3. Писатели о Шекспире: А.Ф. Писемский, А.Н. Островский, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин. — Шекспировские реминисценции. — Произведения на шекспировские темы

Отмечая тот факт, что интерес к Шекспиру в русской литературе давно стал общелитературной традицией, Н.Г. Чернышевский писал: «...все хорошие писатели, настоящие и будущие, — ученики этого великого человека».¹ Но все хорошие писатели учатся и у других своих предшественников, появившихся после Шекспира. Поэтому выделить индивидуальную линию отношения к Шекспиру в творчестве отдельных русских писателей — дело чрезвычайно трудное. Ее можно проследить лишь в общих чертах.²

Однако шекспировское творчество воспринимается и непосредственно: многие писатели обращаются прямо к первоисточнику. Это позволяет нам говорить и об индивидуальном восприятии шекспировского наследия. Изучение индивидуальных писательских связей с шекспировским творчеством обогащает наши представления об общем процессе усвоения этого творчества русской литературой и о русской литературе в целом.

Восприятие иноземной литературы в любой стране носит неизбежно национальный характер. Национальные особенности русской литературы накладывают на характер и формы восприятия шекспировского творчества свой неповторимый отпечаток. Шекспир в осмыслении русских — это не то, что Шекспир в осмыслении индийцев или даже французов и немцев.

Каждая нация полнее и глубже воспринимает те шекспировские образы, те элементы его творчества и формы художественного мышления, какие отвечают внутренним потребностям ее собственного развития, подобия которых спонтанно зарождаются уже на родной, национальной почве. А сила и глубина этого восприятия обусловливаются уровнем развития и общественной мысли, и эстетической культуры воспринимающей среды. Возникают сложные связи и отношения, облегчающие и ускоряющие процесс собственного литературного развития и обогащающие его.

Так было и в России. Русская литература второй половины XIX в., смогла занять ведущее место в развитии мировой литературы еще и потому, что в исторически сжатый срок критически усвоила, переработала, переосмыслила на своем национальном опыте и вобрала в себя богатейшее наследие других народов. Наши лучшие художники органически усваивали это наследие. «...мы не скопировали только..., — писал Достоевский, — а привили к нашему организму, в нашу плоть и кровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно, точь в точь как те, там — на Западе, для которых это было свое родное» (XI, 309).³ Так именно усваивался русским обществом и Шекспир.⁴

Формы усвоения шекспировского творчества были различны и определились не только общим характером русской литературы в рассматриваемый период, но в каждом отдельном случае также особенностями и мерой таланта писателя, обращавшегося к Шекспиру, жанровым многообразием его собственного творчества, творческими принципами, которыми он руководствуется, его эстетическими воззрениями.

Следует отличать такие формы восприятия шекспировской поэзии а)непосредственное осмысление творчества Шекспира в высказываниях писателей; б) идейно-эстетическое влияние шекспировского творчества; в) шекспировские реминисценции в произведениях писателей; г) подражания: д) произведения на шекспировские мотивы и темы. Отметим, кстати, что грани между этими формами условны и подвижны; сами формы взаимопроницаемы и только в своей совокупности отражают весь процесс усвоения шекспировского наследия.

Высказывания писателей о шекспировском наследии, зафиксированные в статьях, письмах, дневниках, записных книжках и воспоминаниях, представляют неоценимый материал для раскрытия своеобразия связей русской литературы с этим наследием. Хотя писатели и выступают здесь с аналитическими суждениями, но они всегда остаются художниками и творчески воспринимают произведения другого художника. Вот почему суждения таких крупных художников слова, как Тургенев, Гончаром. Достоевский, А. Островский, Салтыков-Щедрин, о творчестве Шекспира часто важнее и интереснее целых статей иных профессиональных критиков.

Главным условием, определившим интерес русских писателей к творчеству английского драматурга и дальнейшее усвоение его художественного опыта в 70-е годы, явилось мощное развитие русского реализма, для которого были характерны широкий охват действительности, беспощадная правдивость и объективность показа жизненных явлений, их типических сторон, народность, углубление интереса к психологии героев, поиски мотивов их поведения в самом ходе действия, индивидуализации типических характеров, показ их в развитии, понимание роли народных масс в истории, драматизация повествовательных жанров и т. п.

Созвучность поэзии Шекспира этим сторонам русского реализма при высоком уровне мастерства русских писателей открывала перед ними широкие возможности творческого общения с наследием драматурга и позволила им по достоинству оценить в нем такие стороны, как народность и гуманизм, жизненную правду, мастерство психологического анализа, поэтическое обаяние его героев и т. п. Эти достоинства видят в нем Писемский и Тургенев, Гончаров и Островский, Достоевский и Салтыков-Щедрин.

Каждый обращает внимание на те элементы поэзии Шекспира, какие больше всего соотносятся с особенностями его таланта, и истолковывает их в соответствии со своим мировоззрением и эстетическими взглядами. И чем шире круг писателей, соприкасающихся с наследием поэта, чем своеобразнее их творческие индивидуальности, тем сильнее и ярче раскрывается перед ними идейно-художественное содержание его поэзии. Процесс этот проходит не без противоречий и борьбы и в отдельных случаях принимает форму несогласия и острого протеста, как это видно на примере с Л.Н. Толстым.⁵

Для А.Ф. Писемского «Шекспир есть высочайший и в то же время реальнейший поэт — в этом его главная сила!».⁶ К.М. Станюкович воспитательное значение шекспировых драм усматривает «не в определении виноватости, а в том впечатлении, которое производит художественное ли произведение или живая драма, и в том воздействии, которое, врезываясь в чувства наши, заставляет нас быть правдивее, мягче, честней и, таким образом, избегать по возможности причинять зло другим, себе подобным, т. е. не быть "роком" для других».⁷

И.А. Гончаров проявляет особую заботу о сохранении реалистических традиций в русской литературе и видит их в творчестве таких художников, как Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и др., а из русских — Фонвизин, Пушкин, Гоголь. Эти писатели, говорит он в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), «стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения» (VIII, 105).⁸ Призыв Гончарова к сохранению реалистических традиций был особенно актуален в связи с тем, что в 70-е годы в русской и особенно в зарубежных литературах начал распространяться натурализм.

Объявляя своим девизом стремление к правде, натуралисты отрицают «типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.», без чего невозможна правда в искусстве (VIII, 106). Отвергая все это, они, по словам писателя, замахиваются не только на романтическую школу, «а на Шекспира, Сервантеса, Мольера!» (VIII, 108). Сила же этих писателей в мастерстве создания типических характеров. Типы, созданные Шекспиром, как и все человеческие образы, созданные великими художниками, принадлежат к вечным творениям человеческого ума и «остаются навсегда».

Но живая литература не выполняет своего долга, если не прослеживает дальнейшего развития художественных типов, созданных предшествующими литературами, и не отражает в новых произведениях новый период истории. Писатели последующих времен должны обновлять в своих творениях эти вечные типы, воссоздавать в новых образах «основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени» (VIII, 11).

Русский писатель смотрит на развитие мировой литературы как на единый всеобъемлющий процесс и видит наследственное родство между литературными типами Гомера, Эзопа, Сервантеса, Шекспира, Гете и других до Пушкина, Гоголя и Грибоедова, включая, таким образом, выдающихся русских писателей в цепь мирового художественного развития (VIII, 104).

Если Тургенев рассматривает человеческую природу неизменно существующей в двух основных типах Гамлета и Дон-Кихота, то Гончаров — и в этом его преимущество — отмечает многообразие человеческих типов, находящихся в вечном развитии, имеющих «как будто свою особую жизнь, свою историю, свою географию и этнографию» (VIII, 104). В этой богатой исторической галерее человеческих типов шекспировским образам писатель отводит большое место, называя имена Лира, Гамлета, леди Макбет и Фальстафа.

Сам Гончаров стремится в своем творчестве создавать художественные образы, являющиеся как бы продолжением типических созданий предшествующих художников.⁹

Своеобразное понимание Гончаровым категории типического как чего-то устоявшегося и часто повторяющегося¹⁰ приводит его к противоречивому пониманию образа Гамлета. Называя его в ряде статей мировым типом, писатель в одной из статей, оставшейся не опубликованной при жизни, отказывает ему в типичности: «Свойства Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления. Их нет... в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе» (VIII, 203—204). Но борющийся и бунтующий Гамлет не укладывается в его поэтику, не отвечает его представлениям о типическом. В этом сказалась ограниченность эстетики Гончарова.

Типичными считал Гончаров другие шекспировские характеры: Лира, Отелло, Макбета (VIII, 205). Интересно отметить, что в трагедии короля Лира Гончаров видит то, что Пушкин отметил в Отелло: «пример ослепленного и обманутого доверия», в то время как в Отелло выражена, по его мнению, лишь трагедия ревности.

Достоевского, видевшего все содержание художественного произведения «в типах и характерах» (XI, 250), поражает в шекспировском творчестве прежде всего глубина психологической разработки характеров. По пьесам Шекспира он изучает все разновидности человеческой психологии, находит в них «все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений».¹¹ В произведениях Шекспира он видит «не простое воспроизведение насущного», чем для многих исчерпывается вся действительность, а показ «подспудных» сторон действительности, заключающихся в ней в виде «невысказанного будущего слова», и это дает ему право отнести английского поэта к пророкам, которые угадывают и высказывают это цельное слово, разоблачают «перед миром тайну о человеке».¹² Сам Достоевский стремится быть пророком, призванным возвестить тайну о человеке, раскрыть его предназначение, проникнуть в подспудные области человеческой души.

Его восхищает в Шекспире не только знание человека, но и внимание к нему, гуманистический пафос его творчества. Под впечатлением перечитанного в крепости Шекспира он дает перед отправкой на каторгу обещание «быть человеком между людьми и остаться им навсегда» (Письма, I, 129). После каторги, вспоминая о сильном впечатлении, произведенном на него шекспировскими пьесами в молодости, Достоевский воскликнет: «черт знает, какое было обаяние!» (Письма, I, 302).

Веру в человека, в высокое его предназначение шекспировские произведения поддерживают в нем на протяжении всей жизни. В этом и находит писатель пророчество английского поэта. И когда он мечтает о золотом веке человечества, мечтает о будущем, ему не случайно приходят на память шекспировские образы. Люди грубы и лживы, неуклюжи и развязны. Но они могут быть искренними, поэтичными и прекрасными. В сущности, потенциально они такими и являются, только сами об этом не догадываются, не знают, что они «умнее Вольтера, чувствительнее Руссо», обольстительнее шекспировских «Лукреций, Джульетт и Беатричей!», «что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного... Да что Шекспир! Тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам» (XI, 153).

В каждом человеке много красоты и мощи, но все это так глубоко запрятано, что давно уже стало «казаться невероятностью». И писатель с горечью спрашивает: «И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках?» (XI, 153).

Золотой век — мечта писателя о таких общественных отношениях, когда люди могут быть прекрасны, как они прекрасны в художественных созданиях Шекспира, Шиллера и Гомера. Человек может быть чист и прекрасен — вот в чем его тайна! Но почему он зол и уродлив? Вот что мучит Достоевского в его творениях. И объективно у него выходит, что виноват в этом не человек, а условия, в которых он живет.

Разумеется, представления о человеке и человечестве у Достоевского и у Шекспира неодинаковы. Гуманизм Достоевского не исключает божественного начала в человеке, чему был чужд Шекспир. Золотой век, о котором мечтает русский романист, предполагает осуществление всечеловеческого братства на основе религиозных идеалов христианства. Но писатель не навязывает шекспировским героям своего представления о человеке, не ищет в них смирения и покорности. В этом сказался его такт художника.

Достоевский часто называет себя реалистом и видит задачу писателя своего времени в связи с жизнью, с фактами действительности. Художник в его представлении — это тот, кто умеет находить поэзию в фактах действительности. Таким художником в его глазах был Шекспир. «...проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, — пишет он, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Ведь не только что создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (XI, 423).

Шекспир в глазах Достоевского был поэтом, который имел глаз и был в силах не только подмечать факты, но и высекать из них искры поэзии, потому что он поэт действительности. Вот почему русский романист признавал за его произведениями большую познавательную значимость, «...по Шекспиру, — писал он, — государственные люди, ученые, историки учились».¹³

До конца жизни Достоевский высоко ценит творчество Шекспира. В одном из последних выпусков «Дневника писателя» он признает «всемирность, всепонятность и неисследимую глубину мировых типов человека арийского племени, данных Шекспиром на веки веков» (XII, 371).

В ряде полемических статей Достоевский бросал открытые упреки своим идейным противникам из лагеря журнала «Современник», в частности Н.А. Добролюбову и М.Е. Салтыкову-Щедрину, в неприязни к Шекспиру.¹⁴ Не вдаваясь в анализ причин, лежавших в основе этих упреков, скажем, однако, что они были неосновательны. И Добролюбов и Салтыков-Щедрин нигде не выступали против Шекспира. Напротив, оба проявили глубокое понимание творчества великого драматурга.

Глубоко содержательны и оригинальны высказывания Салтыкова-Щедрина о Шекспире, связанные с полемикой против теоретиков искусства для искусства. Отводя их попытки опереться на Шекспира в критике тенденциозности и идейности искусства, писатель указывает, что, восхваляя творческое бесстрастие, из учтивости называемое беспристрастием, теоретики искусства для искусства «увлекаются преимущественно тем спокойствием, которое разлито в творениях великих художников, каковы, например, Гомер, Шекспир, Гете и пр.».

Какова природа этого спокойствия? — спрашивает писатель и отвечает: вовсе не равнодушие к добру и злу, как полагают сторонники «чистого искусства», а твердое убеждение в том, что смысл и направление «явлений жизни в их соотношении и последовательности» «никогда не перестают быть разумными и что масса добра все-таки тяготеет над массою зла»; эта «уверенность и дает художнику право быть спокойным и употребить все усилия, всю энергию на водворение в мире добра и истины и искоренение зла».¹⁵

Иными словами, истинный художник понимает тенденции объективного хода исторического развития, и это дает ему уверенность в победе добра над злом, у него возникает чувство исторического оптимизма. Отсюда спокойствие как выражение этого понимания и уверенности. Бесстрастие у таких художников, как Шекспир, только мнимое. На самом деле они неравнодушны к борьбе добра и зла и вся их энергия направлена на искоренение зла и водворение добра и истины.

Это не значит, рассуждает сатирик, что поэты, подобные Шекспиру и сам Шекспир, творят бессознательно. Выступая против теории бессознательного творчества, писатель утверждает «определительность представлений и ощущений» в творческом процессе как существенное условие, обеспечивающее «здоровое, живое и разнообразное содержание» поэзии. Определительность «представлений и ощущений», т. е. контроль сознания над интуицией, не умаляет достоинства поэзии, которая представляет «одну из законных отраслей умственной человеческой деятельности» и «ничуть не враждебна ни знанию, ни истине». Более того, «чем выше и многообъемлющее поэтическая сила, тем реальнее и истиннее ее миросозерцание» (V, 392).¹⁶

Пример поэта «высокой и многообразной силы» в сочетании с «реальным и истинным миросозерцанием» русский сатирик видит прежде всего в Шекспире, «этом царе поэтов, у которого всякое слово проникнуто дельностью», далекой от лжи, невежества, преувеличений и фальши, никак не являющихся «неотъемлемою принадлежностью поэзии» в истинном смысле слова (V, 392).

Большой интерес у Салтыкова-Щедрина вызывает Шекспир как непревзойденный мастер психологического анализа. Для него как сатирика, позиция которого всегда должна быть ясна, вопрос о психологическом анализе представляется весьма сложным из-за теоретической неразработанности психологии как науки. В глазах сатирика психологический анализ важен не сам по себе, а по выполняемой им в произведении идейно-эстетической функции и допустим лишь в том случае, если плодом проникновения «во внутреннюю храмину человека» будет убедительное «соединение в одном живом образе таких типических черт, из которых ни одна другую не исключает, ни одна другой не противоречит» (VIII, 134—135). Еще в 1859 г. писатель иронизировал по поводу того, что «Гончаров силится психологически разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета» (XVIII, 142).

Позднее он упрекает Гончарова в сочетании несоединимых психологических черт в Марке Волохове: будучи представителем «известных стремлений современности», тот берет взаймы деньги и не отдает. Шекспир не допускает таких противоречий в характерах. «Шекспировский Фальстаф положительно не различал своего от чужого и пользовался этой свободой смешения в самых широких размерах, но никому и в голову не приходило присвоить Шекспиру намерение изобразить в этом простодушном бездельнике новатора и провозвестника каких-то начал общественного возрождения» (VIII, 125—126).

Более того, Шекспир объяснял социальными причинами психологические свойства художественных типов. Фальстаф, говорит писатель, принадлежит к людям темперамента, но за «похотливостью, плотоядностью, гнетущим инстинктом самосохранения, лганьем» подобных людей «виднеется целое психологическое построение», объясняющее эти качества (VIII, 451). Эти типы могут быть интересны для читателя только в тех случаях, когда перед его глазами «развертывается не голая реляция о похотливых похождениях того или иного героя, но и разъяснение всего строя, направившего темперамент именно в эту, а не в иную сторону» (VIII, 451).

В статье «Недоконченные беседы» (1874) писатель ставит вопрос о возможностях психологического метода в раскрытии художником явлений действительности. В 70-е годы этот метод получил широкое распространение не только в литературе, но и в судебной практике. Неправильно пользуясь методом психологического анализа, основанном на ассоциации идей, и часто ссылаясь на Шекспира, прокуроры и адвокаты создают свои совершенно противоположные версии о подсудимом, совершившем убийство, и делают его «героем двух взаимно друг друга уничтожающих романов, которые вдобавок не имеют ничего общего с действительным романом его жизни» (XV, 339).

Где же истина? Можно ли доходить до нее в исследовании человеческих поступков, пользуясь психологическим анализом? На этот вопрос писатель отвечает: «...хотя существование ассоциации идей не подлежит сомнению», но душевный мир человека, «мир пробелов по преимуществу», так сложен, темен и неисследим, что «величайший из психологов, Шекспир, — и тот отказался бы соследить ее в таком сложном, необычайном случае» (XV, 339).

Это не значит, что надо отказаться от подобного метода. Но он может быть надежным средством лишь в том случае, если будет опираться на стройную систему передового мировоззрения, если душевные движения героев рассматривать в связи с общественными условиями, с обстоятельствами, определяющими их поступки, с законами развития общества. Лишь тогда выводы могут быть бесспорны. Так именно и пользовался психологическим анализом, по мнению Салтыкова-Щедрина, Шекспир.

* * *

Русские писатели не оставались равнодушными к шекспировской поэзии и в своих художественных произведениях. Об этом свидетельствуют эпиграфы, то и дело попадающиеся на страницах их творений, цитаты и афоризмы из пьес драматурга, ставшие весьма распространенными в устах литературных героев, реминисценции, сверкающие то и дело, как тончайшие инкрустации, в произведениях многих русских писателей, споры вокруг Шекспира, ведущиеся литературными персонажами, и т. п. Все это вплетается в художественную ткань литературных произведений самых различных жанров и выполняет самые различные функции.

Крупные художники усваивают у английского драматурга элементы его художественного метода, творческие принципы и приемы изображения человеческих характеров. «Шекспир был главным воспитателем трагического начала в творчестве Достоевского», — пишет А.П. Гроссман.¹⁷ Эту же мысль в более смягченной форме высказывает и А.С. Долинин: «Шекспира, быть может, и следует считать одним из главных воспитателей трагического начала в его творчестве» (Письма, I, 471). Стало общепринятым называть романы Достоевского романами-трагедиями.¹⁸

Шекспировская традиция проявляется в ряде структурных особенностей романов Достоевского. Одной из таких особенностей является многоголосность, на что указывает А.В. Луначарский: «Шекспир до чрезвычайности полифоничен» в смысле умения «создавать лица, независимые от себя самого, и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном хороводе».¹⁹ Подобная тенденция отмечается и в романах Достоевского, который «в гораздо большей степени, чем Шекспир, и гораздо заметнее, чем Шекспир, занимается этим делом».²⁰

Художественный метод М.Е. Салтыкова-Щедрина специфически своеобразен и взятый в целом далек от шекспировского. Но и ему оказываются близкими такие стороны шекспировского художественного метода, как соединение трагического и комического, широта изображения действительности и человеческих характеров, психологический анализ, показ характеров в развитии, тонкая разработка типов, индивидуализация и т. п. «Если Пушкин в заметке о характерах Мольера и Шекспира отвергал односторонность художественного изображения вообще, то Щедрин стремился избегать односторонности даже там, где она наиболее оправдана, — в изображении сатирических характеров; избегать ее, если эти характеры типичны лишь для отдельных моментов, отдельных областей действительности; стремился дать сатире многообразие широкого и свободного отражения жизни, не только не ослабляя сатиру, но усиливая ее действие».²¹

В раскрытии образа Дерунова («Благонамеренные речи») наблюдаются такие особенности, которые вполне соответствуют шекспировским традициям: широкое и вольное изображение характера в развитии, тонкая разработка типа, строгая индивидуализация, отсутствие шаржа, натуральные пропорции, «строгая объективность форм художественного изображения». В личности Дерунова нет ничего внешне непривлекательного. С виду он прост и искренен. Это противоречие между внешним и внутренним обликом автор раскрывает при помощи тонкого психологического анализа наподобие того, какой он отмечал у Шекспира.²²

Быть может, наиболее близок к шекспиризму М.Е. Салтыков-Щедрин в психологической разработке характера Иудушки Головлева. «Основная особенность психологического анализа Щедрина при изображении Иудушки, — пишет А.С. Бушмин, — заключается в разоблачении обманчивых внешних форм поведения, маскирующих внутреннюю сущность кровопийцы».²³ Трагизм Иудушки показан через пробуждение одичалой совести в нем наподобие того, как накануне гибели пробуждается совесть у шекспировского Ричарда III. Как и Ричард III, Иудушка шел «к власти» через «умертвия», пока, наконец, не почувствовал полного душевного опустошения. Но при всем том основной тон показа Иудушки и Ричарда различен. Иудушка неспособен на личный героизм, проявляемый Ричардом в бою. Шекспир чувствовал себя гораздо свободнее и независимее, имея перед своими глазами Гамлета и Ричарда.

По силе художественного обобщения этот образ, как не однажды отмечалось, не уступает шекспировским типам. Салтыков-Щедрин, писал П. Кропоткин, «создал типы, которые, как например Иудушка, могут быть... поставлены наряду с образами Шекспира».²⁴ Образ Иудушки не уступает ни шекспировскому Шейлоку, ни пушкинскому Барону из «Скупого рыцаря», ни гоголевскому Плюшкину, ни мольеровскому Тартюфу: «Все эти образы нашли воплощение в Иудушке Головлеве, который впитал в себя жадность Плюшкина и "Скупого рыцаря", жестокость Шейлока и лицемерие Тартюфа».²⁵ А.М. Скабичевский полагает, что тип Иудушки можно поставить рядом с Гамлетом, Аиром и т. п.²⁶ К. Арсеньев сравнивает тип Дерунова с Тартюфом, Хлестаковым и Фальстафом.²⁷

Все приведенные сравнения и уподобления не являются результатом глубоких исследовательских изучений. Тем не менее тот факт, что чтение произведений Щедрина вызывает в памяти по ассоциации идей и впечатлений у ряда критиков шекспировские образы, сам по себе стоит того, чтобы быть отмеченным.

Одной из существенных сторон творчества Салтыкова-Щедрина было ощущение трагизма переживаемой им эпохи. Его произведения были историческими документами, поясняющими «трагедию, переживаемую нами», — писал современник и называл творчество сатирика «трагедией смеха».²⁸ Переживаемое им время писатель находил подходящим для того, чтобы «такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули» (XIX, 177). В качестве характернейшей черты стиля русской литературы того времени А. Жук отмечает «сращение» сатиры и трагизма.²⁹ А современник писателя считает, что в творчестве Щедрина трагический элемент «гораздо глубже и многостороннее» по сравнению с сатирическим.³⁰ Эта сторона творчества русского сатирика облегчала ему возможность понимания шекспировского трагизма.³¹ Глубокое понимание писателем русской действительности, обнаруженное в его произведениях, явилось необходимой предпосылкой проникновения Салтыкова-Щедрина в творчество Шекспира.

Шекспировские реминисценции встречаются почти у всех русских писателей, больших и малых, и выполняют самые различные художественные функции. Во многих произведениях писатели показывают, какое влияние чтение шекспировских произведений или просмотр их в театре оказывает на формирование характера героя. Через отношение к Шекспиру характеризуется умственное и эстетическое развитие литературных персонажей, их мировоззрение. В ряде произведений некоторые образы уподобляются шекспировским героям либо характеризуются по контрасту. Во множестве произведений второстепенных писателей фигурируют персонажи, которые под влиянием шекспировских пьес идут на сцену, чтобы играть роли шекспировских героев. Чаще всего это женщины.

В произведениях И.А. Гончарова цитаты из Шекспира встречаются редко. В одном из очерков книги «Фрегат Паллада» (отд. изд. — 1858) участники кругосветной экспедиции, проезжая мимо датских берегов, вспоминают о могиле Гамлета. Один из персонажей рассказа «Литературный вечер» (1880), Честнее, утверждает, что «есть много умных, почтенных людей, которым скучен и Гомер, и Шекспир» (VII, 160). Есть у Гончарова и более существенные отзвуки Шекспира. В характере Ольги Ильинской из романа «Обломов» (1857) есть черты, роднящие ее с шекспировской Корделией. На это указывает сам автор устами Обломова. «Ольга говорит Обломову о своей любви к нему в выражениях, какие простотой своей напоминают слова Корделии, сказанные ею отцу: «—Жизнь — долг, обязанность, следовательно, любовь — тоже долг: мне как будто бог послал ее, — досказала она, подняв глаза к небу, — и велел любить. — Корделия! — вслух произнес Обломов» (IV, 251).

Многочисленны и нередко очень многозначительны реминисценции из шекспировских пьес у Достоевского, и это вполне естественно. Шекспир был близок ему со школьных лет и оставался любимым писателем до конца жизни. Еще семнадцатилетним юношей Достоевский вдумывался в философию Гамлета, в письмах из инженерного училища он признавал Шекспира недосягаемым творческим образцом. В октябре 1845 г., вероятно у Белинского, Достоевский познакомился с переводчиком Шекспира А.И. Кронебергом, а через несколько месяцев (в январе 1846 г.) вышел в свет «Петербургский сборник» Н.А. Некрасова, в котором напечатаны первая повесть Достоевского «Бедные люди» и перевод «Макбета» Кронеберга. Герой повести Макар Девушкин, ограниченность которого автор не может не подчеркнуть, несмотря на сочувствие ему, разумеется, отвергает всю литературу во главе с Шекспиром, но знаменательно все же, что он знает Шекспира, хотя бы понаслышке. В повести «Чужая жена и муж под кроватью» (1848) есть также характерная деталь: говоря о падении вкусов дворянского общества, которое увлечено опереттой, Достоевский выводит здесь старого капельдинера: он помнит Шекспира и наизусть читает отрывки из «Гамлета».

Конец первого периода его деятельности отмечен новым обращением Достоевского к Шекспиру; в камере Петропавловской крепости в сентябре 1849 г. Достоевский получил ряд книг, среди них — сочинения Шекспира в переводе Н. Кетчера.³²

Своим ранним впечатлениям и своему культу Шекспира Достоевский остается верен до конца. «Не удивительно, что при создании многих своих центральных образов он вспоминал величайшего из трагиков и как бы проверял на его психологических абсолютах правильность своей живописи душ».³³ Приведем несколько примеров. В повести «Дядюшкин сон» (1859) Достоевский сводит счеты с теми, кто с мещанской необъяснимой ненавистью относится к английскому поэту, зная его лишь понаслышке. В этой повести упоминания Шекспира полемически заострены.³⁴ Писатель делает здесь одной из комических черт провинциальной мещанки Марьи Александровны ее озлобление на Шекспира, которого она никогда не читала и имя которого звучало для нее приблизительно столь же зловеще, как для «благонамеренных» дворян предшествующего века имя «безбожника» Вольтера. «...вы прошлый раз говорили даже, что намерены отпустить ваших крестьян на волю, и что надобно же что-нибудь сделать для века, и все это оттого, что вы начитались там какого-нибудь вашего Шекспира!» — наставляет Марья Александровна «ветреника» Поля и заключает: «Поверьте, Павел Александрович, ваш Шекспир давным-давно уже отжил свой век и если б воскрес, то, со всем своим умом, не разобрал бы в нашей жизни ни строчки» (III, 185).

На увлечение дочери Зины уездным поэтом и учителем Васей мать смотрит как на «романтизм, навеянный этим проклятым Шекспиром, который, как нарочно, сует свой нос везде, где его не спрашивают» (III, 202). Зина и Вася увлекаются совместным чтением Шекспира. Шекспир импонирует «гордому, порывистому характеру Зины» и наполняет «чистотой» и «благородством» сердце Васи. Но кончается все тем, что Вася умирает от чахотки, а Зина через три года выходит замуж за губернатора и забывает о Шекспире.

Из произведений Шекспира наибольший интерес вызывают у Достоевского «Гамлет», «Отелло» и «Генрих IV». Главные образы этих пьес упоминаются в ряде повестей и романов русского писателя и нередко служат здесь более полному раскрытию и характеристике действующих лиц. Образ Гамлета был особенно дорог Достоевскому еще с юношеских лет, когда он сам испытывал гамлетические настроения.³⁵ Для него Гамлет всегда оставался благородным страдальцем, ненавидящим зло мира и негодующим против него. И потому с особой силой сарказма романист относился к тем, кто рядился в костюм шекспировского героя, чтобы придать своим чувствам благородство датского принца.

Образ приживальщика, озлобленного лицемера и подлеца Фомы Фомича Опискина в последней главе повести «Село Степанчиково и его окрестности» (1859) сатирически оттенен уподоблением его Гамлету, к которому прибегает сам Опискин. «Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем "Гамлете" о состоянии души моей. Я сделался мнителен и ужасен», — рассказывает он подобострастно внимающим ему слушателям дома Ростанева. И чтобы сделать эту ссылку на Шекспира еще более компрометирующей Опискина, Достоевский усиливает ее комизм в следующих словах Фомы Фомича: «Ссылаясь опять на Шекспира, скажу, что будущность представлялась мне как мрачный омут неведомой глубины, на дне которого лежал крокодил» (II, 445—446). Как известно, сравнение человеческой души с колодцем, на дне которого лежит крокодил, в русской литературе появилось впервые в стихотворении К. Батюшкова «Счастливец» (1810), заимствованное им из романса Шатобриана «Адам»; сильное впечатление произвело оно также на Лермонтова, дважды процитировавшего его в «Вадиме» и «Княгине Лиговской»; к Шекспиру же оно никакого отношения не имеет.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) воспоминание о Гамлете служит другой цели. Здесь выведен тип удивительного циника в лице князя Валковского, освободившегося от всех моральных обязанностей и видящего смысл жизни только в том, чтобы хорошо пожить. Если и этой веры нет в человеке, тогда отчаяние и синильная кислота! «Вы скажете: это Гамлет, это грозное отчаяние, одним словом, что-нибудь такое величавое, что нам и не приснится никогда» (III, 216). Словом, даже князь полагает, что будь человек хоть сколько-нибудь порядочен, он не обошелся бы без синильной кислоты, он был бы Гамлетом!

Реминисценции из «Гамлета» в романе «Братья Карамазовы» не столь значительны. Но некоторые критики видят более глубокую связь этого романа с шекспировской трагедией, устанавливая параллели между Гамлетом и Иваном Карамазовым, этим «современным Гамлетом», по выражению Мидльтона Марри.³⁶

Острый интерес проявляет Достоевский к трагедии «Отелло». Ассоциации с различными моментами из этой пьесы возникают у него при работе над романами «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1869), «Подросток» (1875), а также «Братья Карамазовы» (1879). При работе над одним из ранних вариантов романа «Идиот» у писателя появляется мысль в качестве отправной точки для развития образа главного героя взять шекспировского Яго. И он записывает «План на Яго»: «Всех оклеветал, перед всеми интриговал, добился, деньги взял и невесту и отступился».³⁷ По этому замыслу герой представлялся вначале холодным эгоистом, который может мстить, убивать и т. п. Но и «при характере Идиота-Яго» он «кончает божественно», т. е. приобретает в конце концов черты князя Л.Н. Мышкина — истинного христианина и юродивого.

В записи от 15 октября 1868 г. дается предполагаемая сцена в храме в день брака между князем и Настасьей Филипповной, и по замыслу автора речи Мышкина и Аглаи должны носить колорит, свойственный простым и ясным речам Отелло.³⁸ И хотя задуманная сцена не вошла в роман, она важна для уяснения особенностей творческого процесса Достоевского, так как показывает, что при обдумывании отдельных сцен и ситуаций в воображении художника по ассоциации из глубин памяти возникают сходные по настроению сцены и картины из шекспировской трагедии. Это говорит о силе впечатления, произведенного этой пьесой на романиста. И не будь прямых указаний на это самого писателя, следы подобных ассоциаций и реминисценций отыскать было бы невозможно.³⁹

Интересным в этом плане является наблюдение Л. Гроссмана над образом Рогожина из того же романа. «Этот национальный образ широкой и смелой натуры, — говорит он, — дан Достоевским с ориентацией на его любимого шекспировского героя — Отелло».⁴⁰

В «Подростке» и Аркадию Долгорукову, и его отцу, Версилову, при осмыслении своего положения припоминаются сходные ситуации из «Отелло» (VIII, 234). В конце романа Версилов рассказывает о своих отношениях с матерью Аркадия, бывшей крепостной. Он вспоминает сцену, происшедшую незадолго перед разлукой, когда уже давно перестал ласкать и любить ее, но вдруг незаметно подошел на цыпочках и поцеловал. Она восприняла это как подачку, как милостыню и истерически зарыдала. Воспоминание об этом тяжелым грузом легло на душу Версилову и ассоциировалось у него с тремя великими произведениями разных художников, в том числе с «Отелло»: «Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, — например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана» (VIII, 401).

Тут же в пушкинской традиции дается трактовка характера Отелло. Версилов говорит, и сын повторяет, что «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал» (VIII, 219). Аркадий это понял потому, что сам был в положении Отелло по отношению к Вере Николаевне Ахмаковой.

В «Братьях Карамазовых» эта оценка дана в развернутом виде от имени автора со ссылкой прямо на Пушкина для разъяснения чувства ревности у Мити Карамазова по отношению к Грушеньке. Здесь использован прием характеристики по контрасту. «Отелло "не ревнив, он доверчив", заметил Пушкин, и уж одно это замечание, — пишет автор, — свидетельствует о необычайной глубине ума нашего великого поэта. У Отелло просто разможжена душа и помутилось все мировоззрение его, потому что погиб его идеал. Но Отелло не станет прятаться, шпионить, подглядывать: он доверчив. Напротив, его надо... наталкивать, разжигать с чрезвычайными усилиями, чтоб он только догадался об измене. Не таков истинный ревнивец. Невозможно даже себе представить всего позора и нравственного падения, с которым способен ужиться ревнивец безо всяких угрызений совести. И ведь не то, чтоб это были все пошлые и грязные души. Напротив, с сердцем высоким, с любовью чистою, полною самопожертвования, можно в то же время прятаться под столы, подкупать подлейших людей и уживаться с самою скверною грязью шпионства и подслушивания. Отелло не мог бы ни за что примириться с изменой, — не простить не мог бы, а примириться, — хотя душа его незлобива и невинна, как душа младенца. Не то с настоящим ревнивцем: трудно представить себе, с чем может ужиться и примириться и что может простить иной ревнивец! Ревнивцы-то скорее всех прощают, и это знают все женщины» (X, 57—58).⁴¹

Наиболее сложную форму использования шекспировских образов для характеристики своих персонажей Достоевским можно наблюдать в романе «Бесы» (1872). Здесь наличествуют не отдельные более или менее случайные реминисценции, а строго продуманная и выдержанная система образных аналогий в отношении двух действующих лиц романа — Николая Ставрогина и его собутыльника в молодости капитана Лебядкина. Оба они уподобляются автором, правда через восприятие другого персонажа, двум героям из шекспировской хроники «Генрих IV» — принцу Гарри и Фальстафу.

Образ Фальстафа давно привлекал внимание романиста. Еще в одной из ранних повестей, в «Маленьком герое» (1859), ему уподобляется муж главной героини рассказа господин М., охарактеризованный в резко сатирическом плане. Его характеристика — острый памфлет на ту «особую породу растолстевшего на чужой счет человечества, которая ровно ничего не делает, которая ровно ничего не хочет делать и у которой от вечной лености и ничегонеделания вместо сердца кусок жира» (II, 149). Это не столь безобидное существо, каким выглядит шекспировский Фальстаф, обжора, шутник и забулдыга, опустившийся и выбитый из жизненной колеи. Фальстаф Достоевского принадлежит к хозяевам жизни, которые «почти уверены, что у них чуть ли не весь мир на оброке», он еще крепко держится в седле. Господин М. относится к разряду «прирожденных Тартюфов и Фальстафов, которые до того заплутовались», что сами уверились в том, будто и свет стоит на плутовстве и «их плутовство-то и есть честное дело». Болтуны и фразеры, не имеющие ни стыда, ни совести, они прикрывают свои грязные дела фразами о «своей глубочайшей симпатии к человечеству» и карают под видом романтизма «все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы». Напомним итоговую характеристику: «исполинский, донельзя раздутый мешок, полный сентенций, модных фраз и ярлыков всех родов и сортов» (II, 150). Этот Фальстаф горд, самолюбив и мстителен.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) с Фальстафом сравнивается собутыльник купецкого сына Сизобрюхова, некто Архипов, эпизодическая фигура, «тоже что-то вроде купца или управляющего», шляющегося по откупам, «бестия, шельма», «Иуда и Фальстаф, все вместе, двукратный банкрут и отвратительно чувственная тварь с разным «вычурами» (III, 106). Наконец, в романе «Бесы» в роли Фальстафа выступает капитан Лебядкин, сопровождающий Николая Ставрогина в его похождениях в столице. Эти похождения и попойки не описываются в романе, о них упоминается как о деле прошедшем. В самом же романе Лебядкин выступает как беспробудный пьяница, чревоугодник, шантажист и сочинитель любовных стихов к Лизе Дроздовой, в которую влюблен. Это оригинальный русский вариант Фальстафа.

Степан Трофимович Верховенский говорит о Лебядкине: «...это, должно быть... какой-нибудь бывший характер, burlesque, над которым все смеются и который сам позволяет над собою всем смеяться, лишь бы платили деньги» (VII, 155). И в этом отношении он ближе к шекспировскому герою, чем г. М. из повести «Маленький герой». Но в нем есть и черты, каких нет в шекспировском Фальстафе или они у него не развиты: он шантажист, вымогающий у Ставрогина деньги за сестру, юродивую хромоножку, на которой тот тайно повенчан; он находит наслаждение в мучительстве, в истязаниях сестры. В отличие от прежних Фальстафов этот дан в действии.

Социальный смысл этой разновидности русского Фальстафа истолкован совершенно иначе, чем той, о которой речь идет в «Маленьком герое». Там это плут и мошенник, не утративший своей силы в обществе, представитель господствующих классов, здесь — деклассированный, как и у Шекспира, дворянин, опустившийся и потерявший человеческий облик забулдыга. Жизненность этого варианта тоже очевидна, но автор поступает тенденциозно, примешивая его к революционному движению, которое к тому же представляет в кривом зеркале.

Именами шекспировских героев назвал Ставрогина и Лебядкина Степан Трофимович Верховенский, которого автор делает почитателем Шекспира. Этим приемом писатель пользуется и для характеристики Степана Трофимовича, оторванного от жизни и воспринимающего окружающие явления действительности через литературные реминисценции. В утешение Варвары Петровны Ставрогиной, сильно обеспокоенной беспутным поведением сына, Степан Трофимович уверяет ее, что «это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у Шекспира». Варвара Петровна прочла бессмертную хронику с чрезвычайным вниманием, но «сходства она не так много нашла» (VII, 35—36) и ей самой показалось, что сын больше походит на Гамлета; она сожалеет, что рядом с ним не было «тихого, великого в смирении своем Горацио», который мог бы спасти его. Но у него «никогда не было ни Горацио, ни Офелии» (VII, 157—158).

Ставрогин не выдерживает до конца роли Гарри, не образумливается. Но и гамлетовские черты в нем мало заметны. В нем есть трагическое раздвоение, ироническое отношение к окружающему, большая сила ума и внешняя обаятельность, роднящие его с датским принцем, но внутренняя опустошенность, испорченность и жестокость, не знающая меры, так велики в нем, что подавляют эти привлекательные черты.

Взгляды на Шекспира отца и сына Верховенских писатель делает противоположными. Сыну, Петру Верховенскому, он приписывает отрицательное отношение к Шекспиру, как он приписывал их и революционным демократам: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями»⁴² (VII, 341). Отец, напротив, ставит Шекспира «выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества» (VII, 395). Вкладывая эти противоположные взгляды на Шекспира в уста «социалиста» и «либерала», сам Достоевский не присоединяется ни к тому, ни к другому. Для него Шекспир велик именно как провозвестник прекрасного будущего, как бы оно ни называлось.

Встречаются в произведениях Достоевского отдельные реминисценции из комедии «Много шуму из ничего» («Маленький герой») и из трагедии «Ромео и Джульетта» («Преступление и наказание»), но они не играют сколько-нибудь существенной роли.

У Салтыкова-Щедрина реминисценции из Шекспира попадаются уже в самых ранних его произведениях. Положение героя повести «Противоречия» Нагибина отчасти напоминает положение шекспировского Гамлета, а его друг Гуров сам рисуется Гамлетом. Узнав о разочаровании Нагибина, он называет его братом по судьбе, ссылается на Шекспира, делает вид, что хочет умереть и декламирует: «Умереть... умереть — уснуть, как говорит божественный Гамлет...» (I, 134). Н.Г. Чернышевский указывает на «гамлетизм» Буеракина из «Губернских очерков», несмотря на различие психологических черт характера Буеракина и Гамлета,⁴³ и объясняет это сходством положений, в которых находятся Гамлет и Буеракин.

В ряде произведений герои вспоминают об игре Мочалова в роли Гамлета. Вспоминает об этом герой «Губернских очерков» Лузгин, у которого эти воспоминания идут рядом с воспоминаниями о сходках петрашевцев. Число подобных реминисценций немалое. Анализ их дан у Д. Золотницкого.⁴⁴ В «Пестрых письмах» писатель изображает в преувеличенно пародийной форме увлечение. Шекспиром некоего Семена Семеновича, соседа помещицы Ирины Оконцевой, который «с "Гамлетом" в руках, с Гамлетом в сердце и с Гамлетом в голове (есть в Москве чудаки, которые до сих пор Мочалова да Цынского⁴⁵ забыть не могут!), тут неподалечку, перед Сухаревой башней, в восторженном оцепенении стоит и мысленно разрешает вопрос: кто выше — Шекспир или Сухарева башня?» (XVI, 303).⁴⁶

В «Губернских очерках» (1857) автор задумывается над вопросом, почему его ямщик обругал мужиков, загородивших при встрече дорогу, и отвечает: потому, что он считает себя выше мужика, так как везет чиновника. Звание чиновника в понимании многих выше человеческого достоинства. Автор цитирует Гамлета: «That is the question! сказал Гамлет, а Гамлет был отличный человек, и не поладил с людьми потому только, что был слишком страстный сторонник правды...» (II, 445).

В публицистических отступлениях ряда произведений 80-х годов писатель с горечью говорит о тяжелом положении русской литературы, которая почти лишена права следовать традициям великих писателей прошлого. В третьем из «Писем к тетеньке», в свое время запрещенном, он с болью спрашивает, когда же настанет конец «трепетам», «когда прекратится пора шипений, науськивающих содействий и пустопорожних трубных звуков» и наступит «пора производительности и исследования?». «Шекспиры, Данты, Шиллеры, Байроны! — восклицает сатирик, — вы, которые говорили человеку о свободе и напоминали ему о совести, — не до вас нам! Мы до того ошалели, что если бы вы явились в эту минуту, мы, не обинуясь, причислили бы вас к лику "мошенников пера" и "разбойников печати"! Не вы теперь нужны, а городовые — что ж делать!» (XIV, 324).

С этим письмом стоит сравнить одно место в заключительной главе «За рубежом» (1881): «Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о "шкуре", ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений. Да, все это несомненно было. Так неужто же и эти поэты, и эти мыслители, Шекспиры, Байроны, Сервантесы, Данты, были люди опасные, подлежащие упразднению?» (XIV, 266).

Салтыков-Щедрин, как революционный демократ, гораздо острее, чем Гончаров, ставит вопрос о необходимости сохранения традиций мировой прогрессивной литературы, на знамени которой он первым выписывает имя Шекспира как великого поэта-мыслителя.

Обозреть произведения русской литературы, в которых встречаются шекспировские реминисценции, было бы непосильной задачей. Можно лишь сказать, что во многих случаях эти реминисценции являются мимолетными упоминаниями имени великого поэта и его героев, свидетельствующими о возрастающей популярности Шекспира. Но в ряде произведений русских писателей 70-х годов Шекспир воспринимается серьезно и глубоко, как поэт и мыслитель, оказывающий воздействие на умы и сердца тогдашнего поколения русских людей.

Помимо уже рассмотренных выше, необходимо указать и на другие примеры, заслуживающие внимания. Хотя многие произведения, в которых нашли отзвук шекспировские идеи и образы, и не остались в памяти потомства, но в плане нашего исследования они представляют несомненный интерес. Они покажут, как по-разному воспринимался английский поэт в творчестве писателей разных направлений.

В свое время большой известностью пользовались такие писатели консервативного лагеря, как прозаик и драматург Н. Чаев и романист Б. Маркевич. Оба они были большими поклонниками Шекспира. Н. Чаев видит ключ к разрешению всех социальных вопросов в эстетическом развитии общества. «...развитый художественно человек, — пишет он, — мне кажется, не позволит себе низкого дела, даже потому, что оно неизящно; неизящен самый образ подлеца».⁴⁷ В романе «Подспудные силы» (1870) выведен студент-математик Корнев, который в Шекспире ищет спасения от всех общественных недугов. «Шекспир в настоящее время, — говорит он, — более чем необходим... Нужны идеалы».⁴⁸ Корнев и братия, веруя в мощь британского сердцеведа, ждали от него спасения. Он внесет свет в общество, он прояснит спутанное понятие большинства о долге, нравственности и т. п. Истолковывая шекспировское творчество в духе теории искусства для искусства, Чаев противопоставляет его гоголевскому, обличительному направлению в русской литературе. В этом главный смысл романа.

Сюжетом романа Б. Маркевича «Четверть века назад» (1878)⁴⁹ является постановка «Гамлета» в подмосковном имении княгини Шастуновой. Для главного героя романа Гундурова, филолога по образованию и славянофила по убеждениям, участие в спектакле в роли Гамлета — лишь средство уйти от жизненной борьбы. Он давно мечтал сыграть эту роль. И вот представился случай. Для изучения славянских стран он хочет отправиться за границу. Его не пускают. Разочарованный, он едет в имение к тетушке и участвует в постановке «Гамлета» в соседнем имении. Ему не позволяют сделаться ученым, а стать чиновником он не хочет. И он уходит «от всего этого гнета, от тревог жизненной заботы в волшебный, свободный мир искусства, он будет переживать сладостнейшие минуты, какие дано испытать человеку: его устами будет говорить величайший поэт мира и человечнейший из всех когда-либо созданных искусством человеческих типов» (стр. 12). Тем-то и дорого, тем-то и велико искусство, говорит Гундуров, «что в него как святую святых можно уйти и позабыть там все, что гложет, что мутит, снедает наше я» (стр. 40).

Шекспировская трагедия мыслится как произведение, отрешенное от жизни, дающее возможность забыть треволнения жизни. А характер Гамлета понимается как воплощение бессилия, безумия, колебаний, неустойчивости и скептицизма. «Погрузиться еще раз в его бесконечную глубину, — говорит Гундуров, — стих за стихом проследить гениальные противоречия этой изумительно сотканной паутины, немощь, безумие, скептицизм, высокий помысл, и каждой черте дать соответствующее выражение, найти звук, оттенок, жест, и пережить все это в себе, и воспроизвести в стройном, поразительном, животрепещущем изображении — о, какой это великолепный труд и какое наслаждение!» (стр. 12).

Князь Ларион Шастунов полагает, что роль Гамлета удастся Гундурову потому, что характер героя никому так не близок, как русскому, «потому, что одна из принципиальных черт этого характера, его колебания и неустой, никому, кажется, так не понятна, как русскому человеку» (стр. 20).

Игра Гундурова противопоставляется автором игре Мочалова в роли Гамлета. Мочалов — неотесанный алмаз по сравнению с Гундуровым, а это граненый бриллиант. Сам Гундуров говорит о Мочалове, что «полного образа, типа, цельного характера он тебе никогда не давал» (стр. 25).

В романе Б. Маркевича нетрудно разглядеть аристократическое истолкование шекспировского творчества с позиций «чистого искусства». Как верно заметил Н. Михайловский, у Маркевича «даже обширные комментарии к "Гамлету" имеют целью оттенить благородство душ князя Лариона Шастунова и славянофила Гундурова».⁵⁰

Оба романа рассматривают шекспировское творчество с позиций «чистого искусства». С демократических позиций на творчество Шекспира смотрят писатели Н. Преображенский и М. Забелло. В романе Н. Преображенского «Из кулька в рогожку» шекспировская тема также занимает существенное место. В центре романа — судьба профессора греческого и латинского языков в духовной семинарии, истого поклонника Шекспира Черенасова. Покровительствуемый вольномыслящим архиереем, Черенасов читает курс лекций по литературе, следуя университетской программе, и прививает слушателям любовь к Шекспиру. Черенасов рассматривает творчество Шекспира в ряду других великих писателей, русских и иностранных, обличающих зло. Его ученики цитируют и читают произведения английского поэта наизусть, воспринимая его как носителя идеи человечности. Семинаристы, читающие Шекспира, заражены духом «отрицания» и «обличения».⁵¹

По изгнании профессора из семинарии за вольномыслие и пропаганду Шекспира семинаристы на прощальной вечеринке читают отрывки из пьес поэта. Дюжий бурсак при всеобщем молчании читает монолог рассуждающего о счастье Генриха V, который завидует жизни простого труженика, «сну простого земледельца, не знающего тягостных забот и сытого сухим и черствым хлебом».⁵²

В романе М. Забелло «Подсечное хозяйство» (1881) почитателем Шекспира выступает народник Могутов, сосланный за участие в студенческих беспорядках из столицы в провинцию. Он помнит наизусть отрывки из «Гамлета», «Отелло», «Юлия Цезаря». Последняя трагедия особенно любима им. Он декламирует из нее свободолюбивые монологи Кассия. Влюбленная в него девушка, Екатерина Дмитриевна Рымнина, дочь предводителя дворянства, узнав, что его любимой героиней является Порция, жена Брута из пьесы «Юлий Цезарь», хочет быть похожей на нее. Испытывая свое мужество, она прокалывает ножом себе руку, и кровь струей течет из ее раны. В романе приводятся большие отрывки из «Юлия Цезаря».

Любимыми поэтами Гордея Могутова являются также Некрасов и Генрих Гейне. Рядом с шекспировскими идут реминисценции из этих поэтов. Окончания романа не последовало. Он оборвался на том месте, где были процитированы Некрасов («Иди в народ! За честь отчизны, за убежденье, за любовь, иди и гибни! Умрешь не даром!..») и отрывок из «Германии» Гейне, где воспевается социализм.⁵³

* * *

Подражания произведениям английского драматурга в общем малоинтересны. Шекспиру подражают многие второстепенные драматурги и прозаики, чаще всего усваивая лишь внешнюю сторону его творчества и не умея понять и применить его приемы и методы. Шекспиру подражают Д. Аверкиев, В. Крылов, Н.А. Чаев, А.Ф. Федоров, И.В. Шпажинский и многие другие, в прозе — Т. Ардов, Б. Маркевич, Д. Мордовцев и пр.

Критика в свое время указывала на подражание шекспировским пьесам в таких драмах Д. Аверкиева, как «Трогирский воевода», «Ульяна Вяземская», «Каширская старина» и др.⁵⁴ Юмористические журналы изощрялись в составлении эпиграмм на «русского Шекспира», называли его «Шекспиром с Сивцева Вражка».⁵⁵ Русским Шекспиром в шутку называли также исторического романиста Д.А. Мордовцева, который сам говаривал, что у него «шекспировские характеры».⁵⁶ Критика не подтвердила этих самопризнаний или, лучше сказать, самообольщений.

В романе Т. Ардова «Без вины виноваты» главные герои напоминают Отелло и Яго,⁵⁷ в повести А. Потехина «Около денег» старая дева Степанида объясняется в любви своему коварному соблазнителю в манере шекспировской Джульетты⁵⁸ и т. д. В иных случаях, правда, подражания были более или менее удачными и, хоть отдаленно напоминая собой шекспировские характеры, выделялись на фоне других бесцветных действующих лиц и несколько оживляли произведение.⁵⁹ Но такие случаи были редки.

Внешне близко к подражаниям стоят написанные по шекспировским мотивам такие произведения, как «Степной король Лир» И.С. Тургенева (1870) и «Деревенский король Лир» Н. Златовратского (1880).⁶⁰ Несмотря на то что авторы рассказов в самих заглавиях указывают на связь их произведений с шекспировской трагедией, оба произведения являются вполне оригинальными.⁶¹ Тургеневский Мартин Харлов, старик Онуфрий, герой рассказа Златовратского, и некоторые другие образы в этих рассказах представляют собой русские разновидности типов, созданных английским драматургом в своей знаменитой трагедии. Мартин Харлов Тургенева и Онуфрий Златовратского не повторяют шекспировского Лира, несмотря на общность судьбы и ряда основных черт.

Почему же авторы сами указывают на связь их рассказов с шекспировской трагедией? Какую роль она сыграла в создании русскими писателями этих образов? С какой формой литературной связи мы имеем здесь дело?

Мы знаем, что для писателя исходным материалом в творчестве являются жизненные факты. Но бывает и так, что исходным материалом и для него, как и для актера, может быть чужой текст. Временами художественные образы действуют сильнее, чем непосредственные впечатления от окружающей человека среды.⁶² Чтение художественного произведения одного писателя другим может в его воображении вызвать целые картины действительности, которые «в момент чтения, да и позже нередко отождествляются с реальной жизнью».⁶³

Словесные раздражители, говорит физиология, «представляют собой обобщенные сигналы определенных, подчас очень больших, групп однородных явлений».⁶⁴ Чужой поэтический образ, если он близок душе художника, будит его творческую мысль, мобилизует его собственные запасы жизненных впечатлений, вбирает их в себя, теряет то, что чуждо этой душе, и наконец выходит из рук творца как новое, неповторимое создание, которое и похоже, и не похоже на свой прообраз, потому что воссоздает уже картины иной действительности. И чем больше запас собственных впечатлений у писателя, чем талантливее писатель, тем более жизненное и самостоятельное произведение возникает под его пером. Если писатель беден жизненными впечатлениями и беден талантом, то произведение его становится бледной копией оригинала, жалким подражанием образцу. Он не воссоздает таких жизненных ситуаций, которые воздействовали бы на чувства и ум читателя. Только богатство собственных жизненных впечатлений позволяет художнику по мотивам чужого произведения создать живое, волнующее творение.

Шекспировская трагедия вызвала в воображении двух русских писателей сходные впечатления от русской действительности. Эти впечатления смешались в их сознании с впечатлениями от прочитанного и через творческий акт отлились в новую систему художественных образов, способных взволновать читателя, так как пережиты эмоционально самими писателями. Они отлились в соответствии с мировоззрением и творческой индивидуальностью у каждого художника по-своему. Так под воздействием трагедии английского поэта возникли на другой национальной почве произведения другого жанра, вобравшие в себя шекспировские традиции, традиции русской прозы и материалы русской современной действительности.

На примере этих рассказов можно убедиться в справедливости мысли И.А. Гончарова о наследственном родстве художественных типов, которые, будучи созданиями великих художников, «остаются навсегда», но писателям последующих времен приходится обновлять их, облекая «в новую плоть и кровь в духе своего времени» (VIII, 11). Дальнейшее развитие шекспировских типов в духе своего времени и своей страны мы и видим в рассказах Тургенева и Златовратского. В более широком смысле это происходит и в жизни и в литературе вообще, как на это и указывал Гончаров.

Помимо общей судьбы — неблагодарность детей, русские «короли Лиры» имеют общие с шекспировским героем черты характера: величавую гордость и слепую уверенность в неограниченности своей власти, прямоту и доверчивость, любовь к почестям. Тургеневский Лир, как и шекспировский, раздражителен, но вместе с тем задумчив и меланхоличен, а под конец и мстителен. Это русский «степной помещик», вспоминающий, как и шекспировский Лир, о бедных, но по-своему.

В рассказе Тургенева громко звучит голос «правосудия народного», осуждающего дочерей Мартына Харлова за их неблагодарность. Раскаяние охватывает и одну из дочерей помещика — Евлампию, эту разновидность Реганы с примесью Корделиевых черт: она становится богородицей у сектантов — чисто русский конец. Трагедия тургеневского «короля Лира» — это трагедия распада дворянских гнезд, подтачиваемых новыми, товарно-денежными отношениями, носителем которых выступает здесь зять Харлова Володька Слеткин, человек без роду и племени, жадный к наживе собственник, сыгравший роковую роль в происшедших событиях.

Деревенскому Лиру Златовратского не в чем раскаиваться и укорять себя. Он не заедал ничьего века. Он мягок, добр, умен и прям, во всем «мирской человек», имеющий много заслуг труженик, явившийся жертвой крушения патриархальных связей. Мотивы, по которым он стал делить свое «королевство» — желание сыновей, ушедших в город на заработки, и неуправка со снохами, каждая из которых тащит из общего добра к себе в дом. И тут проявляются русские национальные черты.

* * *

Из рассмотренного материала мы видим, что на процесс восприятия шекспировского творчества русскими писателями накладывает отпечаток та идейно-художественная проблематика, которая была свойственна русской литературе второй половины XIX в. с ее неутомимой жаждой беспощадного анализа социальной действительности с различных точек зрения. Отсюда различие подходов к Шекспиру. Но всех передовых писателей объединяет то, что они видят в английском драматурге предшественника реалистического искусства, поэта жизненной правды, создающего свои произведения по «законам жизни» и стоящего в ряду других великих писателей.

Шекспир привлекает крупнейших русских писателей в особенности как мастер психологической разработки человеческих характеров. Эта черта его творчества встретила глубокое понимание со стороны таких разных писателей, как Достоевский и Салтыков-Щедрин, внесших свой вклад в истолкование природы шекспировского психологизма.

Признавая в Шекспире величайшего из психологов, эти писатели по-разному подходят к шекспировскому психологизму, и в этом сказывается различие их мировоззрений. Если Достоевский стремится увидеть в творчестве английского поэта что-то непостижимое для разума, таинственное и неисследимое по своим законам биение подсознательного начала, то Салтыков-Щедрин с материалистической основательностью отмечает в творческом процессе Шекспира «определительность ощущений», примат сознания над подсознательными процессами и подчинение психологического анализа идейной основе художественного произведения.

Суждения русских писателей о Шекспире являются примером самостоятельного подхода русской художественной мысли к истолкованию наследия великого английского художника.

Следы шекспировского воздействия на русских писателей обнаруживаются в усвоении некоторых сторон творческого метода драматурга — либо непосредственно, либо через творения других художников, а также в реминисценциях, выполняющих самые разнообразные функции, в подражаниях и, наконец, в создании произведений по его мотивам. Наиболее близкими русским писателям оказываются такие пьесы Шекспира, как «Гамлет», «Отелло», «Король Аир», «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта». По количеству заимствованных из него реминисценций «Гамлет» превосходит все другие произведения. Но истолкование шекспировских пьес у писателей разных направлений неодинаково. Более глубокое понимание творчества Шекспира проявляют главным образом писатели-классики и прогрессивные писатели вообще. Подражания Шекспиру не дают, как правило, плодотворных результатов, они характерны для второстепенных писателей. Из произведений, написанных на шекспировские мотивы, выделяются рассказы Тургенева «Степной король Аир» и Златовратского «Деревенский король Аир», представляющее собой интересный образец оригинальной трансформации шекспировского образа на русском национальном материале.

Интенсивно осваивая иноземный литературный опыт, русские писатели не боялись подпасть под чужое влияние и лишиться самостоятельности. «Мы — нация молодая; никакие национальные предубеждения не ослепляют нас, — писал А. Островский, — и мы с открытыми глазами смотрим и открытой душой воспринимаем великие создания великого поэта».⁶⁵

Особую восприимчивость к иноземным литературам Достоевский считал национальной особенностью русских.⁶⁶ Эта восприимчивость возникла исторически, ее объективные причины коренились в социальных условиях. Вступившая на капиталистический путь развития позднее многих других западных стран, Россия проходила этот путь в исторически кратчайший срок, и интенсивное усвоение и переработка классического наследия западных народов была для нее необходимостью, от которой во многом зависел ее прогресс.

Примечания

1. Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, М., 1947, стр. 121.

2. Ср.: А. Бушмин. Проблема литературной преемственности. «Русская литература», 1961, № 3, стр. 25.

3. Здесь и ниже в настоящей главе ссылки в тексте к цитатам из произведений Достоевского соответствуют изданию: Ф.М. Достоевский, Полное собрание художественных произведений, тт. I—XIII, Л., 1926—1930; ссылки с указанием «Письма» — по изданию: Ф.М. Достоевский, Письма, тт. I—IV, М.—Л., 1928—1959.

4. Достоевский писал: «Да, Шиллер действительно вошел в плоть и кровь русского общества... Мы воспитались на нем, он нам родной и во многом отразился на нашем развитии. Шекспир тоже» (XIII, 107). Усвоение Шекспира не было изолированным явлением. Русские писатели проявляли живой интерес к многим западным классическим и современным писателям. См. об этом: Л. Гроссман. Библиотека Достоевского. По неизданным материалам с приложением каталога. Одесса, 1919, В.Я. Кирпотин. Достоевский и западные писатели. В его кн.: Ф.М. Достоевский. М., 1960, стр. 123—162.

5. См. гл. IX настоящей книги.

6. А.Ф. Писемский. Люди сороковых годов. «Заря», 1869, № 2, стр. 33.

7. Рукописный отдел ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, Архив К.М. Станюковича, № 41, Письмо к Л.Н. Станюкович от 18 октября 1876 г., лл. 51—52.

8. Здесь и ниже ссылки к цитатам из произведений Гончарова даются в тексте по изданию: И.А. Гончаров, Собрание сочинений, тт. I—VIII, М., 1952—1955.

9. Некоторые критики находили сходство Обломова с Гамлетом, Штольца — с Горацио (см.: Ив. Иванов. Отголосок сцены. Европейцы из Москвы. «Русские ведомости», 1891, 7 октября, № 276; см. также возражение Иванову: Vox. Маленькие заметки. «Московские ведомости», 1891, 17 октября, № 287, стр. 2).

10. См.: История русской критики. М.—Л., 1958, стр. 300.

11. Л. Гроссман. Библиотека Достоевского, стр. 91.

12. Там же, стр. 88—89.

13. Описание рукописей Ф.М. Достоевского. М., 1957, стр. 131.

14. См. статьи «Г.-бов и вопрос об искусстве» (1861) и «Господин Щедрин, или раскол в нигилистах» (1864) (XIII, 62—95, 322—340; см. выше, стр. (435—436).

15. «Литературный манифест» Салтыкова. Запрещенная цензурой статья о Кольцове. Статья и публикация В.Э. Бограда. В кн.: «Литературное наследство», т. 67, М., 1959, стр. 293—294.

16. Здесь и ниже ссылки к цитатам из произведений Салтыкова-Щедрина даются в тексте по изданию: Н. Щедрин (М.Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, тт. I—XX, М.—Л., 1933—1941.

17. Л. Гроссман. Библиотека Ф.М. Достоевского, стр. 93.

18. См. об этом в книге: Nina Gourfinkel. Dostoïevski, notre contemporain. Paris, 1962. Говоря об элементах шекспиризма в построении романов Достоевского, Н. Гурфинкель пишет, что шекспировская «техника автора» ярче всего проявилась в «Бесах» (стр. 169—170). О связи повествований Ф. Достоевского с драматургией см.: М.П. Алексеев. О драматических опытах Достоевского. В сб. «Творчество Достоевского», Одесса, 1921, стр. 41—62.

19. А.В. Луначарский. Статьи о литературе. М., 1957, стр. 279.

20. Там же. стр. 282.

21. М.С. Горячкина и А. Лаврецкий. Салтыков-Щедрин. В кн.: История русской литературы, т. IX, ч. 1. Изд. АН СССР, М.—Л., 1956, стр. 191.

22. См.: А.С. Бушмин. Сатира Салтыкова-Щедрина. Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 158, 160.

23. Там же, стр. 176.

24. П. Кропоткин. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907, стр. 311.

25. М. Эссен. Мировой тип предателя и лицемера. В кн.: Н. Щедрин(М.Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. XII, 1938, стр. 3.

26. См.: А.М. Скабичевский. Салтыков как человек и писатель. «Нива», Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения, 1904, № 12, стр. 633. Тут же критик замечает, что героем щедринских сатир 70-х годов «является Прокоп (см. «Дневник провинциала в Петербурге»), которого смело можно назвать русским Фальстафом: необузданный обжора, пьяница и сластолюбец, он является в Петербург с целью "прожигать" жизнь и вместе с тем изыскивать законные и незаконные средства для этого прожигания» (стр. 625).

27. См.: К. Арсеньев. Русская общественная жизнь в сатире Салтыкова. «Вестник Европы», 1883, № 3, стр. 310—311.

28. Ф. Решимов. Журнальные заметки. «Дело», 1881, № 1, Соврем. обозр., стр. 917.

29. А. Жук. Сатирический роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия». Саратов, 1950, стр. 13.

30. Z.W. Журнальные заметки. «Русская газета», 1878, 2 февраля, № 23.

31. Нельзя не отметить, что с шекспировским творчеством был связан уже первый опыт М.Е. Салтыкова-Щедрина. См. об этом: Д. Золотницкий. Щедрин-драматург. Л. — М., 1961, стр. 8—11.

32. См.: Л. Гроссман. Жизнь и труды Ф.М. Достоевского. М.—Л., 1935, стр. 60.

33. Л. Гроссман. Библиотека Достоевского, стр. 91—92 (на стр. 137 отмечено, что среди книг Шекспира, принадлежавших Достоевскому, в каталоге означены: четыре тома «Полного собрания драматических произведений» изд. Некрасова и Гербеля, а также «Полное собрание сонетов» в переводе Н.В. Гербеля).

34. Еще в юности Достоевского возмущали нападки на Шекспира его Опекуна Карепина, упрекавшего будущего писателя в бесплодном романтизме, в отсутствии положительных взглядов на жизнь, «в отвлеченной лени и неге шекспировских мечтаний» (Письма, IV, 450). «В последнем письме Карепин ни с того ни с сего советовал мне не увлекаться Шекспиром! — сообщал Достоевский брату в 1844 г. — Говорит, что Шекспир и мыльный пузырь все равно. Мне хотелось, чтобы ты понял эту комическую черту, озлобление на Шекспира. Ну к чему тут Шекспир?» (Письма, I, стр. 73—74).

35. Под впечатлением «Гамлета» Ф.М. Достоевский пишет в 1838 г. брату о своих «грустных идеях», о нарушении «закона духовной природы» в человеке. Мир кажется ему «чистилищем духов небесных, отуманенных грешной мыслью». Сам себе он представляется «лицом, не разделяющим ни эффекта, ни мысли с целым», и думает о самоубийстве: «одного взрыва воли достаточно», чтобы разбить земную оболочку и «слиться с вечностью». «Как малодушен человек! — восклицает семнадцатилетний Достоевский. — Гамлет! Гамлет! Когда я вспомню эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепененного мира, тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей... Душа так подавлена горем, что боится понять его, чтоб не растерзать себя» (Письма, I, 46).

36. См. об этом: Ф.Ф. Бережков. Достоевский на Западе (1868—1928). В кн.: Достоевский. М., 1928, стр. 288.

37. Из архива Ф.М. Достоевского. Идиот. Неизданные материалы. М.—Л., 19.31, стр. 32.

38. До прихода Аглаи: «Князь просто и ясно (Отелло) говорит ей (Настасье Филипповне, — К.Р.), за что он ее полюбил, что у него не одно сострадание (как передал ей Рогожин и мучил ее Ипполит), а и любовь и чтоб она успокоилась». «Тут входит Аглая, спокойно, величаво и просто грустная, говорит, что во всем виновата, что не стоила любви Князя, что она избалованная девушка, ребенок, что она вот за что полюбила Князя: (и тут Отелло) наивная и высокая речь...» (Из архива Ф.М. Достоевского. Идиот, стр. 165—166).

39. И при работе над «Бесами» у Достоевского временами возникают ассоциации с отдельными картинами той же пьесы. 1 ноября 1870 г. он записывает: «В пользу ксендза Гр<ановски>й читает об Отелло:

О, Яго, как жаль, как жаль!

«Тут уже он вспомнил про лицо Дездемоны — крик такой высокой облагороженной любви (он не мог произойти без воспоминания о лице Дездемоны)...

«И ведь понял же это Гр<ановски>й, сам же он был чрезвычайно отвлеченным эгоистом на деле» (Творчество Достоевского. Сб. статей и материалов под ред. Л.П. Гроссмана. Одесса, 1921, стр. 26). В окончательный текст романа это не вошло. Грановский, по свидетельству Достоевского, послужил для него одним из прототипов Степана Трофимовича Верховенского в романе «Бесы».

40. Далее Л. Гроссман пишет: «Характерна внешность Рогожина: у него курчавые черные волосы, широкий н сплюснутый нос, выдающиеся скулы, грубая нижняя часть лица, огненные глаза. Автор не раз называет его "Черномором", "черноволосым", "мрачным". Не случайно внешний облик Парфена близок к типу венецианского мавра — он так же исключителен в своей страсти и ненависти» (Л. Гроссман. Достоевский. Жизнь замечательных людей. М., 1963, стр. 425—426).

41. См. также строки записной книжки Достоевского, где дан первоначальный вариант этого отрывка (в кн.: Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1935, стр. 188).

42. Ср.: «Парижская коммуна и западный социализм не хотят лучших, а хотят равенства и отрубят голову Шекспиру и Рафаэлю» (Из записной книжки Ф.М. Достоевского. «Русское богатство», 1883, № 1, стр. 5—6).

43. Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. IV, 1948, стр. 29(1—291.

44. Д. Золотницкий. Щедрин-драматург, стр. 5—8.

45. Московский полицеймейстер в 40-х годах XIX в.

46. Полагают, что в лице Семена Семеновича писатель вывел своего друга С.А. Юрьева, известного шекспириста.

47. М.В. К. <М. Карнеев>. Н.А. Чаев и его воззрения на театр и значение Шекспира. «Театр и жизнь», 1890, 5 января, № 452, стр. 2. Н.А. Чаев (1824—1890) был членом так называемого Мочаловского шекспировского кружка, возглавлявшегося в 40-х годах в Москве С.А. Юрьевым. В кружок входили также Н.И. Загуляев, А.А. Майков и др.

48. «Русский вестник», 1870, № 3, стр. 111.

49. Б. Маркевич. Четверть века назад. М., 1879, ч. I. В дальнейшем ссылки на страницы этого издания даны в тексте.

50. Н.М. Дневник читателя. О крокодиловых слезах. «Северный вестник», 1886, № 10, отд. II, стр. 159.

51. «Дело», 1872, № 1, стр. 57.

52. Там же, 1872, № 3, стр. 33.

53. Могутов — не сторонник революционных методов. Он призывает «идти в народ с выводами науки».

54. См. об этом: Сверхштатный рецензент. Русский театр в Петербурге. «Отечественные записки», 1872, № 11, стр. 148; П. Акилов. Театральные заметки. «Развлечение», 1872, № 6, стр. 90; № 8, стр. 122; 1873, № 3, стр, 46—47; № 44, стр. 299; В-г-н <П. В. Засодимский>. Стрижи воротились. «Русское богатство», 1881, № 4, стр. 32—34; Анфиса Чубуков а. Письма провинциалки. «Новости дня», 1883, № 120; Русский театр. «Искусство», 1883, № 3, стр. 56 и № 5, стр. 56.

55. Езоп. Московские театры и зрелища. Малый театр. «Будильник», 1873, № 9. стр. 11; Будущая эпитафия (Шекспиру из Сивцева Вражка). Там же, 1873, № 4, стр. 11; Ян <Якунин>. Шекспир с Сивцева Вражка. Там же, № 6, стр. 6; Homo sum. В телескоп. «Зритель», 1883, № 15, стр. 6.

56. Историк-беллетрист. «Русский вестник», 1881, № 5, стр. 153.

57. См.: Х. Новая русская беллетристика. «Северный вестник», 1877, № 108.

58. См.: Тор. Литературные очерки. Джульетта деревни Сгноищева и ее поэтические монологи. «Новое время», 1876, 10 декабря, № 283..

59. Вот что пишет В. Михневич о драме Д. Аверкиева «Ульяна Вяземская»: «Автор мало отступил от летописного сказания во внешнем ходе драмы, но придал ей шекспировский пошиб и усложнил интригу коварством вымышленного лица, явно сколотого с шекспировского Яго. Вообще влияние Шекспира чувствуется во всей пьесе. Торжковый Яго г. Аверкиева, захудалый боярин Михалко Жирославич — едва ли не самое рельефное лицо в драме». Главный герой Юрий Святославич далек от исторического Юрия. Аверкиев его «выставил каким-то Гамлетом, бесхарактерным, нерешительным резонером, по натуре добрым и мягким, содрогающимся при одной мысли о достижении цели кровавыми насилиями» (К лм. кнд. <Вл. Михневич>. Александрийский театр. «Новости и Биржевая газета», 1889, 21 января, № 21.

60. Повесть Вас. Ив. Немировича «Деревенская Офелия», напечатанная в журнале «Всемирная иллюстрация» (1875), не имеет ничего общего с шекспировским образом ни по характеру, ни по судьбе героини. Это обычная история обманутой и брошенной девушки. Названа повесть именем шекспировской героини, вероятно, лишь потому, что это имя было популярным по постановкам «Гамлета». В архивном собрании С.А. Венгерова сохранился датированный 1881 г. рассказ Е.Д. «Деревенская Офелия». Автор увидел в деревне помешанную молодую крестьянку с венком полевых цветов на голове, которая что-то пела. От деда «деревенской Офелии» он выслушивает горестную историю о том, как она была обманута и брошена немцем — управляющим помещичьим имением, любовником помещицы, после чего сошла с ума (Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 337, № 372).

61. О рассказе Н. Златовратского одесская «Правда» писала, что его «верные бытовые краски... дают чувствовать правдивость встреченной автором в русской деревне аналогии с судьбой шекспировского короля безумца» (1880, 30 января, № 28). Современный историк литературы отмечает в произведениях Н. Златовратского «тонкое знание крестьянской жизни», а рассказ «Деревенский король Лир» считает «одним из самых лучших произведений» писателя. «История эта в описании Златовратского исполнена такого драматизма, что выраженное в заголовке сопоставление судьбы Онуфрия с судьбой короля Лира не кажется профанацией шекспировского образа» (Б. Мейлах. Русские повести 70—90-х годов. В кн.: Русские повести 70—90-х годов XIX века, т. I. М., 1957, стр. XI).

62. См.: П.В. Симонов. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. Изд. АН СССР, М., 1962, стр. 57. В этюде Д.В. Григоровича «Не по хорошу мил, — по милу хорош» литератор говорит, что «поэзия Шекспира часто вернее действительности», «иное душевное движение в шекспировской поэзии сильнее нас поражает и на нас действует, чем если б мы встретились с ним в действительности» («Русский вестник», 1889, № 1, стр. 52—53). Теодор Драйзер отмечал как-то, что образы русской классической литературы позволили ему «лучше понять жизнь, чем общение с людьми» его собственной страны.

63. А.Г. Ковалев. Психология литературного творчества. Л., 1960, стр. 39.

64. П.В. Симонов. Метод К.С. Станиславского..., стр. 48.

65. А.Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М.—Л., 1952, стр. 96.

66. См.: Ф.М. Достоевский. Дневник писателя за 1873 и 1876 годы. М.—Л., 1929, стр. 309.