3. Театр. — Александринский театр. — Малый театр. — Гастроли Айры Олдриджа

В 60-е годы на русской сцене утверждается реалистическая национальная драматургия Островского, Тургенева, Писемского, Потехина и их последователей. Их герои становятся выразителями передовых общественных устремлений, «властителями дум» своего времени. Классический иностранный репертуар, в том числе и Шекспир, отходит на второй план. Шекспировские пьесы реже ставятся, а будучи поставлены, недолго удерживаются на сцене. В.П. Боткин еще в 1853 г. отмечал упадок интереса к Шекспиру «в последнее... время, когда сцена наша начала принимать преимущественно русский, национальный характер».¹

«Хроника петербургских театров» А.И. Вольфа дает наглядное представление о месте, занимаемом Шекспиром в репертуаре 60-х и последующих годов. В период с 1856 по 1881 г. из 1101 сыгранной пьесы и водевиля Шекспиру принадлежало лишь 8, т. е. менее 1%. Представлены они были 113 раз. В этом отношении Шекспир уступал не только Островскому и Гоголю, но и таким давно забытым драматургам, как В. Александров (В.А. Крылов), В.А. Дьяченко, И.Е. Чернышев и др. Наибольшей популярностью из шекспировских пьес пользовался, как всегда, «Гамлет», за 25 лет он был сыгран 43 раза (ср.: за 18 лет с 1837 по 1855 г. — 79 раз); «Король Лир» исполнялся 28 раз; «Шейлок» (переделка А. Григорьева) — 19. Остальные пьесы: «Отелло» — 6, «Буря» (переделка Шаховского) — 5, «Макбет» — 3, «Тимон Афинянин» — 2.² Число шекспировских спектаклей уменьшалось с каждым годом.

Романтический театр как художественная система отмирает, и эпигоны Мочалова и Каратыгина лишь имитируют внешние приемы своих предшественников, утрачивая внутреннее осмысление шекспировских образов. Возникают попытки реалистической интерпретации Шекспира, но они не всегда удачны, ибо для их успеха требовалась перестройка всего театра на новых основах, осуществить которую в условиях государственной театральной монополии царской России было невозможно. Бюрократическая система управления искусством препятствовала развитию театра, закономерно приводила к падению актерской культуры; театр оскудевал талантами, перегружался бездарностями, и попытки одиночек внести что-то новое наталкивались на рутину и косность всего ансамбля. Особенно резко проявлялись пороки государственной театральной системы в Петербурге, где связь императорских театров с переживавшим кризис самодержавием была более непосредственной.

«Что же, Шекспир может идти на нашей сцене?» — риторически спрашивал А.А. Григорьев и продолжал: «Я не говорю пока ни слова о г. Самойлове... но ведь остальное-то всё, что его обыкновенно окружает, король Клавдий в виде сорвавшегося с вывески короля Гамбринуса, Розенкранцы и Гильденштерны, считающие священной обязанностью не говорить и не ходить в Шекспире по-человечески, Кенты, только что за час до представления обучавшие какую-нибудь роту, Гонерильи и Реганы с трагической выступкой, Корделии и Офелии, которые умеют только пищать и сентиментальничать, герцоги Корнвальские и Альбанские, которых бы роли лучше уж поручить любым из статистов, — плачевное, непереносное зрелище!».³

П.П. Гнедич вспоминал впоследствии о конце 60-х годов: «Шекспир, Шиллер были забыты. Самойлов тщетно силился их возобновить: в отрепанных декорациях, сборных костюмах, с сбродной труппой, не умевшей носить оружия и супервестов, они проваливались безвозвратно». При этом провал пьесы сваливали на Шекспира, говорили: «Скучища дьявольская! Жвачка какая-то!».⁴

Продолжателем каратыгинских традиций в Александрийском театре явился Леонид Львович Леонидов (1821—1889). В молодости он играл с. Каратыгиным в шекспировских спектаклях, исполнял роли Кассио, Лаэрта, Эдгара. В 1843 г. он был переведен в Московский театр, где после смерти Мочалова наследовал его репертуар, в частности роль Гамлета. В этой роли он пользовался успехом, но уже тогда критика назвала его подражателем Каратыгина, уступающим своему образцу.⁵ После смерти петербургского трагика Леонидов по требованию Николая I был возвращен в Александринский театр.

От своих наставников Леонидов унаследовал любовь к Шекспиру.

Что видел, слышал я, того забыть не мог,
Разумность Гамлета и величавость Лира;
Принц датский с королем «от головы до ног»
Заставили меня разучивать Шекспира, —

вспоминал он в своих «Записках».⁶ И он стремился утвердить шекспировский репертуар на Александрийской сцене. В его бенефисы были возобновлены «Отелло» (1859), «Тимон Афинянин» (1864), «Фальстаф» (переделка Шаховского, 1861),⁷ в которых он сыграл заглавные роли. Играл он и Макбета в первой русской постановке трагедии в 1861 г.,⁸ а также Глостера в «Короле Лире» и другие второстепенные роли.

Леонидов обладал необходимыми для трагика внешними данными, но он смотрел на роль как на соединение сценических эффектов, терявших в его исполнении органическую связь. Да и каратыгинская манера игры, которой он следовал, безнадежно устарела в 60-е годы. Поэтому шекспировские спектакли с его участием проваливались один за другим. Некоторый успех он имел в роли Отелло, и то, возможно, потому, что здесь он подражал негритянскому трагику Олдриджу.⁹ Вскоре Леонидов превратился в живой анахронизм. П.П. Гнедич вспоминал о нем: «Единственным трагиком оставался старик Леонидов... безбожно вывший на сцене. Он играл по строгому рецепту Каратыгина и был невыносим, хотя хорошо гримировался и отлично носил костюм».¹⁰ Доживая свой театральный век, Леонидов брюзжал: «...со смертью государя Николая Павловича сошел со сцены героический интерес»; «Шекспира не дают. Лир и Гамлет от меня отходят, тогда как Гамлета я играл с большим успехом при Мочалове».¹¹

Еще меньшее значение имел другой эпигон Каратыгина — Котомин. дебютировавший в 1856 г. в роли Гамлета,¹² но вскоре сошедший со сцены.

Новые, реалистические тенденции в истолковании шекспировских образов проявились в игре Алексея Михайловича Максимова (1813—1861). Начинал он еще раньше Леонидова, но в отличие от своего товарища по театру был более гибким и чутким к веяниям времени. С равным успехом выступал он в трагедии, в мелодраме, в комедии и водевиле. В 40-е годы он сыграл значительное число вторых ролей в шекспировских пьесах: Кассио, Яго, Горацио, Розенкранца, Эдгара, Ричмонда, Меркуцио. Последнюю его роль особо отметил Белинский («...лучше всех выполнил свою роль г. Максимов 1-й»¹³). Но славу ему принесло исполнение роли Гамлета, в которой он выступил в 1853 г.

По утверждению его брата, обратиться к Гамлету А.М. Максимова побуждал еще Каратыгин, но он решился на это лишь после смерти трагика.¹⁴ К новой роли он долго и тщательно готовился, изучал европейских комментаторов Шекспира, графические изображения Гамлета и т. д.¹⁵ Решение актера сыграть трагическую роль возбудило любопытство публики: многие, знавшие его главным образом как комедийного актера, предсказывали провал. Однако успех превзошел ожидания даже его сторонников.

Принципиально новое в игре Максимова состояло в том, что он играл Гамлета просто и естественно. И Мочалов, и Каратыгин, каждый по-своему, героизировали датского принца. Максимов играл не героя, а человека; он воплощал то новое осмысление гамлетизма, которое сложилось в русской реалистической литературе 40-х годов. Ф.А. Кони, наиболее полно запечатлевший игру Максимова в «Гамлете», писал: «Г. Максимов взял роль Гамлета не с идеальной, а с человеческой ее стороны; он вдвинул его в общую раму картины и не допускал крикливо выскакивать вперед, а между тем все-таки умел ему придать значение главного лица пьесы». «Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды и натуры — и оно справедливо». Максимов сделал «шаг смелый и важный, шаг к натурализму, шаг к тому, что составляет задачу современного искусства».¹⁶

Успех убедил Максимова в правильности избранного им пути. Продолжая играть Гамлета в Александрийском театре и в последующие годы, он оставался верен найденной им реалистической трактовке образа.¹⁷

В 60-е годы центральное положение в труппе занимает Василий Васильевич Самойлов (1812—1887), фигура, весьма характерная для этой эпохи. Актер-реалист, сознательный противник рутинной трагической игры, отстаивавший правду и естественность, он был тонким и наблюдательным мастером жанровых ролей, виртуозно владевшим искусством внешнего перевоплощения. Для больших трагических ролей ему не хватало темперамента и глубокого философского мировоззрения. Роль шута (в «Короле Лире»), в которой он с успехом выступал в 40-е годы,¹⁸ подходила ему больше, чем заглавные роли шекспировского репертуара, исполнявшиеся им впоследствии.¹⁹

В 1858 г. в Петербурге был поставлен «Король Лир» по новому переводу Дружинина. В противовес величественному Лиру Каратыгина Самойлов представлял слабого старика, и все его внимание было сосредоточено на точной передаче физической дряхлости, а затем безумия. При этом он доходил до натуралистических трюков вроде трясения головы, которое он искусно выдерживал до конца пьесы. Сочувственно относившийся к Самойлову М.А. Загуляев видел в этом трясении головы «подтверждение того, как глубоко он обдумал свою роль», и с восхищением писал, что оно «вышло у него не только сценически, но даже... патологически верно».²⁰ Но добиваясь внешней характерности роли и: буквально медицинской точности, Самойлов утратил ее трагическое содержание. Внутренняя мотивировка поведения короля была настолько неопределенной, что петербургский критик К.И. Званцов мог утверждать: «...у него Лир — король, сходящий с ума от мысли, что неблагодарными дочерьми нарушено должное уважение к державному его сану, но любящего отца не ищите в нем»,²¹ тогда как московский критик А.Н. Баженов с не меньшей убежденностью писал обратное: «...из-за Лира-отца он как будто не разглядел всего остального, и даже короля».²² Большинство же рецензентов сходилось на том, что Самойлов сыграл жалкого старичишку, мало похожего на Лира.²³ Тем не менее спектакль дважды возобновлялся: в 1864 и 1870 гг. По-видимому, в 1870 г. Самойлову удалось добиться большей цельности и величия образа.²⁴

Полной неудачей актера явилась роль Шейлока, сыгранная им в 1860 г. в спектакле по переделке А.А. Григорьева. Самойлов перенес в нее приемы, которыми он изображал местечковых евреев в комедиях и водевилях; образ получился мелким, лишенным трагической силы.²⁵

Наиболее удачной из шекспировских ролей актера явился Гамлет; трагедия была поставлена в 1863 г. в его бенефис. Стремясь оторваться от прежней романтической трактовки образа, Самойлов использовал новый перевод Загуляева. Он сближал датского принца с русским интеллигентом второй половины XIX в., представлял его бородатым философом средних лет, «нравственно потрясенным человеком, мучеником собственного бессилия, человеком, одаренным в высшей степени всеми лучшими качествами души человеческой, но у которого они глохнут и не дают никаких положительных результатов при недостатке твердой воли и при боязни действовать».²⁶

В.В. Самойлов в роли Гамлета. Рисунок В.В. Самойлова. 1863. Ленинградский театральный музей

Большое внимание уделял Самойлов постановке трагедии, использовал технические новшества, в частности электричество для эффектного освещения тени отца Гамлета и т. п.²⁷ Но все его усилия наталкивались на рутину и косность актерского ансамбля. «При постановке Гамлета, — писал один критик, — резко выказалась вся бездарность петербургской труппы. Мы видели не артистов, а каких-то ремесленников, выучивших роли, не придав им никаких оттенков. Все это исполняется традиционно, без малейшей свободы».²⁸

При всех своих недостатках спектакли Самойлова являлись все же высшим достижением петербургской сцены 60-х годов в исполнении Шекспира.

Во второй половине 60-х годов наступившая в стране реакция проявляется, в частности, в падении театральной культуры. Происходит «обуржуазивание» театра; неожиданно расцветает оперетта, вытесняя чисто драматические жанры.

Весьма симптоматичным был провал новой постановки «Гамлета» в Александрийском театре с молодым актером М.В. Аграмовым в главной роли. А.С. Суворин писал по поводу этой постановки: «"Гамлет" на александрийской сцене. Шекспир там, где мы привыкли видеть только г. Дьяченко с компанией... "Гамлет" на той сцене, откуда выгнано все порядочное нашей драматической литературы, начиная с прекрасных комедий г. Островского и кончая гг. Сухово-Кобылиным и Потехиным, "Гамлет на той сцене, которая, кажется, уже и забыла о том, что театр не балаган, а в некотором роде школа нравственности, одно из могучих орудий просвещения!».

Трагедия шла в один вечер с пошлым водевилем «Кохинхинка». В игре Аграмова «не было ни на волос чувства... Все это была холодная декламация», сопровождавшаяся мелодраматическими приемами вроде того, что после сцены «мышеловки» актер «упал на пол ничком и забарабанил об пол руками». Остальные актеры играли еще хуже. Костюмы и декорации поражали своим убожеством и представляли «датский двор в самом нищенском виде».²⁹

* * *

Московская драматическая сцена 60-х годов выгодно отличалась от петербургской. Усилиями Щепкина и его последователей в Малом театре был создан коллектив, объединенный общими творческими интересами, а не одной лишь бюрократической системой управления. Ведущие актеры театра были людьми большой культуры, связанными с литераторами и передовой интеллигенцией; они живо интересовались насущными общественными и художественными вопросами. Театр играл важную роль в жизни московского общества 60-х годов, был близок к литературным кружкам, университетскому студенчеству и профессуре.³⁰ Все это позволило ему в тяжелых условиях кризиса императорских театров сохранить свои основные творческие принципы и сравнительно высокий уровень театральной культуры.

До 1865 г. Шекспир держался в репертуаре Малого театра главным образом благодаря Корнелию Николаевичу Полтавцеву (1823—1865). Он еще в 40-е годы начал выступать на московской сцене и в 1845 г. исполнял роль Розенкранца. Затем после пятилетних скитаний по провинциальным труппам, где он сформировался как трагик, Полтавцев вернулся в 1850 г. в Малый театр и сыграл Гамлета; роль датского принца он продолжал исполнять и в дальнейшем.

Полтавцев не только выступал в ролях мочаловского репертуара, он пытался подражать покойному трагику в игре. Это был эпигон романтической школы, актер «нутра», рассчитывавший на свой темперамент и порывы вдохновения. Обладая выгодной сценической внешностью и изяществом, звучным, приятным голосом, способным выражать разнообразные переходы чувства, богатой и подвижной мимикой, он, однако, не использовал полностью свои данные, недостаточно работал над ролями и играл очень неровно. В «Гамлете» он, по свидетельству А.А. Григорьева, обнаружил «истинный трагический пафос», но только «редкими минутами». В истолковании роли он следовал Мочалову, но цельного образа не мог создать, «рассчитывал только на эффектные места». Временами в его игре появлялись «крикливость, вычурность, ходульность», «пошлая сентиментальность», и в то же время «он был так высок в некоторых местах, как дай бог быть самому созревшему таланту».³¹

Та же неровность проявилась в исполнении роли Отелло при постановке трагедии «Дездемона и Отелло» (так в театре именовался перевод И.И. Панаева) в 1851 г. Как писал А.А. Потехин, Полтавцев был «хорош лишь местами. Богатый чувством и владея довольно сильными внешними средствами, он замечательно исполняет патетические сцены, но не может создать целой роли, целого характера, не может выдержать роль... до конца».³² В исполнении трагика особенно подчеркивалась бешеная ревность Отелло. Неудачей Полтавцева была роль Кориолана, которую он сыграл в свой бенефис в 1855 г. Напротив, при постановке «Короля Лира» в 1859 г. он показал, что «может хорошо играть первые шекспировские роли».³³

«Король Лир» после смерти Мочалова был впервые возобновлен еще в 1851 г.; заглавную роль исполнил Пров Михайлович Садовский (1818—1872). Это был своеобразный сценический эксперимент. Игра Садовского, обозначившая новый этап реализма в русском театре, помимо естественности и правдивости изображаемых переживаний, отличалась бытовой достоверностью и житейской убедительностью. К числу его актерских удач принадлежали могильщик в «Гамлете» и шут в «Короле Лире». Обратиться к роли Лира ему посоветовали члены «молодой редакции» «Москвитянина», которые в своем увлечении комедией Островского «Свои люди сочтемся» находили, что образ купца Большова сходен с шекспировским королем Британии.³⁴ Садовский должен был практически подтвердить эту идею. Трагедия была поставлена в его бенефис и вызвала большой интерес московской публики. Игра бенефицианта поразила всех полным освобождением от трагедийной рутины, простотой, отсутствием патетики. Но, избегая всякой аффектации, актер впал в другую крайность; его исполнение роли было холодным, монотонным и недостаточно выразительным, и это определило неуспех спектакля, заставивший Садовского отказаться от Лира навсегда.³⁵

Другую попытку по-новому интерпретировать шекспировский образ осуществил Иван Васильевич Самарин (1817—1885). Ученик Щепкина, он еще воспитанникам театральной школы исполнял роли Меркуцио, Кассио, Ричмонда и Лаэрта в спектаклях с участием Мочалова. В 1840 г. он пробовал выступить в роли Ромео в сценах из «Ромео и Джульетты», но неудачно. Зато в роли Меркуцио он имел успех. Неудачной была и его попытка в 1847 г. сыграть Шейлока.³⁶

В середине 50-х годов Самарин решил поставить для своего бенефиса «Гамлета» и сыграть заглавную роль.³⁷ При этом он отталкивался от мочаловской интерпретации образа. «Решаюсь я сыграть Гамлета, — говорил он дочери трагика: — Но буду иначе его играть, чем Павел Степанович... Я дам другой характер Гамлету. Да и Офелия у меня будет другая».³⁸ Самарин стремился к исторической достоверности, изучал быт шекспировской Англии, заказал новые декорации и костюма, по совету Кетчера использовал для песни Офелии старинную английскую народную мелодию. В трактовке Самарина Гамлет был слабым, неспособным к борьбе и активному действию. Играл он эту роль реалистически просто, без ходульных эффектов, используя правдивые внешние детали для передачи внутренних переживаний героя. «Языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве... вполне соответствующим взглядам современной эстетики», — писал биограф актера.³⁹ Той же простоты требовал Самарин и от Офелии и сам прошел эту роль с привлеченной им воспитанницей театрального училища Берсеневой.

Спектакль вызвал горячие споры. Большая часть публики не приняла новаторства Самарина. Убежденным противником истолкования роли был А.А. Григорьев, с возмущением писавший о «Гамлете-Манилове», который был создан «по гетевскому представлению, доведенному до московской ясности», «сентиментальном до слабоумия, детском до приторности, верном до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, — до спущенного чулка и обнаженной коленки».⁴⁰ В результате, сыграв роль два раза, Самарин отказался от нее.

В сезон 1859/60 г. в Малом театре дебютировал Н.П. Чернышев, один из популярных в Москве любителей, имевший к тому времени значительный сценический опыт. С его участием были возобновлены «Гамлет», «Отелло» и «Король Лир» (в последней трагедии он играл Эдгара), но особого успеха эти спектакли не имели.

Вообще шекспировские постановки в Москве до 1865 г. носили эпизодический характер и не имели большого значения в жизни Малого театра. Старая манера игры, воплощенная в творчестве Полтавцева и других представителей «трагической школы», уже не удовлетворяла публику. Но не было крупных трагических актеров, которые могли бы создать новые принципы исполнения шекспировских трагедий.

«Со смерти Полтавцева нет трагика», — жаловался в 1869 г. А.Н. Островский.⁴¹ Трагедии Шекспира исчезают со сцены театра. Одиночная попытка в 1867 г. поставить «Гамлета» с Н.Е. Вильде в заглавной роли окончилась позорным провалом. Эта роль была вне возможностей актера, сделавшего из Гамлета «ходульного героя, пригодного для любой французской мелодрамы. От начала и до конца он не жалел своего голоса, выкрикивал довольно громко, выходил из себя, неистовствовал и всеми силами старался передать горлом то, что может быть выражено только сердцем!».⁴²

В этих условиях театр обратился к постановке шекспировских комедий. Инициаторами были И.В. Самарин и С.В. Шумский, которые стояли в это время во главе труппы и были в известной мере распорядителями репертуара. В поисках классических пьес они остановились на комедиях Шекспира и Мольера, учитывая возможности труппы.

Внешним поводом к введению Шекспира в репертуар театра послужил 300-летний юбилей. Известное значение имел и опыт Кружка любителей драматического искусства (основан в 1861 г.), членами которого были многие московские писатели, особенно драматурги; с ним был связан и Самарин. Во время юбилея кружок поставил впервые в России «Укрощение строптивой». В дальнейшем здесь исполнялись «Двенадцатая ночь» и «Мера за меру». Все три комедии ставились затем в Малом театре.

Большую роль в продвижении на сцену шекспировских комедий сыграл один из основателей кружка, московский писатель и театральный критик Александр Николаевич Баженов (1835—1867). В издававшейся им газете «Антракт» (первоначально: «Театральные афиши и антракт») он настойчиво пропагандировал переводной классический репертуар, в особенности Шекспира; в этом он видел цель своей деятельности. Статью «На новый год» (1865) он завершил выражением надежды, «что хоть наступивший год поможет несколько осуществиться нашим давним мечтам, что в течение его мы увидим на нашей сцене хоть две, три вновь поставленные пиэсы Шекспира и будем в состоянии произнести наше: Ныне отпущаеши».⁴³ «Продолжать ли?» — таким риторическим вопросом озаглавил он статью по поводу постановки «Укрощения строптивой» (1865); в ней он убеждал актеров и публику в полезности предпринятого опыта, доказывал необходимость шекспировского репертуара для развития театра, напоминал о существующих переводах, которые можно поставить на сцене. Подобным образом он откликался на каждую новую постановку шекспировских комедий.⁴⁴ А чтобы разъяснить публике значение и смысл этих произведений, он печатал в «Антракте» соответствующие фрагменты из Гервинуса.

Шекспиру Баженов придавал общественное значение. «Произведения Шекспира, — писал он, — в состоянии отрезвить взгляд современного человека на жизнь и до известной степени установить и упорядочить отношения к жизни современного искусства».⁴⁵ Он противопоставлял творчество английского драматурга «дидактизму» и «тенденциозности» современных пьес, включая и комедии Островского, и в этом проявился его эстетизм консервативного оттенка. Недаром он видел в Шекспире некоего проповедника социального мира.⁴⁶ Оригинальных взглядов на Шекспира он не имел и опирался на Гервинуса и Рётшера. В известной мере Баженов был предшественником «шекспироманов» 70—80-годов, оторванных от актуальных проблем современности. И прав был С.А. Венгеров, когда писал, что «после Грибоедова, Гоголя и Островского "горячо толковать" об обновлении нашего театра переводными; пьесами может только жаждующий развлечений театрал, чем и был в сущности Баженов».⁴⁷

Первой шекспировской комедией, поставленной на сцене Малого театра, было, как уже указывалось, «Укрощение строптивой». Поставил комедию в свой бенефис Самарин, исполнивший роль Петруччо, Катарину играла А.И. Колосова. В своем истолковании образа она шла за Баженовым, который видел в Катарине не более как «сварливую женщину» с «бешеным характером», сломленным волею Петруччо. Основой комедии он считал мысль о том, что «все могущество, вся сила женщины заключается в ее слабости».⁴⁸ Эту довольно примитивную интерпретацию Колосова воплотила на сцене ярко и живо. Комедия имела большой успех у публики и упрочилась на сцене театра, чему немало способствовала также игра Садовского (Баптиста) и Живокини (Грумио). При возобновлении «Укрощения строптивой» в 1866 г. с молодой дебютанткой Юхновской в главной роли один рецензент писал о комедии: «Она шла с таким ансамблем, с каким не шла еще у нас ни одна шекспировская комедия: ни одна из острот комедии... не пропадала для зрителей».⁴⁹ «Укрощение строптивой» продолжало идти и в 70-е годы.

Этот успех, во многом неожиданный, пробудил интерес актеров к Шекспиру. В сезоне 1865/66 г. были поставлены «Много шуму из ничего», «Все хорошо, что хорошо кончится» и «Виндзорские проказницы», а в последующие годы — «Двенадцатая ночь» (1867), «Мера за меру» (1868) и «Зимняя сказка» (1870). Однако только первая из этих пьес завоевала расположение зрителей, главным образом благодаря игре Самарина (Бенедикт) и Федотовой (Беатриче); остальные были приняты холодно. Баженов со своих позиций винил в этом публику, утверждая, что «она страшно приучена к дидактизму или даже и просто к пустой тенденциозности» и требует, чтобы «эта тенденция кричала и вопила во всяком действии, во всякой сцене пиэсы, сквозила из-за всякого ее слова».⁵⁰ Критик был прав в том смысле, что публику действительно больше всего волновали злободневные вопросы, а комедии Шекспира в том виде, как они ставились на сцене Малого театра, были от них оторваны. Сказывались и недостатки постановки, отсутствие ансамбля, единого художественного решения. «Вообще комедия шла вяло и без всякого ensemble», — писал рецензент о «Двенадцатой ночи».⁵¹ Бытовая манера игры вступала в противоречие с духом такой поэтической пьесы, как «Зимняя сказка». Наконец, во многом вредили успеху комедий тяжеловесные прозаические переводы Кетчера.

И тем не менее благодаря талантливой игре ведущих мастеров театра, создавших яркие и реалистические характеры (например, помимо упомянутых выше, Садовский — Мальволио, Шумский — Форд и Пароль, Васильева — Виола, Шуберт — Квикли и др.), постановка шекспировских комедий явилась значительной вехой в истории Малого театра.

* * *

Рост провинциального театра в 60-е годы, вызванный развитием капиталистических отношений в стране и проявившийся в стремительном возникновении множества частных антреприз, создании стационарных театров, возведении театральных зданий, увеличении числа актеров, не повлек за собою расширения шекспировского репертуара в провинции. По-прежнему ставятся «Гамлет», «Отелло» и «Король Лир». Правда, увеличивается число городов, в которых играются трагедии Шекспира и в связи с общей демократизацией значительно расширяется круг зрителей, знакомящихся с английским драматургом. Общий уровень исполнения остается низким; неграмотные актрисы, которые роли учат со слуха и говорят «маво, сваво», сплошь и рядом «посягают на "Гамлета"».⁵² Но, как и прежде, действуют в провинции талантливые одиночки. Странствует из театра в театр Н.Х. Рыбаков. В 50-е годы выдвигается провинциальный трагик Н.К. Милославский (Фридеберг), который в 1859 г. играл Гамлета в Петербурге и Москве, но особого успеха не имел и снова вернулся в провинцию.

Важным событием в театральной жизни 60-годов были гастроли негритянского трагика Айры Олдриджа (1805? — 1867), прославленного исполнителя шекспировских ролей.⁵³ Выступление иностранных актеров в России в шекспировском репертуаре не было исключительным явлением. В Петербурге Постоянно действовала немецкая труппа, спектакли которой посещали не только проживавшие в столице немцы, но и русские зрители. Здесь ставились «Гамлет» и «Король Лир», в которых с успехом выступали актеры Иерманн, Девриент, Гаазе. В первой половине 60-х годов в России гастролировал известный трагик Дрезденского театра Богумил Дависон, исполнявший роли Гамлета, Макбета и Шейлока. В 1861 и 1862 гг. выступала итальянская трагическая актриса Аделаида Ристори, в репертуаре которой была роль леди Макбет.

Однако Олдридж выделялся на фоне всех этих иностранных актеров и гастролеров. Во-первых, его репертуар состоял из одних шекспировских ролей (за исключением небольшой роли мулата Мунго в водевиле «Висячий замок»). Во-вторых, он играл в русских спектаклях с русскими актерами, и его выступления поэтому были более доступны русским зрителям. Наконец, начиная со своего дебюта в 1858 г. до конца жизни он приезжал в Россию почти ежегодно и выступал не только в столицах, но и во многих провинциальных городах.

Дебютировал Олдридж в Петербурге 10 ноября 1858 г. в роли Отелло. В дальнейшем играл также Лира, Макбета, Шейлока и Ричарда III; последнюю роль он исполнял редко и, по-видимому, без особого успеха.

«...Ольдриджа можно назвать актером-психологом. Психическая правда — вот главная задача его игры», — писал Б.Н. Алмазов,⁵⁴ и отзывы других критиков подтверждают это свидетельство. Основой творчества актера был психологический реализм; он был скуп на внешние эффекты, и его сдержанная игра была подчинена одной задаче: воплощению сложного внутреннего мира шекспировских героев. В то же время он в совершенстве владел техникой актерского исполнения.

Отличительной особенностью Олдриджа был глубокий гуманизм в интерпретации образов Шекспира. В Отелло — коронной своей роли, которую он играл «так же свободно, как испанец Дон-Жуана, как русский Любима Торцова»,⁵⁵ — он показывал благородную, прямую, чистую душу, чуждую лжи и потому не замечающую ее в других. В любви к Дездемоне воплотилась вся его вера в человека. Поэтому такой катастрофой оказалось для него сомнение в верности Дездемоны. Олдридж, по свидетельству современников, сосредоточивал внимание не на проявлениях ревности Отелло, а на показе его борьбы с ревностью, поединка человека с проснувшимся в нем зверем.

В основу истолкования образа Лира Олдридж положил безграничную отцовскую любовь. Этой любовью и доверием к дочерям был продиктован раздел королевства. Трагедия Лира-Олдриджа проистекала из крушения его веры в то, что мир существует по законам добра и справедливости.

Глубоко оригинальной была трактовка роли Шейлока, в которой Олдридж раскрывал трагедию гонимого народа. Сосредоточив все внимание на Шейлоке, он исключил пятое действие драмы и завершал четвертое действие (суд) немой сценой, воплотив в ней все отчаяние еврея, бессильного отомстить за поругание, окруженного врагами и ожидающего нового вероломства с их стороны. М.Ф. Де Пуле, известный педагог и литератор, писал об этой роли Олдриджа: «...только натура, глубоко прочувствовавшая и испытавшая на самом себе и на ближних, что значит быть отверженным и презираемым, человеком ли или целым племенем — это все равно, только подобная натура могла передать то, что должен был чувствовать бедный, осужденный еврей!».⁵⁶

Олдридж пользовался большим успехом у русских зрителей. К восхищению его талантом примешивалось сочувствие передовой части русского общества к нему как представителю угнетенного народа. Не случайно после его дебюта в Петербурге И.И. Панаев в «Современнике» с восторгом писал об игре Олдриджа в «Отелло» и «Венецианском купце».⁵⁷

Однако одобрение, которое встречал актер, было далеко не единодушным. Реакционная и шовинистически настроенная часть публики пыталась опорочить трагика-негра. Неблагоприятная обстановка сложилась во время гастролей в Москве, когда некоторые актеры отказывались с ним играть, а в славянофильском «Дне» писательница Н. Кохановская называла Олдриджа «дикой черной плотью в серьгах и блестящих бляхах, позорящей дух современного искусства».⁵⁸ Противники Олдриджа встречались и в провинции.

Тем не менее у большей части актеров и публики Олдридж встречал сочувствие и понимание. Его роль в ознакомлении русских зрителей с подлинным Шекспиром очень точно охарактеризовал революционер-шестидесятник И.И. Гольц-Миллер, который писал: «Вот уже несколько лет сряду г. Айра Альдридж в качестве странствующего миссионера искусства просвещает всероссийскую публику светом бессмертных творений Шекспира, так что в настоящее время на Руси нет, кажется, ни одного мало-мальски порядочного губернского города, ни одной сколько-нибудь известной ярмарки, куда бы не проникли светлые лучи шекспировского гения благодаря посредничеству трагика».⁵⁹

Примечания

1. В.П. Боткин, Сочинения, т. II, СПб., 1891, стр. 64.

2. Приведенное выше число 113 включает также 8 представлений комедии «Много шуму из ничего», поставленной в 1880 г.

3. Ап. Григорьев. Наша драматическая труппа. «Якорь», 1863, 28 сентября № 30, стр. 601. Ср.: Не Я <С.П. Колошин>. Последнее представление «Гамлета» и вопрос о том, зачем дают у нас Шекспира. «Развлечение», 1859, т. II, № 37, стр. 144.

4. П.П. Гнедич. Падение искусства. «Исторический вестник», 1909, т. CXV, № 1, стр. 123, 130.

5. См.: А. Григорьев. Заметки о Московском театре. II. «Отечественные записки», 1850, т. LXIX, № 4, отд. VIII, стр. 282.

6. Записки Леонида Львовича Леонидова. «Русская старина», 1886, т. L, № 6, стр. 674.

7. О возобновлении «Фальстафа» 9 января 1861 г. упоминает А.С. Булгаков в статье «Раннее знакомство с Шекспиром в России» («Театральное наследие», сб. I, Л., 1934, стр. 100—101). Отзывов на эту постановку не сохранилось, и в «Хронике» Вольфа она не упоминается.

8. Разрешение постановки «Макбета» после длительного запрещения трагедии царской цензурой вызвало оживленные толки в столице (см.: «Современник», 1861, т. LXXXIX, № 10, Соврем. обозрение, стр. 323).

9. См. отзывы А.С. Гиероглифова в «Театральном и музыкальном вестнике» (1859, 29 ноября, № 47, стр. 461) и газете «Русский мир» (1859. 12 декабря, № 73, стр. 1275—1276).

10. «Исторический вестник», 1909, т. CXV, № 1, стр. 130.

11. «Русская старина», 1886, т. L, № 6, стр. 657.

12. См.: «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 26 февраля, № 9, стр. 167—168; «Библиотека для чтения», 1856, т. CXXXVI, № 3, отд. VII, стр. 112.

13. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, М., 1955, стр. 77.

14. См.: Г.М. Максимов. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет (1846—1876). СПб., 1878, стр. 53.

15. См.: Z.Z. Петербургский вестник. «Москвитянин», 1854, т. I, отд. VII, стр. 70.

16. «Пантеон», 1853, т. XII, кн. 12. Театральная летопись, стр. 11 —12.

17. См.: П.М. Шпилевский. О русском театре и составе труппы его в Петербурге. «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 22 апреля, № 16, стр. 309—310.

18. См.: «Иллюстрация», 1846, 12 октября, № 38, стр. 602.

19. О шекспировских ролях Самойлова подробнее см.: И.Б. Березарк. В.В. Самойлов. Л., 1948, стр. 95—109; Н. Долгов. Василий Васильевич Самойлов. «Ежегодник императорских театров», 1913, вып. 1, стр. 64—69, 74—75.

20. М.З. Король Лир на петербургской сцене. «Сын отечества», 1859, 11 января, № 2, стр. 44. Ср. отзыв другого сторонника Самойлова, реакционного публициста Ф.М. Толстого, который писал, что актер верно передает поведение «настоящих мономанов, липоманов, меланхоликов и другого рода несчастных сумасшедших» («Северная пчела», 1859, 15 января, № 11, стр. 42).

21. К. Званцов. Король Лир. «Театральный и музыкальный вестник», 1858, 14 декабря, № 49, стр. 578.

22. А.Н. Баженов. Самойлов на Московской сцене (1864). Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 285.

23. См.: «Современник», 1859, т. LXXIII, № 1, отд. III, стр. 159; «Отечественные записки», 1859, т. CXXII, № 1, отд. IV, стр. 44; «Библиотека для чтения», 1863, т. CLXXV, № 2, Русская сцена, стр. 11; «Московские ведомости», 1864, 9 мая, № 103, стр. 3.

24. См.: «Заря», 1870, № 3, отд. II, стр. 163—165; «Голос», 1870, 8 февраля, № 39.

25. См.: «Русское слово», 1860, № 9, отд. III, стр. 29; «Театральный и музыкальный вестник», 1860, 17 января, № 3, стр. 19.

26. А.Н. Баженов. Сочинения и переводы, т. I, стр. 295. Хвалебная рецензия появилась в «Голосе» (1863, 30 января, № 26, стр. 101—103). Были у Самойлова и противники; Д.Д. Минаев писал, намекая на комический репертуар актера:

Нет, кто рожден для «Виц-мундира»,
Для «А. и Ф.», тот верно нам
Не растолкует ввек Шекспира...
По загуляевским стихам.
      («Искра», 1863, 1 февраля, № 5, стр. 65)

27. См.: Ф.Н. Устрялов. Воспоминания о русской сцене в шестидесятых годах. «Исторический вестник», 1884, т. XVIII, № 11, стр. 375—376.

28. М.П. Федоров. Русская сцена. Зимний сезон 1862—1863 года. «Библиотека для чтения», 1863, т. CLXXV, № 2, Совр. летопись, стр. 16.

29. Незнакомец <А.С. Суворин>. Недельные очерки и картинки. «С.-Петербургские ведомости», 1867, 15 (27) января, № 15, стр. 2.

30. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр второй половины XIX века. Изд. АН СССР, М., 1960, стр. 25—29.

31. А. Григорьев. Летопись московского театра. «Москвитянин», 1851, ч. IV, № 15, Московские известия, стр. 237—248.

32. А. П-н. Городская хроника. «Московские ведомости», 1851, 13 октября, № 123. стр. 1169.

33. М.В. <Карнеев>. Корнелий Николаевич Полтавцев. (По поводу 35-летия его смерти). «Ежегодник императорских театров», сезон 1900/01 г., Приложения, кн. I, стр. 110.

34. По свидетельству Л.Л. Леонидова, играть короля Лира Садовского «подбил» А. Григорьев (см.: «Русская старина», 1886, т. L, № 6, стр. 669).

35. См.: В. Родиславский. Пров Михайлович Садовский. «Русский вестник», 1872, т. С, № 7, стр. 449—451; ср.: В.К. Городская хроника. «Московские ведомости», 1851, 13 октября, № 123, стр. 1170. Противники Садовского сочинили эпиграмму:

Пробудися, тень Шекспира,
Диким голосом завой:
Короля играет Лира
Из трактира половой.

(Цит. по: Л. Фрейдкина. Тени Лира. «Театр и драматургия», 1935, № 4 (25). стр. 37).

36. См.: М.В. Карнеев. Пятьдесят лет из жизни артиста. Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры. М., 1882, стр. 4, 8, 16.

37. Точный год постановки неизвестен: разные источники указывают от 1854 до 1857 г.

38. Воспоминания Е.П. Шумиловой-Мочаловой. «Исторический вестник», 1896, т. LXVI, № 11, стр. 469.

39. М.В. Карнеев. Пятьдесят лет из жизни артиста, стр. 18.

40. Ап. Григорьев. 1) Гаазе в роли Гамлета. «Драматический сборник», 1860, кн. 4, отд. III, стр. 39; 2) Великий трагик. В кн.: А. Григорьев. Воспоминания М.—Л., 1930, стр. 250.

41. А.Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М., 1952, стр. 71.

42. А.В. <П.Г. Акилов>. Театральные курьезы и заметки. «Развлечение», 1867. № 42, стр. 266. Интерес в спектакле представлял лишь Шумский, который по-новому играл Полония, изображая умудренного опытом старика, неглупого и преданного своему королю (см.: Театрал. Сергей Васильевич Шумский. «Искусство», 1883, 6 ноября, № 44, стр. 536). Возможно, что на такую трактовку роли оказала влияние статья Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот».

43. «Театральные афиши и Антракт», 1865, 1 января, № 1; А.Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, стр. 419.

44. См. его статьи: «Заметка по поводу бенефиса г. Колосова» (1865; «Укрощение строптивой»); «Еще пиэса Шекспира на нашей сцене» (1865; «Много шуму из ничего»), «Бенефис г. Полтавцева» (1865; «Все хорошо, что хорошо кончится»), «По поводу представления на московской сцене "Виндзорских проказниц"» (1866), «По поводу, бенефиса г-жи Карской» (1867; «Двенадцатая ночь») (А.Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, стр. 483—485, 526—532, 541—551, 607—617, 802—808). О необходимости шекспировского репертуара Баженов писал также во многих других статьях.

45. А.Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, стр. 455.

46. В написанном Баженовым «Апотеозе Шекспира» героиня Джульетта обращалась к драматургу со словами («Театральные афиши и антракт», 1864, 11 апреля, № 11. стр. 3):

Не попусти заразе века
В нем все благое истребить!
Дай человеку человека
И разглядеть и полюбить!

47. С.А. Венгеров. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. II. СПб., 1891, стр. 31.

48. А.Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, стр. 441—442.

49. Н.Н. <Н.С. Назаров>. Театральная хроника. «Современная летопись», 1866, 25 сентября, № 33, стр. 12.

50. А.Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, стр. 608.

51. Записки театрала. Бенефис г-жи Карской. «Современная летопись», 1867, 24 сентября, № 34, стр. 15.

52. Л.Н. Самсонов. Пережитое. СПб., 1880, стр. 177.

53. Олдриджу и его гастролям в России посвящена книга: С. Дурылин. Айра Олдридж (Ira Aldridge). М.—Л., 1940. Существенные дополнения содержатся в статье: И.М. Левидова. Гастроли Айра Олдриджа в освещении русской печати. Обзор новых библиографических материалов. В кн.: Шекспир. Библиография..., стр. 582—589.

54. Б. Алмазов. Ольдридж на московской сцене. «Русский вестник. Современная летопись», 1862, 3 октября, № 40, стр. 12.

55. Слова В.В. Чарского; цит. по: С. Дурылин. Айра Олдридж, стр. 73.

56. М. Де Пуле. Ольдридж на воронежской сцене. «Воронежские губернские ведомости», 1863, 8 июня, № 23, часть неофициальная, стр. 213.

57. См.: «Современник», 1858, т. LXXII, № 12, отд. II, стр. 257—278.

58. Кохановская. Ольдридж — Отелло. (Письмо в редакцию). «День», 1862 29 сентября, № 39, стр. 17.

59. Ив. Гольц-Миллер. Черный трагик и белая публика. «Одесский вестник» 1866, 3 февраля, № 26. Известный экономист И.И. Янжул рассказывал в своей автобиографии, что, увидав в 15 лет Олдриджа в «Отелло» и «Макбете», он «до такой степени был поражен и его игрой и Шекспиром, что решился немедленно выучиться по-английски, чтобы понимать его в подлиннике» (С.А. Венгеров. Критикобиографический словарь русских писателей и ученых, т. VI, СПб., 1897—1904, стр. 53).