевода. Об этих противоречиях писал рецензент «Москвитянина»: «Одни говорят: надобно переводить Шекспира из стиха в стих; даже, если возможно, из слова в слово. Другие — надобно выразить дух Шекспира, не заботясь о частностях. Одни уверяют, что надобно переводить Шекспира прозою; что переводить стихами значит безобразить подлинник. Другие — надобно переводить стихами и притом in metrum auctoris... Переводчики терзали бедного Шекспира, а критики, основываясь на том или другом из предыдущих правил, уверяли, что тот или другой прекрасно передали великого поэта».¹³

Журналы и газеты становятся трибунами, с которых провозглашаются новые переводческие принципы. В рецензиях обсуждаются вопросы теории перевода. И ведущая роль в этом деле принадлежит опять-таки В.Г. Белинскому. Уже в статье о «Гамлете» в переводе Полевого он писал, что назрела необходимость создания теории перевода, в частности, решения вопроса, «как должно переводить Шекспира» (II, 426), потому что практика предоставила для этого необходимые предпосылки. И он сам попытался создать эту теорию. В основе ее лежала демократическая по существу мысль о целях и назначении перевода. «...Переводы преимущественно назначаются для не читавших и не имеющих возможности читать подлинника... на переводах произведения литературы одного народа на язык другого основывается знакомство народов между собою, взаимное распространение идей, а отсюда самое процветание литератур и умственное движение» (VIII, 264), — писал он в статье о «Гамлете» в переводе Кронеберга. Белинский боролся против нигилистических воззрений О.И. Сенковского, который по поводу того же перевода заявлял, что «перевод поэмы, как музыкальной пиесы данного языка, дело, противное логике, природе и физической возможности».¹⁴ Издатель «Библиотеки для чтения» в сущности отрицал возможность знакомства широкого круга читателей через перевод с памятниками мировой литературы в неискаженном виде.¹⁵ Но он был одинок в своем антидемократическом пессимизме.

В статье о переводе Полевого Белинский писал о двух возможных видах перевода — «художественном» и «поэтическом». Для правильного понимания такого деления необходимо учесть тот философский смысл, который вкладывал критик в то время в эти термины. «Художественное» для Белинского — это объективное, и оно выше «поэтического» — идеализированного выражения субъективного.¹⁶ Отсюда и различие двух видов перевода.

«В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки — и их должно передать верно. Цель таких переводов есть — заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем» (II, 427). Поэтический перевод в отличие от художественного «должен строго сообразоваться со вкусом, образованностию, характером и требованиями публики» (II, 427). Белинский не только разрешал «выпуски, прибавки и перемены», но считал их даже необходимыми в переводах, предназначенных «для всей читающей публики». Таким «поэтическим» переводом критик считал «Гамлета» Полевого.

Впоследствии Белинский пересмотрел свои взгляды на перевод и отказался от понятия «поэтического» перевода (см. «Стихотворения А. Струговщикова», 1845; IX, 276—277). Определение же художественного перевода как полноценной замены подлинника, не допускающей никаких произвольных отступлений, было чрезвычайно важно для дальнейшего развития теории перевода в России. Белинский обязывал переводчиков глубоко освоить переводимого автора. «Шекспир требует глубочайшего изучения, всей любви, всего внимания, совершенного погружения в себя» (II, 433). И лучшие переводчики Шекспира 40-х годов: Н.Х. Кетчер, А.И. Кронеберг, Н.М. Сатин, М.Н. Катков — стремились удовлетворить этому требованию. Не случайно все они в той или иной мере были связаны с Белинским.

Но теоретического определения художественного перевода было недостаточно. Практика обнаруживала противоречие между точностью и изяществом стихотворного перевода, их несовместимость на данном этапе развития переводческого мастерства. Об этом писал Ксенофонт Полевой, рецензируя один из выпусков перевода Кетчера, и предлагал следующее решение. Он указывал две возможные цели перевода: «для не знающих иностранных языков и для обогащения нашей литературы». В первом случае «необходимо переводить с крайнею точностью, не в словах, а в общем впечатлении, какое производит каждое слово подлинника. Тут можно иногда пожертвовать красотою русского выражения, только бы вернее передать впечатление подлинника, разумеется, не отступая от правильности своего языка. Для обогащения литературы, напротив, необходимо везде изящество выражения; и при этом неизбежна иногда жертва каким-нибудь выражением подлинника. Для таких переводов надобно иметь особого рода высокое дарование, и нельзя браться за них с одною доброю волей».¹⁷

Одним критикам дилемма точности и изящества поэтического перевода казалось вообще неразрешимой;¹⁸ другие справедливо считали, что решение ее возможно, но для этого требуется такое поэтическое дарование, каким не обладала большая часть переводчиков. Поэтому закономерно возникал вопрос о прозаических переводах Шекспира, тем более, что перед глазами был пример французской литературы, где такие переводы являлись традицией.¹⁹

В связи с изданием Н.Х. Кетчера с обоснованием прозаического перевода выступил Белинский. Рецензируя четвертый выпуск этого издания (1841), критик писал: «...переводы Шекспира в стихах — пока еще роскошь для нашей публики... Наша публика вообще еще чужда той идеальной сферы, в какой движутся многие драмы Шекспира и почти все его комедии. Для многих его пьес надобно иметь значительное идеальное развитие, не затрудняться оборотами языка, сжатостию и неожиданностию метафор, надобно иметь очень развитую восприимчивость размышления, чтобы схватывать молниеносность мысли его, облеченную в роскошь сравнений и поэтических образов... Если перевод Шекспира может теперь иметь влияние на русскую литературу, то, конечно, перевод в прозе. Русской публике надобно сначала освоиться с манерою Шекспира, с его кистью, сблизиться с ним, почувствовать его миросозерцание, его дух. Тогда только публика будет в состоянии оценивать переводы Шекспира в стихах» (XIII, 117—118).

В рецензии на «Отелло» в переводе В. Лазаревского (1845) Белинский утверждал, что в известном смысле прозаические переводы предпочтительнее стихотворных: «Шекспир так велик, что не может бояться и плохих прозаических переводов, потому что и в них что-нибудь да останется же от его гения; напротив, перевод стихами, не только плохой, но даже посредственный, даже всякий, которого нельзя назвать положительно хорошим — убийство для Шекспира. В нем остаются слова, но дух исчезает, не говоря уже о том, что посредственные стихи читать скучнее и тяжелее, чем самую плохую прозу» (IX, 323). Близкий взгляд обнаруживается и в рецензии А.А. Григорьева на перевод Г.П. Данилевского «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего» (1850). Указывая, что «только хороший стихотворный перевод может дать почувствовать нашей публике великого поэта», критик добавлял: «плохой стихотворный перевод отобьет у нее охоту читать Шекспира, — и плохому стихотворному переводу мы предпочитаем шероховатую и тяжелую прозу г. Кетчера».²⁰

* * *

Попытка Н.Х. Кетчера перевести в прозе все драматические произведения Шекспира была наиболее значительным переводческим предприятием этого времени. Николай Христофорович Кетчер (1806? — 1886) был одним из деятельных участников общественно-литературной жизни 40-х годов.²¹ Уроженец Москвы, медик по образованию, он являлся членом кружка Герцена и Огарева, а затем был близок кружку Белинского и Станкевича. К числу его друзей принадлежали также Тургенев, Боткин, Щепкин. Кетчер был одним из наиболее радикально настроенных общественных деятелей 40-х годов. Основу его мировоззрения составили Шиллер с его «поэтической рефлекцией» и «революционной философией в диалогах» и принципы французской революции.²²

Человек необычайной прямоты, нелицеприятный до резкости, добродушный и отзывчивый, Кетчер пользовался большой любовью и уважением окружающих. «Если б в России можно было делать что-нибудь умное и благородное, Кетчер много бы поделал — это человек» (XII, 54), — писал о нем Белинский Боткину 28 июня 1841 г. Широкие знакомства Кетчер имел в среде актеров. Он был признанным ценителем и советником лучших мастеров московской сцены. «Его мнения о театральном искусстве очень уважались артистами Малого театра, — вспоминала А.В. Щепкина, невестка М.С. Щепкина. — Все, что он говорил о характере какой-нибудь роли, о достоинствах пьес, все слушалось артистами со вниманием, особенно если отзывы эти касались Шекспира».²³

Своей медицинской специальностью Кетчер не особенно интересовался. В сущности, после начала 1830-х годов он отошел от практической медицины. Зато его особо занимали вопросы судебной медицины и психологического объяснения преступлений.²⁴ Несомненно, что это внимание к психологическим проблемам и интерес к Шекспиру были между собой связаны. Недаром Герцен шутя заметил как-то, что Кетчер «один из всех врачей изучает медицину по Шекспиру».²⁵

Перевод и издательская деятельность были основными занятиями Кетчера. Его литературные труды начались переводом бунтарских юношеских драм Шиллера «Разбойники» (1828) и «Заговор Фиеско» (1830). В конце 30-х годов Кетчер носился с мыслью о переводческом деле большого масштаба; вместе с М.Н. Катковым он намеревался одно время возглавить подготовку обширного переводного издания «Библиотека романов».²⁶ Этот план, однако, не удалось осуществить, хотя Кетчер и перевел несколько романов.

Обращение его к Шекспиру было закономерно. С одной стороны, возросший интерес к творчеству английского драматурга делал особенно ощутимым отсутствие на русском языке большинства его произведений. С другой стороны, то преклонение перед Шекспиром, которое царило в кругу ближайших друзей Кетчера, несомненно стимулировало переводчика. Вряд ли можно сомневаться, что к его планам прямое отношение имел Белинский. Во всяком случае, из сохранившихся писем Белинского видно, с каким живейшим участием относился критик к предприятию Кетчера. В частности, он, как уже указывалось, выступил с теоретическим обоснованием прозаического перевода. Эти вопросы несомненно обсуждались друзьями, когда замысел полного прозаического перевода Шекспира еще только складывался. Работа была начата в феврале-марте 1840 г.²⁷ Вопрос об отдельном издании в то время еще не был решен, и сам Белинский плохо верил в возможность такого издания (ср. письмо к В.П. Боткину от 19 февраля 1840 г.; XI, 452). Но слухи о деятельности Кетчера начали распространяться в литературных и театральных кругах и были встречены с большим интересом.²⁸ О том, что «Кетчер как блины печет переводы драм Шекспира», сообщал Краевский Каткову 9 января 1841 г.²⁹ Тогда же Белинский в обзоре «Русская литература в 1840 году» сообщил читателям, что Кетчер перевел три исторические хроники Шекспира (см. IV, 445). Однако еще не было известно, как издать эти переводы; в конце марта Белинский спрашивал у Кетчера: «...увидим ли мы твоего Шекспира в печати?» (XII, 36).

Только к лету 1841 г. Кетчер сумел договориться с московским типографом Н. Степановым и приступить к печатанию переводов. В июле в петербургских газетах появились объявления о подписке на это издание,³⁰ которое выходило выпусками, содержавшими каждый по одной пьесе; четыре выпуска образовывали часть. В конце предполагалось поместить биографию Шекспира и сочинение английской писательницы Джемсон «Женские характеры у Шекспира» (это намерение не было осуществлено). Каждые два месяца должны были выходить 2—3 выпуска, и все издание таким образом было рассчитано на три года.

Друзья Кетчера всячески помогали распространению подписки,³¹ и издание началось. Белинский через «Отечественные записки» регулярно информировал читателей о ходе «смелого и благородного предприятия г. Кетчера», призывал их оказать ему поддержку.³²

Перевод Шекспира стал основным делом жизни Кетчера. Хотя он отвлекался на переводы других сочинений, редактирование журналов и некоторых других изданий (в том числе первого собрания сочинений В.Г. Белинского), но работы над Шекспиром не оставлял и переводил его упорно и настойчиво. П.В. Анненков вспоминал, что, когда в 1844—1845 гг. Кетчеру пришлось по служебной обязанности переводить с немецкого какое-то медицинское руководство, «поверх этой книги всегда лежали на письменном его столе томики Шекспира в оригинале и в немецком тексте, и он свободно переходил от перевода учебной книги к переложению поэтических созданий британского драматурга».³³ Много лет спустя, когда, наконец, перевод был завершен, он испытал от этого не радость, а грусть по утраченному занятию. «Кончил я перевод Шекспира... и стало мне скучно без этой работы», — жаловался он.³⁴

Свое издание Кетчер начал хрониками, которые (за исключением «Ричарда III», существовавшего в крайне устаревшем переводе 1783 г.) до него на русском языке не издавались. Благодаря подготовленным заранее переводам он сумел в 1841 г. издать восемь выпусков, составивших две первые части: I — «Король Иоанн», «Ричард II», «Генрих IV», части 1 и 2; II — «Генрих V», «Генрих VI», части 1—3. В следующем, 1842 г. вышли четыре выпуска третьей части: «Ричард III», «Генрих VIII», «Комедия ошибок» и «Макбет», а в 1843 г. — лишь один (13-й) выпуск четвертой части — «Укрощение строптивой».

Мы не располагаем точными сведениями о причинах, вызвавших приостановку издания. В.Р. Зотов объяснял ее «неимением читателей».³⁵ Белинский в рецензии на следующий выпуск 1846 г. ссылался на «обстоятельства, лично относящиеся до переводчика» (X, 156). Вероятно, прав и тот и другой. Несомненно, что определенную роль сыграл переезд Кетчера на два года в Петербург (1843—1845). Сказалась и недостаточная организация подписки.³⁶

Выпуски, последовавшие за хрониками, показывают, что у Кетчера не было определенного плана в расположении пьес Шекспира. Трагедия «Макбет» поместилась между двумя комедиями. Бессистемными были и дальнейшие выпуски четвертой части, выход которых затянулся до конца 40-х годов: 14. «Все хорошо, что хорошо кончилось» — 1846 г.; 15. «Кориолан» — 1848 г.; 16. «Отелло» — 1849 г.³⁷

В 1850 г. вышли два выпуска (17-й и 18-й) пятой части: «Два веронца» и «Антоний и Клеопатра», после чего издание прекратилось. Причиной этого был, по-видимому, цензурный террор эпохи «мрачного семилетия».

В 1858 г. Кетчер выпустил пятую часть своего труда, в которую вошли уже издававшиеся «Два веронца» и «Антоний и Клеопатра» с добавлением новых переводов — «Тимона Афинского» и «Юлия Цезаря». После этого опять наступил перерыв.

В 1862 г. переводчик снова начал свое издание, которое теперь уже выходило не выпусками, а частями.³⁸ За 1862—1864 гг. были переизданы пять старых частей. Выпуск последующих четырех частей с семнадцатью остававшимися пьесами продлился до 1879 г. Таким образом, осуществление всего издания заняло без малого сорок лет.

Перевод Кетчера, в целом прозаический, содержал, однако, стихотворные вставки: стихами были переведены имевшиеся в шекспировских пьесах песни и другие рифмованные куплеты. Эти переводы выполнялись по просьбе Кетчера его друзьями. Так, Огарев в 1843 г. перевел для него песни Офелии и могильщика из «Гамлета» и песню Дездемоны из «Отелло».³⁹ Правда, в издание Кетчера эти переводы в итоге не вошли, но, по-видимому, участие Огарева в нем ими не ограничивалось.⁴⁰ Можно также полагать, что песни в «Гамлете» и «Двенадцатой ночи» были переведены Тургеневым, который обещал это сделать в письме Кетчеру от 8 (20) ноября 1869 г.⁴¹ Значительную часть стихотворных переводов, вероятно, выполнил для Кетчера его друг, тоже переводчик Шекспира Н.М. Сатин.⁴²

Переводя Шекспира прозой, Кетчер, естественно, ставил перед собой основное требование — точность. Переводчик дорожил каждой строкой оригинала, стремился передать каждое слово. Тщательное изучение шекспировского текста, различных комментариев к нему, немецких переводов и т. д. позволило ему почти полностью избежать ошибок. Как пособие для разбора и истолкования шекспировских пьес прозаический перевод Кетчера может использоваться и в наши дни. Во многих случаях Кетчеру удалось, сохраняя верность подлиннику, передать его сжатость, энергию и меткость речи. Прежде всего это, конечно, относится к сценам, написанным прозой у Шекспира. Так, фальстафовские сцены в «Генрихе IV» принадлежат к числу лучших страниц перевода. Удачно переданы Кетчером и те стихотворные монологи, которые отличались резкостью, энергичностью и известной сухостью выражения, например Ричарда III или Филиппа Фолькенбриджа («Король Иоанн»), Напротив, лирические монологи со своей сложной и богатой образностью теряли в переводе свою поэтичность и силу, становились вялыми. Это можно обнаружить даже в знаменитом монологе Макбета о «зарезанном сне», который является далеко не худшим в кетчеровском переводе:

«Мне казалось, какой-то голос кричал: "Не спите более! Макбет умерщвляет сон, невинный сон — сон, разматывающий спутанный моток забот, эту смерть жизни каждого дня, эту мыльню тягостного труда, этот бальзам душ растерзанных, эту вторую перемену за столом природы — питательнейшее блюдо на пиру жизни"» (Кетчер, III, 324).⁴³

Особенно при таком переводе терялась афористичность рифмованных концовок, завершающих многие монологи у Шекспира. Изложенные прозой, они становились плоскими, невыразительными. Например, энергичное двустишие, которым герцогиня Йоркская, клянущая Ричарда III, кончает проклятие («Richard III», IV, 4, 195—196), в переводе получило такой вид: «Ты жил кровью — кровава будет и смерть твоя; позор был всегдашним спутником твоей жизни — не оставит он тебя и в минуту смерти» (Кетчер, III, 97).

Хуже у Кетчера выходили комедии, и это понятно. Даже самый посредственный прозаический перевод не может не отразить хоть отчасти мощи и величия шекспировской трагедии. Но комедия с ее легким, острым диалогом, игрой слов, фейерверком метафор и острот совершенно пропадала, изложенная тяжеловесными, неуклюжими периодами вроде следующего (слова Протея из «Двух веронцев»): «С ним (портретом Сильвии, — Ю.Л.) буду я разговаривать, перед ним буду вздыхать и плакать; посвятив сущность вашей дивной личности другому, вы сделали меня тенью, и вашей тени посвящу я верную любовь мою» (Кетчер, V, 150—151).⁴⁴

Достоинством Кетчера была смелость в передаче необычных шекспировских образов, что видно хотя бы в приведенном выше отрывке из монолога Макбета. Но нередко точная передача образа делает перевод невразумительным, как например в следующих словах Эдгара в «Короле Лире»: «Приветствую же тебя, бесплотный, обнимаемый мною воздух; бедняк, сдутый тобой в самое худшее, ничем не обязан твоим порывам» (Кетчер, VIII, 86).

Вообще буквализмы — один из основных пороков кетчеровского перевода. В переводе можно встретить: «Обрызганный всеми переменами почвы» («Генрих IV», ч. 1; Кетчер, I, 191 — «Stain’d with the variation of each soil»; I, 1, 64), «Говори, Англия», «Ты бледнеешь, Франция?» («Король Иоанн»; Кетчер, I, 29, 39 — «Speak England first»; II, 1, 482; «Look’st thou pale, France?»; III, 1, 195) вместо более естественного по-русски: «английский король», «французский король», и многие, многие другие буквализмы. Русизмы в переводе Кетчера довольно редки, но все же встречаются.

В начале своей работы Кетчер производил эксперименты с транслитерацией английских имен собственных, ища новые, нетрадиционные сочетания. Между прочим, он пытался передавать английский звук [w] русским «у» и писал: Уарвик (Warwick), Уальтер Уайтмор (Walter Whitemore), Куикли (Quickly) и т. д. Но попытка передать английское «а» русским «я» привела его к довольно странным написаниям вроде Кобхям, Бярдольф, Уэстморлянд, Кямбридж и даже «мястер». Впоследствии, под влиянием критики, он вернулся к более традиционным: Кобэм, Кэмбридж и т. п.⁴⁵

Когда Пейн Кольер объявил о своей находке и издал «исправленный» текст произведений Шекспира, Кетчер уверовал в достоверность этих «исправлений» и сделал из этого практические выводы. Начиная в 1858 г. на всех выходивших частях его издания указывалось: «Перевод, выправленный и пополненный по найденному Пэн Колльером старому экземпляру in folio 1632 года», и никакая полемика не могла сдвинуть его с единожды занятой им позиции. Эти нововведения ухудшили перевод при переиздании.

Однако при всех своих недостатках переводы Кетчера явились в 40-е годы большим завоеванием русской культуры. Из 18 пьес, опубликованных в 1841—1850 гг., тринадцать появились на русском языке впервые. В полном объеме стали известны русским читателям исторические хроники Шекспира. Поэтому был закономерен и широкий резонанс, вызванный изданием Кетчера. Каждый печатный орган этого времени, имевший отношение к литературе, считал своим долгом откликнуться на него, высказать свое одобрение. По выходе пяти первых выпусков Белинский отмечал: «Журналы уже отдали полную справедливость важности предприятия г. Кетчера и достоинству его перевода; а возможность продолжать предприятие доказывает, что на Руси есть люди, которые читают не одни сказки и умеют понимать не одни "репертуарные" пьесы» (V, 585).

Особенно энергично пропагандировали издание Кетчера в 40-е годы «Отечественные записки» — наиболее передовой литературно-общественный орган, духовным вождем которого был Белинский. Пока он был в редакции журнала (и некоторое время после его ухода) каждый новый выпуск перевода вызывал сочувственный отклик «Отечественных записок»; рецензенты стремились привлечь внимание публики к изданию, помочь его распространению.

Позиция журнала определилась уже в рецензии на первые два выпуска, принадлежавшей перу П.Н. Кудрявцева, будущего известного историка, а в то время начинающего критика, последователя Белинского. Кудрявцев писал об издании Кетчера: «...предприятие смелое, дерзкое, но умное, благородное, задуманное по бескорыстной любви к искусству из просвещенного желания пользы обществу; отрадное явление, доказывающее, что... теперь еще есть души, в которых ярким светом теплится искра огня Прометеева!». Особо отмечалось значение прозаического перевода, ибо «Шекспир такой поэт, которого должно изучать даже и буквально, в котором интересна всякая фраза так, как она есть, в том самом обороте, в каком она вышла из-под его пера».⁴⁶

Эти мысли развивались и в следующих рецензиях «Отечественных записок» — Кудрявцева (вып. 3, 10, 11, 12), А.Д. Галахова (вып. 5, 6, 9), В.П. Боткина (вып. 7, 8), самого Белинского (вып. 4); в некоторых из них также характеризовались переведенные произведения. Убежденным сторонником нового издания Шекспира был и Валериан Майков, ненадолго возглавивший критический отдел журнала после ухода Белинского. В рецензии на 14-й выпуск он отдавал решительное предпочтение переводу Кетчера перед «существующими у нас вольными переводами в стихах» и заявлял: «С помощью этого перевода русский, не знающий по-английски, может составить себе почти такое же верное суждение о Шекспире, как и англичанин, потому что и тому и другому нельзя в этом случае обойтись без руководства опытного филолога и знатока английской старины, — а г. Кетчер в этом отношении выдержит соперничество с любым археологом».⁴⁷ Поддерживал Кетчера и некрасовский «Современник». С момента возникновения журнала до 1858 г. в нем печатались одобрительные рецензии на все выходившие выпуски; первая из них (на вып. 14) принадлежала Белинскому.⁴⁸

Не только передовые журналы отнеслись сочувственно к изданию Кетчера. Популярность Шекспира, авторитет его имени в этот период настолько велики, что никакой печатный орган не решился бы выступить против такого предприятия. Из посвященных ему четырех десятков рецензий не было ни одной, которая бы осудила самый принцип издания, даже если конкретные переводы и подвергались критике. И официальный «Журнал Министерства народного просвещения», и консервативный «Москвитянин», и реакционный «Русский вестник» приветствовали и поощряли издание Кетчера, а в «Северной пчеле» В.С. Межевич писал: «Никогда полный перевод Шекспира не мог явиться у нас так кстати, как теперь: русская литература чувствует в нем настоятельную потребность».⁴⁹

Отзывы, содержавшие критику переводов, были сравнительно немногочисленны. Рецензент «Литературной газеты», скрывшийся под инициалами А.Б., разбирая первую часть, тщательно выбрал все фразы, неточно или неверно переведенные, неестественные буквализмы, необычные транслитерации.⁵⁰ По поводу этих транслитераций особенно изощрялся в остроумии О.И. Сенковский (в «Библиотеке для чтения»), писавший, что Кетчер переделывает в исторических хрониках английские имена собственные в татарские, чувашские и черемисские.⁵¹ Впоследствии в том же журнале В.П. Гаевский критиковал темные и тяжелые выражения в переводе «Двух веронцев».⁵²

Наиболее резкой была критика К.А. Полевого, хотя и он одобрял издание в целом. Эта резкость несомненно усугублялась его личной враждебностью к кругу Белинского, к которому он не без основания относил Кетчера. В рецензии на перевод «Кориолана» он указывал, что «здесь русский язык пожертвован буквальности смысла»,⁵³ а десять лет спустя в связи с выходом пятой части дал развернутую критику издания Кетчера, утверждая, что оно представляет собою «какой-то неузнаваемый остов Шекспира, перевод слов, фраз, непонятных для русского смысла без всяких пояснений»; он отмечал как недостаток отсутствие комментариев и выражал опасение, что такой перевод «не произведет в нашей публике приятного впечатления», создаст «ложное понятие» о «великом британском гении».⁵⁴

Однако издание Кетчера пользовалось в 40-е годы несомненным и заслуженным успехом. Выпуски, продававшиеся по сравнительно доступной цене, раскупались быстро, и уже к середине 50-х годов они стали редкостью на книжном рынке.⁵⁵ Е.Ф. Корш писал: «Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли впервые познакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с гениальнейшим из поэтов нового времени, — и честь этого дела останется за ним навсегда».⁵⁶ Сохранились свидетельства об отношении читателей к изданию; они немногочисленны, но красноречивы.

Анонимный мемуарист, именовавший себя «смоленским дворянином», описывая свои юношеские годы, рассказывал о своем увлечении Герценом и Щедриным, которые раскрывали ему глаза на социальную несправедливость, и одновременно — Шекспиром. «Часто, взяв с собою Кетчеров перевод исторических драм Шекспира, забирался я в какой-нибудь овраг поуединеннее, и передо мною как живые проходили Генрихи, Эдуарды и Ричарды, Макбеты, Болинброки и Фальстафы, и я жадно жил среди них и с ними».⁵⁷ А режиссер и драматург Александрийского театра Н.И. Куликов писал в декабре 1851 г.: «Я получил от Щепкина все пьесы Шекспира, перевед. Кетчером, и читаю понемногу. Ах, какое это наслаждение. Какое сокровище передо мной открывается с этим гением. Целый мир во всем его необъятном величии. Ни историки, ни поэты, ни романисты, никто из смертных не объяснял так жизнь во всех ее подробностях, как бессмертный Шекспир!».⁵⁸

Но все сведения о популярности перевода Кетчера у читателей не переходят начала 50-х годов.⁵⁹ Со временем перестает им интересоваться и критика. Еще появление в 1858 г. пятой части вызвало несколько сочувственных откликов. Но второе издание, начавшееся в 1862 г., было встречено полным молчанием. Предприятие Кетчера к этому времени утратило всякую актуальность; когда он, переиздав старые пять частей, перешел к новым, его обогнало «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», выпущенное Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем в 1865—1868 г.; все переводы здесь были стихотворными. Второе издание Кетчера не расходилось, но он, несмотря на это, настойчиво выпускал том за томом. Эта утрата живого ощущения общественной потребности была закономерным следствием духовной эволюции Кетчера. После отъезда Герцена за границу и смерти Белинского в обстановке усиливавшейся реакции он вместе с Грановским, Коршем и другими либералами стал отходить вправо и во время Крымской войны заявил себя сторонником самодержавия. В издании Шекспира, как и в общественных вопросах, он «шел с благородными стремлениями и завязанными глазами»⁶⁰ и упорно продолжал свое дело, не замечая, что оно уже стало анахронизмом. И когда сорокалетний труд был закончен, один лишь шекспировед Н.И. Стороженко счел своим долгом откликнуться на это событие, но и он при всем своем сочувствии смог признать за изданием Кетчера только вспомогательное значение и рекомендовать читателям обращаться к нему по временам «для проверки своих впечатлений» от издания Некрасова и Гербеля. Зато все недостатки кетчеровского перевода были перечислены в статье Стороженко обстоятельнейшим образом.⁶¹

Некоторое применение переводы Кетчера нашли в театре. Еще в 1840 г. М.С. Щепкин хотел использовать переведенную им первую часть «Генриха IV» для своего бенефиса, но пьеса была запрещена театральной цензурой.⁶² Позднее, в 1865 г., в московском Малом театре в бенефис Г.Н. Федотовой в переводе Кетчера была поставлена комедия «Все хорошо, что хорошо кончилось» (Федотова исполняла роль Елены).⁶³ В 1867 г. разрешение драматической цензуры было получено на его же перевод «Зимней сказки».⁶⁴ Особенной популярностью пользовался кетчеровский перевод «Укрощения строптивой», который ставился с 50-х годов до начала XX в.⁶⁵ По-видимому, по переводу Кетчера были поставлены в 1866 г. в Малом театре «Виндзорские проказницы».⁶⁶ Однако стихотворные переводы Шекспира использовались в театрах значительно чаще.

* * *

А.И. Кронеберг сыграл несомненно большую роль в истории усвоения Шекспира, чем Н.Х. Кетчер, хотя в переводе Кронеберга были изданы всего лишь четыре пьесы английского драматурга. Но это были стихотворные переводы, которые стали каноническими в России и сохраняли свое значение еще в XX в.

Андрей Иванович Кронеберг был сыном ректора Харьковского университета, известного знатока Шекспира И.Я. Кронеберга. В 1838 г. А.И. Кронеберг познакомился с Белинским, который в дальнейшем привлек его к участию в «Отечественных записках», считая его «умным и талантливым» человеком.⁶⁷ «Кронеберг-то, брат, человек... — писал критик Боткину 5 сентября 1840 г., — это один из тех людей, каких и везде не много, а на Руси почти совсем нет» (XI, 554). В 1840—1845 гг. Кронеберг сотрудничал в «Отечественных записках», поместив здесь, кроме «Двенадцатой ночи» Шекспира, переводы стихотворений Гете и Гейне, романа Дюма «Королева Марго» и обзорной статьи о Шекспире из «Эдинбургского обозрения». Вместе с Белинским он перешел в 1847 г. в «Современник», где стал с самого основания журнала одним из ведущих его сотрудников. Здесь печатались его переводы произведений Шекспира, Гете, Фильдинга, Диккенса, статьи о Жорж Занд, Диккенсе и Купере, о французской и немецкой драматической литературе, оригинальная повесть «Скрипка», фельетоны о модах и другие материалы.⁶⁸ Однако Кронеберг, связанный с «Современником» главным образом благодаря Белинскому, сам был человеком довольно аполитичным. «Современное для него не существует, он весь в римских древностях да в Шекспире», — писал о нем Белинский Боткину (17 февраля 1847 г.; XII, 329). Поэтому после смерти критика Кронеберг мог одновременно с «Современником» помещать свои переводы в «Библиотеке для чтения»⁶⁹ и даже вести в 1850 г. переговоры с М.П. Погодиным о сотрудничестве в «Москвитянине», которые, правда, остались безрезультатными.⁷⁰ В начале 50-х годов Кроне берг принял выгодное место управляющего сахарным заводом в Харьковской губернии⁷¹ и постепенно отошел от литературы. В 1855 г. он умер.

Любовь к Шекспиру была воспитана в Кронеберге отцом с малых лет, и к пропаганде его творчества в России он относился с энтузиазмом. 16 ноября 1840 г., сообщая Белинскому о предстоящих постановках Шекспира в Харькове, он писал: «...слава богу! Чем больше будут вводить на сцену Шекспира, тем лучше будут актеры, и поверьте, что придет время, когда будут удивляться, как могли пошлые водевили потешать всю Европу?».⁷²

Переводить Шекспира А.И. Кронеберг начал еще в середине 1830-х годов. В 1836 г. в харьковском альманахе «Надежда» были напечатаны отрывки из его перевода «Макбета».⁷³ Несомненно, что обратиться к этой трагедии его побудил разбор «Макбета», сделанный отцом. В 1841 г. Кронеберг заново перевел «Макбета» прозой по заказу Харьковского театра.⁷⁴ Новый стихотворный перевод трагедии был напечатан только в 1846 г. в изданном Некрасовым «Петербургском сборнике».⁷⁵

В 1838—1839 гг. Кронеберг перевел (по-видимому, с сокращениями) историческую хронику «Ричард II» для бенефиса Мочалова. Белинский имел этот перевод на руках и цитировал его в своей статье об «Очерках Бородинского сражения» Ф. Глинки (1839); он предполагал напечатать его полностью в «Отечественных записках», считая, что в нем обнаружилась «глубоко поэтическая натура» переводчика (письмо к Боткину от 5 сентября 1840 г.; XI, 554). Однако необходимо было, чтобы Кронеберг выправил и дополнил перевод.⁷⁶ Он же, увлеченный новой работой — переводом «Гамлета», писал Белинскому 3 октября 1840 г.: «...Ричарда... бог знает, примусь ли когда-нибудь исправлять. Это прескучная работа; уж скорее решусь перевести снова. Но об этом после: я теперь весь в Эльсиноре».⁷⁷ Спустя восемь лет, в 1848 г., Кронеберг вернулся к «Ричарду II», но, как писал впоследствии его брат Н.А. Некрасову, «увидел, что поправки были невозможны, потому что это была слишком слабая попытка еще неопытной руки, и решился вновь перевести его вполне: обстоятельства заставили его после первой сцены положить перо»,⁷⁸ и этот перевод так и не увидел света.

В начале 1840 г. В.П. Боткин, восторгавшийся «Двенадцатой ночью», уговорил Кронеберга перевести комедию.⁷⁹ Перевод был закончен в сентябре того же года⁸⁰ и напечатан в следующем году в «Отечественных записках».⁸¹

Сразу же после «Двенадцатой ночи» Кронеберг обращается к «Гамлету». Возможно, что, подвергнув критике перевод Полевого (см. выше), он решил сам показать на практике, как должна быть переведена трагедия. «Ручаюсь вам, — писал он Белинскому 3 октября 1840 г., — что вы останетесь довольны переводом, по крайней мере, он далеко оставит за собою и 12 ночь и Ричарда».⁸² Кронеберг регулярно информирует критика о ходе своей работы, которая была закончена к декабрю 1841 г.⁸³ Но напечатать перевод в журнале не удалось, потому что трагедия уже была известна на русском языке. Только в 1843 г. Кронеберг сумел опубликовать в харьковском альманахе «Молодик» две сцены из «Гамлета» (III, 3—4),⁸⁴ а в следующем году трагедия вышла в Харькове отдельной книжкой.⁸⁵

«Кронеберг решительно намерен переводить Шекспира», — писал Боткин Белинскому 12 октября 1840 г.⁸⁶ Действительно, у Кронеберга в это время были широкие планы. Он подумывал о переводе «Кориолана».⁸⁷ Закончив «Гамлета», он сразу же взялся за «Как это вам понравится».⁸⁸ Белинский советовал ему перевести «Короля Лира».⁸⁹ Но ни одна из этих работ не была осуществлена. Последним переводом Кронеберга из Шекспира была комедия «Много шуму из ничего», напечатанная в «Современнике» в 1847 г.⁹⁰

Переводы двух шекспировских трагедий и двух комедий, выполненные Кронебергом, стали не только каноническими, но в известной мере и нормативными для принципов стихотворного перевода Шекспира. Вронченко первый показал возможность воссоздания на русском языке подлинного Шекспира, но его перевод был тяжеловесным, часто непоэтичным, непривычная образность подчас приводила читателя в недоумение. С другой стороны, чрезмерно вольный романтический перевод Полевого был осужден, по крайней мере в теории. Необходимо было искать новые пути, чтобы примирить противоречие поэзии и «буквы», поэтики Шекспира и реалистической эстетики XIX века. На том уровне развития переводческой и поэтической техники, который был достигнут к 40-м годам прошлого века, такое примирение могло быть только компромиссом. И Кронеберг практически осуществил этот компромисс. Спустя десяток лет Дружинин выступит с его теоретическим обоснованием в предисловии к своему переводу «Короля Лира».

Сущность компромисса состояла в том, что для достижения гладкости и легкости стиха упрощался язык Шекспира, а его необычные сложные или иррациональные образы зачастую подменялись более привычными, рациональными или вообще устранялись. Перевод стал легко читаться; из него исчезли напыщенные архаичные выражения; он был написан живой разговорной речью. И речь эта строилась не на произвольных отсебятинах, как у Полевого, но лишь на систематическом облегчении шекспировской речи. В то же время и Кронеберг, и подобные ему переводчики в своей работе опирались на тщательное филологическое изучение текста, его толкований и литературы вопроса.

Поэтическое дарование Кронеберга было ограниченным. И это обстоятельство тоже характерно: в 40-е годы и позднее крупные поэты (хотя бы даже такого масштаба, как Кюхельбекер) уже не берутся за переводы произведений большого объема. В литературном мире начинают появляться профессиональные поэты-переводчики, достаточно хорошо усвоившие основы поэтической культуры, умело владеющие стихом и метром, но лишенные поэтической оригинальности. Их стихотворная речь, вполне правильная и легко произносимая, в больших отрывках обнаруживает механическую монотонность, а простота языка подчас впадает в банальность. Таким переводчиком был и Кронеберг.

Переводами «Гамлета» и «Макбета» Кронеберг как бы снял с этих трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов, вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них Вронченко, но при этом он иногда ослаблял энергию речи. Для примера приводим одно из лучших мест в его переводе «Гамлета» — обращение Гамлета к тени:

Спасите нас, о неба серафимы!
Блаженный дух или проклятый демон.
Облекся ль ты в благоуханья неба
Иль в ада дым; со злом или с любовью
Приходишь ты, — твой образ так заманчив, —
Я говорю с тобой! Тебя зову я
Гамлетом, королем, отцом, монархом!
Не дай в незнании погибнуть мне!
Скажи, зачем твои святые кости
Расторгли саван свой? Зачем гробница,
Куда тебя мы с миром опустили,
Разверзла мраморный тяжелый зев
И вновь извергнула тебя? Зачем
Ты, мертвый труп, в воинственных доспехах
Опять идешь в сиянии луны,
Во тьму ночей вселяя грозный ужас,
И нас, слепцов среди природы, мучишь
Для наших душ недостижимой мыслью —
Скажи, зачем? зачем? Что делать нам?
      (II, 18)⁹¹

Благодаря Кронебергу две лучшие комедии Шекспира — «Двенадцатая ночь» и «Много шуму из ничего» — впервые появились в полноценном русском переводе, сочетающем стих и прозу, как в оригинале (предшествующие переводы «бытовых» комедий Шекспира были все прозаические). Комические герои Шекспира заговорили сочным, живым и задорным русским языком. Заимствуем пример из 3-й сцены II действия «Двенадцатой ночи»:

«    Сэр Тоби (Мальволио)

Что ж ты за важная особа? Дворецкий! Или ты думаешь: потому что ты добродетелен, так не бывать на свете ни пирогам, ни вину?

    Дурак.

Будут же, вот-те пресвятая! Да ты ж еще и подавишься.

    Сэр Тоби.

Твоя правда. Проваливай-ка! Петушись в лакейской. А подай-ка нам винца, Мария!

    Мальволио.

Если б ты, Мария, хоть сколько-нибудь дорожила милостью графини, так не потворствовала бы этому разврату. Она узнает об этом, вот мое слово! (Уходит).

    Мария.

Ступай! Помахивай ушами!

    Сэр Андрей.

Оно бы... когда хочется есть, так напиться — так как же бы хорошо было, если бы вызвать на поединок его, да не прийти потом и его одурачить.

    Сэр Тоби.

Сделай-ка это, дружище; я напишу тебе вызов или на словах расскажу ему, как ты сердился»

(I, 452).

Однако в переводах Кронеберга были существенные недостатки. Он с легкостью оперировал привычными, традиционными поэтическими штампами. Даже в приведенном выше монологе Гамлета при большой точности он сумел все-таки «веяния неба» («airs from heaven»; I, 4, 41) превратить в «благоухания», «освященные кости» («canoniz’d bones»; I, 4, 47) — в «святые». В монологе «Быть или не быть» он заменяет простое «умереть» («to die»; III, 1, 60) иносказанием «окончить жизнь», лаконичный вопрос: «может быть, видеть сны?» («perchance to dream»; III, 1, 65) — условно поэтичным: «но если сон виденья посетят?» (II, 33). В своем первом монологе Гамлет говорит, что отец его настолько любил его мать, что не позволял небесным ветрам грубо коснуться ее лица (I, 2, 140—142). Правильно передав эти слова, Кронеберг все же добавил два шаблонных эпитета:

Так пламенно мою любивший мать,
Что и небес неукротимым ветрам
Не дозволял лица ее касаться!
      (II, 13—14)

Кронеберг мог «приукрасить» шекспировский образ. У него петух не просто «будит бога дня» («doth... awake the god of day»; I, 1, 151—152), но «сгоняет сон с очей дневного бога» (II, 11); «роса» («the dew»; I, 1, 167) обращется в «жемчуг росы» (II, 12).

Но основной порок переводов Кронеберга — это систематически проводимые упрощение и банализация необычных шекспировских образов. Например, у Шекспира Офелия говорит о безумном Гамлете: «А я, самая печальная и несчастная из женщин, которая впивала мед его мелодичных обетов (music vows), теперь вижу, как этот благородный и царственный ум (most sovereign reason) стал подобен сладостным колоколам, ныне треснувшим, нестройным и резким (like sweet bells jangled, out of tune and harsh); эта несравненная внешность и облик цветущей юности погублены безумием (extasy)» (III, 1, 164—169). У Кронеберга:

А мне, ничтожнейшей., мне суждено,
Весь нектар клятв его вкусивши, видеть,
Как пала мощь высокого ума,
Как свежей юности краса погибла,
Цветок весны под бурею увядший!
      (II, 35)

В переводе «Макбета» Кронеберг приблизился к эквилинеарности, но достигал этого за счет значительных жертв. Примером могут служить хотя бы слова Макбета о «зарезанном сне»:

        Я слышал —
Раздался страшный вопль: «Не спите больше!
Макбет зарезал сон, невинный сон!
Зарезал искупителя забот,
Бальзам целебный для больной души,
Великого союзника природы,
Хозяина на жизненном пиру!».
      (I, 360)

(Ср. с приведенным выше прозаическим переводом Кетчера, стр. 374).

Не говорим уже о том, что все грубые выражения Шекспира в переводе устранены или смягчены. «Шлюха» («drab»; II, 2, 623) в устах Гамлета становится «красотой за деньги» (II, 32); если Клавдио у Шекспира, кляня Геро, называет ее «отъявленной развратницей» («an approved wanton»; IV, 1, 44), то Кронеберг останавливает его речь на прилагательном (см. I, 324), представляя читателю самому догадываться о прочем, и т. д.

И все же, несмотря на недостатки, переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании «русского Шекспира». Рядом с «Гамлетом» Полевого, на фоне переводов Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с другой. Его «Гамлет» и «Макбет» отличаются подлинным поэтическим чувством, «Двенадцатая ночь» и «Много шуму из ничего» — острым юмором. И Белинский по праву назвал «Макбета» Кронеберга «переводом классическим, вполне достойным подлинника», который «верен и духу и изящности подлинника, исполнен в одно и то же время и энергии и легкости выражения», а «Двенадцатую ночь» — «единственным и превосходным переводом одной из прелестнейших комедий Шекспира» (IX, 576—577). Отмеченные же выше пороки, которые нетрудно выявить с точки зрения современных принципов поэтического перевода, отражали не столько индивидуальную манеру Кронеберга, сколько уровень переводческой культуры его времени.

Критика 1840-х годов принимала переводы Кронеберга в общем одобрительно. Правда, первые отзывы появились только после опубликования «Гамлета». Хотя рецензент «Москвитянина» и писал накануне издания «Двенадцатой ночи»: «С нетерпением мы ждем переводов г. Кронеберга»,⁹² но появление комедии не вызвало критических откликов. Молчал даже Белинский, обычно стремившийся поощрить Кронеберга: опубликование перевода в «Отечественных записках» лишало его возможности высказать свое суждение о нем. Зато, когда в «Молодике» появились сцены из «Гамлета», критик писал, что «по таланту понимать и переводить Шекспира г. Кронеберг принадлежит к замечательным поэтам русских столиц» и что отрывок «возбуждает живейшее желание прочесть весь перевод этой драмы (VII, 90).

Но был и другой литератор, поспешивший откликнуться на эту публикацию, — Н.А. Полевой, который несомненно хотел свести счеты с Кронебергом за статью «Гамлет, исправленный г. Полевым». Скрывшись за криптонимом «Z.Z.», Полевой подверг придирчивой критике отрывок перевода, закончив издевательской фразой: «Кто без слабостей? Может быть, у г-на Кронеберга та слабость, что он думает, будто он понимает Шекспира и может переводить его».⁹³

После выхода в свет полного перевода первым на него откликнулся также Белинский, поместивший рецензию в «Отечественных записках» (1844, № 4). Он писал здесь о современном состоянии русской литературы, о существующих переводах Шекспира и указывал, что новый перевод Кронеберга «положительно хорош и как бы дополняет собою перевод г. Вронченко, показывая "Гамлета" в новых оттенках». «Г-н Кронеберг, — продолжал далее критик, — владеет богатыми средствами для того, чтоб с успехом переводить Шекспира: он от отца своего наследовал любовь к этому поэту, изучал его под руководством отца своего, посвятившего изучению Шекспира всю жизнь свою... он прекрасно знает английский язык... и хорошо владеет русским стихом» (VIII, 191).

Близка к рецензии Белинского была анонимная рецензия в «Русском инвалиде».⁹⁴ Рецензент тоже упоминал отца переводчика, внушившего ему любовь к Шекспиру, называл перевод верным и прекрасным и, процитировав монолог Гамлета из I действия, замечал: «Никто не станет спорить, что эти стихи сильны и исполнены идей, которые не войдут в голову обыкновенному сочинителю; в них веет гений Шекспира». В заключение рецензент призывал публику поощрить переводчика.

Положительно, хотя и несколько сдержанно, отнесся к переводу П.А. Плетнев, который писал в «Современнике»: «У г. Кронеберга, по нашему мнению, менее сжатости и силы в стихах, нежели у г. Вронченка, изумительно победившего все трудности, представляемые различием языков... Но эта самая победа и должна была сообщить русским стихам некоторую жесткость, тогда как легкие уклонения от буквальности позволили г. Кронебергу округлить форму его стихов».⁹⁵

Даже поддерживавший Полевого В. Межевич в «Северной пчеле» признавал, что «перевод г. Кронеберга почти везде верен с подлинником в буквальном смысле; по языку и по фактуре стиха легче перевода г. Вронченко; по полноте и отделке имеет преимущество перед переводом г. Полевого, но во многих местах далеко уступает ему по силе мысли и в энергии чувства». В то же время он упрекал переводчика, что тот не объяснил причины опубликования третьего перевода трагедии и не снабдил перевод примечаниями.⁹⁶

Выше уже отмечалась полемика по принципиальным переводческим вопросам между Сенковским и Белинским, возникшая в связи с изданием «Гамлета» Кронеберга. Что касается самого перевода, то Сенковский, процитировав из него малоудачное место, в присущем ему издевательском тоне замечал: «Не понимая переводной музыки, мы не можем быть судьями великого поэтического подвига господина Кронеберга. Может быть, это и шекспировские стихи! А может и нет!».⁹⁷ Но такое нежелание серьезно отнестись к новому переводу из Шекспира было единичным явлением.

На перевод «Макбета», кроме Белинского, мнение которого пригодилось выше, откликнулись Шевырев в «Москвитянине» и рецензент «Финского вестника». Шевырев отмечал, что «перевод местами имеет большое достоинство. Г. Кронеберг довольно хорошо владеет стихом. Но нельзя еще назвать этого перевода художественным: на переводчика еще не сошла мысль Шекспирова, а для того чтобы сошла она, путь изучения велик. Мы видим, однако, значительную надежду в переводе Кронеберга».⁹⁸ «Финский вестник» признавал в переводе «большие достоинства, но и большие недостатки»; особенно он был недоволен переводом сцен ведьм, в которых не сохранена вера «этим порождениям народной фантазии» и «обаяние чар, каким окружены они в народном сознании».⁹⁹

Наконец, по поводу «Много шуму из ничего» рецензент «Журнала Министерства народного просвещения» писал, что «перевод г. Кронеберга удовлетворяет почитателей бессмертного драматурга».¹⁰⁰

Таким образом, переводы Кронеберга с первого своего появления получили признание критики и сохранили его и в дальнейшем. Как лучшие, они включались в издания сочинений Шекспира под редакцией Некрасова и Гербеля (1865—1868 и переиздания), Венгерова (1902—1904) и Грузинского (1913). «Гамлет» и «Макбет» в переводе Кронеберга продолжали переиздаваться в советское время в 1920-е годы, а «Двенадцатая ночь» — вплоть до 1939 г.¹⁰¹

Получили распространение переводы Кронеберга и в театре. В 1861 г. в Петербурге по его тексту был поставлен «Макбет»; бенефициантка Жулева играла роль леди Макбет.¹⁰² С тех пор этот перевод утвердился на сцене. Начиная с 60-х годов «Гамлет» в переводе Полевого постепенно вытесняется переводом Кронеберга. Ставятся и переведенные им комедии Шекспира. Из всех шекспировских переводов первой половины XIX в. работы Кронеберга оказались самыми долговечными.

* * *

Проверку временем выдержали и переводы Н.М. Сатина «Буря» и «Сон в Иванову ночь».

Николай Михайлович Сатин (1814—1873), сын зажиточного тамбовского помещика, был ближайшим другом Герцена и Огарева; с ними он подружился в 1832 г. в Московском университете.¹⁰³ В 1834 г. все трое были арестованы и после девятимесячного следствия приговорены к ссылке; Сатин был выслан под надзор полиции в Симбирскую губернию.¹⁰⁴ В 1837 г. он был по болезни переведен на Кавказ, где в Пятигорске возобновил свое знакомство с Лермонтовым (они знали друг друга по Московскому университетскому пансиону) и познакомился с Белинским, который также приехал сюда лечиться и привез Сатину поклон от Н.Х. Кетчера. «Благодарю тебя за знакомство с Б., — писал Сатин Кетчеру. — Оно доставило мне несколько минут истинного удовольствия. Мы подружились с ним, хотя не совершенно сошлись в наших понятиях».¹⁰⁵ И Белинскому понравился его новый приятель. Впоследствии он писал Боткину: «А какой славный малый Сатин. Теплое сердце, благородная душа!» (1 марта 1841 г.; XII, 28). Сатин, начавший переводить «Бурю» Шекспира в симбирской ссылке и опубликовавший отрывок из перевода еще в 1837 г.,¹⁰⁶ несомненно рассказывал Белинскому о своей работе. О том, что критик был посвящен в его планы, видно из письма Сатина к нему, написанного вскоре после того, как они расстались: «Шекспира не перевожу, потому что не мог здесь достать его, а писал в Симбирск, чтобы прислали моего».¹⁰⁷

Перевод был закончен и опубликован отдельной книжкой в 1840 г.,¹⁰⁸ уже после освобождения Сатина из ссылки. Тогда же поэт принялся за «Сон в летнюю ночь». 14 июля 1840 г. он писал Кетчеру: «Кончил первое действие Сна в л<етнюю> н<очь>, который дьявольски мудрен; гораздо труднее переводить, чем Бурю, тем более, что очень много лирических мест. Вчера начал 2-е действие, но никак не слажу с песенькой Феи».¹⁰⁹ В обзоре «Русская литература в 1840 году» Белинский сообщал читателям, что сатинский перевод «Сна» подготовлен к печати (см. IV, 445).¹¹⁰ Однако редактор журнала «Пантеон» Ф.А. Кони, которому перевод был предложен, в итоге отказался от его приобретения¹¹¹ (возможно, потому, что эта комедия была уже опубликована в переводе И.В. Росковшенко). Сам же Сатин, не доведя хлопот до конца, уехал за границу лечиться. Только через десять лет его перевод «Сна в Иванову ночь» был опубликован в «Современнике».¹¹²

Сатин не был профессиональным переводчиком. Это был поэт (хотя и малоплодовитый) с очень определенным, довольно узким творческим диапазоном. Поэтому он не ставил перед собою задачу, как например А.И. Кронеберг, перевести вообще лучшие произведения Шекспира, но перевел только те две фантастические и романтические пьесы, которые соответствовали направленности его собственного творчества. Показательно, что наиболее значительное оригинальное произведение Сатина — поэма «Ножка» (1843) — представляла собой обработку фантастической легенды.¹¹³

Воспоминания друзей сохранили образ Сатина — мечтательного юноши, болезненного и слабого, стремящегося уйти от действительности в мир волшебных вымыслов. «...С длинными волосами и прелестным лицом à. la Schiller и прихрамывающий à la Byron... юный страдалец принес в жизнь нежную чувствительную душу, но не принес ни твердой воли, которая защищает от грубых рук толпы, ни твердого тела... Его фантазия была направлена на ложную мысль бегства от земли. Резигнация составляла его поэзию», — вспоминала о нем Т.П. Пассек.¹¹⁴ «...Это была натура Владимира Ленского, натура Веневитинова», — писал о Сатине Герцен в «Былом и думах».¹¹⁵

Стремление поэта уйти в мир вымысла, которое с особой силой он ощутил, попав в глухую симбирскую ссылку, заставило его искать соответствие своим настроениям в шекспировской фантастике. В предпосланном переводу посвящении друзьям он писал:

Я отлучен судьбою был от мира,
И там в тиши открылся предо мной
Волшебный мир волшебника Шекспира
С его живой, великой простотой!
Там начал я средь скорби и страданья
Мой перевод. Нередко в чудном сне
Там надо мной Шекспировы созданья
Носилися в туманной вышине!
Казались мне живыми эти лица,
Я их любил, вел с ними разговор...¹¹⁶

Сатин не случайно обратился в ссылке именно к «Буре». В драматической истории миланского герцога Просперо, свергнутого с престола происками своих врагов и оказавшегося в изгнании на пустынном необитаемом острове, он находил поэтический прообраз своей собственной судьбы. Он писал о Просперо:

    Как много тяжких дней
Он пережил на острове безлюдном,
Как душу он в страданья закалил,
И на пути пустынном, многотрудном
Как много он надежд похоронил!
К нему, к нему! — Понятно мне мученье
Его души, понятна мне печаль...

И, завершая посвящение, поэт писал о своем «списке с Шекспирова созданья» — «С ним связана жизнь прошлая моя!».¹¹⁷

Это, однако, не значит, что Сатин под видом перевода излагал собственные мысли. В обоих переводах он сознательно стремился воссоздать на родном языке подлинного Шекспира, как он его понимал. И для правильного понимания текста он изучал толкования английских и немецких комментаторов: Джонсона, Мелона, Стивенса, Уорбертона, Августа Шлегеля и др.

Большим достоинством переводов Сатина являются легкость и ясность стиха, который у него не превращается в рубленую прозу, как у многих современных ему переводчиков Шекспира. Особенно хорошо ему удавались лирические места пьесы, находившие отзыв в его собственном поэтическом даровании. К их числу относятся, в частности, монологи Просперо в «Буре», как например в 1-й сцене IV действия:

Когда-нибудь, поверь, настанет день,
Как эти безосновные виденья,
И храмы, и роскошные дворцы,
И тучами увенчанные башни,
И самый наш великий шар земной
Со всем, что в нем находится поныне,
Исчезнет все, следа не оставляя.
И сами мы вещественны как сны,
Из нас самих родятся сновиденья,
И наша жизнь лишь сном окружена...
      (II, 102)

Удачно передавал Сатин вставные песни, которые он переводил в соответствии с оригиналом рифмованными стихами, хотя не считал необходимым придерживаться точно размера подлинника. Образцом удачного и поэтического перевода может служить песенка феи в «Сне», потребовавшая от переводчика большого труда, как видно из цитированного выше его письма к Кетчеру. Вот ее начало:

Над горами, над долами,
Сквозь лесную глубину,
Над оградой, над стенами,
Сквозь огонь и сквозь волну —
Мне повсюду путь нетрудный:
Я ношусь быстрей луны
И служу царице чудной
В час полночной тишины!
      (I, 151)

Следует, однако, заметить, что Сатин не передал рифмы в пятистопном ямбе, которые часто звучат в «Сне» в речах четырех любовников и Пука.

Живо переведены прозаические сцены — Стефано и Тринкуло в «Буре», мастеровых в «Сне», хотя эти простонародные персонажи говорят у Сатина несколько более литературно и книжно, чем у Шекспира.

Легкость и гладкость стиха Сатина имели и оборотную сторону — известную вялость и недостаток энергии, свойства, присущие его поэтической манере. Нередко Сатин распространял сжатую речь подлинника, образуя из одного стиха два и более. Например, Ариэль, явившийся в виде гарпии, кричит Алонзо и его приспешникам, обнажившим мечи: «Как раз от такой храбрости вешаются и топятся люди» («And even with such-like valour men hang and drown Their proper selves»; III, 3, 59—60). В переводе целые четыре строки:

О! вы теперь храбритесь, но напрасно,
И храбростью похожи вы на тех,
Которые в безумии своем
Повеситься хотят иль утопиться!

Иногда такое «распространение» приобретало характер истолковании, если переводчик считал, что мысль подлинника в сжатом виде останется неясной. В самом начале «Сна» Тезей, сетуя на медлительность уходящего месяца, говорит: «...он задерживает исполнение моих желаний подобно мачехе или вдове, долго истощающей доходы молодого человека» («...she lingers my desires, Like to a step-dame, or a dowager Long withering out young, man’s revenue;» I, 1, 4—6). Сатин превращает перевод в комментарий:

Он медлит совершить мои желанья,
Как медлит мачеха или вдова
Наследника несовершеннолетье
Провозгласить оконченным, дабы
Не потерять наследника доходов.
      (I, 145. Курсив мой, — Ю.Л.)

Больший интерес представляют для нас те недостатки, которые сближают Сатина с Кронебергом, ибо они являются отличительными особенностями определенного этапа в развитии русского перевода Шекспира. Это — постоянно встречающиеся ослабление, обеднение, рациональное логизирование и банализация шекспировской образности. Просперо, например, рассказывает Миранде, как его коварный брат Антонио, управляя герцогством, понял, «кого надо взрастить, а кого подрезать за перерастанье» («who t’advance, and who To trash for over-topping»; I, 2, 80—81). Сатину такое сравнение правителя с садовником показалось слишком необычным, и он перевел обыденным:

    кого возвысить должно
Или кого низвергнуть с высоты
За то, что он возвысился.
      (II, 76)

Далее Просперо говорит, что Антонио «все сердца в государстве настроил на лад, приятный его уху» («set all hearts i’ the state To what tune pleas’d his ear»; I, 2, 84—85). В переводе сказано неопределенно и невыразительно: «Он все сердца настроил по желанью» (II, 76). В четвертом действии Просперо предупреждает Фердинанда, что если тот развяжет девственный пояс Миранды до свершения священных обрядов, «то не пошлет небо сладостной влаги, чтобы взрастить этот союз» («No sweet aspersion shall the heavens let fall To make this contract grow»; IV, 1, 18—19). В переводе:

To никогда небес благословенье
На ваш союз с любовью не сойдет...
      (II, 99)

При переводе «Сна» Сатин уже смелее передавал шекспировский метафорический стиль. Но и здесь он заменял, например, слова Гермии, прощающейся с Лизандром: «мы должны лишить наши взоры пищи влюбленных» («we must starve our sight From lovers’ food»; I, 1, 222—223), более обычным выражением (включающим в себя одновременно и толкование):

      Мы должны
Лишить себя отрадного свиданья,
Которое как пища для влюбленных.
      (I, 148)

Ослаблял Сатин и предметную конкретность шекспировского языка. Если в подлиннике Просперо намеревается утопить свою волшебную книгу так, чтобы она погрузилась «глубже, чем когда-либо опускался свинцовый лот» («deeper than did ever plummet sound»; V, 1, 56), то в переводе: «Что до нее никто не досягнет» (II, 105). В звучных и мелодичных стихах, с которыми появляется Ириса («Буря», IV, 1), в переводе исчезли все названия злаков, которые дарит земля:

О, Церера благодатная!
Ты покинь свои поля,
Где богатства необъятные
Носит тучная земля.¹¹⁸
      (II, 100)

Современной критикой переводы Сатина были встречены в целом тоже одобрительно. Особенно привлекала внимание «Буря», впервые появившаяся в русском поэтическом переводе, необходимость которого уже ощущалась. В мае 1840 г., т. е. менее чем за полгода до появления сатинского перевода, Белинский, рецензируя прозаический перевод М. Гамазова, писал: «Желаем, чтоб кто-нибудь из людей с талантом перевел "Бурю" не прозою, а стихами. "Буря" больше, чем какая-нибудь другая пьеса Шекспира теряет в прозаическом переводе» (IV, 168). Большинство рецензентов, воспользовавшись переводом Сатина, знакомило своих читателей с содержанием драмы Шекспира. Особенно подробный пересказ с цитированием пространных отрывков был помещен в «Сыне отечества».¹¹⁹ Один лишь рецензент «Москвитянина» выражал недоумение по поводу выбора Сатина, считая, что это произведение Шекспира не каждый поймет.¹²⁰

Хваля, как правило, перевод в целом, единодушно восхищаясь передачей лирических мест, критики отмечали и присущие ему недостатки. «Г. Сатин, кажется, слишком занят внешнею отделкою стиха, безотносительно к силе и выразительности передаваемого содержания», — писал рецензент «Отечественных записок». «Переводу г. Сатина, вообще очень ловкому и часто, особенно в лирических местах (которые почти все переданы им прекрасно), весьма изящному, не достает именно этой свежести, этой силы одушевления».¹²¹ На то, что переводчик не всегда передает сжатость и силу подлинника, указывалось в рецензиях «Сына отечества» и «Литературной газеты».¹²² В «Москвитянине» рецензент отмечал монотонность стиха, растянутость местами, утрату разговорного характера языка. Но и он желал, чтобы Сатин продолжил свою работу над Шекспиром.

Получил отражение перевод «Бури» и в современной ему переписке. Узнав от Кольцова, что, по мнению Боткина, перевод «вылощен, сглажен и слаб, хоть довольно верен»¹²³ Белинский возражал другу: «...в "Буре" — воля ваша — лирические места переведены Сатиным прекрасно» (26 декабря 1840 г.; XI, 584). А.А. Краевский сообщал М.Н. Каткову 9 января 1841 г.: «Сатин напечатал свою "Бурю" — перевод местами прекрасный, но большею частию жидкий; предисловие стихами прелестное».¹²⁴ Об этом же переводе сообщал Т.Н. Грановский сестрам 19 декабря 1840 г.¹²⁵ Вообще среди современников Сатин приобрел известность главным образом как переводчик «Бури».¹²⁶

Меньше откликов вызвал перевод «Сна в Иванову ночь». Известна лишь одна рецензия на него, но зато это был обстоятельный критический разбор, сделанный А.А. Григорьевым, который впоследствии сам перевел комедию. Разобрав недостатки перевода, главный из которых состоял, по мнению критика, в стремлении Сатина «разводить, так сказать, водою энергическую сжатость подлинника», Григорьев все же признавал, что «перевод г. Сатина — подвиг добросовестный, совершенный не наскоро... а с полной любовью к делу и с настоящим его знанием» и что «труд г. Сатина далеко оставляет за собою прежний перевод,¹²⁷ тяжелый и грубый, и может быть назван явлением весьма приятным».¹²⁸

В дальнейшем оба перевода Сатина неоднократно перепечатывались в дореволюционных собраниях сочинений Шекспира.

* * *

К числу наиболее значительных переводов Шекспира начала 40-х годов относится также «Ромео и Юлия» М.Н. Каткова.

Михаил Никифорович Катков (1818—1887), стяжавший впоследствии печальную славу крайнего реакционера, в молодости, в пору своего обучения в Московском университете (1834—1838), присоединился к кружку Станкевича и сблизился с Белинским на почве общих философских и эстетических интересов. После окончания Катковым университета Белинский привлек его к участию в «Московском наблюдателе», где начинающий литератор поместил в 1838—1839 гг. свои переводы стихотворений Гейне, сцены из «Ромео и Юлии» и статьи немецкого эстетика-гегельянца Г.-Т. Рётшера «О философской критике художественного произведения». Когда Белинский перешел в 1839 г. в «Отечественные записки», Катков стал также сотрудничать в этом журнале.¹²⁹

Весьма вероятно, что именно Белинский обратил внимание Каткова на трагедию Шекспира. Письма Белинского показывают, с каким вниманием следил он за ходом перевода. 21 июня 1838 г. он сообщал М.А. Бакунину, что читал его сестрам переведенные сцены (XI, 249); Н.В. Станкевичу писал 29 сентября 1839 г., что Катков уже перевел всю трагедию (XI, 380); неоднократно цитировал перевод (XI, 240; XII, 23, 164).

Первоначально отдельные сцены «Ромео и Юлии» печатались, как мы указывали, в «Московском наблюдателе» 1838—1839 гг. Закончив перевод, Катков рассчитывал опубликованием его поправить свои денежные дела и собрать сумму, необходимую для поездки в Германию. Все его друзья, знавшие о его стесненных обстоятельствах, стремились помочь ему в этом. При посредстве В.П. Боткина и Белинского перевод был продан осенью 1840 г. Мочалову для бенефиса.¹³⁰ Белинский, Панаев и Краевский содействовали опубликованию его в «Пантеоне»,¹³¹ где он появился в начале 1841 г.¹³²

Хотя в 1839 г. та же трагедия Шекспира уже появлялась на русском языке в переводе И.В. Росковшенко, однако только по переводу Каткова читатели смогли составить более или менее ясное представление о достоинствах «Ромео и Джульетты». Наиболее удачно Катков передавал рассуждения героев, что, видимо, соответствовало характеру его таланта, для которого развитие мысли было доступнее, чем выражение чувства. Натурфилософские и моралистические медитации монаха Лоренцо, взволнованные раздумья Юлии перед принятием снотворного напитка (д. IV, сц. 3), назидания ее отца (д. III, сц. 5) и другие подобные места трагедии принадлежат к лучшим поэтическим страницам перевода, хотя Катков нередко, как и другие современные ему переводчики Шекспира, ослаблял образность оригинала. Вот, например, начало монолога Лоренцо во II действии:

Уж брезжит день в туманном отдаленье
И гонит ночь улыбкою своей.
Она бежит, шатаясь в утомленье
От натиска титановых коней!
Но прежде, чем сияющее око
Светила дня зажжет края востока
И оживит уснувший мир собой,
Мне надобно наполнить короб мой
Полезными и вредными травами.
Земля есть мать и гроб природы всей.
И сколько чад пред нашими глазами
На лоне матери питаются своей!¹³³
      (Стр. 22—23)

Катков не только переводил стихи стихами, а прозу прозой, но и в большинстве случаев, как видно из приведенного примера, передавал рифмы подлинника (хотя часто нарушал порядок рифмовки). Удавалось ему воссоздать и характер речи персонажей: вздорную болтливость няньки, упрямое упорство Капулета, рассудительность Лоренцо, задорный юмор Меркуцио и т. д.

Однако поэтическое дарование Каткова было невелико, и с патетическими местами трагедии он нередко не мог справиться. Например, речи Париса и Капулета над телом мнимоумершей Юлии превратились в переводе в набор бессвязных восклицаний вроде:

Обманут я, растерзан, оскорблен,
Убит! О смерть чудовище! тобой
Обманут я. О смерть свирепая.
Ты растерзала, ты меня низвергла!
Любовь моя! о жизнь! нет уж не жизнь, —
Любовь! — Любовь моя в объятьях смерти!
      (Стр. 54)

Даже в этом небольшом отрывке проявились два характерных порока версификации Каткова: неестественные enjambements («тобой Обманут я») и отсутствие ударения в последней стопе («О смерть свирепая»), в результате чего вместо пятистопного ямба получался четырехстопный с дактилическим окончанием. Последнее особенно часто встречается в переводе, производя неприятное впечатление. С другой стороны, Катков нередко допускал шести- и даже семистопные строки.

Иногда в патетических местах неудачный перевод производит комическое впечатление. Таковы, например, слова Юлии после первой встречи с Ромео:

Что если у него уж есть подруга?
О, гроб тогда заменит мне супруга!
      (Стр. 17)

Катков больше, чем другие переводчики его времени, стремился передать метафорический стиль Шекспира, но стихи его при этом подчас выходили непоэтическими, корявыми, более похожими на рубленую прозу. Таков знаменитый монолог Юлии, когда она, узнав, что Ромео убил Тибальда, сыплет метафору за метафорой, смысл которых — противоречие между прекрасной внешностью и отвратительным внутренним содержанием.

Змея, змея, сокрытая в цветах!
Когда убежище дракона было
Великолепно так! Злодей с лицом
Очаровательным! Дух злобный тьмы,
Вид духа светлого принявший!..
О, ворон в перьях голубиных, агнец,
Исполненный свирепством лютым волка!
      (Стр. 37)

Тем не менее для своего времени перевод Каткова был завоеванием: величие шекспировской трагедии чувствовалось даже в этой несовершенной передаче. Белинский неоднократно называл в печати «Ромео и Юлию»: «прекрасный, поэтический перевод», «замечательный по своему поэтическому достоинству», «из лучших русских переводов драм Шекспира» (IV, 311; V, 585; VI, 77). Он даже собирался, опираясь на перевод Каткова, посвятить «Ромео и Юлии» специальную статью.¹³⁴ Когда же А.В. Кольцов сообщил ему, что Боткин «Каткова "Ромео" сравнивал, и выходит очень неверен: и мелкие цветы и тени — все упущено»,¹³⁵ он написал Боткину: «Что ты там говоришь о переводе Каткова "Ромео и Юлии" — неужели шибко неверен? Да, черт возьми, возможное ли дело — верно переводить Шекспира?» (26 декабря 1840 г.; XI, 584). По-видимому, не без участия Белинского «Литературная газета», объявляя о предстоящем опубликовании «Ромео и Юлии» в «Пантеоне», писала: «Лучший перевод Шекспира, когда-либо у нас являвшийся, есть бесспорно перевод Ромео и Джульетты — М. Каткова».¹³⁶ Впоследствии и Н.Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» назвал этот перевод «прекрасным».¹³⁷

Однако в единственной рецензии, появившейся после выхода «Ромео и Юлии», в «Русском инвалиде» говорилось, что перевод «не отличается художественностию, особенно белые стихи». Приведя примеры стихотворных неудач, рецензент все же добавлял: «Впрочем, справедливость требует прибавить, что некоторые страницы переведены удачнее, а местами и очень хорошо».¹³⁸

В дальнейшем перевод Каткова не переиздавался: он был вытеснен новыми переводами.

* * *

Остальные переводы этого времени не имели такого значения, как разобранные выше. На рубеже 1830—1840-х годов деятельно переводил Шекспира И.В. Росковшенко (1808—1889) — в прошлом питомец Харьковского университета, с 1837 г. — помощник редактора Журнала Министерства народного просвещения, а с 1839 г. — инспектор Тифлисской гимназии.¹³⁹ Связанный по своему положению с официальными кругами, Росковшенко помещал свои стихи (под псевдонимом «Вильгельм Мейстер») и переводы главным образом в «Библиотеке для чтения». Здесь же были напечатаны переведенные им «Ромео и Джульетта» и «Сон в Ивановскую ночь»,¹⁴⁰ только отрывки из «Ричарда III» появились в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду».¹⁴¹ Переводы эти изобличали трудолюбивую старательность их создателя, но совершенно не передавали поэзии подлинника, как можно судить хотя бы по этим двум отрывкам, соответствующим приведенным выше фрагментам из переводов Каткова и Сатина. Монах Лоренцо у Росковшенко говорит таким языком:

Теперь, пока палящее светило
Взойдет порадовать собою день
И осушить росу ночную,
В мою корзину поспешу набрать
Целительных и смертоносных трав.
Земля, — природы матерь и могила, —
То, что ей гроб, то и утроба ей: —
Ее мы лона дети разных видов,
В ее ж груди питание имеем.¹⁴²

Убогими, нескладными стихами передана песенка феи во втором действии «Сна»:

Через дол, через бор,
Над горой, над селом,
Чрез поля, чрез забор,
Над водой, над огнем,
Сферы месячной быстрей
Долг мой всюду облетать
Я служу царице фей,
Чтоб на зелени полей
Круг волшебный орошать.¹⁴³

В примечаниях к «Ромео и Джульетте» Росковшенко обнаружил филистерскую узость своих воззрений, понятную для законопослушного чиновника Министерства народного просвещения, но совершенно неуместную для переводчика Шекспира. По его мнению, трагедия показывает «несчастные последствия для молодой девицы, не имеющей благоразумных руководителей. Прекрасная Джульетта есть избалованное дитя: неблагоразумные речи матери и кормилицы заранее пробудили в душе ее то, чего она не должна бы знать еще».¹⁴⁴

Только чрезмерной снисходительностью Белинского к переводчикам Шекспира можно объяснить его отзыв о «Ромео и Джульетте» Росковшенко. Этот перевод, писал он, «превосходя переводы г. Вронченко большею мягкостию и выработанностию языка, далеко не передает с такою силою духа великого Шекспирова создания; но тем не менее и этот перевод принадлежит к прекраснейшим и удачнейшим попыткам переводить на русский язык, обнаруживает в г. Росковшенко несомненный и замечательный талант переводить Шекспира» (IV, 181). Впрочем, тональность отзыва была несомненно усилена полемической его направленностью против критика «Сына отечества», который писал: «...от переводов г-на Росковшенки упаси нас Феб, хоть он и называет себя Мейстером. Нам кажется, он и в подмастерья парнасские не годится».¹⁴⁵

Следующий перевод Росковшенко уже не произвел положительного впечатления на Белинского. «Как-то странно переведенный» — писал он о «Сне в Ивановскую ночь» (V, 585).

Весьма слабым был стихотворный перевод «Цимбелина», выполненный А.Н. Бородиным и опубликованный в 1840 г.¹⁴⁶ А.Н. Бородин (1813—1865), в то время чиновник департамента путей сообщения, занимался литературным трудом и, помимо драмы Шекспира, переводил, также «Манфреда» Байрона и стихи Мура и Шелли.¹⁴⁷ Хотя Белинский и желал поощрить начинающего переводчика, но и он должен был признать, что «г. Бородин не постиг в драмах Шекспира одной из важнейших сторон их — того лиризма, который проступает сквозь драматизм и сообщает ему играние жизни... Заметно, что он трудился добросовестно и отчетливо, но в его труде — труд и работа виднее поэзии и пьеса Шекспира является богатою содержанием повестью во вкусе средних веков, изложенною в драматической форме... Сверх того, переводчик (важное обстоятельство!) не овладел стихом, который в иных местах решительно не слушается его и выражает или совсем другой смысл, нежели какой хотел сообщить ему переводчик, или затемняет тот смысл, который он сообщил ему» (IV, 462).¹⁴⁸

Малоудачными были и два стихотворных перевода «Отелло» 40-х годов. Первый принадлежал сотруднику «Москвитянина» А.Е. Студитскому¹⁴⁹ и, хотя он был написан довольно гладкими стихами, прошел совершенно незамеченным.¹⁵⁰ Автором второго был В.М. Лазаревский (1817—1890) — в будущем крупный чиновник Министерства внутренних дел и член совета Главного управления по делам печати, а в середине 40-х годов — домашний учитель в помещичьей семье, занимающийся в свободное время литературным трудом.¹⁵¹ Как указывалось выше, из трех пьес Шекспира, переведенных Лазаревским, «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета», в 40-е годы он сумел опубликовать лишь «Отелло». Причиной этого было главным образом низкое качество переводов. В передаче Лазаревского шекспировские герои становились косноязычными. Отелло, например, так начинает свой предсмертный монолог:

Постойте! — Слово, два — не больше...
Я кой-что сделал для республики
Таки, — вещь всем известная; — но, что
Об этом говорить! — Теперь прошу
Я вас, — ведь вам же говорить о мне
Придется, — расскажите дело так,
Как было дело...¹⁵²

Критика единодушно осудила этот перевод. «Может быть, он верен, — писал о нем Белинский, — даже очень верен, сделан был совестливо, со всею любовью и уважением к гению Шекспира, но тем не менее дух Шекспира не веет в нем... Это произошло оттого, что г. Лазаревский не только не поэт, но даже и не стихотворец; его стих вял и связан, лишен жизни и движения; его слог неточен и неопределен, и во всем его переводе слышны только слова и фразы, но поэзии никакой нет и следа, и всего менее — поэзии шекспировской» (IX, 323). Подобным образом оценил перевод и П.А. Плетнев, хотя внешне его отзыв был более снисходителен. «Новый перевод Отелло представляет как бы словесный рассказ мимического и вместе музыкального изображения страстей. Можно все понять, упомнить и даже представить; но как вы почувствуете в сердце то, чем оно волнуется от действительной поэзии Шекспира».¹⁵³

В самом начале 50-х годов в «Библиотеке для чтения» были напечатаны два перевода, сделанные Г.П. Данилевским: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего»¹⁵⁴ и «Цимбелин».¹⁵⁵ Г.П. Данилевский (1829—1890), будущий исторический романист, в то время окончил Петербургский университет и служил чиновником особых поручений Министерства народного просвещения. Переводы эти были в основном сделаны им еще в пору студенчества по совету Дружинина, к которому Данилевский обратился с вопросом, к чему лучше приложить свои силы.¹⁵⁶

По своим литературным качествам переводы изобличали недостаточную опытность автора. Рецензент «Отечественных записок» даже обвинил Данилевского в том, что в «Ричарде III» он просто переложил стихами прозаический перевод Кетчера.¹⁵⁷ В такой крайней форме обвинение было несправедливым, хотя, судя по совпадению многих выражений и лексики, Данилевский несомненно использовал опыт предшественника. Переводы Данилевского переполнены буквализмами, которые являлись следствием не принципиальной установки переводчика, но его неумения совладать с встретившимися трудностями. Речь персонажей была лишена индивидуализации, стих не имел пластичности, силы и меткости, и только формальное деление на строки указывало, что, например, следующий монолог Ричарда Глостера переведен стихами:

Я, в красоте мужчины обделенный,
Физиономии лишенный от природы,
Я недоделанный, уродливый, до срока
Изверженный к дыханью, — вполовину
Едва поконченный, и то такой красивый,
Что мигом псы повсюду лают, чуть
Пред ними где заковыляю...¹⁵⁸

Текст изобиловал ошибками и даже анахронизмами, вроде «живых картин» (так в «Ричарде III» было переведено «шар»; II, 4, 54).

Переводы Данилевского вызвали сравнительно много откликов в печати, преимущественно отрицательных. Один лишь Дружинин, который, возможно, чувствовал себя «виновником» этих переводов, писал в «Современнике», что «Ричард III» «читается легко, стих весьма гладок и в некоторых местах звучен».¹⁵⁹ Более объективно о «Ричарде III» отозвался, также в «Современнике», В.П. Гаевский, который привел для примера четыре страницы заимствованных из перевода неуклюжих буквализмов, вольностей, ошибок, неудачных выражений; правда, он извинял Данилевского, ссылаясь на трудность перевода Шекспира.¹⁶⁰ А.А. Григорьев приводил в «Москвитянине» примеры буквализмов из «Ричарда III» и, хотя признавал, что «там, где г. Данилевский не увлекался страстию к буквальной верности, — у него выдаются места довольно удачные», все же заключал рецензию: «Поэта, каков Шекспир, — лучше или вовсе не переводить, или, переводя его, надобно строго смотреть за каждым своим словом».¹⁶¹ По поводу «Цимбелина» Т.И. Филиппов в том же журнале указывал, что Данилевский «взялся рано за такое серьезное дело», что ему «надобно лучше выделать стих, надобно вообще дойти до большей власти над языком».¹⁶² С.С. Дудышкин в «Отечественных записках» признавал, что второй перевод лучше первого, но все-таки не вполне удовлетворителен. «Отсутствие силы и выработанности стиха г. Данилевского причиной этому».¹⁶³

В 1854 г. появился новый перевод «Макбета», выполненный М.Н. Лихониным. Буквализм, отличавший этот перевод, являлся здесь уже следствием принципиальной установки переводчика.

М.Н. Лихонин (1802—1864), принадлежавший в 30-е годы к числу ревностных проповедников немецкой философии,¹⁶⁴ был деятельным сотрудником «Московского наблюдателя», когда журнал редактировал С.П. Шевырев, а затем — «Москвитянина», где он помещал свои стихи и статьи. Помимо «Макбета», он перевел «Дон-Карлоса» Шиллера (1833), отрывок из «Фауста» Гете (1831), сочинения Сарры Толстой (1839).

«Макбет» был переведен еще в 1850 г., но только в 1853 г. Лихонин сумел получить у цензора Н.М. Снегирева разрешение на опубликование трагедии. Однако отдельно издать трагедию не удавалось. Наконец М.П. Погодин согласился напечатать ее в «Москвитянине». Тут возникло новое затруднение: перевод должен был попасть в цензуру вторично — к цензору «Москвитянина» Д.С. Ржевскому, который, как опасался Лихонин, мог ее задержать.¹⁶⁵ Но и это препятствие было преодолено, и перевод появился в журнале;¹⁶⁶ одновременно было издано 600 отдельных оттисков.

Лихонин принялся за «Макбета», несмотря на то, что уже существовали стихотворные переводы этой трагедии — Вронченко и Кронеберга, потому что они не совпадали с его «понятиями о том, как должно передавать Шекспира». Сам он, переводя трагедию размером подлинника, «старался всего более сохранить и самый метафоризм поэта, как он иногда ни казался странным... даже антитезы, игру слов, старался передавать по возможности с буквальною точностию».¹⁶⁷ Перевод, получившийся в результате этого, был неудобочитаем и малопонятен. Макбет, например, замышляя убийство Дункана, говорит:

    доблести его возопиют,
Как ангелы, вещанья трубным гласом
Об этом страшном, проклятом убийстве;
И жалость в наготе младенца
Новорожденного затрубит; или, словно
Как херувим небесный, восседая
На вестниках эфира, нам незримых,
О страшном этом деле прогремит
Перед очами всех, и так, что слезы
Потопят ветер. — У меня нет шпор,
Чем бы колоть намерений бока;
Лишь честолюбие — скакун: он сам себя
Перескакал — и на других падет.¹⁶⁸

Встречались совершенно невразумительные строки вроде:

Напиток жизни выпущен — и дрожжи
Лишь в хвастовство у погреба остались!¹⁶⁹

Лихонин вводил неологизмы, такие как «рассудлив», «источница», «неутрален», «потрох», писал, нарушая нормы русского языка: «с жительми», «в болей (вм. более) важном» и т. п.

Принцип буквализма по самому существу своему антидемократичен (не случайно перевод Лихонина появился в «Москвитянине»), ибо, ставя перед собою формальную задачу точного воспроизведения иностранного оригинала, переводчик отвлекается от основной цели — сделать перевод доступным читателям, не владеющим языком подлинника. Поэтому все критики, отстаивавшие необходимость популяризации Шекспира, единодушно осудили перевод Лихонина. К.А. Полевой назвал его теорию «ложной» и писал: «Напрасно же он думал, что в переводе своем "выплачивал ту же сумму, но другою монетою": эта монета у нас не ходячая, беспробная, и при помощи ее приобретен не перевод русский, а переложение на какое-то новое наречие».¹⁷⁰ О невозможности буквальной передачи Шекспира писал рецензент «Пантеона»: «Изысканные и натянутые метафоры Шекспира, допускаемые в подлиннике самым свойством английского языка, буквально переданные по-русски, будут непонятны, дики и смешны». И, приводя примеры «диких выражений» перевода, он заключал: «Пожалеем, что столько времени и стараний потрачено на неудачную и бесполезную работу».¹⁷¹

С критикой Лихонина выступил А.В. Дружинин в «Современнике».¹⁷² Он не только критиковал перевод «Макбета», но и противопоставлял теории Лихонина свой взгляд на принципы перевода Шекспира (этот взгляд впоследствии в развернутом виде был изложен Дружининым во вступлении к переводу «Короля Лира» — см. следующую главу). Лихонин возражал Дружинину, указывая, что тропы есть «выражение истинных, а не вымышленных отношений духа человеческого к видимой природе и наоборот» и что, если «разоблачить его творения от этой духовной одежды», «Шекспир перестанет быть тем, что он есть».¹⁷³ Но он ни словом не обмолвился о необходимости сделать Шекспира доступным широкому кругу читателей, ибо и не стремился к этому. И поэтому его перевод был обречен на самое скорое забвение.

Прозаические переводы, появлявшиеся в рассматриваемый период (помимо издания Кетчера), как правило, не вызывали отклика в печати. Между тем это были произведения разного достоинства. Серьезной работой был перевод «Венецианского купца», сделанный Н.Ф. Павловым и напечатанный в «Отечественных записках».¹⁷⁴ Из писем Павлова к Краевскому 1839 г. видно, с какой тщательностью трудился переводчик,¹⁷⁵ и перевод его, хотя и в прозе, был сделан с большим мастерством и давал хорошее представление о драме Шекспира. В примечании редактора, написанном по просьбе Павлова, Краевский объявлял перевод «образцом того, как должно переводить у нас великого поэта», и утверждал, что «проза — единственная форма, в которой Шекспир должен быть передаваем русским читателям, если хотим познакомить их как можно ближе с его творениями: в стихах самый добросовестный переводчик иногда по необходимости прибавит к словам Шекспира несколько своего духа».¹⁷⁶

Литературными достоинствами отличался и перевод «Бури», прозаический со стихотворными песенными вставками, выполненный М.А. Тамазовым.¹⁷⁷ М.А. Тамазов (1811—1893), чиновник Министерства иностранных дел, еще в 1836 г. сверял с английским текстом перевод «Отелло», сделанный его родственником И.И. Панаевым с французского (см. выше, стр. 267). Белинский признал, что перевод «Бури» «очень хорош», а «лирические отрывки переданы прекрасными стихами» (IV, 168).

Остальные прозаические переводы 40-х годов публиковались анонимно; они не имели никаких достоинств, и их появление в печати объяснялось только тем, что соответствующие произведения не были еще известны на русском языке.¹⁷⁸ Два анонимных прозаических перевода, опубликованных в 1849 г. в «Сыне отечества», не обладали и таким преимуществом; они, видимо, были напечатаны, чтобы занять место выкинутых цензурой материалов.¹⁷⁹

* * *

Особняком среди переводов из Шекспира 40-х годов стоит опубликованная в 1844 г. «драматическая фантазия» «Волшебная ночь»,¹⁸⁰ принадлежавшая перу весьма плодовитого и разностороннего писателя Александра Фомича Вельтмана (1800—1870) и представлявшая собой переделку «Сна в летнюю ночь» в оперное либретто. Обратиться к шекспировской комедии ему посоветовал еще в начале 1830-х годов Пушкин.¹⁸¹

Осуществление замысла затянулось. Только в январе 1837 г. Вельтман представил в цензуру первоначальную редакцию своей переделки под заглавием «Сон в Ивановскую ночь». Разрешение было получено лишь через год-19 января 1838 г.¹⁸² Но уже тогда, по-видимому, Вельтман приступил к новой переработке и создал второй вариант, названный окончательно «Волшебная ночь». Музыку к опере писал известный русский композитор А.А. Алябьев, но по неизвестным причинам он этой работы не завершил.

Первый вариант либретто представлял собой несколько сокращенный прозаический перевод шекспировской комедии со стихотворными вставками для пения. Во второй редакции число сокращений и отступлений от оригинала увеличилось, хотя шекспировский сюжет сохранен в неизменном виде. Вельтман только пытался придать некое таинственное значение младенцу, из-за которого спорят Оберон и Титания. Стихи в последней редакции занимали почти половину текста; в стихотворных переводах Вельтман был весьма волен и стремился передать лишь основной смысл. Нередко он достигает большой поэтической силы, хотя его стихи и несвободны от банальной лексики и шаблонных оборотов, обычных в жанре оперного либретто. Ярким образцом может служить обращенный к Эсафосу (так Вельтман передал по-гречески имя ткача Bottom) монолог Титании;

О, не желай со мной разлуки!
Останься здесь, люби меня!
Здесь ждут тебя восторгов звуки
И сердце, полное огня.
Я дух, я существо благое,
Я всем владею, все могу;
С тебя сниму я все земное,
В одежды неба облеку!
Я чудный мир тебе открою,
Где в неге тонет бытие,
И буду я твоей зарею,
О, солнце светлое мое!¹⁸³

Превращая комедию в либретто, Вельтман ввел большое число хоров: хор амазонок и воинов, открывающий оперу, хоры судей афинских, духов, привидений, блуждающих огней, охотников и др. Общим хором, славящим две царственные четы, завершается «фантазия». Живо и остроумно переданы сцены ремесленников и особенно разыгранная ими пьеса о Пираме и Тисбе, где Вельтман добивался комического эффекта сложным сочетанием прозы и стихов всевозможных размеров, смешением различных стилистических планов.

Опубликование «Волшебной ночи» было встречено положительными откликами в печати.¹⁸⁴ Однако особого впечатления «драматическая фантазия» не произвела. А рецензент «Отечественных записок» признал содержание ее «довольно скудным для большого музыкального произведения» и упрекал Вельтмана в том, что он, «увлеченный легкою игрою творческой фантазии Шекспира» преувеличил значение его комедии.¹⁸⁵ Впоследствии А. Григорьев, который сам переводил «Сон в летнюю ночь», упомянул «высокодаровитого Вельтмана» как своего предшественника.¹⁸⁶

Примечания

1. Здесь и ниже ссылки на произведения Белинского даются в тексте с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) по изданию: В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, тт. I—XIII, Изд. АН СССР, М., 1953—1959.

2. Литературные новости Москвы. (Письмо к издателям). «Северная пчела», 1841, 2 января, № 1, стр. 1.

3. Ср. письма Белинского к В.П. Боткину от 31 октября и 11 декабря 1840 г. (XI, 567. 578).

4. «Русский инвалид», 1844, 4 мая, № 99, стр. 394.

5. И.И. Панаев, Первое полное собрание сочинений, т. II, СПб., 1888, стр. 284.

6. «Москвитянин», 1851, ч. IV, № 14, стр. 204.

7. ИРЛИ, 19569/CXXXII б. 2.

8. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XI, кн. 8, стр. 279—474.

9. Сохранилась рукопись: ЦГАЛИ, ф. 277, оп. 1, ед. хр. 3.

10. Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962. М., 1964. стр. 554.

11. См. его письмо к М.П. Погодину от 27 марта 1841 г. (Шекспир. Библиография..., стр. 556—557). В том же году Студитскому удалось опубликовать свой перевод «Отелло» («Репертуар русского театра», 1841, т. II, кн. 9, стр. 1—58).

12. Шекспир. Библиография..., стр. 557.

13. «Москвитянин», 1841, ч. II, № 4, стр. 507—508.

14. «Библиотека для чтения», 1844, т. LXV, № 8, отд. VI, стр. 36 (к «поэмам» Сенковский относил и стихотворные драматические произведения).

15. Сенковский признавал лишь две возможности передачи иноязычного произведения: подстрочный перевод, в котором «язык, употребленный для толкования, совершенно приносился в жертву буквальности и в переводной фразе часто не бывало смыслу: ее нельзя было понять без подлинника», и «парафраз», автор которого «овладевал мыслями подлинника и рассказывал их по-своему, пропускал, что ему нравилось, и прибавляя, что считал нужным по сущности предмета или по своему образу мыслей» («Библиотека для чтения», 1844, т. LXV, № 8, отд. VI, стр. 34).

16. См.: А. Лаврецкий. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1941, стр. 33.

17. «С.-Петербургские ведомости», 1848, 11 августа, № 178, стр. 712—713.

18. «...Совместить в переводе Шекспира безусловную верность подлиннику с художественностию выполнения, повторяю, решительно невозможно», — заявлял обозреватель «Пантеона» (1852, т. III, кн. 6, отд. VII, стр. 6).

19. На этот пример ссылается обозреватель «Северной пчелы» (1842, 23 мая, № 114, стр. 454—455).

20. «Москвитянин», 1851, ч. II, № 5, стр. 100.

21. О Кетчере см.: А.В. Станкевич. Н.Х. Кетчер. Воспоминания. «Русский архив», 1887, кн. I, № 3, стр. 356—368; А.И. Герцен. Н.Х. Кетчер (1842—1847) («Былое и думы», ч. IV). Кроме того, отдельные сведения содержатся в мемуарах П.В. Анненкова, И.И. Панаева, А.Я. Головачевой-Панаевой, Т.П. Пассек, А.Д. Галахова.

22. См.: А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. IX, Изд. АН СССР, М., 1956, стр. 226. Те же моменты отмечал и А.В. Станкевич (Н.Х. Кетчер, стр. 358).

23. А.В. Щепкина. Воспоминания. М., 1915, стр. 138—139. См. также: А.И. Шуберт. Моя жизнь. Л., 1929, стр. 101, 251.

24. См.: А.В. Станкевич. Н.Х. Кетчер, стр. 357.

25. Письмо к Е.Б. и Т.Н. Грановским от 15 октября 1843 г.: А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XXII, 1961, стр. 152.

26. См. письмо Белинского к А.А. Краевскому от 24 августа 1839 г. (XI, 375).

27. См. письмо Н.П. Огарева к А.И. Герцену от 6 марта 1840 г.: «Русская мысль», 1889, кн. 1, стр. 8.

28. См. приведенное выше письмо А.В. Кольцова к В.Г. Белинскому от 28 апреля 1840 г. (сто. 320). Это письмо позволяет полагать, что первоначально Кетчер намеревался привлечь к работе других переводчиков.

29. «Литературное наследство», т. 56, М., 1950, сто. 149.

30. Новый перевод Шекспира. «Северная пчела». 1841, 3 июля, № 145, стр. 577; Литературная новость. «Литературная газета», 1841, 29 июля, № 84, стр. 336.

31. См. письма к Кетчеру Белинского от 3 августа (XII, 59—60) и Н.М. Сатина от 5 и 14 июля 1841 г. («Литературное наследство», т. 56, сто. 158). 2 августа 1841 г. Сатин писал Кетчеру из Петербурга: «Подписка на твоего Шекспира, говорят, идет здесь порядочно» (ГБЛ, М., 5185, 35).

32. См. в его обзорах: «Русская литература в 1841 году», «Русская литература в 1842 году» и «Русская литература в 1843 году» (V, 585; VI, 539; VIII, 93).

33. П.В. Анненков. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1960, стр. 284. См. также: И.И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 240.

34. А.В. Станкевич. Н.Х. Кетчер, стр. 366.

35. В. Зотов. Этюды Шекспира. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XI, кн. 9, стр. 563.

36. См. письмо Белинского к Герцену от 19 февраля 1846 г. (XII, 265).

37. Судя по обложке четвертой части, 16-м выпуском должен был быть «Юлий Цезарь»; но эта тираноборческая трагедия, очевидно, не была пропущена цензурой.

38. Драматические сочинения Шекспира. Перевод с английского Н. Кетчера, выправленный и пополненный по найденному Пэн Колльером старому экземпляру in folio 1632 года. 9 чч. М., 1862—1879.

39. См. письма Огарева к Т.Н. Грановскому и В.П. Боткину от 6 (18) апреля, А.И. Герцену, октябрь 1843 г. («Русская мысль», 1889, № 12, стр. 20; 1890, № 9, стр. 1); текст песен из «Гамлета» впервые опубликован: «Русские пропилеи», т. II, М., 1916, стр. 167—169.

40. См.: Е.С. Некрасова. Николай Платонович Огарев. В сб. «Почин», М., 1895, стр. 49.

41. См.: И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. VIII, Изд. «Наука», М.—Л., 1964, стр. 122.

42. См. недатированное письмо Кетчера к Сатину с просьбой переложить стихами прозаический перевод застольной песни из «Антония и Клеопатры» (Шекспир. Библиография..., стр. 553—554).

43. Эта и последующие подобные ссылки в тексте указывают том и страницу 9-томного собрания «Драматических сочинений Шекспира» в переводе Кетчера (М., 1862—1879).

44. Тяжеловесность перевода Кетчера послужила основанием для известной эпиграммы Тургенева:

Вот еще светило мира!
Кетчер, друг шипучих вин;
Перепер он нам Шекспира
На язык родных осин.

Б.Н. Алмазов в сатирическом «Учено-литературном маскараде» (Сочинения, т. II. М., 1892, стр. 374) вывел Кетчера, произносящего такой монолог:

Друзья, я всесторонний гений:
И литератор я, и врач,
И всех шекспировских творений
Я вдохновеннейший толмач.
Но про меня, в забаву мира,
Сказал какой-то щелкопер.
Что будто я «всего Шекспира
Не перевел, а перепер».

45. По-видимому, Белинский подразумевал подобную транслитерацию, когда писал Боткину 6 февраля 1843 г. о «чухонской» орфографии Кетчера (XII, 132).

46. «Отечественные записки», 1841, т. XVII, № 8, отд. VI, стр. 47—48.

47. Там же, 1847, т. LI, № 3, отд. VI, стр. 12.

48. «Современник», 1847, т. II, № 4, отд. III, стр. 126—127.

49. «Северная пчела», 1841, 13 сентября, № 203, стр. 810—811.

50. «Литературная газета, 1842, 18 января, № 3, стр. 50.

51. «Библиотека для чтения», 1841, т. XLVIII, № 9, отд. VI, стр. 18; 1842, т. LI, № 2, отд. VI, стр. 55—56; т. LII, № 6, отд. VI, стр. 68—69.

52. Там же, 1851, т. CVI, № 3, отд. VI, стр. 26—27.

53. «С.-Петербургские ведомости», 1848, 11 августа, № 178, стр. 713.

54. «Северная пчела», 1858, 8 августа, № 173, стр. 747.

55. См. свидетельство М.Н. Лонгинова: «Московские ведомости», 1858, 19 июня, № 73, Литературный отдел, стр. 296. Ср.: М.Л. Михайлов, Сочинения, т. III, М., 1958, стр. 46.

56. «Атеней», 1858, ч. IV, № 29, стр. 160.

57. Воспоминания, мысли и признания человека, доживающего свой век смоленского дворянина. «Русская старина», 1895, т. LXXXIV, № 7, стр. 115 (приведенный отрывок относится к 40-м годам).

58. Дневник режиссера. Из записок Н.И. Куликова. «Библиотека театра и искусства», 1913, № 4, стр. 25—26.

59. В рассказе А.Ф. Писемского «Комик» (1851) говорится о любителе, который был способен часами читать своим знакомым Шекспира в переводе Кетчера («маленькие синенькие книжки»; см.: А.Ф. Писемский, Полное собрание сочинений, т. III, СПб., 1910, стр. 8—9).

60. А.И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. IX, стр. 250.

61. «Критическое обозрение», 1880, № 5, сто. 237—245; перепечатано в кн.: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 398—410.

62. См. письмо А.В. Кольцова к А.А. Краевскому от 23 декабря 1840 г.: А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 228.

63. Цензурный экз.: ТБ, I, 17, 4, 93 (дата — 14 сентября 1865 г.); режиссерский — ТБ, I, 9, 1, 78.

64. Цензурный экз.: ТБ, 27161 (12 июля 1867 г.).

65. Цензурные экз.; ТБ, 57015 (4 июня 1870 г.); ТБ, 17701 (6 марта 1897 г.; тут же имеется ссылка на разрешение 1864 г.); ТБ, 46055 (15 июля 1907 г.).

66. См.: А.И. Шуберт. Моя жизнь, стр. 251. Ср.: «Развлечение», 1868, № 39, стр. 217.

67. См. письмо Белинского к А.Я. Кульчицкому от 3 сентября 1840 г. (XI, 551).

68. Об участии А.И. Кронеберга в «Современнике» см.: В. Евгеньев-Максимов. «Современник» в 40—50 гг. От Белинского до Чернышевского. Л., 1934, стр. 64,66, 71, 194—196, 225, 329, 361. См. также: В. Боград. Журнал «Современник». 1847—1866. Указатель содержания. М.—Л., 1959 (по указателю имен).

69. См.: А.В. Старчевский. Воспоминания старого литератора. «Исторический вестник», 1891, т. XLV, № 8, стр. 337—338.

70. См.: Н. Барсуков. Жизнь и труды М.П. Погодина, кн. XI. СПб., 1897, стр. 106—107.

71. Об этом сообщал Н.Х. Кетчер Н.Г. Фролову в неопубликованном письме от 30 июня (1850?): ГБЛ, ф. 84, карт. 2, ед. хр. 70.

72. В.Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1848, стр. 126.

73. А. Кронеберг. Отрывок из Макбета. «Надежда», собрание сочинений в стихах и прозе. Изд. А. Кульчицкий. Харьков, 1836, стр. 124—153. Рецензируя альманах, Белинский выразил недоумение по поводу того, что перевод Кронеберга появился здесь: «Г-н Кронеберг переводил Шекспира, вероятно, для того, чтоб его перевод читали: зачем же он бросил его в детский альманах?» (II, 229).

74. См. его письмо к Белинскому от 2 декабря 1841 г.: В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 134.

75. Макбет. Трагедия В. Шекспира. Перевод А. Кронеберга. «Петербургский сборник», изданный Н. Некрасовым, СПб., 1846, стр. 275—374.

76. См. письма Белинского к В.П. Боткину от 9 и 19 февраля, 1 марта, 16 мая, 31 октября и 11 декабря 1840 г. (XI, 445, 452, 474, 525, 567, 578). До переезда Кронеберга из Харькова в Петербург Боткин нередко служил посредником между ним и Белинским.

77. В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 125.

78. Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина, вып. VI, М, 1940, стр. 32.

79. Боткин писал Белинскому 12 февраля 1840 г.: «Кстати, я прочел Шекспирову комедию «Что угодно» и чувствую, что действительно помолодел после нее. Во все чтение словно носишься на парах благоуханий и сам не знаешь, что перед тобой — действительный ли мир или фантастический, — это действительность, но как-то чудно улетученная, просветленная во всех темных сторонах своих, и тут он же, тихий, кроткий, меланхолический Виллиам — божественный и единственный. Я уговорил Кронеберга перевести эту комедию, и он уж начал, обещает скоро кончить» (Белинский, Письма, Т. II, СПб., 1914, стр. 385).

80. См. письмо Кронеберга к Белинскому от 28 сентября 1840 г.: В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 125.

81. Двенадцатая ночь, или Что угодно. Драма В. Шекспира. С английского А. Кронеберг. (Посвящено В.П. Боткину). «Отечественные записки», 1841, т. XVII, № 7, отд. III, стр. 1—47.

82. В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 125.

83. См. его письма от 16 ноября 1840 г., 10 и 29 апреля, 13 сентября и 2 декабря 1841 г.: В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 126—128, 132, 133.

84. А. Кронеберг. Сцены из Гамлета. «Молодик на 1843 год», ч. I, Харьков, 1843, стр. 210—226.

85. Гамлет. Трагедия В. Шекспира. Перевод А. Кронеберга. Харьков, 1844.

86. Белинский и его корреспонденты, стр. 36.

87. См. там же.

88. См. его письмо к Белинскому от 2 декабря 1841 г.: В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 134.

89. См. письмо Белинского к Боткину от 11 декабря 1840 г. (XI, 578).

90. Много шуму из ничего. Комедия В. Шекспира. Перевод А.И. Кронеберга. «Современник», 1847, т. VI, № 12, отд. I, стр. 229—302.

91. Здесь и ниже ссылки к цитатам из переводов А.И. Кронеберга и далее — Н.М. Сатина даются в тексте с указанием тома и страницы по изданию: Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей, тт. I—IV, СПб., 1865—1868.

Ср. У Вронченко вторую половину монолога (Гамлет. Сочинение В. Шекспира. Пер. с англ. М. В. СПб., 1828, стр. 31):

        Скажи,
Почто твой прах, по смерти освященный,
Расторгнул саван свой? Почто могила.
Разверзши тяжкий мраморный свой зев,
Изрыгнула на свет тебя? Почто
Умерший, ты в воинственном доспехе
Приходишь в мир подлунный, и ужасным
Творишь мрак ночи, и состав наш бренный,
Нас, бедное игралище природы.
Непостижимым потрясаешь чудом?
Скажи почто? Что должно сотворить нам?

92. «Москвитянин», 1841, ч. II, № 4, стр. 511.

93. «Северная пчела», 1843, 3 декабря, № 273, стр. 1090. Впоследствии Белинский в рецензии на «Гамлета» в переводе Кронеберга («Отечественные записки», 1844. т. XXXIII, № 4) указал на личную подоплеку этих нападок (см. VIII, 192).

94. «Русский инвалид», 1844, 4 мая, № 99, стр. 393—394.

95. «Современник», 1844, т. XXXIV, № 5, стр. 196.

96. «Северная пчела», 1844, 15 июля, № 159, стр. 635.

97. «Библиотека для чтения», 1844, т. LXV, № 8, отд. VI, стр. 37.

98. «Москвитянин», 1846, ч. II, № 3, стр. 185.

99. «Финский вестник», 1846, т. IX, Библиогр. хроника, стр. 33.

100. ЖМНП, 1848, Ч. LVIII, ОТД. VI, стр. 151.

101. Этот перевод в переработке А.А. Смирнова был включен во II том издания: В. Шекспир, Избранные сочинения в четырех томах, Детиздат ЦК ВЛКСМ, М.—Л., 1939.

102. См.: А.И. Вольф. Хроника Петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года. СПб., 1884, стр. 23. Сохранились цензурный и режиссерский экземпляры этой постановки: ТБ, I, 3, 2, 58; I, 8, 4, 28.

103. Литература о Н.М. Сатине крайне бедна. Более обстоятельные сведения о нем см.: И.Д. Воронин. Друг Герцена и Огарева Н.М. Сатин. В его кн.: Литературные деятели и литературные места в Мордовии. Саранск, 1951, стр. 45—54. См. также вступительную заметку Е.С. Некрасовой к воспоминаниям Сатина (в сб. «Почин», М., 1895, стр. 232—237).

104. Об этом деле и участии в нем Сатина см.: М. Клевенский. К биографии Герцена и Огарева. (По архивным материалам). «Голос минувшего», 1919, № 1—4, стр. 61—80.

105. Цит. по: А.Н. Пыпин. Белинский, его жизнь и переписка, т, I. СПб., 1876, стр. 210. Об отношениях Сатина и Белинского см. заметку Н.Л. Бродского в кн.: В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 270—272.

106. С*** Просперо и Ариель. Из Шекспировской «Бури». «Библиотека для чтения», 1837, т. XXII, № 6, отд. I, стр. 90—95 (отрывок из д. I, сц. 2).

107. В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 266.

108. Буря. Драма Шекспира. С английского Н. Сатин. М., 1840.

109. Шекспир. Библиография..., стр. 556.

110. Об этом же писали В.В. Пассек А.Ф. Вельтману 24 октября 1840 г. (Т.П. Пассек. Воспоминания, т. III. СПб., 1906, стр. 262) и А.И. Герцен В.В. Пассеку 23 января 1841 г. (А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XXII, стр. 97).

111. См. письмо Герцена к Сатину от 20 апреля 1841 г. (А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XXII, стр. 108).

112. «Современник», 1851, т. XXIX, № 10, отд. I, стр. 295—394.

113. «Русские пропилеи», т. I, М., 1915, стр. 166—194.

114. Т.П. Пассек. Воспоминания, т. I. СПб., 1905, стр. 419.

115. А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. X, 1956, стр. 317.

116. «Буря», стр. 5.

117. Там же, стр. 7—10. Курсив мой, — Ю.Л.

118. В подлиннике:

Ceres most bounteous lady, thy reach leas
Of wheat, rye, barley, vetches, oats and peas.
      (IV, 1, 60—61)

119. «Сын отечества», 1841, № 46—52, стр. 164—191 (пересказ занимает стр. 165—190).

120. «Москвитянин», 1841, ч. II, № 4, стр. 508.

121. «Отечественные записки», 1841, т. XIV, № 1, отд. VI, стр. 10—11.

122. «Литературная газета», 1841, 25 января, № 11, стр. 44.

123. Письмо А.В. Кольцова к В.Г. Белинскому от 15 декабря 1840 г.: А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 225.

124. «Литературное наследство», т. 56, М., 1950, стр. 149.

125. Т.Н. Грановский и его переписка, т. II. М., 1897, стр. 107.

126. Ф.Е. Корш в воспоминаниях писал о Сатине: «Известный в качестве переводчика "Бурн" Шекспира» (Ф.Е. Корш. Из воспоминаний о Т.Н. Грановском. «Голос минувшего», 1913, № 7, стр. 161).

127. И.В. Росковшенко.

128. «Москвитянин», 1951, ч. VI, № 22, стр. 370—375.

129. Об этом периоде в жизни Каткова см.: С. Неведенский. Катков и его время. СПб., 1888, стр. 1—60; Т.П. Пассек. Воспоминания, т. III, стр. 291—294, А.Д. Галахов. Воспоминания о журнальном сотрудничестве М.Н. Каткова в 1839 и 1840 годах. «Исторический вестник», 1888, т. XXXI, № 1, стр. 97—112.

130. См. письма: В.П. Боткина к Белинскому от 4 октября и к Белинскому и Каткову от 12 октября 1840 г. (В.Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 35—36) и Белинского к Боткину от 25 октября 1840 г. (XI, 565).

131. См.: И.И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 232, 236—237; письмо А.А. Краевского к Каткову от 9 (21) января 1841 г.: «Литературное наследство», г. 56, М., 1950, стр. 149.

132. «Пантеон», 1841, ч. I, кн. 1, стр. 1—64. Ниже ссылки на страницы этого издания даны в тексте.

133. Ср. в оригинале:

The grey-ey’d morn smiles on the frowning night,
Chequering the eastern clouds with steaks of light,
And flecked darkness like a drunkard reels
From forth day’s path and Titan’s fiery wheels:
Now ere the sun advance his burning eye
The day to cheer and night’s dank dew to dry,
I must up-fill this osier cage of ours
With baleful weeds and precious-juiced flowers.
The earth that’s nature’s mother is her tomb;
What is her burying grave that is her womb,
And from her womb children of divers kind
We sucking on her natural bosom find...
      (II, 3, 1—12)

134. См. выше, стр. 335.

135. Письмо от 15 декабря 1840 г.: А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 225.

136. Литературные и другие вести. «Литературная газета», 1841, 9 января, № 4, стр. 14.

137. Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, М., 1947, стр. 200.

138. «Русский инвалид», 1841, 3 мая, № 104 и 105, стр. 409.

139. ***. И.В. Росковшенко. «Русский архив», 1890, кн. 1, № 2, стр. 310—315.

140. «Библиотека для чтения», 1839, т. XXXIII, № 4, отд. I, стр. 81—228; 1841 т. XLV, № 4, отд. II, стр. 141—224.

141. Г. Мейстер. Три сцены из «Ричарда III», драмы Шекспира. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1838, 9 июля, № 28, стр. 544—348. Впоследствии Росковшенко перевел «Виндзорских проказниц»; перевод не был опубликован (см. «Русская старина», 1900, т. XXXI, № 2, стр. 478).

142. «Библиотека для чтения», 1839, т. XXXIII, № 4, отд. I, стр. 125.

143. Там же, 1841, т. XLV, № 4, отд. II, стр. 155.

144. Там же, 1839, т. XXXIII, № 4, отд. I, стр. 223.

145. «Сын отечества», 1840, т. II, № 7, стр. 666.

146. «Пантеон», 1840, ч. IV, № 11, стр. 1—66.

147. В. Толбин. А.Н. Бородин. В кн.: Гимназия высших наук и лицей кн. Безбородко. 2-е изд., СПб., 1881, стр. 341—344.

148. Ср.: «Москвитянин», 1841, ч. II, № 4, стр. 510—511.

149. «Репертуар русского театра», 1841, т. II, кн. 9, отд. I, стр. 1—58.

150. Только в рецензии на «Географию России для детей» Ф. Студитского попутно говорилось, что А. Студитский «очень плохо переводит русскими стихами Шекспира» («Отечественные записки», 1843, т. XXVII, № 4, отд. VI, стр. 47).

151. О нем см.: Памяти В.М. Лазаревского, некролог. «Новое время», 1890, 23 мая, № 5110; Из бумаг В.М. Лазаревского. «Русский архив», 1894, кн. II, № 8, стр. 537—540; «Звенья», VIII, М., 1950, стр. 265—275 (вступительная заметка А. Тарараева к письмам Некрасова Лазаревскому).

152. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. XI, кн. 8, стр. 472.

153. «Современник», 1845, т. XL, № 12, стр. 303.

154. «Библиотека для чтения», 1850, т. С, № 3, отд. I, стр. 15—52; № 4, отд. I, стр. 87—150; т. CI, № 6, отд. I, стр. 97—168 (отд. изд. — СПб., 1850).

155. Там же, 1851, т. CVIII, № 8, отд. I, стр. б1—204 (отд. изд. — СПб., 1851).

156. Об этом Данилевский вспоминал в письме к Дружинину от 22 ноября 1862 г. Там же он писал, что сделал свои переводы «Ричарда III» и «Цимбелина» «на студенческой лавке» «в один присест» (Письма к А.В. Дружинину (1850—1863). М., 1948, стр. 115).

157. «Отечественные записки», 1850, т. LXXIII, № 11, отд. VI, стр. 59.

158. «Библиотека для чтения», 1850, т. С, № 3, отд. I, стр. 16.

159. Письма иногороднего подписчика. XIV. «Современник», 1850, т. XXI, № 5, отд. VI, стр. 96.

160. Письма о русской журналистике. XVI. «Современник», 1850, т. XXII, № 7, отд. VI, стр. 130—136.

161. «Москвитянин», 1851, ч. II, № 5, стр. 99—100.

162. Там же, ч. VI, № 21, стр. 186.

163. «Отечественные записки», 1851, т. LXXVIII, № 10, отд. VI, стр. 84.

164. См. его некролог: «Московские ведомости», 1864, 19 мая, № 110.

165. См. письма Лихонина к М.П. Погодину от 4 и 11 ноября 1853 г.: Шекспир. Библиография..., стр. 555—556.

166. «Москвитянин», 1854, ч. I, № 1—2, отд. I, стр. 3—132.

167. Макбет. Трагедия Шекспира. Перевод с английского М. Лихонина (1850). М.. 1854, стр. I.

168. Там же, стр. 29.

169. Там же, стр. 47. В оригинале:

The wine of life is drawn, and the mere lees
Is left this vault to brag of.
      (II, 3, 102—103)

170. «Северная пчела», 1854, 5 июля, № 147, стр. 688.

171. «Пантеон», 1854, т. XIV, кн. 4, отд. V, стр. 21—22.

172. Письма иногороднего подписчика. Февраль 1854 года. «Современник», 1854, т. XLIV, № 3, отд. V, стр. 25—29. На отсутствие поэзии в переводе Лихонина указывал рецензент «Отечественных записок» (1854, т. XCIII, № 4, отд. IV, стр. 106).

173. «Москвитянин», 1854, ч. III, № 9, отд. IV, стр. 45.

174. «Отечественные записки», 1839, т. V, № 9, отд. III, стр. 257—347.

175. См.: «Русский архив», 1897, т. XXXV, кн. 1, № 3, стр. 452—454.

176. «Отечественные записки», 1839, т. V, № 9, отд. III, стр. 258. Ср. письмо Павлова к Краевскому от 20 июля 1839 г.: «Русский архив», 1897, т. XXXV, кн. 1, № 3, стр. 453.

177. «Пантеон», 1840, ч. I, № 3, стр. 1—38. О Гамазове см.: К.Н. Григорьян. Литературные опыты М.А. Гамазова. В сб.: «Из истории литературных отношений XVIII—XX веков», Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 360—369.

178. Кроме упоминавшегося выше «Кориолана» В.А. Каратыгина, это: «Антоний и Клеопатра» («Репертуар русского театра», 1840, т. II, кн. 9, Приложение; Белинский назвал переводчиком трагедии Леонтьева; см. IV, 311) и «Троил и Крессида» («Репертуар и Пантеон», 1843, т. III, кн. 7—8, отд. I, стр. 1—104).

179. «Образумленная злая жена» и «Много шуму из пустяков» («Сын отечества», 1849, кн. 1, отд. IV, стр. 1—102; кн. 5, отд. IV, стр. 1—80).

180. «Литературный вечер», М., 1844, стр. 35—143.

181. См. выше, стр. 185.

182. См. рукопись этой редакции: ГБЛ, ф. 47, 34, 1.

183. «Литературный вечер», стр. 80.

184. См.: «Литературная газета», 1844, 8 июня, № 22, стр. 382; «Северная пчела», 1844, 20 июня, № 138, стр. 551.

185. «Отечественные записки», 1844, т. XXXV, № 7, отд. VI, стр. 2.

186. См.: «Библиотека для чтения», 1857, т. CXLIV, № 8, отд. I, стр. 271.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница