1. Шекспир в семидесятые годы. Шекспировские кружки. — Издания и переводы (Н.И. Шульгин, А. Данилевский, А.Л. Соколовский, Н. Холодковский, Н.В. Гербель, П.А. Кусков, Н. Маклаков)

Творчески осваивая мировое наследие прошлого, русская художественная интеллигенция в 70-е годы XIX в. создает замечательные эстетические ценности во всех областях искусства, развивающегося под знаком реализма, народности, человечности. Ее успехи сопряжены с величайшими усилиями целого поколения, испытавшего на себе влияние революционно-демократической и народнической идеологии. Исторический перелом, происшедший в связи с крестьянской реформой 1861 г., смена форм общественной жизни пробуждают сознание широких слоев общества, приводят, по словам В.И. Ленина, «к изменению духовного облика населения», «к глубокому изменению самого характера производителей».¹ Новый порядок вещей спутывает все прежние понятия и представления, нарушает, по выражению Г. Успенского, привычный «распорядок в мышлении масс». Этот сложный процесс находит свое отражение в литературе и искусстве, проявляющих повышенный интерес к духовному миру человека, к изучению мотивов его поведения в личной и общественной жизни.

Передовое русское искусство этих лет ставит и решает крупные идейные и эстетические проблемы, связанные с судьбами народных масс. Усложняется его идейно-художественная проблематика, расширяются связи с действительностью, исследуются изменения, вызванные жизнью в психике общественного человека, углубляется психологический анализ характеров. Перед искусством встает и решается им проблема новых форм, которые позволили бы правдиво и впечатляюще отразить взволнованное море человеческих переживаний, вызванных историческим переломом.² Русский реализм обретает новые качества и поднимается в своем развитии на новую ступень. Идут страстные поиски активного, героического начала в жизни и искусстве.

В этой атмосфере многогранное творчество английского художника-гуманиста, отразившего в своих произведениях также эпоху великого перелома — переход от феодализма к капитализму — получает благоприятную почву для своего распространения и воздействия на театр, литературу и другие виды искусства и непосредственно на читателей преимущественно через переводы.

Процесс освоения и переработки поэтического наследия великого иноземного художника, возросшего на иной национальной почве и в иных исторических условиях, не мог протекать спокойно и гладко, без противоречий и борьбы. Это был активный, творческий процесс усвоения его идей и образов, приемов и методов поднимающейся национальной культурой в условиях острой борьбы разных политических и художественных направлений. Он определялся общим подходом различных течений общественной и эстетической мысли к проблемам развития русской национальной культуры.

Так, находившееся в состоянии кризиса и распада славянофильство отгораживалось от всего иноземного китайской стеной (Н. Данилевский* Н. Страхов). Понятию мировой, общечеловеческой культуры славянофилы противопоставляли теорию культурно-исторических типов народностей и развивали идею противоположности миров: романо-германского и греко-славянского. Всякий истинный художник, пишет Н. Данилевский, «творит самобытно и начинает, так сказать, сызнова. Шекспир мог бы написать свои трагедии, если бы и не было прежде него Эсхила и Софокла».³

Шекспир не стоит особняком в русском историко-культурном процессе рассматриваемой эпохи. В широком и пестром потоке иноземных литератур, осваивавшихся тогда русским обществом, он был лишь одним из многих иностранных писателей. Внимание привлекали к себе лучшие пьесы Лопе де Веги, Кальдерона, Мольера, Расина («Федра»), Бомарше, а также творчество Лессинга и Шиллера. Русские журналы в зависимости от направления так широко знакомили своих читателей со всеми современными литературами Запада, что трудно говорить о предпочтительном внимании русского общества к какой-нибудь одной иноземной литературе, как это было прежде. Пора односторонних увлечений давно прошла. Теперь русское искусство впитывает в себя богатый опыт всей мировой культуры. Ее международные связи становятся весьма широкими и растут непрерывно. Пересматриваются прежние репутации. Делаются попытки переоценить Бальзака.⁴ Происходит знакомство с почти неизвестным ранее Стендалем.⁵ Но особое место в развитии русской художественной культуры все же занимает Шекспир.

Шекспир давно уже стал фактом и фактором не только русской театральной и литературной жизни, но и общественной и эстетической мысли. Он стимулирует развитие русской художественной культуры, всех ее родов и видов, вдохновляет русских деятелей культуры: для одних служит предметом подражания, для других — источником тем и сюжетов, для третьих, и это главное, — художником, у которого учатся методу отражения действительности. Можно с полным правом говорить о стремлении передовых русских художников к шекспиризации, о сознательном использовании шекспировского художественного метода отражения действительности в слове, краске, звуке.

У Шекспира учатся не только актеры и писатели, но и композиторы, и живописцы, и скульпторы. Для популяризации шекспировского наследия среди деятелей русского искусства как в это, так и в последующие десятилетия много сделал В.В. Стасов, который и сам в юности, пробуя свои силы в музыкальном творчестве, мечтал воплотить в звуках образы Шекспира.⁶ Глубоко преклонялся перед Шекспиром М.П. Мусоргский, и хотя он ни разу не обратился к шекспировскому тексту для музыкального его пересоздания, но зато именно «пушкинско-шекспировская» струя определила главное направление его оперного творчества («Борис Годунов», «Хованщина»), а открытый им метод музыкального изображения человека, его психических состояний и общественных связей, справедливо сближали с шекспировским;⁷ даже такой убежденный противник «могучей кучки», как А.Н. Серов, прослушав потрясающий по своему драматизму романс Мусоргского («Светик Саввишна»), воскликнул: «ведь это Шекспир в музыке!».⁸ Мусоргский не воспользовался ни одним шекспировским сюжетом, но он очень интересовался опытами претворения Шекспира в музыке, в частности, друзей-«кучкистов»: он восхищался музыкой к «Королю Лиру» М.А. Балакирева (1861), сделал переложение увертюры к этому произведению для четырех рук, особенно высоко ставил антракт к III действию («Буря. Лир и шут в пустыне»), относил его к «первостепенным симфоническим драмам по верности и полноте впечатления»;⁹ отмечают несомненные связи, существующие между образом Бориса Годунова у Мусоргского и королем Аиром у Балакирева.¹⁰ Последующая история русского симфонизма не менее тесно связана с Шекспиром. В 1864 г. А.Н. Серов, весьма критически отнесшийся к «Королю Лиру» Балакирева, между прочим, упрекал его за присущие его музыке «русские» «мелодические приемы», в силу чего, по его мнению, «для сюжетов из Шекспира музыка г. Балакирева вряд ли когда-нибудь придется кстати».¹¹ В 70—80-е годы несостоятельность этого утверждения была наглядно иллюстрирована П.И. Чайковским, создавшим «увертюру-фантазию» «Ромео и Джульетта» (1870), симфоническую фантазию «Буря» (1873) и увертюру-фантазию «Гамлет» (1888), мелодика которых имеет достаточно ясно выраженные национальные русские черты; в особенности это можно сказать относительно «мелодии любви» в «Ромео и Джульетте», которую с полным основанием считают «наиболее замечательной из шекспировских партитур Чайковского»,¹² являвшуюся также одним из любимых созданий самого композитора. Любопытно, что эта увертюра немало способствовала сближению Чайковского с «могучей кучкой» и ее вдохновителями. В 1872 г. у Чайковского возникла переписка с В.В. Стасовым, из которой видно, что идея симфонической фантазии «Буря» и программа ее были предложены Чайковскому именно Стасовым и что, кроме того, они деятельно обсуждали проект оперы «Отелло» (1876), за которым следовал также проект оперы «Ромео и Джульетта» (1878); оба они, однако, Чайковским осуществлены не были.¹³

Русская литература о шекспиризме в русской и мировой музыке в 70—80-е годы быстро росла: в настоящее время она довольно велика.

Шекспир в такой же степени был близок деятелям русского изобразительного искусства: И.Н. Крамскому,¹⁴ И.Е. Репину,¹⁵ М.М. Антокольскому.¹⁶ Специалисты говорят о шекспиризме А. Сурикова.¹⁷

К 70-м годам имя английского драматурга становится настолько популярным и знакомым в России, что не было, пожалуй, ни одного сколько-нибудь примечательного писателя, деятеля культуры, который не читал бы Шекспира и не учился у него, не существовало талантливого актера, не мечтавшего выступить в шекспировской роли, или такого получившего образование читателя, который не прочитал бы в переводе хоть одной шекспировской пьесы.

Русская литература интенсивно впитывает в себя шекспировский опыт изображения человеческой личности, перерабатывает этот опыт в соответствии с национальными задачами русского искусства, осваивает творчество Шекспира в самых различных аспектах. Возникают сложные, противоречивые, порой трудно объяснимые отношения между творческим наследием великого художника прошлого, все еще живым и волнующим, и деятелями искусства рассматриваемой эпохи.

Шекспира много переводят, издают больше, чем прежде. Пьесы его ставят многие провинциальные театры. О нем пишут в периодической прессе в связи с постановками его пьес, читаются лекции не только в университетах для студентов, но и публичные для самой широкой аудитории. В Москве с лекциями о Шекспире в Обществе любителей российской словесности выступает проф. Н.И. Стороженко.¹⁸ В захолустном Херсоне цикл публичных лекций читает хорошо изучивший Шекспира в подлиннике С.И. Сычевский.¹⁹ В. Спасович выступает с публичными лекциями о Шекспире в Варшаве (1879).²⁰

Шекспира начинают серьезно и глубоко изучать. На русский язык переводятся лучшие иностранные работы о нем.²¹ Им предпосылаются написанные со знанием дела вступительные статьи, предисловия, в периодической печати публикуются рецензии на эти труды. Возникает русское шекспироведение. Появляются стоящие на уровне западноевропейской науки труды проф. Н.И. Стороженко. Шекспир все более и более становится хрестоматийным поэтом наряду с другими русскими и западноевропейскими писателями. Его главные произведения изучают в школах, издают для школ, анализируют в учебных пособиях. Расширяется круг читателей шекспировских произведений и зрителей шекспировских спектаклей. Пишутся пересказы шекспировских произведений для детей и юношества.²² Песня Офелии в переводе Н. Полевого печатается в песенниках для народа²³ и становится русской народной песней, которая до сих пор бытует в народной среде.²⁴

О читателях Шекспира много интересных сведений дают мемуарная и художественная литература, переписка и т. п. Читает Шекспира преимущественно интеллигенция: студенты, семинаристы, гимназисты, чиновники, актеры, учителя, ученые и т. д. В читательской среде имя Шекспира встречается рядом с именами Шиллера, В. Гюго, Диккенса, Теккерея, Э. Золя, Дж. Элиот, В. Скотта и многих других западных писателей, не говоря о русских, стоящих на первом плане. Эти писатели противостоят вместе мутным потокам мещанской литературы и успешно соперничают с ней.²⁵

Чтению Шекспира способствуют театральные постановки его пьес. В конце 70-х годов в России гастролируют итальянские трагики Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини, возбудившие повышенный интерес к шекспировским драмам, входившим в их репертуар. «Все стали читать и перечитывать Шекспира, — вспоминает русский актер, — везде стояли споры о Шекспире, об исполнении его репертуара».²⁶

Для многих Шекспир был наряду с другими писателями модой. Они не вникали в суть его творчества и выставляли напоказ свое увлечение модным поэтом из желания прослыть людьми образованными и эстетически развитыми.²⁷ Но были люди, искавшие в произведениях поэта отзвуки своим настроениям и находившие их.²⁸ Героиня повести Анны Стацевич «Идеалистка», стремящаяся к самостоятельности и свободе, перечитавшая в двенадцать лет всю русскую литературу, всего Белинского и некоторые произведения Шекспира, Шиллера и Гюго, читает в оригинале «Гамлета» и говорит: «У кого же учиться доблестям характера нам, бесхарактерным, как не у классиков?». Она хочет жить по-иному, не так, как жили отцы и матери, хочет живого дела. И ее не смущают насмешки над тем, что она готовится к живому делу по Шекспиру, Гете, Пушкину и Гейне.²⁹

Для большинства читателей Шекспир принадлежит к творцам духовных благ, возвышающих человека, делающих его способным на подвиг во имя лучшего будущего. Скромная деревенская девушка, оставшаяся сиротой, Леночка, героиня романа К.М. Станюковича «Два брата», жадно читает книги, которые дает ей приехавший из столицы молодой адвокат. Под влиянием прочитанного она отказывается от вынужденного брака с хорошим, но нелюбимым человеком и едет в Петербург учиться. В числе прочитанных ею книг были и произведения Шекспира.³⁰ Любимым поэтом героини рассказа И. Ясинского «Грёза», порывающей с мещанской провинциальной средой, является Шекспир.

Некоторой популярностью пользовался Шекспир даже среди русского духовенства. В романе Н.С. Преображенского «Из кулька в рогожку» выведен профессор греческого и латинского языков в провинциальной духовной семинарии Евг. Мих. Черенасов, который был сам влюблен в Шекспира и прививал любовь к нему своим воспитанникам. Чтобы лучше понимали Софокла, Черенасов «заставил семинаристов перечитать все существовавшие тогда переводы Шекспира. Советовал также знакомиться с русскою литературою».³¹ Семинаристы цитировали Шекспира в необходимых случаях и понимали его. Разумеется, были среди них и такие, которым английский драматург претил своим «мирским» духом. Они отворачивались от него. Иным он был недоступен. И все же Шекспир рядом с Пушкиным, Гоголем и Лермонтовым, считавшимися писателями «безбожными», — «ими же соблазн в мир приходит», как говорится в указанном романе, — делал свое дело: пробуждал любовь к жизни, отвращал молодые умы от религии, наталкивал на размышления над жизнью, подтачивал основы прописной христианской морали.

В 70-х годах в Москве и Петербурге существовали шекспировские кружки, объединявшие вокруг себя людей, пытавшихся глубже проникнуть в творчество поэта и изучить его. В Москве, например, шекспировский литературный кружок, существовавший между 1875 и 1884 гг., составился из студентов университета — бывших воспитанников Поливановской гимназии. Этот кружок ставил на сцене шекспировские пьесы.³² В Петербурге шекспировский кружок, возникший в 1875 г., объединял молодых деятелей юстиции. Его участники собирались три раза в месяц и читали рефераты о творчестве Шекспира и новейшей шекспировской литературе, которые служили «основанием для дальнейших прений, нередко весьма поучительных».³³ В кружок входили широко известные адвокаты того времени: С.А. Андреевский, В.Д. Спасович, А.И. Урусов, Е.И. Утин, а также выдающийся судебный деятель А.Ф. Кони и др.

Обращение к Шекспиру деятелей суда присяжных, адвокатов, сословия, возникшего в России лишь после судебной реформы 1864 г., — факт замечательный в истории русского шекспиризма. Деятель суда по сути своей профессии должен вникать в психологию подсудимого. Этим можно объяснить интерес судебных деятелей к величайшему художнику-психологу. Независимо от того, ссылались или не ссылались в своих речах адвокаты на Шекспира, анализ поведения шекспировских героев многому мог научить и научил их;³⁴ некоторые из них писали о Шекспире.

Приведенные далеко не исчерпывающие предмета материалы все же дают представление о значении шекспировского творчества для русского общества в один из интереснейших периодов его развития. Однако не следует упрощать вопрос о проникновении шекспировской поэзии в нашу культурную жизнь и преувеличивать ее значение для русского общества. Существовало много препятствий и трудностей, мешавших усвоению иноземной классической поэзии: засилие пошлости в театре, низкая театральная и переводческая культура и, главное, нищета и невежество народных масс. Шекспир по сути дела существовал только для образованных слоев общества. Народ в своей массе был безграмотен. Все это вместе препятствовало проникновению творчества драматурга в самую гущу общественной жизни. Трудящимся массам было не до Шекспира, не до искусства вообще.³⁵ В печати высказывались в то время суждения, что Шекспир не нужен народу, непонятен и недоступен ему. И слова В.И. Ленина о том, что необходим социалистический переворот, чтобы произведения Л.Н. Толстого сделались доступными миллионам трудящихся, относятся не только к великому русскому писателю, но и ко всем классикам прошлого, в том числе к Шекспиру. Это понимали передовые люди той поры. В рецензии на работу одного шекспиролога,³⁶ изучавшего детали шекспировской поэзии, анонимный автор писал: «Блаженны обожатели Шекспира — им так мало нужно... А нам нужно так много, чтобы выйти из тьмы, нищеты и горя, чтобы добиться хоть возможности, — всем нам — читать Шекспира и вникать в него; нам не до исследований по "шекспирологии". Великий драматург Шекспир... но почему же и Мольера не читать? Почему не изучать истории, антропологии... и т. д. и т. д.?».³⁷

* * *

В 70-е годы XIX в. резко возрастает количество самых разнообразных изданий произведений Шекспира на русском языке. Продолжает выходить и завершается (1879) второе кетчеровское издание полного собрания сочинений Шекспира в прозе, начатое в 1862 г.³⁸ Осуществляется второе издание полного собрания драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей под редакцией Н.А. Некрасова и Н.В. Гербеля (1876). Через четыре года (1880) оно публикуется в третий раз, исправленное и дополненное. Здесь впервые в русском переводе появляются все сонеты Шекспира (перевод Н.В. Гербеля), изданные в том же году и отдельно,³⁹ а также поэмы «Венера и Адонис» (перевод А.Л. Соколовского), «Лукреция», «Страстный пилигрим» и «Жалоба влюбленной» (перевод Н.А. Холодковского). С этим изданием русский читатель получил всего Шекспира.⁴⁰

В связи с гастролями Э. Росси в 1877 г. понадобилось издание наиболее популярных пьес английского драматурга, входивших в репертуару артиста. С этой целью под общим заголовком «Петербургский репертуар Эрнеста Росси» выпущено было шесть шекспировских драм.⁴¹ Выходят первые иллюстрированные собрания шекспировских пьес. Журнал «Живописное обозрение» издает в виде бесплатных годовых премий для своих подписчиков две пьесы в переводе Н.И. Шульгина: «Веселые виндзорские кумушки» (1879) и «Цимбелин» (1880). С 1880 г. начинает выходить еще одно иллюстрированное издание шекспировских драм, продолжавшееся до 1889 г., также в качестве бесплатных приложений к «Газете А. Гатцука».⁴²

Кроме того, некоторые пьесы Шекспира выходят отдельными изданиями: «Отелло» в переводе П.А. Кускова (1870), в анонимных переводах «Кориолан» (1877), «Венецианский купец» (1877), «Король Лир» (1877)»,⁴³ изданные литографским способом, и др.⁴⁴ В серии «Европейские классики в русском переводе» под редакцией П.И. Вейнберга рядом с произведениями Гете («Ифигения в Тавриде»), Мольера («Скупой») и Данте («Ад») была напечатана трагедия Шекспира «Кориолан» (1874) в переводе А.В. Дружинина. Под названием «Школьный Шекспир» (в серии «Библиотека школьных классиков», издававшейся П.Н. Полевым) был издан «Гамлет» в переводе Н. Полевого (1876). В хрестоматию А. Филонова включены отрывки из трагедий «Гамлет» и «Король Лир» (1869, 1874);⁴⁵ отрывки из произведений Шекспира помещены также в хрестоматии Н.В. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах» (1875) и в других изданиях.

Количество изданий произведений Шекспира, вышедших в это десятилетие, свидетельствует, что Шекспира начинают читать более широкие круги образованного общества, но все эти издания подробных, вдумчивых, заинтересованных откликов и критического анализа переводов в печати не вызывают. Новых переводов Шекспира появляется мало, переиздаются преимущественно старые. Второе некрасовско-гербелевское издание шекспировских драм (1876) в точности воспроизводит текст первого издания (1865—1868). В третьем издании, вышедшем под редакцией одного Н.В. Гербеля, лишь два перевода («Ромео и Джульетта» — Н. Грекова, «Антоний и Клеопатра» — Л. Корженевского) заменены переводами А.Л. Соколовского. Появляются новые переводы и некоторых других произведений. Ряд драм передается прозой: «Гамлет» (А. Данилевский), «Цимбелин» (Н.И. Шульгин), «Ромео и Джульетта» (Е.И. Гиацинтова в изд. Н.И. Никифорова), «Антоний и Клеопатра» (С.А. Юрьев в изд. А. Гатцука), «Король Лир» и «Кориолан» в анонимных переводах (Москва) и др. Каншин задумывает полное собрание переводов в прозе и начинает над ним работать. Делаются также новые попытки стихотворных переводов (П. Кусков, Н. Маклаков, П. Гнедич).

Сравнение новых переводов с прежними показывает, что, взятые в целом, они не были шагом вперед в воссоздании творений великого драматурга на русском языке во всем богатстве их поэтического звучания. И на произведениях Шекспира отразилось характерное для этой эпохи снижение культуры перевода. В этом десятилетии переводы приобретают ремесленный характер, часто не передают своеобразия подлинника, сглаживают характерные особенности стиля, разрушают единство содержания и формы произведения, страдают многословием и т. д.⁴⁶

Причины этого явления были весьма многообразны. Существовал большой спрос на переводы иностранной литературы. При отсутствии необходимого числа опытных переводчиков этот спрос порождал множество ремесленников, заинтересованных только в литературном успехе своих предприятий. Усиление рыночных отношений в книгоиздательском деле приводило к конкуренции и делало невыгодной тщательную работу над переводами, которые оплачивались низко. Имело значение также и то, что «проза, — по выражению современника, — взяла решительный перевес над поэзией».⁴⁷ Несмотря на отдельные крупные явления в области поэзии и расцвет прозы, уровень поэтической культуры⁴⁸ снижается (при одновременном расширении социального круга поэтов и переводчиков). Это не могло не сказаться на уровне переводческого мастерства. И наконец, на качестве переводов не могло не отразиться снижение теоретической мысли в области эстетики. С недооценкой формы несомненно связано невнимание народнической критики к теории перевода, где проблемы единства и взаимосвязи формы и содержания выступают с особой рельефностью и остротой.

Мысль о невозможности адекватного перевода и пренебрежение к форме переводимых произведений неизбежно вытекают из непонимания диалектической взаимосвязанности содержания и формы, которое в то время было свойственно русским критикам. Перевод как форма, перевоплощающая иноязычный оригинал, теряет в их глазах свою ценность; форма становится безразличной по отношению к содержанию. Отсюда нередкая в те годы капитуляция перед трудностями перевода, постоянные нарушения стилистических качеств переводимых произведений, пропуски, сокращения, вставки, отступления.

Все это сказывается и на отношении либерально-буржуазной критики к шекспировским переводам. Она просто не замечает их. Переводы либо хвалят, либо порицают, но делается и то и другое без всякой аргументации. Не уделяет должного внимания анализу переводов даже так много писавший по вопросам шекспирологии В.В. Чуйко. Он оценивает как неудовлетворительные все прежние переводы произведений в полном собрании сочинений Шекспира.⁴⁹ Он согласен с тем, что стихотворный перевод лучше прозаического, но тут же отмечает, что переводчик должен быть талантливым поэтом, а талантливых поэтов мало. Да и талантливый поэт не воспроизведет своеобразия подлинника: его собственная индивидуальность заслонит облик переводимого поэта.⁵⁰ Отсюда неизбежность переводов прозаических. «Конечно, — рассуждает В. Чуйко, — прозаический перевод поэтического произведения имеет свои неудобства, главнейшее из которых, без всякого сомнения, — потеря поэтической формы; но если форма гибнет, то, по крайней мере, остается содержание, которое можно передать самым точным образом».⁵¹

Подобные наивные рассуждения собственно оправдывали ремесленничество и. бездумную практику заурядных русских переводчиков тех лет, которые делали свое дело, не вникая в его существо и специфические трудности.

К счастью, в русской литературе не прерывалась другая, прогрессивная традиция во взглядах на художественный перевод, в частности на перевод творений Шекспира. Эта традиция нашла выражение в предисловии ко второму изданию собрания сочинений Шекспира в переводе русских писателей (1876). Подписанное Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем, предисловие буквально повторяет то, что писал М.Л. Михайлов по поводу переводов Шиллера, Шекспира и других великих иноземных поэтов.⁵² Переводы, какие были даны в издании Н.А. Некрасова и Н.В. Гербеля, издатели не считают безукоризненными настолько, что после них «ничего не оставалось бы желать для знакомства русской публики с величайшим из поэтов». Эти переводы могут считаться лучшими лишь для своего времени. Дальнейшее совершенствование шекспировских переводов не только возможно, но и неизбежно, так как «такие поэты, как Шекспир, будут переводиться — и каждый новый перевод будет более и более давать чувствовать красоты подлинника. Никакое обилие самых хороших переводов величайшего из драматургов не исключит дальнейших работ над ним. Каждый век откроет в Шекспире что-нибудь новое, что не поддавалось или ускользало от понимания предшествовавшего века, и каждый век будет с новою энергией, с новой любовью обращаться к изучению Шекспира, причем все иностранные литературы будут обогащаться его переводами».⁵³

Нельзя не поражаться теоретической глубине, историзму и диалектической гибкости подобного взгляда на искусство перевода, рассматривающего переводческое искусство в связи с эволюцией русского языка и русской поэзии, в непрерывном движении по пути к постижению смысла и красоты подлинника. Тут не игнорируются, как это наблюдается в позитивистской критике, эстетическая сторона предмета, художественная форма подлинника. Подобный взгляд открывал перед русскими переводчиками широкие перспективы успешной работы над русским Шекспиром. И не только перед русскими переводчиками: Шекспир одинаково доступен всем национальным литературам, всем народам в зависимости от той ступени развития, на которой они находятся!

Исключают ли стихотворные переводы Шекспира переводы прозаические? Сторонники стихотворных переводов никогда этого не утверждали. Н.И. Стороженко признавал кетчеровский перевод полезным как вспомогательное средство при чтении стихотворных переводов, несмотря на присущие ему недостатки, обусловленные прозаической формой и отсутствием поэтического дарования у переводчика. Однако Стороженко усматривал в переводе Кетчера и такие достоинства, каких недоставало многим переводчикам английского драматурга: верность подлиннику, «сжатость, энергию и меткость выражения», меткость эпитетов, типичность языка. «Кетчер выгодно отличается, — пишет Н.И. Стороженко, — от остальных русских переводчиков, и мы могли бы указать на много сцен, переданных им... почти безукоризненно».⁵⁴ Стороженко полагал, что отдельные прекрасные переводы шекспировских пьес и полное собрание сочинений Шекспира, изданное Некрасовым и Гербелем, не устраняют собой прозаического перевода Кетчера, и «русский читатель поступит весьма умно, если, не довольствуясь поэтическими переводами в этом издании, будет по временам обращаться для проверки своих впечатлений к тяжеловесному прозаическому, но зато замечательно добросовестному переводу г. Кетчера».⁵⁵

В 70-е годы Шекспира переводили у нас прозой и стихами. Прозаические переводы, изданные в то время, большого значения не имели. За исключением переводов Кетчера, лишь один из них заслуживает внимания. Это перевод трагедии «Ромео и Джульетта», выполненный Е.И. Гиацинтовой. Он близок к подлиннику и, за исключением немногих неудачных выражений и небольших упрощений труднопереводимых метафор, точен и стилистически выдержан. Язык перевода прост и естествен в бытовых картинах, легок и возвышен в лирических сценах, патетичен в сценах драматических. Кетчеровской дословности и архаичности противостоит здесь поэтичность речи.⁵⁶

Переводы Н.И. Шульгина при всем желании автора сделать их близкими к подлиннику и передать его дух не удовлетворяли этим условиям; переводчик недостаточно понимал все тонкости оригинала и лишен был способности придать своему переводу стилистическое единство. Не владея стихом, он передал «Цимбелин» прозой. Ранее он перевел прозаическую часть «Виндзорских кумушек», заимствовав стихи из перевода П.И. Вейнберга; многое взял он у своего предшественника и при переводе прозы.

Еще менее заслуживает внимания перевод «Гамлета», сделанный А. Данилевским с немецкого текста А. Шлегеля.

Наиболее интересной и примечательной фигурой среди переводчиков Шекспира, выступивших с новыми переводами в это десятилетие, был А.Л. Соколовский, и ранее переводивший Шекспира для некрасовско-гербелевского издания. Еще в молодости он увлекся творчеством британского драматурга и поставил целью своей жизни перевести на русский язык стихами всего Шекспира. Это был смелый замысел, исполнение которого заняло свыше трех десятилетий. В начале 90-х годов предприятие было завершено.

Мысль об исполнении перевода одним человеком в целях единства стиля была высказана в предисловии к первому изданию собрания сочинений английского поэта. Она и вдохновила А.Л. Соколовского. В этой мысли его поддержала критика. Соколовский был человек обеспеченный и мог всего себя посвятить любимому делу. Он изучил английский язык, ездил в Англию для более подробного ознакомления с шекспировской литературой. Побывал Соколовский и в Стратфорде, изучал быт и нравы старой Англии. А.Л. Соколовский обладал тем родом поэтического дарования, которое легко возбуждается чужим творчеством, но лишено творческой самостоятельности. Он не писал собственных стихов. По крайней мере, в печати они неизвестны.

Несмотря на огромный труд А.Л. Соколовского, переводы его не явились заметной вехой в освоении Шекспира в русской литературе. Они не упразднили предшествующих переводов, а вскоре затем и сами были вытеснены другими. Главной причиной этого был неверный подход к переводу, и не столько в теории, сколько в практике. Утверждая, что гуманистическое содержание шекспировской поэзии доступно всем народам, Соколовский ошибался, когда предполагал, что Шекспира легче переводить, чем всякого иного поэта.⁵⁷ Он явно преуменьшал трудности, стоявшие перед переводчиком, не учитывая сложности многих стилистических особенностей шекспировской драматургии, которые должны быть воссозданы на русском языке. Сказались и свойства его собственного поэтического дарования. Современные ему критики отмечали, что «все сильные драматические и трагическое сцены у него выходят значительно бледнее, чем спокойные диалоги и описания».⁵⁸

Соколовский — враг буквализма. В своих переводческих принципах он, по словам Н.И. Стороженко, ближе всех стоял к Дружинину. Оба они стремились передать не букву, а дух и поэтические качества подлинника. Оба тщательно избегали фраз и оборотов, чуждых русскому языку. Но Дружинин бесспорно обладал большим вкусом и лучше владел стихом.⁵⁹ Соколовский, по его собственным словам, стремился постичь дух подлинника и воспроизвести тот колорит, которым проникнуто переводимое произведение, сообразуясь с личностью автора, нравами и особенностями той среды и страны, какие он изображал. Но на практике ему часто не удавалось осуществить эти требования. Желая сделать английского поэта вполне понятным русскому читателю, переводчик вкладывал комментарий в шекспировский текст, удлинял его, прибавлял свои эпитеты, лишая тем самым его выразительности и оригинальности. Другим существенным недостатком переводов А.Л. Соколовского являлась их безвкусная руссификация. Оба эти недостатка, помимо прочих, проявились в переведенных им в 70-е годы трагедиях «Антоний и Клеопатра»⁶⁰ и «Ромео и Джульетта».

Приведем несколько примеров. Исчезнувшего в саду Ромео зовет Меркуцио и просит его вернуться назад. Его призыв заканчивается словами:

I conjure thee by Rosaline’s bright eyes,
By her high forehead, and her scarlet lip,
By her fine foot, straight leg, and quivering thigh,
And the demesnes that there adjacent lie,
That in thy likeness thou appear to us.
      (II, 1, 17—21)

Соколовский переводит это следующим образом:

        Так буду
Его я заклинать: во имя глазок
Прелестной Розалины! алых губок!
Прелестной, стройной ножки! белой шейки
И прочих многих сладостей — взываю
К тебе: явись сейчас передо мной,
Как лист перед травой!⁶¹

В этом небольшом отрывке видны многие особенности переводческого метода А.Л. Соколовского, искажающего и ослабляющего звучание подлинника. У Шекспира Меркуцио обращается сразу к Ромео — и это определяет интонации исполнителя роли Меркуцио, в то время как у Соколовского он как бы говорит про себя. Получается что-то вроде внутреннего монолога: «Так буду его я заклинать». В результате безвкусных и пошлых замен в шекспировских стихах («белая шейка», «прочие многие сладости», уменьшительные суффиксы и т. п.) облик Розалины, каким его рисует Меркуцио, приобретает какой-то сусальный или водевильный характер, что никак не вяжется с героиней Шекспира. Кроме того, подобная речь, вложенная в уста Меркуцио, с его грубоватой и своеобразной манерой говорить, искажает и облик его самого. Ему никак не идет слащавая речь опереточного героя. Заключительная фраза, взятая из русского сказочного фольклора («явись сейчас передо мной, как лист перед травой»), естественно, воспринимается как отсебятина, совершенно инородная в тексте.

В монологе Джульетты, произносимом ею после того, как она узнает, что Ромео убил Тибальта (д. III, сц. 2), переводчик стремится «усилить» речь героини, придать ей зловещий тон, накладывающий на облик Джульетты мелодраматический оттенок. Тут «змеиное сердце» («serpent heart») заменяется «сердцем злой эхидны», вместо «ворона» появляется «злой коршун» и т. д. Эпитеты из положительной степени возводятся в превосходную: «роскошнейший дворец», «роскошнейший цветок»; «красиво переплетенная книга» превращается в руках переводчика в «книгу, столь дивную на вид», «гнусное содержание» — в «гнилое, позорное» и т. п.⁶²

Более удачным примером может служить его перевод поэмы «Венера и Адонис». В переводе поэмы выдержан размер, строфа соответствует строфе, близка к подлиннику фактура стиха, отсутствует многословие, хотя стиль и тут приглажен и несколько вял, упругая мускулатура шекспировского стиля не ощущается.

Взятые в целом, переводы Л.А. Соколовского не были шагом вперед по сравнению с прежними переводами произведений Шекспира (Н. Греков, Л. Корженевский и др.). Поэтому они не выдержали испытания временем сравнительно с переводами А.В. Дружинина и П.И. Вейнберга, издававшимися еще долгие годы.

«Лукреция» («The Rape of Lucrece») переведена Н. Холодковским с присущей ему добросовестностью. Поэма воспроизведена строка в строку размером подлинника (пятистопный ямб). Заметно стремление переводчика сохранить шекспировские метафоры и эпитеты, но оно не осуществляется на протяжении всей поэмы. Как и у всех переводчиков того времени, у Н. Холодковского встречаются украшающие эпитеты, каких нет в подлиннике: прелестная роза, прелестная, несравненная красота и т. д. В иных случаях, наоборот, пропускаются характерные для Шекспира эпитеты, например, в последней строфе пропущены слова «bleeding body», а просто сказанные слова «had sworn» заменяются в переводе пространными и напыщенными: «дав обет священный мщенья»⁶³ и т. п.

Нарушается также и порядок рифмовки. В подлиннике лишь изредка употребляются женские рифмы, что связано с особенностями окончаний в английских словах, в переводе же женские рифмы употребляются наравне с мужскими. Поставить в вину переводчику это трудно, но необходимо отметить, что подобные отступления от подлинника меняют ритмический рисунок стиха, делают его менее энергичным и упругим. Все это объясняется трудностями перевода с языка иной структуры, что, однако, не должно помешать нам отметить и в этом хорошем переводе свойственную многим переводчикам второй половины XIX века тенденцию к сглаживанию и приукрашиванию перевода.

Сонеты Шекспира переведены Н.В. Гербелем неудачно, хотя критика разобралась в этом не сразу. Анонимный рецензент газеты «Современность» приветствовал появление сонетов и выразил надежду, что чтение их «доставит немало наслаждения любящим и задумчивым людям».⁶⁴ Переводчик не понял гуманистического пафоса сонетов; ему не удалось воспроизвести на русском языке живые интонации и строй поэтического мышления английского художника эпохи Возрождения, с такой свободой выраженных в чеканной форме сонета. Форма сонета лишь внешне соблюдена переводчиком. Чтобы уложиться в ее тесные рамки, он передает пятистопный ямб шестистопным. «Неравной борьбой карлика с гигантом, лягушки с ослом» назвал современник переводчика его попытку сделать шекспировские сонеты достоянием русского читателя.⁶⁵ В ту пору они не стали фактом русской поэзии.

И в гербелевских переводах мы встречаемся с тем же стремлением «улучшить» шекспировские стихи, сгладить кажущиеся в них шероховатости, лишить своеобразия, навести на них хрестоматийный лоск.

Сто тридцатый сонет Шекспира прямо направлен против подобной фальшивой эстетизации. В нем английский поэт нарочито подчеркивает, что его любимая вовсе не похожа на тех красавиц, каких рисуют и воспевают поэты. Она вся земная: глаза непохожи на солнце, губы не алы подобно кораллам, волосы напоминают черную проволоку и т. п. И однако же она прекраснее тех, кого воспевают в надуманных стихах. Трудно было переводить этот сонет поэту, который сам грешил склонностью к подобным ложным красивостям. И вот что у него получилось:

Лицом моя любовь на солнце непохожа,
Кораллы ярче, чем уста ее горят,
Когда снег бел, то грудь прекрасной с ним несхожа,
А волосы есть шелк — у ней их не каскад.

Я видел много роз, в садах хранимых строго.
Но им подобных нет у милой на щеках,
А благовоний вкруг найдется много,
Чем те, что на ее покоятся устах.

Я лепету се внимать люблю, но знаю,
Что музыка звучит и лучше, и нежней,
И к поступи богинь никак не приравняю
Вполне земных шагов возлюбленной моей.
И все же для меня она стократ милее
Всех тех, кого сравнить возможно б было с нею.⁶⁶

Помимо простой неточности перевода и нелепых вставок («у ней их не каскад»), заметно, как было трудно переводчику воспроизвести естественность и простоту шекспировского женского портрета в полном соответствии с теми красками, какими живописал их английский поэт.⁶⁷

Нельзя не уловить некоторых общих черт в рассмотренных нами переводах: в них сказывалось невольное, но неизбежное снижение шекспировской поэзии до уровня заурядных вкусов русского мещанского читателя.

Остановимся вкратце на малоинтересных переводах П.А. Кускова и Н. Маклакова. Кускову принадлежит перевод трагедии «Отелло» и отрывков из трагедии «Ромео и Джульетта»,⁶⁸ полный перевод которой был завершен лишь в 1891 г. Кроме того, Кусков перевел шестнадцать сонетов Шекспира в 80-х годах.⁶⁹ Будучи посредственным поэтом и понимая стоявшие перед ним трудности, Кусков начал было переводить «Отелло» прозо1,⁷⁰ но вскоре заметил, что, передавая мысль подлинника, «не в состоянии передать свежести его образов и, главное, тона его» (стр. 3). Тогда он стал переводить стихами. В его переводе «Отелло» нет ни пропусков, ни прибавлений, как будто он силился воплотить по-русски шекспировский стих, пытался воспроизвести образную систему шекспировской речи. Но это была попытка с негодными средствами; переводчик не нашел в русском языке необходимых эквивалентов, не выдержал единства в собственных стилистических потугах и растянул перевод.

Возникают невообразимые длинноты. Герои оказываются невероятно многоречивыми. Переводчику не даются многие выражения, он часто впадает в буквализм.

«Святой кончик кукиша!⁷¹ — говорит, например, у него Яго, обращаясь к Родриго. — Не видел ты, что ли, как она (Дездемона, — К.Р.) плескалась его (Кассио, — К.Р.) ладонью» (стр. 55); «что любит она его — тут тоже нет ничего невозможного, — говорит Отелло, — и это может встретить большой кредит» (стр. 86), и далее там же: «Оставь меня немножко самому себе»; он же: «Я согласился б скорей быть жабой и питаться гнилью сырого каземата, чем отдать в том, что люблю я, частицу на употребление другому. Но это бич всего великого; оно опреимуществлено более, чем низость» (стр. 98). Нетрудно видеть, что своим непониманием и неумелостью переводчик добивался прямо юмористических эффектов.

Переводы Н. Маклакова («Гамлет», «Юлий Цезарь», «Кориолан») также не поднимаются над средним уровнем. Как и П. Кусков, он переводит без пропусков и столь же неудачно пытается передать шекспировские метафоры. В его переводах наблюдается стремление к снижению шекспировской лексики до уровня бытовой повседневности. Отсюда прозаизмы и нелепые словосочетания, например, в его переводе «Гамлета»: «Развитье человеческой природы не в мясе только»; «Так совесть превращает нас в трусишек»; «Ведь во мне сидит печенка голубя» и т. д.⁷²

Переводческая тенденция, которую можно было бы назвать «натуралистической», проявляется также в переводе трагедии «Гамлет» П.П. Гнедича, который осуществил этот перевод в 1879—1880 гг.,⁷³ но представил в цензуру в 1884 г., а напечатал лишь в 1891 г.⁷⁴ Таким образом, он принадлежит 80-м годам, и о нем будет сказано ниже.

На примере охарактеризованных здесь переводов произведений Шекспира второй половины XIX в. видно, какими сложными и противоречивыми путями развивалось переводческое искусство в России и сколько трудностей пришлось преодолевать даже наиболее опытным и умелым переводчикам-профессионалам, прежде чем они смогли в своих переводах достигнуть подлинного мастерства. Тем не менее много раз повторяющиеся на русском языке переводы одних и тех же произведений Шекспира сыграли свою историческую роль: они были необходимыми упражнениями, опытами, накапливавшими постепенно как положительные, так и отрицательные качества; они представляли собой благодарный материал для сопоставлений и позволяли на основе подобных сравнений строить постепенно теорию переводческого искусства.

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 600—601.

2. См.: С.Г. Бочаров. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчестве Горького. В кн.: Социалистический реализм и классическое наследие. М., 1960, стр. 89—146.

3. Н.Я. Данилевский. Россия и Европа. Изд. 5-е, СПб., 1895, стр. 137. Первое издание вышло в 1871 г., а перед этим книга печаталась в виде статей в журнале «Заря» за 1869 г.

4. См.: П.Д. Боборыкин. Реальный роман во Франции. «Отечественные записки», 1876, № 6, стр. 335.

5. См.: В.В. Чуйко. Генрих Бейль (Стэндаль). «Дело», 1874, № 10, стр. 134—166.

6. См. письма А.Н. Серова к В.В. Стасову начала 40-х годов, в которых нередко поднимается речь о Шекспире. В одном из них Серов пишет: «...я по твоей собственной исповеди не вижу в душе твоей возможности иллюстрировать Шекспировы драмы операми» — и набрасывает очень интересную карикатуру Шекспира с точки зрения музыканта, дополненную и в последующих письмах («Музыкальное наследство», т. I, М., 1962, стр. 138—139, 144, 146, 147, 155, 171).

7. См.: И.И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. М.—Л., 1946, стр. 36—37.

8. Э. Фрид. Мусоргский и Шекспир. В кн.: Шекспир и музыка. Л., 1964, стр. 189.

9. М.П. Мусоргский. Письма и документы. Ред. А.Н. Римского-Корсакова. М.—Л., 1932, стр. 99. Любопытно сопоставить с этим отзывом впечатления Левина в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» (1876) от программной симфонической фантазии «Король Лир в степи» «какого-то нового композитора» (т. VII, гл. V). Ср.: Ю. Кремлев. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке, т. II. 1861—1880. Л., 1958, стр. 16 (см. здесь все отзывы о Шекспире и музыке в русской печати на стр. 69, 140, 221, 289, 382, 431).

10. О «Короле Лире» Балакирева и его дальнейшей судьбе см.: А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки. М., 1955, стр. 168—188.

11. А.Н. Серов. По случаю трехсотлетнего юбилея Шекспира. «Русская сцена». 1864, № 4, отд. II, стр. 91, 93.

12. И.И. Соллертинский. Шекспир и мировая музыка. В сб. «Шекспир (1564—1939)», Л. — М., 1939, стр. 121.

13. См.: Вас. Яковлев. Чайковский в поисках оперного либретто. В кн.: Музыкальное наследство. Сборник материалов по истории музыкальной культуры в России. Ред. М.В. Иванова-Борецкого. Вып. I. М., 1935, стр. 59, 63—64. На этом, однако, интерес Чайковского к Шекспиру не был исчерпан. В увертюре «Гамлет» в начале 90-х годов Чайковский прибавил и музыкальное оформление всей трагедии в целом: оркестровые антракты, марши (среди них глубоко выразительный «траурный марш»), песни и фанфары. См. о них: А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре, стр. 309—326.

14. См.: Крамской об искусстве. М., 1960, стр. 59, 168.

15. См.: И.Е. Репин. Далекое близкое. Изд. 6-е, М., 1961, стр. 169, 395.

16. См.: Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб., 1905, стр. 156, 159, 522, 548.

17. См.: В. Никольский. В.И. Суриков. «Вестник Европы», 1916, № 5, стр. 385—386.

18. См.: К-н К-в. Шекспир в молодости. «Новое время», 1876, 3 апреля, № 35; Е.Ж. Из Москвы. «Всемирная иллюстрация», 1876, 17 апреля, № 381, стр. 321.

19. В 1874 г. опубликованы были в газете «Одесский вестник». Изданы отдельно: С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции. Одесса, 1892, 145 стр.

20. См.: В. Спасович. Шекспировский Гамлет. (Одна из лекций, читанных в Варшаве). «Искусство», 1883, №№ 44—46.

21. Наиболее важные из них: Жене Рудольф. Шекспир, его жизнь и сочинения. Пер. с нем. А.Н. Веселовского. М., 1877; Гервинус. Шекспир. Пер. с нем. К. Тимофеева. Изд. 2-е, Тт. 1—4. СПб., 1877—1878; Эдуард Дауден. Шекспир. Критическое исследование его мысли и творчества. Пер. Л.Д. Черновой. СПб., 1880; Ип. Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с разбитием литературы. Пер. под ред. Рябинина и Головина. СПб., 1871, т. I, кн. II. В журналах в большом количестве помещаются статьи иностранных авторов о Шекспире.

22. Виктор Острогорский. Старый король Лир. «Детское чтение», 1869, № 7; Венецианский купец, пересказанный Густавом Ниритцем. СПб., 1873 (Розовая библиотека, № 21); Буря. «Семейные вечера», Отд. для юношества, 1875, № 8; В. Острогорский. Зимняя сказка. «Детское чтение», 1877, № 12; Буря. Сказки и рассказы А. Владимировой для детей от 8 до 12 лет. СПб., 1880.

23. О популярности этой песни свидетельствуют пародии на нее. В пародийной афише Нижегородской ярмарки («Развлечение», 1874, № 31, стр. 91) говорится, что некий господин «будет играть на шарманке песню Офелии», и приводится куплет, в котором строка «Первый в Англии боец» заменена: «Первый с хересом боец».

24. См.: Ф.А. Рубцов. Народная песня Ленинградской области. М., 1958, стр. 106. В Рукописном отделе и фонограммархиве Пушкинского Дома имеется много записей народных редакций этой песни в переводе Н.А. Полевого с напевами.

25. Небезынтересно отметить, что, по данным Нижегородской публичной библиотеки за период с 18 мая 1871 по 18 мая 1872 г., из иностранных классиков по читаемости Шекспир стоит на первом месте, уступая только авторам бульварных и приключенческих романов (см.: Дм. Кудрявцев. Черты умственной жизни Нижнего Новгорода. «Камско-Волжская газета», 1872, 17 ноября, № 91).

26. В.Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. М.—Л., 1931, стр. 349.

27. См.: С. Смирнова. Сила характера. Роман в трех частях. СПб., 1876, стр. 128; А-ва. Картинки домашнего воспитания. «Отечественные записки», 1876, № 12, стр. 308; К.М. Станюкович. Два брата. Полное собрание сочинений, т. 3. СПб., 1906, стр. 235 (впервые — «Дело», 1880, №№ 1—10); А.Ф. Писемский. Финансист. «Газета А. Гатцука», 1876, № 3, стр. 43.

28. Герой рассказа В. Дмитриевой «Прогулка», действие которого происходит в 70-х годах, большой театрал, ходивший на спектакли с женой, «читал с нею Шекспира, Шиллера, Гете», и она мечтала сыграть на сцене леди Макбет («Русское богатство», 1892, № 9, стр. 5—7). Героиня повести Ю. Зависецкого «Свет и блеск» тяготится скукой и пустотой светской жизни и увлекается сильными шекспировскими характерами. «Читайте мне Макбета, — говорит она. — Я хочу сильных людей, железных... Вокруг нет таких, давайте же мне из книг. Потрясите, расстрогайте меня, приведите в ужас — вот чего я хочу! Чувствовать, чувствовать хочу сильно, не по-будничному!» («Кругозор», 1880, № 11, стр. 8).

29. Анна Стацевич <В. Тимофеева>. Идеалистка. «Слово», 1878, № 5, стр. 12, 13.

30. К.М. Станюкович. Два брата, стр. 198—199.

31. «Дело», 1872, № 3, стр. 2.

32. Подробнее см.: К.И. Ровда. Шекспировские кружки в Петербурге и Москве. В кн.: Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962. М., 1964, стр. 589—596.

33. Новости искусства н литературы. «Московские ведомости», 1875, 20 декабря, № 324, стр. 3.

34. А.Ф. Кони. <Предисловие к книге>; С.А. Андреевский. Книга о смерти. (Мысли и воспоминания). Л., 1924.

35. «Удрученный заботами, нуждающийся человек невосприимчив даже к самому прекрасному зрелищу», — пишет К. Маркс (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. Госполитиздат, М., 1956, стр. 594).

36. Ан. Кремлев. О тени отца Гамлета в шекспировской трагедии. Казань, 1881.

37. «Русское богатство», 1882, № 2, Литературная летопись, стр. 93.

38. Выходят три последние выпуска, включающие пьесы: «Крещенская ночь», «Гамлет», «Тщетный труд любви», «Мера за меру» (ч. VII, 1873), «Король Лир», «Много шуму по пустому», «Цимбелин», «Как вам угодно» (ч. VIII, 1877), «Буря», «Купец венецианский», «В ночь на Ивана сновидение», «Тит Андроник» и «Перикл» (ч. IX, 1879).

39. Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля. СПб., 1880.

40. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей. Изд. 3-е, испр. и доп. Под ред. Н.В. Гербеля. Тт. I—III. СПб., 1880.

41. Петербургский репертуар Эрнеста Росси. Изд. И.Г. Никифорова. СПб., 1877. Отдельными выпусками этой серии (без числовых обозначений) вышли «Отелло» и «Венецианский купец» в переводах П.И. Вейнберга, «Гамлет» М.А. Загуляева, «Макбет» Ф.Н. Устрялова, «Король Лир» А.В. Дружинина, «Ромео и Джульетта» Е.И. Гиацинтовой.

42. В объявлении о подписке на «Газету А. Гатцука» было написано: «Годовые подписчики получат 1-й выпуск драм Шекспира в новом стихотворном переводе, изящно издаваемый с рисунками. В течение нескольких лет из этих выпусков составится полное собрание драматических произведении Шекспира» (1880, № 1, стр. 20). Полностью обещание это не было выполнено. Вышло всего шесть пьес.

43. Эти издания являются библиографической редкостью. Обнаружить нам их не удалось. Сведения о них взяты из объявления в «Театральной газете» (1877, 19 августа, № 68, стр. 203).

44. Антоний и Клеопатра. Прозаический перевод С.А. Юрьева, приспособленный для постановки на сцену. «Театральная библиотека», 1879, № 4.

45. Андрей Филонов. Русская хрестоматия с примечаниями, т. III. Драматическая поэзия, 3-е изд., СПб., 1869; стр. 263—443; 4-е изд., 1874, стр. 252—423.

46. См.: А.В. Федоров. Введение в теорию перевода. Изд. 2-е, М., 1958, стр. 74.

47. В.В. Чуйко. Современная русская поэзия в ее представителях. СПб., 1885, стр. 7.

48. См.: Ю.Д. Левин. Об исторической эволюции принципов перевода. В сб. «Международные связи русской литературы», Изд. АН СССР, М.—Л., 1963, стр. 50.

49. См.: Вл. Чуйко. Шекспировские представления Росси. «Новости», 1877, 8 марта, № 64. Более объективная оценка этого издания дана другим шекспирологом, Н.И. Стороженко, в рецензии на кетчеровские переводы Шекспира. «Не желая бросать тень на это почтенное издание, — пишет он об издании 1880 г., — мы все-таки считаем себя вынужденными заметить, что оно далеко не безупречно, что не все помещенные в нем переводы одинаково удачны» (Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 410).

50. См.: В. Чуйко. Несколько слов о русской переводной литературе. «Новости», 1883, 22 апреля, № 20.

51. В.В. Чуйко. Современная русская поэзия в ее представителях, стр. 187.

52. См.: М.Л. Михайлов, Сочинения, т. III, М., 1958, стр. 47.

53. Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей. Изд. Н.А. Некрасова и Н.В. Гербеля. Т. I. Изд. 2-е, СПб., 1876, стр. VII.

54. Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 410.

55. Там же.

56. См., например, как передан здесь монолог Лоренцо (д. II, сц. 3): Ромео и Джульетта. Драма в пяти действиях. Соч. Вильяма Шекспира. Русский пер. с англ. Е. И. Г-ой. СПб., 1877, стр. 18.

57. См.: А.Л. Соколовский. Шекспир и его значение в литературе. В кн.: Шекспир в переводе и с объяснениями А.Л. Соколовского, т. I. СПб., 1894, стр. 96—105.

58. В.В. Чуйко. Шекспир в переводе и объяснении А.Л. Соколовского. «Северный вестник», 1898, № 6—7. стр. 149. Подробный и в общем сочувственный отзыв о переводах Соколовского в сопоставлении с другими русскими переводами из Шекспира см. в статье: Пл. Краснов. Шекспир на русском языке. «Книжки Недели». 1897, № 3, стр. 276—285.

59. Н. Стороженко. «Шекспир в переводе и объяснении А.А. Соколовского». Четырнадцатое присуждение премий имени А.С. Пушкина 1901 года. СПб., 1903, стр. 32.

60. См. отзыв П.И. Вейнберга в кн.: Шестое присуждение Пушкинских премий. СПб., 1891, стр. 43—45.

61. Шекспир в переводе и с объяснениями А.Л. Соколовского, т. II, 1894, стр. 219.

62. Там же, стр. 243.

63. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира, т. III, изд. 3-е, стр. 639.

64. Издания Н.В. Гербеля. II. Сонеты Шекспира. «Современность», 1880, 21 марта, № 56, стр. 2.

65. Н. Стороженко. Сонеты Шекспира в переводе Н. Гербеля. СПб., 1881. «Русский курьер», 1881, 10 января, № 9, стр. 1.

66. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира, т. III, изд. 3-е, стр. 594. Ср. в оригинале:

My mistress’ eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips’ red:
If snow be white, why her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask’d red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet will I know
That musik hath a far more pleasing sound:
I grant I never saw a goddes go, —

My mistress, when she walks, threads on the ground.
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.

67. См.: В. Paзова. Сонеты Шекспира в русских переводах. В кн.: Шекспир в мировой литературе. М.—Л., 1964, стр. 365—367.

68. Пл. Кусков. Ромео и Юлия. Отрывки. «Заря», 1870, № 10, стр. 91.

69. Наша жизнь. Стихотворения П.А. Кускова. СПб., 1889, стр. 218—249.

70. Отелло, венецианский мавр. Трагедия Вильяма Шекспира. Пер. Пл. Кускова. СПб., 1870 (ниже ссылки на страницы этого издания даются в тексте).

71. «Blessed fig’s end!..» (II, 1, 258), что по-русски можно перевести: «Святая простота!».

72. Драмы Шекспира, вып. I. Гамлет. М., 1880, 20, 38, 37.

73. См.: Шекспир. Гамлет, принц датский. Пер. П.П. Гнедича. Пгр., 1917, стр. I.

74. Гамлет, принц датский. Трагедия в пяти актах В. Шекспира. Пер. с англ. П.П. Гнедича. С сокращениями, согласно требованиям сцены. Пятигорск, 1891.