4. Театр семидесятых годов. Провинциальная сцена. Малый театр. Иностранные гастролеры (Э. Поссарт, Э. Росси)

В 70-е годы быстро растет число театров, особенно в провинции. Во многих городах возводятся новые театральные здания. Множатся театральные антрепризы. В столицах идет борьба против монополии императорских театров, увенчавшаяся успехом в 1882 г., когда она была отменена. Но и раньше, несмотря на монополию, в Москве и Петербурге возникают частные театры, обычно недолговечные и ограниченные в своей деятельности, например Народный театр при Политехнической выставке (1872) в Москве, сменивший его Общедоступный театр и др.¹

На деятельности театров в сильной степени сказывается влияние коммерческого подхода антрепренеров и требований нового буржуазно-мещанского зрителя. Этот неприхотливый, но и невежественный зритель, заполнивший залы театров, увлекается легкой, бессодержательной комедией и опереттой, которая заполоняет русскую сцену. Об Островском кричат, что он исписался. На подмостках всех театров царят поверхностные произведения таких драматургов, как Дьяченко и Потехин, и пошлые пьесы французских авторов в переделке В. Крылова.²

Но существовал и другой зритель: передовая демократическая интеллигенция, студенчество, учащаяся молодежь. Эти любители театра предъявляли ему серьезные требования и поддерживали тех актеров, которые рассматривали свою деятельность как служение обществу и передовым идеям своего времени. Вокруг театра идет непрерывная идейная борьба разных общественных течений, определявшая репертуарную политику театров и характер сценической интерпретации пьес. Революционные веяния времени, деятельность народнических кружков и общий подъем освободительного движения не могли не оказать своего влияния на театр. Общаясь с демократической аудиторией, передовые сценические деятели сцены в ней черпали вдохновение и силы для борьбы за передовое, реалистическое искусство и высокую идейность театра. Таким образом, театр отражал самые противоречивые идейные и художественные тенденции.

Несмотря на неблагоприятные условия для развития сценического искусства в столицах и тем более в провинции, где они были особенно тяжелы,³ на русской сцене появляются крупные дарования, замечательные деятели театра, воплотившие выдающиеся образы мировой драматургии.⁴ Рядом с пошлыми водевилями, сентиментальными мелодрамами и бессодержательными бытовыми комедиями на сцене удерживаются пьесы русской и западноевропейской классики, которая хотя и не занимает ведущего места в репертуаре, но играет существенную роль в развитии русской сценической культуры. Гоголь и Шекспир, Грибоедов и Мольер, Островский и Шиллер — вот драматурги, на которых опираются в своей борьбе с пошлостью и безыдейностью передовые деятели русской сцены. В 70-е годы к этому перечню классических писателей прибавляются Лопе де Вега и Лессинг, а также Пушкин как автор «Бориса Годунова».

Эти драматурги служили маяками, освещавшими путь развития русского театрального искусства, они утверждались на сценических подмостках не без усилий со стороны передовой части русского общества. На этом репертуаре формировалось и крепло творчество не только М.Н. Ермоловой и А.П. Ленского, но и других крупных художников русской сцены, определявших гуманистическую направленность и передовое звучание русского сценического искусства.⁵

Утверждение классического репертуара на сцене наталкивалось в то время на серьезные препятствия. Главными из них были ориентация управляющих казенными театрами и частных антрепренеров на ходкий товар, низкая культура актеров, отсутствие режиссуры, способной в своих постановках осуществлять замысел драматурга и т. п. В этих условиях только настойчивость мыслящей, передовой части деятелей сцены и театральной общественности не давала театру окончательно превратиться в обычное увеселительное заведение.

Среди актеров, которые с полной ответственностью смотрели на свое творчество, Шекспир пользовался особой симпатией. Он был для них школой мастерства. Шекспировские характеры в отличие от действующих лиц большинства пьес, державшихся в репертуаре, однообразных и ходульных, исполнены богатой внутренней жизни; многосторонние и динамичные, они присущи ярким индивидуальным натурам, утверждают лучшие человеческие чувства и дают возможность с увлечением работать над сценическим воплощением авторского замысла, над раскрытием психологии героев, определяемой ходом развития пьесы. Вот почему лучшие актеры тех лет, преодолевая косность и рутину, обращались к шекспировским ролям, чувствуя в них особые возможности для творчества, для обогащения своей творческой индивидуальности.

Одним из главных препятствий к постановке шекспировских пьес на императорской сцене было отсутствие трагических актеров. Отмечая, что после смерти К. Полтавцева (1867) в Москве не было трагика, А. Островский сетовал: «Это огромное лишение для публики: потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма — душа театра».⁶ Еще более длительным было отсутствие трагической актрисы. Само собой складывалось совершенно неестественное положение. «Когда ставили Шекспира, — констатирует современник, — актеры старались всеми силами не попасть в число исполнителей. Классическая пьеса была каким-то карцером, куда сажали за неспособность. Можно себе представить, как такой режим содействовал развитию литературных вкусов».⁷

Особенно такое положение было характерно для Александрийского театра в Петербурге, где классический репертуар, и в частности Шекспир, был в загоне. В период 70—80-х годов постановки шекспировских пьес здесь вообще были большой редкостью и отличались низким художественным уровнем исполнения.⁸ На таком же уровне шли немногие шекспировские спектакли и в Немецком театре столицы.⁹

Сходное положение с шекспировским репертуаром до середины 70-х годов наблюдалось и в московском Малом театре.¹⁰ А между тем к классике, к шекспировским героическим характерам влеклись передовые круги общества. Потребность в высокой трагедии, как правильно заметил А.Н. Островский, живет в зрителях. Об этом свидетельствуют многие факты. Среди них можно отметить возникновение шекспировских кружков в Москве и Петербурге,¹¹ постановки шекспировских пьес любительскими силами¹² и явную склонность к шекспировским трагедиям, которую проявляли в то время провинциальные актеры. Не было самого захудалого театра в провинциальной России, где хоть раз не был бы сыгран «Гамлет». В шекспировских трагедиях непрерывно выступали провинциальные артисты: А.П. Ленский, М.Т. Иванов-Козельский, Н.К. Милославский, Н.И. Новиков, А.К. Любский, М.К. Стрельский, В.В. Чарский и многие другие. Приезжая в столицы, они дебютировали в шекспировских ролях на московской и петербургской сценах. Все это не могло не оказывать влияния на императорские театры. В середине 70-х годов, например, возникает интерес к шекспировским пьесам в Малом театре, но непосредственным толчком к этому было приглашение в эту московскую труппу провинциального актера А.П. Ленского.¹³

Актеры принялись за изучение Шекспира не только по Полевому и Белинскому, но и по другим, более новым источникам. «С 70-го года, — пишет тифлисская газета, — мы видим уже несколько крупных провинциальных артистов, в репертуаре которых стоит непременно Гамлет, а у иных еще Лир и Отелло.¹⁴ Все они честно стремятся овладеть страшно трудным и страшно богатым материалом, который концентрирует Шекспир в каждой роли, все ищут новых путей для воспроизведения на сцене живых лиц, которые бы, нося печать реальности, хоть сколько-нибудь приближались к идеалам, созданным мировым поэтом».¹⁵

Художественный уровень шекспировских постановок в провинции чаще всего был чрезвычайно низок. Пьесы шли с большими и неудачными сокращениями, ставились в случайных костюмах и декорациях при отсутствии слаженности ансамбля и вообще хоть какого-нибудь стремления проникнуть в замысел драматурга. Режиссура была весьма примитивной. Весь интерес зрителя сосредоточивался на исполнителе главной роли, но и тот в большинстве случаев стоял не на высоте.¹⁶

Тем не менее шекспировская поэзия захватывала зрителя даже при невысоком уровне исполнения и вопреки ему. Интерес к шекспировским спектаклям зрителей всегда оставался неизменным. Наблюдая игру одного из крупных провинциальных актеров в роли Шейлока, В.В. Чарского, не имевшего успеха у московской публики, молодой Вл. И. Немирович-Данченко писал, что этот же артист в провинции может делать большие сборы 8 шекспировских пьесах. И это было действительно так. «Он твердо и старательно приготовил Отелло, Лира, Шейлока, Гамлета и др.»¹⁷ и, будучи весьма опытным актером со скромным артистическим дарованием, добивался успеха.¹⁸ Но по темпераменту это был холодный резонер без страсти, без эмоций¹⁹ и не мог воплощать шекспировские трагические характеры, требующие высокого эмоционального подъема. Он «не обращает внимания на то, кем его окружают при постановке трагедии», не заботится о целостности, общей продуманности замысла, о соответствии костюмов и декораций изображаемой эпохи, когда выступает в качестве постановщика. И «если он играл шекспировских героев в провинции при таких условиях, даже несколько десятков раз, — пишет критик, — то это вовсе не значит, что он играет, их хорошо».²⁰

Среди провинциальных исполнителей шекспировских ролей выделялись Н.К. Милославский (1811 —1882), М.Т. Иванов-Козельский (1850—1898) и А.П. Ленский (1847—1908), ставший позднее, как уже было указано выше, артистом Малого театра в Москве.

Н.К. Милославский, один из популярнейших провинциальных артистов, в 70-е годы завершал свою артистическую карьеру. Он уже не играл Гамлета, но выступал еще в ролях Лира,²¹ Шейлока²² и Отелло. Это был актер каратыгинской школы, большого внешнего лоска и высокой технической выучки. В эти годы он был лучшим королем Лиром провинциальной сцены и в этой роли пользовался успехом у публики.²³ По просьбе Томмазо Сальвини он исполнял в Одессе роли Лира и Шейлока.

Шекспир Милославского принадлежал прошлому. Его манера исполнения имела свои достоинства и производила еще сильное впечатление на зрителей, но уже давно не отвечала веяниям времени. Публика восторженно аплодировала своему любимцу, но вместе с тем проявляла повышенный интерес к новым приемам игры молодых провинциальных артистов М.Т. Иванова-Козельского и А.П. Ленского. Оба они формировались в 70-е годы в провинции как представители сценического реализма,²⁴ как вдумчивые и серьезные художники. Оба увлекались Шекспиром и серьезно его изучали,²⁵ оба стремились к наиболее полному раскрытию замысла драматурга. Названные артисты совершенствовали свое мастерство, оставаясь чуткими к общественным настроениям этой поры, и были беззаветно преданы искусству. Но судьба их сложилась различно²⁶ Разными были и их индивидуальности, и это наложило печать на стиль и манеру их исполнения.

В 70-е годы Иванов-Козельский играл роли Гамлета, Шейлока и Бенедикта из комедии «Много шуму из ничего»; Ленский до поступления в Малый театр (1876)—Гамлета, Петруччо из «Укрощения строптивой» и Ричарда III. Любимой ролью обоих артистов являлась роль Гамлета, над которой они работали много и старательно до тех пор, пока не добились признания. Каждый создал своего оригинального Гамлета.

Иванова-Козельского упрекали в подражательности западноевропейским исполнителям роли Гамлета (Росси, Сальвини, Барнай). Но собственное понимание образа датского принца у него сложилось до того, как он видел этих артистов в пьесе Шекспира. Изучая их опыт, заимствуя отдельные детали, русский артист создавал оригинальный тип Гамлета, продолжая мочаловскую традицию.²⁷ И для него, как и для Мочалова, Гамлет — «мститель за поруганную справедливость», «гуманист-мыслитель, возмущенный царящей неправдой», но ему были чужды мочаловский «демонизм», мочаловская порывистость. Артисту более удавались «спокойные» сцены. Удивительно, как об этом свидетельствует зритель, составивший подробное описание игры артиста в роли Гамлета, что он подчеркивает те же места, те же фразы, какие подчеркивал Мочалов.²⁸

Критик-современник отмечает, что «из всех современных русских Гамлетов г. Иванова-Козельского можно считать самым талантливым. И прежде всего он несомненно умный актер: играет чрезвычайно осмысленно, обдуманно, страстно, стараясь придать фигуре Гамлета живой, яркий образ, тщательно оттеняя подробности, выделяя, насколько возможно, Гамлета сумасшедшего от Гамлета, прикидывающегося сумасшедшим, и делая осязательной ту гармоническую точку, в которой сливаются асе противоречия его сложной натуры».²⁹ Другой очевидец также отмечает удивительную обдуманность роли во всех деталях, «точнейшее обоснование каждого слова, каждой фразы, каждой мизансцены»,³⁰ что и придавало единство и цельность создаваемому образу.³¹ У артиста был мягкий, проникновенный голос. «Такого чудесного и в то же время оригинального тембра я не слышала ни у одного из трагиков — ни русских, ни заграничных»,³² — вспоминает игравшая с ним артистка. Этот голос придавал игре Иванова-Козельского сердечность и задушевность, каких не было у других исполнителей этой роли.

Иванова-Козельского не удовлетворяет ни один из русских переводов трагедии. И взяв за основу перевод Н. Полевого, он производит замены, преимущественно пользуясь при этом переводом А. Кронеберга. Более того, при помощи студентов, знавших английский язык, он стремился разобраться в точном значении-каждого слова и заменял, по свидетельству Н.Д. Некрасова, «неудобно выговариваемые выражения своими, более жизненными, правдивыми, еще ярче высказывающими смысл»³³ подлинника.

Исполнение роли Гамлета артистом было очень неровным, в зависимости от настроения, и это приводило к разноречивости в оценках критики. Гастрольная система не позволяла добиться удовлетворительного ансамбля, хотя гастролер и «объяснял каждую сцену товарищам» и требовал «знать роль наизусть».³⁴

Гуманистической концепцией проникнуто было исполнение Ивановым-Козельским роли Шейлока. Ему была чужда трактовка его как мелодраматического злодея в традиции, восходящей к английской сцене XVIII в.³⁵ Он стремился раскрыть в Шейлоке, помимо его жадности к наживе, трагизм человека, у которого отняли все: «и дочь, и все сокровища, и честь его».³⁶ И если он мстил своим врагам, то мстил за попранное человеческое достоинство.³⁷

Находились, впрочем, такие критики, которые не признавали в Иванове-Козельском таланта трагика и советовали ему бросить исполнение ролей в шекспировских драмах.³⁸ Огромный успех артиста в «Гамлете» не только у провинциальной, но и у столичной публики, засвидетельствованный прессой,³⁹ заставляет усомниться в законности и справедливости подобных упреков. Известно, что Иванов-Козельский вызвал к жизни целую толпу подражателей и последователей, среди которых были и такие крупные трагики, как Мамонт Дальский и Павел Орленев.⁴⁰

Подобные же упреки делались и А.П. Ленскому,⁴¹ путь которого к шекспировскому репертуару был исполнен многих трудностей. Вступив на сцену в конце 60-х годов, молодой артист появлялся в ролях Бенедикта («Много шуму из ничего»), Петруччо («Укрощение строптивой»), Гамлета, Ричарда III во многих провинциальных городах (Владимире, Нижнем Новгороде, Самаре, Казани, Тифлисе, Новочеркасске, Одессе и др.), прежде чем выступил на подмостках Малого театра в Москве (1876). Над этими ролями он работал и совершенствовал их на протяжении всей своей жизни. На первых порах ему легче давались роли современных героев, но исключительная добросовестность и упорный труд при подготовке ролей, позволили ему добиться высокого мастерства в классическом репертуаре, русском и зарубежном, результатом чего и явилось его приглашение на сцену Малого театра.

Благодаря общению с жизнью провинциальной России в годы революционного брожения 70-х годов молодой артист, обладавший природным дарованием и умом, приобрел большой жизненный опыт. Ему стали близки демократические настроения передовой русской интеллигенции. Его руководящим творческим принципом стал сценический реализм. В комедиях Шекспира он добивался большой художественной выразительности, комедийной яркости и блеска, но не умел еще с достаточной глубиной раскрывать идейный мир шекспировских образов.⁴² Огромное значение для творческого развития артиста имел образ Гамлета. Уже в первых своих выступлениях А.П. Ленский пошел по пути самостоятельного осмысления этого сложного и противоречивого образа, привлекательнейшего и вместе с тем труднейшего в мировом репертуаре для сценического воплощения.

Ленский постепенно отходит от традиционного исполнения роли русскими провинциальными трагиками в классической манере и стремится раскрыть психологические мотивы поведения своего героя во всей простоте и естественности. «Такой простой, теплой, человечной и вместе выразительной передачи роли Гамлета, — писал Александр Соколов, — мы до сих пор не встречали». Ленский непохож на Каратыгина. Это актер иного времени, которое «требует реальной правды», и Гамлет-реалист Ленского, как и Гамлет-классик Росси, «одинаково вызывает восторги».⁴³

Шекспировские роли, над которыми Ленский работал на провинциальной сцене, шлифовались, обогащались новыми оттенками, глубже осмыслились в последующей деятельности артиста на сцене Малого театра в Москве. Когда он пришел в Малый театр, там уже была молодая М.Н. Еромолова, вокруг которой сгруппировалась молодежь, поставившая своей целью всеми силами бороться с пошлостью и рутиной в театре. Ее любимыми драматургами были Грибоедов, Шиллер, Лопе де Вега, Островский, Мольер, Гоголь. Но Шекспир был особенно любим. Он открывал широкие возможности для совершенствования мастерства и вместе с тем требовал особой ответственности.

С приходом Ленского возобновляются шекспировские комедии, в которых достойным партнером Ленскому становится Г.Н. Федотова, игравшая с большим блеском, страстно и темпераментно комедийные роли. В их исполнении новым светом озарилось яркоцветное комедийное творчество британского драматурга. В раскрытии комедийных образов Шекспира они не знали соперников не только на русской сцене, но и за рубежом. Возобновляется «Гамлет» (1877) с участием Федотовой (первые четыре спектакля) и Ермоловой в роли Офелии. Тогда же ставятся «Венецианский купец» с Вильде в роли Шейлока, Федотовой в роли Порции и Ленским в роли Бассанио, «Ричард III» с Ленским в заглавной роли, Ермоловой в роли леди Анны и Федотовой в роли королевы Маргариты. Затем осуществляются постановки комедий «Много шуму из ничего» (1880) с участием Ленского (Бенедикт) и Федотовой (Беатриче) и «Мера за меру» (1880) с Ермоловой в роли Изабеллы и наконец дается трагедия «Ромео и Джульетта» (1881) с Ленским (Ромео) и Ермоловой (Джульетта). Этими постановками шекспировский репертуар надолго утверждается на подмостках Малого театра.⁴⁴ Он завоевывает себе место на сцене театра лишь благодаря настойчивости передовых артистов, избиравших пьесы Шекспира для своих бенефисов, и вопреки репертуарной политике руководства императорскими театрами.⁴⁵

Инициатива возобновления шекспировских пьес в Малом театре принадлежала Ленскому и Ермоловой. К моменту вступления в труппу Малого театра Ленский сформировался в крупного художника сцены, порвавшего с театральной рутиной, штампами и фальшивым декламаторством. Вместе с Ермоловой и Федотовой он утверждал на русской сцене Шекспира как великого поэта действительности, как художника-реалиста. Но если Ермолова была трагической актрисой героического театра, то Ленский и Федотова были талантливыми художниками психологической драмы и высокой комедии. Всех их в шекспировском репертуаре привлекали высокая гуманистическая тема, яркий жизнеутверждающий реализм, позволявший во всю ширь развернуться их мощным сценическим дарованиям. Через произведения Шекспира они утверждали пафос свободной мысли и свободной человеческой воли.⁴⁶

Обращение передовых артистов к шекспировским пьесам во второй половине 70-х годов происходит в обстановке повышенного интереса к шекспировскому творчеству со стороны передовых кругов русского общества; рядом с Лопе де Вегой и Грибоедовым, Шиллером и Гоголем, Бомарше и Островским, пьесы которых входят в репертуар столичных и провинциальных театров, Шекспир участвовал в общественном возбуждении, в повышении чувства человеческого достоинства.

Понятно, с каким интересом шекспировские спектакли Малого театра встречались зрителями. Приветствуя постановку в Малом театре комедии «Укрощение строптивой» с участием Ленского в качестве дебютанта и связывая этот факт с подъемом общественного движения в России,⁴⁷ театральный критик писал: «Точно из пыльного, грязного города, где был в долгой неволе, вырвался я на чистый воздух, в зеленый прохладный лес, смотря и восхищаясь творениями великого Шекспира». «Я не могу дать объяснения, — прибавлял он далее, — почему я, думая о шекспировской комедии "Укрощение строптивой", заговорил вдруг о свободе».⁴⁸

Успех шекспировских постановок в Малом театре определялся исполнителями главных ролей. Вся тяжесть их ложилась на плечи Ленского, Федотовой и Ермоловой. Кроме них, в труппе не было артистов для исполнения ведущих ролей в иноземном классическом репертуаре. Да и для второстепенных ролей трудно было подбирать исполнителей, так как они были воспитаны на бытовом и водевильном репертуаре. Редко удавалось добиваться ансамбля. Невнимание к оформлению спектаклей, почти полное отсутствие режиссуры, которая подходила бы к осуществлению спектакля как целостного сценического зрелища, вольное обращение с текстом, необоснованные купюры, устранявшие все, что не связано с главной интригой, неудовлетворительность переводов — все это было серьезным препятствием в раскрытии идейно-художественного содержания классических пьес вообще и шекспировских в особенности.⁴⁹

Отсюда неровность сценического исполнения шекспировских произведений. Большие сокращения в «Венецианском купце» и бледное исполнение роли Шейлока артистом Н.Е. Вильде помешали успеху спектакля, несмотря на превосходное исполнение роли Порции Федотовой и роли Бассанио Ленским. Противоречивые оценки критики вызвала постановка «Ричарда III» с Ленским в заглавной роли, Федотовой в роли королевы Маргариты и Ермоловой в роли Анны. Неудачным был также спектакль «Ромео и Джульетта». В пьесе были произведены большие купюры, в результате чего была устранена тема примирения враждующих родов, звучащая в конце трагедии как мажорный, жизнеутверждающий аккорд. Не было поэтического фона, который воссоздал бы атмосферу эпохи Возрождения, отсутствовал ансамбль. На примере этих спектаклей ярче всего видны слабые стороны в раскрытии идейно-художественного содержания шекспировских пьес в Малом театре.

Лучшими достижениями Малого театра в шекспировском репертуаре были комедии Шекспира и «Гамлет», а также отдельные роли в других шекспировских постановках, исполнявшиеся Ленским, Федотовой и Ермоловой. Участие Ленского и Федотовой в комедиях Шекспира неизменно обеспечивало им полный успех. Великолепной была игра обоих артистов в комедиях «Укрощение строптивой» и «Много шуму из ничего». Критика оспаривала понимание Ленским роли Петруччо, которую он позднее переосмыслил, но замысел свой он воплощал безукоризненно. «Какой это славный, опытный актер, — писал о Ленском рецензент. — Я могу сказать про него, что он не совсем так понял свою роль, но к этому должен прибавить, что он был безукоризнен, без малейшего пятнышка, играя роль Петруччо так, как он понял ее». Самарина, игравшего эту роль, «упрекали за то, что он слишком мягок, — г. Ленского мы упрекнем, что он был слишком суров. Петруччо не бандит какой-нибудь, как его изображал г. Ленский, а человек с сердцем, без ехидства. Петруччо — это веселый малый, храбрый рубака, хороший товарищ, но вовсе не воплощенная злость, каким переделал его г. Ленский, в котором не было заметно ни одного сердечного порыва, ничего такого, за что бы могла его полюбить женщина — ...и такая, заметьте, как Катарина. Петруччо-Ленский покорил ее только грубою силой, а вследствие этого является ничем не мотивированною искренняя любовь к нему Катарины».⁵⁰

Впоследствии, при возобновлении «Укрощения строптивой», Ленский играл Петруччо человеком сильным не только физически, но и нравственно, который своими высокими душевными качествами, нежностью, теплотой завоевывал сердце Катарины. Взбалмошная, но по природе не злая, с крайне испорченным характером, Катарина в исполнении Федотовой покорялась, «уступая шаг за шагом, могучей воле человека». Целою вереницею сцен Федотова показывала, как изменялся характер Катарины. И эта метаморфоза была естественной. Она видна была не только в словах, но и в жестах, взглядах. Игра артистки была ровной, во всем выдержанной и цельной. «Федотова не играла — она жила», — пишет рецензент.⁵¹

К началу 70-х годов Федотова была уже зрелым мастером. Шекспировские роли, над которыми она работала в 60-х годах, были доведены ею до высокого совершенства.⁵² Игра ее отличается строгой обдуманностью ролей во всех деталях, которые были подчинены общему замыслу, и яркостью и полнотой чувства. Она дорожила каждой деталью шекспировского текста, через которую раскрывался человеческий характер. Если прежде она не умела передать и усвоить основной тон роли Беатриче, то теперь (1880) артистка ведет с тщательной обдуманностью эту роль и вкладывает в нее «огонь заразительного одушевления», наполняет «яркой жизнью, которая, по словам критика, захватывала зрителя, завладевала его сердцем, заставляла его трепетать от эстетического восторга». В шекспировских комедиях «Много шуму из ничего» и «Укрощение строптивой» Федотова «поднималась на высшие ступени торжества своего таланта, с истинной гениальностью умея показать трепет любви, умышленно скрываемой под маской непокорного, бунтующего задора»;⁵³ Ленский, игравший роль Бенедикта, подчеркивал в своем герое душевную чистоту и обаяние, честность и веселый нрав человека, который от отрицания любви и брака неожиданно для самого себя переходил к влюбленности, изумлявшей и его самого и зрителя.⁵⁴

Высокого мастерства достигает Ленский в исполнении роли Гамлета. Его игра стала уверенной и осмысленной. На понимании роли несомненно отразились настроения современной ему демократической интеллигенции. Ленский своим толкованием образа Гамлета «подводил зрителя к пониманию всей опасности бездеятельности, излишних рефлексий, нерешительности, слабости воли», хотя и не подчеркивал нарочито энергии и активности, не давал сильного и решительного героя. Как и другой русский Гамлет,⁵⁵ Ленский был силен в язвительных насмешках, страстных обличениях, презрении к носителям зла, но слишком мягок и бессилен. Воля к борьбе вспыхивала в нем лишь на мгновения и быстро гасла.⁵⁶

В Ричарде III артист не нашел средств для выражения трагического пафоса, определяющего поведение изображаемого им героя. Он углубился в психологизм и ослабил силу и целеустремленность в мощном характере Ричарда.⁵⁷ Зато Федотова создала незабываемый образ королевы Маргариты, этой трагической фигуры, ужасной в своей злобе и обреченности.⁵⁸

Ермоловой долго, не приходилось играть в шекспировских ролях, соответствующих ее дарованию,⁵⁹ и только к концу десятилетия она выступает в близких ей ролях Джессики («Венецианский купец»), леди Анны («Ричард III»), Офелии («Гамлет»), Изабеллы («Мера за меру») и Джульетты («Ромео и Джульетта»), Наибольший успех артистка имела в ролях Офелии, Изабеллы и Джульетты. Роль Офелии она исполнила первый раз в 1878 г.⁶⁰ и потом повторяла в 1883 и 1891 гг., и всякий раз перед зрителем возникал поэтичный и обаятельный образ «тихой, чистой, невинной и глубоко любящей» девушки. Критик отмечал, что в лице Ермоловой «мы имеем дело с первоклассной Офелией», возвышающейся не только над русскими исполнительницами этой роли, но и над итальянскими и немецкими. У большинства исполнительниц этой роли Офелия привлекает внимание зрителя только в сцене сумасшествия, до этого же она остается незаметной, бесцветной.⁶¹ Не то в исполнении Ермоловой. Уже по тому, как она ведет сцену с Гамлетом в третьем акте, зритель полон тревоги, что с нею случится что-то недоброе, что это чистое создание «будет охвачено психическим расстройством». Сцену сумасшествия Ермолова проводила «с такими тонкими нюансами и правдивыми штрихами..., что громы рукоплесканий, провожавшие ее после этой сцены, и единодушные бесчисленные вызовы, казалось, действительно были благодарной признательностью за художественное наслаждение, доставленное высокодаровитой ее игрой. Это была настоящая Офелия, лучшая из когда-либо виденных нами».⁶² Характер исполнения Ермоловой роли Офелии был таков, что зритель, по словам биографа артистки, не прощал Гамлету гибели Офелии. Своим исполнением Ермолова вносила в образ Гамлета «неизгладимую черту черствости и себялюбия» и углубляла трагизм героини.⁶³

М.Н. Ермолова в роли Офелии. Малый театр 1880-е годы. Фотография. Ленинградский театральный музей

В драме «Мера за меру» (1880) артистка сыграла роль Изабеллы в свой бенефис. Эта пьеса почти не исполнялась до того за рубежом и на русской сцене, и роль Изабеллы считалась невыигрышной. Что привлекло русскую актрису в образе Изабеллы? Ей показалось, что в характере Изабеллы есть черты, сближающие ее с передовыми русскими девушками 70-х годов, с которыми так близка была артистка.⁶⁴ В Изабелле актрису привлекли нравственная чистота и высокое чувство долга, стремление к правде и чувство достоинства девушки, противостоящей развращенному миру власть имущих. Изабелла—Ермолова выражала глубокое чувство протеста и вместе с тем осуждала малодушие брата, готового сохранить свою жизнь ценою чести своей сестры. Драма была созвучна современности.⁶⁵ Несмотря на слабый перевод Родиславского с сокращениями и искажениями в ущерб социальному смыслу пьесы, несмотря на цензурные изъятия мест, касавшихся религии, морали, законов и т. п., и слабость исполнения многих ролей, драма прозвучала как страстный и смелый протест против социального зла и несправедливости.

Передовая критика по достоинству оценила исполнение Ермоловой роли Джульетты в трагедии «Ромео и Джульетта», хотя на этот раз постановка потерпела неудачу не только в целом, но и в исполнении Ленским роли Ромео. Многие же сцены Ермоловой «были проведены так жизненно, так хорошо, что в зрительном зале все замирало и нельзя было на мгновение оторваться от сцены». Это была действительно Джульетта, какой ее дал поэт, а другой поэт сравнил с «почкой розы, которую пред нашими глазами только что поцеловали уста Ромео и она расцвела в юношеском великолепии».⁶⁶ Но и на ней не могла не сказаться слабость общего исполнения и потому критика не была единодушной в оценке ее игры.⁶⁷

Так, преодолевая многие трудности, связанные с целым рядом больших и малых причин, утверждается Шекспир на передовой русской сцене. Результаты борьбы за него передовых артистов скажутся лишь позднее. Тем не менее нельзя недооценивать значения и роли шекспировского репертуара для развития сценических дарований на русской сцене, для утверждения гуманистических идей, реалистического актерского мастерства и здоровых эстетических вкусов.

Шекспиризм как метод творчества был близок передовым русским артистам. Он вполне отвечал традициям русского сценического реализма, традициям Щепкина и устремлениям Островского.⁶⁸ И было совершенно естественно, что ученица Щепкина Г.Н. Федотова, например, была замечательной актрисой театра Островского и в то же время подлинной актрисой театра Шекспира.⁶⁹ Это можно сказать и о других крупнейших русских артистах — Н.М. Иванове-Козельском, А.П. Ленском, М.Н. Ермоловой. «Я страстная поклонница Шекспира, — говорила Федотова. — Его простое, но глубоко захватывающее творчество я ставлю идеалом».⁷⁰ В мощном реализме Шекспира нашла, по словам биографа, «могучую поддержку своему стремлению к ... трагической теме» М.Н. Ермолова.⁷¹ Передовые русские артисты утвердили Шекспира на русской сцене как великого реалиста, и это стало традицией в исполнении шекспировских пьес в дальнейшем.

Усвоение русским театром шекспировского творчества проходит в тесном взаимодействии с иноземным театральным искусством. В русской периодической прессе систематически печатаются сообщения о шекспировских постановках в различных зарубежных странах, об исполнении шекспировских ролей Гарриком,⁷² Ирвингом,⁷³ Фехтером⁷⁴ и другими артистами. Усиливается приток иностранных гастролеров с шекспировским репертуаром. В шекспировских ролях на русской сцене выступают артисты Паска,⁷⁵ Шратт,⁷⁶ Невиль⁷⁷ и др. Шекспира время от времени ставят постоянно действующие в Петербурге и Москве немецкие театры. В 1877 г. на их подмостках впервые выступает немецкий артист Эрнст Поссарт. В Петербурге, Москве и других городах выступают с чтением целых шекспировских пьес⁷⁸ или отрывков из них немецкие чтецы.⁷⁹ Выдающимся событием в русской театральной жизни были гастроли знаменитого итальянского трагика Эрнесто Росси (1827—1896).

Росси гастролировал в России несколько раз (1877, 1878, 1890, 1895, 1896). Наиболее впечатляющими были его первые два приезда, совпавшие с нарастанием общественного подъема в нашей стране. Гастроли обычно начинались с Петербурга и Москвы и продолжались в провинции. В репертуаре артиста преобладали шекспировские пьесы. Он выступал в «Отелло», «Гамлете», «Короле Аире», «Макбете», «Ромео и Джульетте», «Ричарде III», «Кориолане» и «Венецианском купце».

В отличие от негритянского артиста Олдриджа, игравшего с русскими артистами, итальянский трагик приезжал со своей труппой и своими костюмами. Декорации подбирались на месте из существовавших запасов и не всегда соответствовали исторической эпохе и национальному колориту. Это было тогда в порядке вещей.

Истосковавшаяся по трагедии русская публика принимала итальянского артиста с большой теплотой, переходившей в энтузиазм. Успех Эрнесто Росси нарастал от спектакля к спектаклю, и вскоре его встречали единодушным одобрением и зрители, и рецензенты. По словам одного театрального критика, успех Росси в 1877 г. был солидный, в 1878 г. — колоссальный. Но когда через 12 лет Росси снова посетил Россию, он уже не имел прежнего успеха, хотя и делал большие сборы. Сам он к этому времени постарел, а эстетические вкусы русской публики выросли. К тому же она успела познакомиться с другим итальянским трагиком — Томмазо Сальвини, счастливым соперником Росси.⁸⁰

О труппе, сопровождавшей итальянского гастролера, в русской прессе встречаются самые противоречивые отзывы, но это была, по-видимому, по крайней мере в первые два года гастролей, приличная труппа, в которой, помимо самого Росси, обладавшего выдающимся артистическим дарованием, имелись три-четыре талантливых артиста, которые были достойными партнерами трагика и делили с ним заслуженный успех. Это артист Брицци, исполнитель роли Яго, артистка Катанео, исполнительница ролей Дездемоны и Офелии, и артистка Глек-Паретти — исполнительница роли леди Макбет. Спектакли были хорошо отработаны и шли без суфлера. И все же говорить об ансамбле можно лишь условно. В спектакле все подчинялось тому, чтобы ярче блистал исполнитель главной роли. С этой целью в тексте пьес делались большие купюры, выбрасывались целые куски, в особенности там, где не участвует главный герой, допускались переделки. Подобные сокращения и переделки искажали не только отдельные характеры, но нарушали художественную перспективу и цельность в системе образов драматического произведения.⁸¹

Русская периодическая печать посвящает много внимания выступлениям Росси, анализирует сценическое воплощение шекспировских пьес в спектаклях Росси, высказывает различные точки зрения, часто прямо противоположные, затрагивает общие вопросы развития сценического искусства в России в связи с шекспировской драматургией и т. д. Чтобы определить значение и роль шекспировских постановок Эрнесто Росси на русском театре, необходимы детальное исследование большого фактического материала и его строгий научный анализ, тщательная проверка путем сопоставления различных точек зрения и т. п. Здесь же мы выскажем лишь предварительное и только суммарное впечатление от того огромного материала, который нами просмотрен.

Росси познакомил русскую публику с лучшими произведениями английского поэта и воссоздал на русской сцене ряд незабываемых шекспировских образов, составляющих достояние мировой поэзии. Для этого он обладал всеми данными. Он был одним из замечательнейших художников сцены своего времени, который, помимо громадного природного таланта и необыкновенный техники, обладал широким литературным образованием;⁸² игра его была продумана до мелочей. По отзывам прессы, в нем преобладали обдуманность и техника и меньше сказывалось в исполнении так называемое «нутро».⁸³ Артист обладал необходимыми внешними данными для исполнения на сцене трагического репертуара: прекрасным и хорошо разработанным голосом, сильным и ярким темпераментом, изяществом движений и т. д. В своих лучших ролях, какими были роли Лира, Макбета, Шейлока, он производил потрясающее впечатление на зрителей и доносил до них гуманистическую тему английского поэта. В ряде случаев критика упрекает его в неправильном понимании шекспировских характеров (Отелло, Гамлет),⁸⁴ но в том плане, как понимал их артист, он исполнял эти роли безукоризненно.

Театральные критики и рецензенты много спорили о творческом методе артиста. Одни называли его реалистом,⁸⁵ другие классиком,⁸⁶ одни упрекали в излишнем реализме, доходящем до натурализма,⁸⁷ другие в пристрастии к певучести, к декламации,⁸⁸ в ходульности, мелодраматизме и неискренности игры.⁸⁹ Один из критиков наиболее удачно определил характер сценического исполнения Эрнесто Росси в следующих словах: «В игре его, в высшей степени обдуманной, красивой, эффектной, можно найти смесь реализма, то голого, яркого, возмущающего всю душу, напрягающего нервы до последней степени, то мягкого, выработанного в изящные формы, и той декламаторской школы, даровитой представительницей которой может служить Ристори и лучшие артисты театра французской комедии».⁹⁰

Правильно понять и оценить Шекспира русским актерам помогали крупные знатоки его творчества — московские ученые проф. Н.И. Стороженко и С.А. Юрьев, консультировавшие артистов московского Малого театра.⁹¹ Они были поборниками сценического реализма и глубокими ценителями творчества английского драматурга. Неоценимую помощь артистам при постановке шекспировских пьес оказывала русская демократическая критика, боровшаяся за реализм. В борьбе за реализм и высокое театральное мастерство она опиралась на самого Шекспира, на его понимание театрального искусства. Сами актеры видели в словах Гамлета, обращенных к актерам, целую теорию драматического искусства.⁹² Автор одной из статей, опубликованных в самом начале 70-х годов, опираясь на Шекспира, ратует за актера-художника, который, прежде чем приступить к работе над ролью, должен обратиться к замыслу исполняемой роли и в своей игре осуществлять этот замысел. Он указывает на монолог Гам-лета, навеянный игрой актера, монолог, смысл которого обычно искажается переводчиками:

Не дико ли (не странно ли), что этот вот актер
Только в фикции, в грезе страсти
Мог так подчинить свою душу своему замыслу,
Что вследствие его работы худеет все его лицо,
Слезы на глазах, в лице замешательство (сильное волнение),
Разбитый голос, и все его движения (отправления, функции) соответствуют
Своими формами его замыслу? И все из-за чего?
Из-за Гекубы!⁹³

Передовые актеры опираются на Шекспира, отстаивая свое человеческое достоинство. И тут для них примером является Шекспир. «И пусть актер, каким бы великим художником ни был, ставит выше всего свое человеческое достоинство! Пусть слова бессмертного Шекспира врежутся навсегда в его памяти: "...человек он был"».⁹⁴ Так отзывались великие идеи шекспировского гуманизма в душе простого русского актера.

Примечания

1. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр второй половины XIX века. Изд. АН СССР, М., 1960, стр. 243—250.

2. См.: П.П. Гнедич. Падение искусства. «Исторический вестник», 1909, № 1, стр. 123. См. также: А.И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года. СПб., 1884, стр. 41—166. Репертуар провинциальной сцены охарактеризован в кн.: Н.И. Николаев. Драматический театр в г. Киеве. Исторический очерк (1803—1893). Киев, 1898, стр. 87—148.

3. См.: Л.Н. Самсонов. Пережитое. Мечты и рассказы русского актера. 1860—1878. СПб., 1880; Г.А. Пальм. Театр в провинции. «Исторический вестник», 1912, № 11, стр. 718—741; Б.В. Варнеке. История русского театра. Изд. 2-е, Одесса, 1913, стр. 615—627; С.С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.—Л., 1948, стр. 409—420.

4. См.: Русский провинциальный театр. Воспоминания. Л. — М., 1937.

5. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 262.

6. А.Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М.—Л., 1952, стр. 135.

7. П.П. Гнедич. Падение искусства, стр. 130.

8. Труппой императорских театров в бенефисы артистов Жулевой, Нильского и Савиной были поставлены лишь «Король Лир» (1870) в Мариинском театре, «Гамлет» (1875), «Много шуму из ничего» (1880) в Александрийском театре. В репертуаре пьесы не удержались. Только «Гамлет» выдержал восемь постановок, но встретил отрицательную оценку со стороны значительной части критики, а исполнитель главной роли А.А. Нильский сделался предметом насмешек для фельетонистов. М.Г. Савина, игравшая в первом спектакле «Гамлета» Офелию, сразу же отказалась от этой роли, и ее заменила артистка Дюжикова. Писатель И.А. Гончаров намеревался выступить в защиту Нильского, опираясь на свою теорию нетипичности образа Гамлета и невозможности хорошего исполнения этой роли вообще. «Гамлет — не типичная роль, — писал он, — ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее» (И.А. Гончаров, Собрание сочинений, М., 1952, VIII. стр. 202). Но эта рецензия осталась неопубликованной и появилась в печати лишь в наше время.

9. Были поставлены «Укрощение строптивой» (1873) и «Ромео и Джульетта» (1873 и 1876).

10. Если во второй половине предыдущего десятилетия театр ставит комедии «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Виндзорские проказницы», «Двенадцатая ночь», то в первой половине 70-х годов Шекспир и тут оказывается забытым. Лишь в 1871 г. была возобновлена в бенефис Самарина (Петруччо) с участием Федотовой (Катарина) комедия «Укрощение строптивой», прошедшая с успехом благодаря хорошему исполнению главных ролей, и в бенефис Е.Н. Васильевой поставлена была «Зимняя сказка». Дело меняется только с приходом в театр А.П. Ленского (1876).

11. См.: К.И. Ровда. Шекспировские кружки в Петербурге и Москве. В кн.: Шекспир. Библиография..., стр. 589—596.

12. Помимо московского шекспировского кружка, поставившего за время своего существования (1875—1884) шесть пьес («Гамлет», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Генрих IV», «Кориолан», «Ромео и Джульетта»), любительские кружки в Петербурге, Москве и провинции ставили «Ромео и Джульетту» (см.: «С.-Петербургские ведомости», 1878, 16 марта, № 75), «Венецианского купца» (см.: — бор—. Грузинский любительский спектакль 3 апреля. Венецианский купец, драма Шекспира в переводе на грузинский язык Дм. Кипиани. «Обзор», 1878, 6 апреля, № 93), «Отелло» (1880; см.: Н.И. Николаев. Драматический театр в г. Киеве, стр. 133). Московские гимназисты мечтают о постановке шекспировских пьес (см.: Голодаевский обыватель. В Петровском парке. «Развлечение», 1875, № 28, стр. 47). О неудавшейся попытке постановки «Гамлета» сообщает «Наш век» (1877, № 20).

13. С ростом интереса к шекспировским трагедиям в русском обществе связано и приглашение иностранных трупп с шекспировским репертуаром.

14. По далеко не полным сведениям нами зарегистрированы постановки следующих шекспировских пьес, шедших в провинции в 70-е годы: «Гамлет» (Владимир, Воронеж, Екатеринослав, Казань, Киев, Ковно, Нижний Новгород, Одесса, Пермь, Саратов, Тифлис, Таганрог, Харьков), «Отелло» (Киев, Саратов, Тифлис), «Король Лир» (Кронштадт, Одесса, Саратов, Харьков, Херсон), «Макбет» (Киев), «Ричард III» (Саратов), «Укрощение строптивой» (Воронеж, Одесса), «Зимняя сказка» (Саратов», «Ромео и Джульетта» (Харьков).

15. «Гамлет» и «Отелло» на тифлисской сцене. «Обзор», 1878, 15 ноября, № 306.

16. Иногда и спектакли некоторых столичных театров были хуже иных провинциальных. Таким был «Гамлет» в Общедоступном театре в Москве 28 июля 1878 г. с участием провинциального трагика С.Ф. Пивоварова. Начав с того, что исполнитель главной роли был больше похож на классического простака, чем на трагического актера, и что все исполнение напоминало пародию на пьесу Шекспира, рецензент пишет, что «самая постановка была, пожалуй, еще хуже игры актеров». В третьем акте Гамлет запнулся о порог и растянулся на сцене под общий хохот. Во время поединка Лаэрт попал шпагой Гамлету в глаз. Удар был так силен, что датский принц растерялся и начал читать заключительный монолог, совершенно забыв умертвить короля, который, походив около королевы, счел за лучшее совсем удалиться со сцены под хохот публики (см.: Л. Дебют г. Пивоварова в роли Гамлета. «Театральная газета», 1876, 30 июля, № 31).

17. Вл. <Вл. И. Немирович-Данченко>. Театр и музыка. «Русский курьер», 1881, 15 февраля, № 43, стр. 3.

18. См. также: К.К. Б-ский. Казань, 20 марта 1880. «Суфлер», 1880, 13 (25) апреля, № 28, стр. 4.

19. А.Н. Островский был глубоко возмущен, увидев шекспировскую трагедию в Александрийском театре «с хладнокровным трагиком Чарским в роли Отелло», и считал неуважением к памяти «великого Шекспира» выпускать «в роли бешеного африканца равнодушного резонера» (А.Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 215—216).

20. Вл. Театр и музыка, стр. 3. Подробный анализ исполнения ролей Отелло и Гамлета и постановки одноименных трагедий дан в брошюре А. Кремлева «В.В. Чарский как артист и антрепренер» (Казань, 1883, 79 стр.).

21. См.: И. Гаврилов. Минувших дней очарованье. «Казанский биржевой листок», 1870, № 1, стр. 2—3; Харьков. «Король Лир»... на сцене Нового театра. «Театральная газета», 1876, 16 ноября, № 124; Киев. Дебюты Н.К. Милославского. «Король Лир», «Шейлок» и др. «Суфлер», 1880, 13 (25) апреля, № 28, стр. 2—3.

22. См.: Русский театр. «Одесский вестник», 1875, 18 октября, № 228; Барон Икс <Герцо-Виноградский>. «Шейлок» и мои впечатления. Там же, 1875, 19 октября, № 229. «"Шейлок", поставленный в бенефис г. Милославского, — писала газета, — прошел при громадном стечении публики, но далеко не с громадным успехом. Пьеса была плохо срепетована и сыграна... с значительными урезками — Вообще при исполнении пьес Шекспира volens-nolens приходится смотреть сквозь пальцы на большинство исполнителей и сосредоточивать какую-либо требовательность на главном персонаже: спасибо и за то, что хоть временами проявляется мужество обратиться к Шекспиру: тут уж гениальность пьесы сама собою выкупает многое для тех, которые вообще способны наслаждаться Шекспиром» (№ 228).

23. Через год после смерти артиста один журнал писал о нем; «Он был великим художником, особенно в бессмертных творениях Шекспира» («Музыкальный и театральный вестник», 1883, № 4, стр. 11).

24. Это в свое время подчеркивала критика. «Г. Иванов-Козельский, — писал петербургский журнал — является ярким представителем реальной школы в драматическом искусстве» («Живописное обозрение», 1881, № 36, стр. 199). Реалистом называет Ленского Александр Соколов (см.: «Суфлер», 1880, 3 апреля, № 49, стр. 2).

25. См.: М.И. Велизарий. Шекспир на провинциальной сцене. В кн.: Русский провинциальный театр. Л. — М., 1937, стр. 56; М. Морозов. Иванов-Козельский. М.—Л., 1947, стр. 36; А.П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. Изд. 2-е, М., 1950, стр. 73.

26. Один из них — А.П. Ленский — был воспитан в семье актера-трагика К.Н. Полтавцева и получил более серьезное образование, другой — М.Т. Иванов-Козельский — вышел из самых низов и преодолел огромные трудности, прежде чем стал выдающимся артистом.

27. См.: М. Морозов. Иванов-Козельский, стр. 39.

28. Там же, стр. 43—48.

29. В.В. Чуйко. Г. Иванов-Козельский в «Гамлете». «Живописное обозрение»,)880, № 14, стр. 270. Позднее В. Чуйко изменил свою точку зрения (см.: В. Чуйко. Г. Иванов-Козельский в роли Гамлета. «Россия», 1887, № 1, стр. 6—7). Критик утверждает, что артист изображает Гамлета психопатом. Но другие свидетельства опровергают этот взгляд. «Никакой неврастении, как у других Гамлетов», — пишет Велизарий (Шекспир на провинциальной сцене, стр. 57).

30. М.И. Велизарий. Шекспир на провинциальной сцене, стр. 58.

31. В рукописи очевидца и будущего актера Красова (настоящее имя — Н.Д. Некрасов), использованной М. Морозовым в его книге о М.Т. Иванове-Козельском, читатель найдет достаточно примеров продуманной игры этого артиста в роли датского принца (см.: М. Морозов. Иванов-Козельский, стр. 43—48).

32. М, И. Велизарий. Шекспир на провинциальной сцене, стр. 56.

33. Цит. по: М. Морозов. Иванов-Козельский, стр. 36. По следам Иванова-Козельского, но дальше, пошел его ученик и последователь, знаменитый впоследствии трагик П.Н. Орленев. Неудовлетворенный всеми прежними переводами шекспировской трагедии, он решил играть по собственному переводу Гамлета. Достав почти все переводы и английский подлинник, он приступил к делу вместе с актером-литератором Ф.И. Двинским. Редактировал перевод Д.Л. Тальников. Контаминация переводов шекспировской трагедии, сделанная из разных переводов Ивановым-Козельским с его собственными изменениями, а также перевод, выполненный артистами Орленевым и Двинским, могут быть интересными во многих отношениях и заслуживают изучения. Экземпляр «Гамлета», по которому играл Иванов-Козельский, хранится в Ленинградской театральной библиотеке им. А.В. Луначарского.

34. М.И. Велизарий. Шекспир на провинциальной сцене, стр. 58—59.

35. См.: М. Морозов. Иванов-Козельский, стр. 34.

36. М.И. Велизарий. Шекспир на провинциальной сцене, стр. 58.

37. Судя по рецензиям, иначе понимал образ Шейлока Н.К. Милославский. Он видел в нем прежде всего жадного ростовщика, в котором нет ничего человеческого (см.: Русский театр. «Одесский вестник», 1875, 18 октября, № 228). Против жадности и бесчеловечности героя в зрительном зале возникла целая «антишейлоковская» демонстрация, вызванная односторонностью исполнения роли (см.: Барон Икс. «Шейлок» и мои впечатления», стр. 1).

38. См.: Н. Волжский. Гастроли М.Т. Иванова-Козельского. «Волжский вестник» (Казань), 1883, 2 октября, № 40, стр. 822—825; П.К. Современная дешевизна на лавры в деле служения сцене. «Русский курьер», 1883, 29 апреля, № 42.

39. См.: Не спрашивай, кто я <А. Соколов>. Г. Иванов-Козельский в роли Гамлета. «Суфлер», 1880, 23 марта, № 22.

40. См.: Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. Л. — М., 1961, стр. 155.

41. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский. М., 1955, стр. 81—82.

42. Особенно долго не давался ему образ Петруччо в комедии «Укрощение строптивой» (см.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский, стр. 67).

43. «Петербургский листок», 1875, 4 (16) марта, № 43.

44. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 374—388 (гл. «Шекспир»).

45. См. там же, стр. 525.

46. См.: С.Н. Дурылин. М.Н. Ермолова. М., 1953, стр. 333.

47. Прежде люди «не знали, куда девать свои силы, не находили задач по себе, — читаем мы в рецензии, — теперь все это есть, и если вы честолюбивы, хотите славы, преследуете широкие задачи — идите! Все это перед вами — идите биться за честь, жизнь, за свободу людей! Силы нужны громадные, задача широкая...» (А.Д. По поводу открытия императорских театров. «Укрощение строптивой». «Театральная газета», 1876, 19 августа, № 40, стр. 156).

48. А.Д. По поводу открытия императорских театров, стр. 156.

49. См. об этом в кн.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 385.

50. А.Д. По поводу открытия императорских театров, стр. 156.

51. Там же.

52. В 60-е годы Г.Н. Федотова под руководством И.В. Самарина работала над рядом шекспировских ролей. Она выступала в отрывках из роли Джульетты, играла Офелию, Корделию, Бианку («Укрощение строптивой»), Елену («Все хорошо, что хорошо кончается»), Оливию («Двенадцатая ночь»), Изабеллу («Мера за меру») и Катарину («Укрощение строптивой», 1871). Эти роли были большой школой для артистки (см. об этом: Г. Гоян. Гликерия Федотова. М.—Л., 1940, стр. 83—94). Большую помощь артистке в ее работе над шекспировскими ролями оказывала театральная критика в лице А.Н. Баженова и А.И. Урусова (см. там же).

53. Г. Гоян. Гликерия Федотова, стр. 169—170.

54. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 375—376.

55. М.Н. Иванов-Козельский.

56. Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 382. См. также: К. Московский фельетон-r. Ленский в «Гамлете». «Новое время», 1877, 5 марта, № 365.

57. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 384.

58. См. там же.

59. Она исполняла роли Бианки в комедии «Укрощение строптивой» (1871) и Геро в комедии «Много шуму из ничего» (1877).

60. Молодая М.Н. Ермолова заменила в этой роли Г.Н. Федотову. О Федотовой в роли Офелии критик писал: «Офелии мы не видели. Прекрасная дикция и умение держать себя на сцене — вот все, что нашлось у г-жи Федотовой для бедной дочери Полония. Перед нами не было идеального образа тихой, кротко любящей девушки» (К. Московский фельетон. «Новое время», 1877, 5 марта, № 365).

61. См.: Театральный нигилист. Г-жа Мещерская в роли Офелии. «Петербургский листок», 1878, 25 марта, № 60, стр. 3.

62. В.Б. Второй выход г. Ленского (Малый театр — «Гамлет»). «Русский курьер», 1883, 3 декабря, № 260.

63. См.: С.Н. Дурылин. М.Н. Ермолова, стр. 316. Наряду с Ермоловой редкий пример оригинального замысла в исполнении Офелии явила безвременно умершая провинциальная артистка Е.П. Кадмина. В ее исполнении Офелия в первых трех актах была не тихая и покорная девушка, а гордая и властная, молчаливая и сосредоточенно-страстная натура, сдержанная и проницательная, любящая и понимающая Гамлета, о чем свидетельствовал своеобразно произносимый ею монолог о великом, хотя и омраченном уме героя. Но сцена безумия не возвышалась у нее над средним уровнем исполнения (см.: Г. Заметки о театре. «Южный край», 1881, 13 сентября, № 245).

64. См.: С.Н. Дурылин, М.Н. Ермолова, стр. 90—107. «Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, — говорит Вл. И. Немирович-Данченко, — молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром» (там же, стр. 109).

65. «Русские ведомости», 1881, 20 октября, № 283, стр. 3.

66. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 385.

67. Там же, стр. 387.

68. Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал у нас даваться на сцене очень недавно», а «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотою его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы тени было роли» (В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, М., 1955, стр. 532). Ученики Щепкина были более счастливы. Они имели уже всего Шекспира в переводе, а также пьесы Островского, которые занимали большое место в их репертуаре.

69. См.: Г. Гоян. Гликерия Федотова, стр. 162. «Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии», — писал А.В. Луначарский (там же).

70. См.: Г. Гоян. Гликерия Федотова, стр. 164.

71. С.Н. Дурылин. М.Н. Ермолова, стр. 333.

72. См.: А.В. Грубе. Биографические картинки. М., 1877, стр. 173—184; Р. Англия в первой половине XVIII столетия. «Русский вестник», 1878, № 7, стр. 183—185.

73. Ирвинг — исполнитель шекспировских ролей. «Пчела», 1875, № 2, стр. 15; Шекспир и современная английская сцена. Письмо из Лондона. «С.-Петербургские ведомости», 1876, 12 мая, № 130 (подробный разбор игры артиста в «Макбете», «Гамлете» и «Отелло»); Г. Ирвинг. Заметки актера о Шекспире. «Еженедельное Новое время», 1879, № 1—2, стр. 56—59.

74. См.: Западные сцены... Карл Фехтер. «Театральная библиотека», 1879, № 2, стр. 161—163. Заметка посвящена памяти французского артиста — исполнителя роли Гамлета.

75. См.: В. «Ромео и Юлия» на немецкой сцене. «Голос», 1873, 30 января, № 30.

76. W. Г-жа Шратт в «Укрощении строптивой» Шекспира. «Всемирная иллюстрация», 1874, 23 ноября, № 308, стр. 362.

77. См.: «Пчела», 1875, № 1, стр. 20; «Всемирная иллюстрация», 1875, 1 февраля. № 318, стр. 114. Невиль выступил в Мариинском театре с успехом в роли Отелло, неудачно — в роли Гамлета. Роль Офелии исполняла артистка Шратт.

78. См.: Ричард Трюшман. «Новости», 1878, 28 октября, № 275. Выступал с чтением трагедий «Макбет», «Король Лир», «Ромео и Джульетта». Отзывы В. Михневича на его выступления печатались в газете «Новости» (1878, 28 октября, № 275; 2 ноября, № 280; 16 ноября, № 299).

79. См.: «Новое время», 1881, 1 января, № 1740; «Заря» (Киев), 1881, 18 декабря, № 287; 19 декабря, № 279; 20 декабря, № 280; Беседа И. Василевского (Буквы). «Живописное обозрение», 1881, № 1, стр. 15—16.

80. См.: Г<недич>. Современное обозрение. Петербург. Эрнесто Росси в семидесятых годах и теперь. «Артист», 1890, кн. 7, стр. 91.

81. См. об этом: Вл. Чуйко. Шекспировские представления Росси. Отелло. «Новости», 1877, 15 февраля, № 44; А.П. <А. Плещеев>. Г. Росси в «Ромео». «Театральная газета», 1877, 9 марта, № 49; Незнакомец <А. Суворин>. Росси в роли Ромео. «Новое время», 1877, 1 марта, № 361; Пребывание Эрнесто Росси в Петербурге. «Петербургская драматургия», 1873, вып. II, стр. 12—13; Н. Стороженко. Представления Эрнесто Росси. «Артист», 1890, кн. 7, стр. 151; Ив. Иванов. Представления Эрнесто Росси. Там же, стр. 153—155. Авторы этих статей по-разному относятся к сокращениям и переделкам. Безусловно осуждают их В. Чуйко, Н. Стороженко, Ив. Иванов, оправдывают А. Суворин, критик «Петербургской драматургии» и частично А. Плещеев.

82. См.: Толя. Эрнесто Росси. «Пчела», 1877, 3 апреля, № 14, стр. 222—223.

83. По этому вопросу в свое время имела место большая полемика в русской прессе. См.: А.Д. Росси в «Отелло», «Гамлете» и «Макбете». «Московское обозрение», 1877, 5 апреля, № 14, стр. 336—338; А. П-в <А. Плещеев>. Первый дебют г-на Эрнесто Росси. «Биржевые ведомости», 1877, 16 февраля, № 45; Тор. Эрнесто Росси в «Гамлете». «Новое время», 1877, 18 февраля, № 350; Вл. Чуйко. Шекспировские представления Росси. II. Гамлет и Макбет. «Новости», 1877, 25 февраля, № 53; Д. Аверкиев. Театральные парадоксы. «Новое время», 1890, 28 марта, № 5057; — и—.Росси в «Гамлете. «С.-Петербургские ведомости», 1877, 20 февраля, № 51.

84. В неверности замысла и основного тона роли Отелло упрекают артиста А. Плещеев (А. П—в. Первый дебют г-на Эрнесто Росси. «Биржевые ведомости», 1877, февраля, № 45), С.И. Сычевский (Отелло—Росси. «Правда» (Одесса), 1878, 19 мая, № 113), критик газеты «Голос» (Дебют Росси в «Отелло». «Голос», 1877, 18 февраля, № 36). На несоответствие замыслу Шекспира при исполнении артистом роли Гамлета указывает С.И. Сычевский (см.: Эрнесто Росси в Гамлете. «Правда» (Одесса), 1878, 21 мая, № 115). Наиболее обоснованный разбор недостатков в трактовке образов Отелло и Гамлета в исполнении Росси дан позднее в статьях Н. Стороженко и Ив. Иванова («Артист», 1890, кн. 7, стр. 148—149, 151—157). В характере Отелло Росси, по мнению русской критики, выдвигает на первый план «животную страсть» в любви к Дездемоне и ослабляет в нем черты, вызывающие симпатию к нему зрителя. В Гамлете артист подчеркивает деятельную сторону в ущерб мыслительной.

85. См.: Толя. Эрнесто Росси. «Пчела», 1877, 3 апреля, № 14, стр. 219; Южанин. За неделю. «Московское обозрение», 1877, № 16, стр. 14.

86. См.: Существует ли теория драматического искусства. «Суфлер», 1879, 1 (13) ноября, № 6.

87. См.: Е. Т.*** <Евг. Тур>. Теперь и прежде. Письмо в редакцию по поводу представлений Эрнесто Росси. «Вестник Европы», 1877, № 6, стр. 762—776.

88. См.: —и—. Росси в «Гамлете». «С.-Петербургские ведомости», 1877, 20 февраля, № 51; Дебют Росси в «Отелло». «Голос», 1877, 18 февраля, № 36. От упреков в декламаторстве Росси защищали П.Д. Боборыкин и Д. Аверкиев (см.: П.Д. Боборыкин. Росси в Петербурге и Москве. «Русские ведомости», 1878, 30 апреля, № 108; Д. Аверкиев. Московская драматургия. «Московские ведомости», 1877, 6 апреля, № 80).

89. Росси — «человек необыкновенно талантливый, — пишет Вл. Чуйко, — но принадлежит собственно к школе мелодраматистов, для которых шекспировская правда без прикрас не по нутру» (Вл. Чуйко. Шекспировские представления Росси, I, стр. 73).

90. Незнакомец <А. Суворин>. Росси в Петербурге. «Новое время», 1877, 15 февраля, № 347.

91. См.: А. Сумбатов. Отношения С.А. Юрьева к сцене за последние три года его жизни. В кн.: В память С.А. Юрьева. М., 1891, стр. 177—194; С.Н. Дурылин. М.Н. Ермолова, стр. 128—134, 138—140; Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 418, 419, 535—537.

92. В «Записках актера» Н. Стружкина («Театральная библиотека», 1880, № 1, стр. 123—124) излагается шекспировская теория сценического искусства, выраженная в «Гамлете».

93. Московские артисты в Петербурге. «Заря», 1870, № 7, стр. 151—152. В том же году статья опубликована отдельной брошюрой. Слабостью статьи является то, что ее неизвестный автор рассматривает работу актера над ролью в отрыве от общего замысла произведения в целом и недостаточно подчеркивает авторский замысел драматурга, а в связи с этим не ставит вопрос об ансамбле.

94. Н. Стружкин. Записки актера..., стр. 78. Стружкин — провинциальный артист; в «Гамлете» он успешно исполнял роль Полония.