1. Девяностые годы. — Переводы (П.П. Гнедич. Д.В. Аверкиев. Д.Н. Цертелев. К.Р. П.А. Каншин. Шекспир под редакцией С.А. Венгерова)

Девяностые годы — годы крутого социального перелома и связанного с этим кризиса всей культурной жизни страны, ее идейной и творческой дифференциации. Начинается третий, решающий этап русского освободительного движения, выступает на историческую арену рабочий класс. Быстро растет численность русского пролетариата, вспыхивают массовые стачки, вслед за этим на открытую борьбу против помещиков начинает подниматься крестьянство. Под руководством В.И. Ленина лучшие люди России вырабатывают идеологические основы революционной партии. Назревает революционный кризис. Центр мирового революционного движения перемещается из Западной Европы в Россию.

Перед литературой и искусством возникают новые задачи. Многие достижения критического реализма становятся уже недостаточными для выражения новых вошедших в жизнь тем, для отражения новых черт эпохи. Появляются беспощадные, срывающие все маски с самодержавной действительности памфлеты Л.Н. Толстого; А.П. Чехов в своих рассказах и пьесах критикует идеологию смирения, фатализма, равнодушия к человеческим страданиям, намечает образы будущего. В ожесточенной борьбе с буржуазным декадентством формируется талант великого пролетарского писателя М. Горького, основоположника социалистического реализма в русской литературе.

При поверхностном рассмотрении кажется, что все эти перемены в общественной и литературной жизни совершенно не затронули судьбы Шекспира в России. Императорские театры ставили удивительно бесцветные и «гладкие» шекспировские спектакли,¹ многие издательства по-прежнему выпускали бездарно-мещанские пересказы и «обработки» шекспировских драм, все чаще и чаще раздавались голоса, что Шекспир скучен, что он устарел.² Шекспировские постановки подчас превращались в лишенные какой-либо общественной значимости и остроты помпезные феерические зрелища, а кое-кто даже утверждал, что Шекспир — попросту «старый хлам». Однако подъем революционного движения находит живейший отклик у многочисленных частных театров, которые с каждым годом все больше вовлекаются в орбиту политических событий, в непосредственную политическую борьбу.³ И это прежде всего характерно для Московского Художественного театра, для деятельности К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. «Московский Художественный театр, — читаем мы в обращении Союза советских писателей к МХАТ в юбилейные дни 1938 г., — возник в годы всенародного подъема, перед первой русской революцией. Русский трудовой народ во главе с рабочим классом готовился к решительным боям с миром дикости, нищеты и насилия. Художественный театр был вызван к жизни мощной волной демократического подъема».⁴ Каждая новая постановка Московского Художественного театра являлась не только важным художественным, но и политическим, гражданским событием. И значительную роль в развитии общественного самосознания наряду с постановками пьес русской классики сыграли шекспировские спектакли, прежде всего «Юлий Цезарь» (1903).

П.П. Гнедич вспоминает, что еще в сезон 1897/98 г. ему стоило много трудов «протащить» «Цезаря» через цензуру. «Когда я говорил, что разрешен же был "Цезарь" мейнингенцам, мне на это отвечали — "по-немецки это можно, а на русском языке цареубийство показывать нельзя"».⁵ Действительно, при постановке трагедии в Киеве, например, сцена убийства Цезаря сопровождалась бурными демонстративными аплодисментами.⁶ И, конечно, еще громче зазвучали антимонархические идеи «Юлия Цезаря» с подмостков Московского Художественного театра. Об этом свидетельствуют многие критики того времени; разгоревшаяся вокруг этой постановки дискуссия была ярким выражением политической борьбы того времени. Насколько злободневно звучал «Юлий Цезарь» в напряженной общественной обстановке первой русской революции, свидетельствует хотя бы следующий факт: когда 5 мая 1908 г. на заседании Государственной думы член Думы Тимошкин испрашивал пособие на театры, ему возразили, что государственное казначейство сможет оказать театрам помощь лишь в том случае, если последние проведут «идеи чисто русские, национальные». Один из противников законопроекта заявил: «Я думаю, что новый строй, который вводится в России, вовсе не должен учить нас тому, как убивать царей, а должен учить нас, как нужно жизнью жертвовать за царя».⁷ Все эти и многие аналогичные события театральной жизни предреволюционных и революционных лет всецело подтверждают слова, высказанные Шекспиром устами датского принца, что актеры — воплощение и краткая летопись своего времени.

* * *

В последнее десятилетие XIX в. новых переводов драм Шекспира почти не появилось. Переводы «Гамлета» П.П. Гнедича⁸ и Д.В. Аверкиева (последний был проверен по подлиннику проф. К.Н. Бестужевым-Рюминым),⁹ перевод «Макбета» Д.Н. Цертелева,¹⁰ многочисленные переводы отрывков из шекспировских произведений, опубликованные на страницах русских журналов и газет этих лет, — вот, пожалуй, и все, что появилось из переводов произведений Шекспира на русский язык в это время. Новые переводы принципиально мало чем отличаются от шекспировских переводов предшествующих лет, они дают довольно свободную трактовку оригинала, пытаясь приспособить шекспировский текст к «требованиям современной сцены».

В связи с переводами Аверкиева, Цертелева, Гнедича с новой силой возобновились старые споры о том, отдать ли предпочтение точным, но прозаическим переводам Шекспира или поэтическим, но неизбежно, как казалось, далеким от подлинника переводам. Решить этот спор отчасти помог перевод «Гамлета», сделанный К.Р. В предисловии, излагая принципы своего перевода, К. Р. писал: «Мы не строго придерживались пятистопного ямба и часто позволяли себе заменить его шестистопным. У самого Шекспира нередко встречаются шестистопные стихи; он обращается с размером довольно небрежно. Английские слова большею частью короче русских, а потому, желая соблюсти число стихов подлинника, мы поневоле были вынуждены удлинять самые строчки. Но почти везде, где у Шекспира стих короче пятистопного, мы старались воспроизвести это в переводе, сохраняя такую своеобразную особенность. Близость к подлиннику нами по возможности соблюдена; но там, где буквальная точность шла бы в ущерб поэтической красоте и свойствам нашего языка, мы не считали себя вправе переводить слово в слово. Вообще мы стремились передать не столько слова, сколько мысль, дух и настроение подлинника».¹¹

Некоторые из этих принципов К.Р. удалось осуществить, хотя в отдельных случаях стремление к точности перевода привело к известной тяжеловесности, что было в свое время отмечено и критикой. Так, например, А.В. Амфитеатров писал о «Гамлете» К. Р. как о «добросовестнейшем, вдумчивом, старательном переводе», который, однако, «страшно тяжел какой-то пресною бесцветной вялостью» — это «честный, но скучный Гамлет».¹²

В 1890-х годах завершил свою работу над переводом Шекспира П.А. Каншин. Он перевел Шекспира прозой и издал его в виде бесплатного приложения к журналу «Живописное обозрение» (в 12 ежемесячных книжках) в 1893 г. В это издание был включен биографический очерк о Шекспире, написанный Н.И. Стороженко (вернее, перепечатанный из третьего тома «Всеобщей истории литературы» И.Ф. Корша и А.П. Кирпичникова, 1887). Вступительные очерки и этюды к отдельным драмам, написанные В. Чуйко, под заглавием «Источники Шекспира», помещались в журнале «Живописное обозрение» за 1893 г. В составлении примечаний наряду с самим переводчиком принимал участие П.И. Вейнберг. П.А. Каншин включил в свое «Полное собрание сочинений Шекспира» три «сомнительные» драмы, в то время еще приписывавшиеся Шекспиру («Йоркширская трагедия», «Эдвард III», «Два благородных родственника»),¹³ его «Завещание» и поэму «Феникс и голубка». Второе каншинское издание вышло в двенадцати томах в 1894 г. в Петербурге и параллельно в Киеве (в издании А.Ф. Иогансона, 1902—1903).

Обилие изданий переводов П.А. Каншина свидетельствует об известном интересе к ним русского читателя, но критика оценила их довольно сурово.¹⁴ Рецензент журнала «Наблюдатель» в своей краткой заметке о третьем томе указывал, что Каншину удалось передать произведения английского драматурга верно и добросовестно, хотя и без всякого поэтического увлечения. Прозаический перевод, утверждал он, имеет свои преимущества, заключающиеся в большей ясности и точности по сравнению со стихотворным переводом, но при этом неизбежно теряются вся оригинальность, вся красота шекспировского стиха. В рецензии отмечены также многие искажения в написании и произношении собственных имен, обилие архаизмов и т. п.

Однако надежды на точность и ясность перевода Каншина оказались преувеличенными. Во всяком случае, когда В. Лихачев по поручению С.А. Венгерова приступил к переводу хроники «Эдуард III» и намеревался использовать перевод Каншина в качестве подстрочника, он вскоре был вынужден отказаться от этой затеи. «Я вижу, — писал он в письме к С.А. Венгерову от 2 декабря 1902 г., — что этот перевод надо спрятать так, чтобы он и на глаза не попадался: в первом акте приходится переделать не только целые строки, но и целые страницы. Зачем же мне обрекать себя на двойную работу! Я уже не говорю о потере времени; но это прямо расхолаживает».¹⁵

Несмотря на известные достоинства, все эти переводы не могли вытеснить остававшиеся и в XX столетии непревзойденными работы А.И. Кронеберга, А.В. Дружинина, П.И. Вейнберга. Характерно, что в 1899 г. вышло в свет пятое издание «Полного собрания сочинений В. Шекспира в переводе русских писателей» под редакцией Д.Л. Михаловского, и оно не оказалось лишним. Настало время, когда нужно было составить новый свод лучших шекспировских переводов, куда наряду со старыми, проверенными временем достижениями в этой области вошло бы и все то, что дали последние десятилетия. Эту работу проделал С.А. Венгеров, создавший в 1902—1904 гг. в сотрудничестве с большим коллективом ученых-шекспирологов, критиков и переводчиков пятитомное издание произведений Шекспира.¹⁶

Гамлет и Офелия. Акварель М.А. Врубеля. (1880-е годы). Государственный Русский музей

В Венгеровском издании сочинений Шекспира наряду со старыми, уже получившими всеобщее одобрение переводами П.И. Вейнберга, Ап. Григорьева, П.П. Гнедича, А.В. Дружинина, Н.М. Сатина, А.И. Кронеберга, П. Козлова и Ф. Миллера были помещены и новые, специально созданные для этого издания переводы П.П. Гнедича («Зимняя сказка»), А.В. Ганзен («Генрих V»), Н.М. Минского («Антоний и Клеопатра», «Генрих IV»), Н.А. Холодковского («Ричард II»), О.П. Чюминой («Тит Андроник», «Генрих VI», «Два благородных родственника»), А.М. Федорова («Троил и Крессида», «Венера и Адонис», «Лукреция», «Феникс и голубка»), В.С. Лихачева («Эдуард III»), Т.Л. Щепкиной-Куперник («Жалоба влюбленной»). Заново были переведены почти все сонеты Шекспира — на 14 старых переводов И. Мамуны, Н. Гербеля и С. Ильина приходится 140 новых переводов И. Мамуны, В. Брюсова, Н. Брянского, Л. Вилкиной, Г. Галиной, И. Гриневской, Пл. Краснова, В. Лихачева, В. Мазуркевича, К. Случевского, Э. Ухтомского, К. Фофанова, Н. Холодковского, Ф. Червинского, Т. Щепкиной-Куперник, А.М. Федорова. В написании историко-литературных примечаний приняли участие видные русские ученые и критики Е.В. Аничков, К.К. Арсеньев, Ф.Д. Батюшков, Р.И. Бойль,¹⁷ Ф.А. Браун, З.А. Венгерова, С.А. Венгеров, Ю.А. Веселовский, А.Г. Горнфельд, Н.И. Дашкевич, Ф.Ф. Зелинский, А.И. Кирпичников, А.Ф. Кони, Н.Ф. Миллер, Ф.Г. Мищенко, П.О. Морозов, Л.А. Полонский, Э.Л. Радлов, М.Н. Розанов, В.Д. Спасович, Н.И. Стороженко, Л.П. Шепелевич, Л.И. Шестов. Произведения Шекспира были расположены в хронологическом порядке (а не по жанрам, как в старых изданиях). К пятому тому были приложены подробный библиографический очерк «Шекспир в русской литературе» Н.Н. Бахтина, очерк С.А. Венгерова «Вильям Шекспир», очерк профессора Н.И. Стороженко «Шекспир — Бэконовский вопрос» и статья Р.И. Бойля «Бэконовский шифр». Тексты произведений Шекспира сопровождались многими репродукциями картин и рисунков главным образом зарубежных художников, а также заставками и концовками в характере данного произведения с орнаментами, изображением видов зданий, костюмов, утвари эпохи: «английские» пьесы — с изображением быта средневековой Англии, «итальянские» — быта Италии эпохи Возрождения, «античные» — с аксессуарами античного быта. По замыслу редактора и издателя, эти иллюстративные материалы должны были не только способствовать лучшему пониманию и осмыслению текста шекспировских пьес, но и использоваться театральными художниками и режиссерами при постановке этих пьес. С.А. Венгеров собрал громадную коллекцию таких иллюстративных материалов, которая сыграла немаловажную роль в процессе подготовки издания, а также была использована авторами статей и примечаний.

Лир в безумии. Акварель К.Е. Маковского. (1890-е годы)

Критика, высоко оценив достоинства Венгеровского издания Шекспира, отметила, впрочем, и ряд недостатков, в том числе и относящихся к внешнему оформлению этих книг. Рецензент «Русского богатства», например, говоря о познавательной ценности многих иллюстраций, отмечает некоторую пестроту в их подборе.¹⁸ О пестроте иллюстраций Венгеровского Шекспира говорит в своей рецензии в журнале «Мир божий» и Евг. Ан—в (Аничков). А.В. Амфитеатров также отметил некоторую архаичность иллюстративного материала: по его мнению, недостаточно в нем представлен «реалистический» Шекспир в интерпретации второй половины XIX в., почти не отражен Шекспир на русской сцене, нет почти иллюстраций русских живописцев на шекспировские сюжеты.¹⁹

Критика отметила также и некоторую пестроту предисловий к отдельным пьесам, обращавшихся то к широкому читателю, то к специалистам. Евг. Аничков, например, считал, что Ф.Ф. Зелинский в своем очерке о «Комедии ошибок» слишком много внимания уделил плавтовским: «Менехмам» и недостаточно осветил эволюцию этого сюжета в литературе эпохи средневековья и Возрождения.²⁰ Рецензент «Русского богатства» заметил, что предисловия не всегда равноценны, настоящие знатоки Шекспира, оригинальные мыслители стоят рядом с второстепенными литературными чернорабочими, «могущими по пяти статьям о какой-нибудь пьесе Шекспира написать шестую, вполне благополучную и благопристойную».²¹

Были, конечно, и другие, менее значительные упущения и ошибки. П.П. Гнедич в письме к С.А. Венгерову, например, писал 12 сентября 1903 г.: «Я получил XII выпуск Шекспира и, просматривая статью М. Розанова о Зимней Сказке, наткнулся на резкий промах. Приводя цитату по переводу Соколовского, автор на стр. 371 повторяет грубую ошибку этого переводчика, вложившего по недосмотру монолог Паулины в уста Пердиты. Никогда девушка, да еще такая, как Пердита, не скажет старику о том, что он смотрит на нее с юношеским вожделением. Последнее слово монолога — на меня — вымышление Соколовского. Мне кажется, в таком образцовом издании, как ваше, следовало бы исправить этот промах, тем более, что в моем переводе читатель не найдет (стр. 427) монолога Пердиты».²²

И все же таких промахов было сравнительно мало благодаря внимательной работе С.А. Венгерова по редактированию переводов и сопровождающих их примечаний. Представление о редакторской работе С.А. Венгерова могут дать, например, пометки, сделанные его рукой на корректурных листах «Бури». Венгеров решил воспользоваться старым переводом пьесы, сделанным еще в 1840 г. Н.М. Сатиным, но внес в этот перевод существенные исправления. Он поручил О.Н. Чюминой заново перевести два монолога Ирисы и эпилог, исправил слова Просперо «И сами мы вещественны, как сон; из нас самих родятся сновиденья» на «Из вещества того же, как и сон, мы созданы. И жизнь на сон похожа». Реплику Ариэля «То тем хотел о том тебе напомнить» Венгеров исправил на «Тебе хотел об этом я напомнить», а «жалчей всех тот, кого ты называешь» на «несчастнее всех тот, кого зовешь ты». Там, где Сатин слишком многословен и утрачивает в переводе лаконичность шекспировского текста, Венгеров удачными купюрами и перестановками слов добивается первоначальной сжатости текста. Слова «Не только целый свет вы взяли бы и двадцать королевств, но и тогда сказать бы было можно, что сделали вы счастливый удар» он заменяет фразой «Но даже двадцать королевств, и все же сказал бы я: вот честная игра», вместо выражения «физика» («равно в нем безобразит и физика и нравственность его») дает «внешний вид» и т. п.²³

Именно благодаря этой тщательной работе по улучшению старых и редактированию новых переводов, по оформлению издания сочинения Шекспира в издании Венгерова стали своего рода систематическим сводом данных о Шекспире, накопленных в русской науке, первой русской «энциклопедией шекспирологии», как выразился А.В. Амфитеатров,²⁴ шекспирологии, которая в начале XX столетия становится полноправной научной дисциплиной и вступает в успешное соревнование с зарубежным, в том числе немецким и английским шекспироведением. Речь идет в первую очередь о трудах Н.И. Стороженко.

Примечания

1. См.: П. Коган. Театр в эпоху реакции. В сб. «Сто лет. Александринский театр — театр госдрамы», Л., 1932, стр. 201—296; К. Державин. Эпохи Александрийской сцены. Л., 1932, стр, 156.

2. В 1899 г. А.Р. Кугель писал по поводу постановки «Короля Лира» на Александрийской сцене с В.П. Далматовым, что Шекспир не делает больше сборов, так как «нынче в моде гипнотизм, черт в ступе или, по крайней мере, содержанка в обольстительных панталонах, отделанных кружевами и розовыми ленточками» (см.: М. Загорский. Шекспир в России. «Шекспировский сборник, 1947», М., 1948, стр. 87). Ив. Иванов в статье «Лебединая песнь Шекспира» писал: «Шекспир — ведь это фетиш ученых и экзотических любителей, а для нас, современников Сарду и Мейльяка, он просто "антик"» («Русская мысль», 1897, № 12, стр. 198).

3. См.: Б.А. Горин-Горяинов. Актеры. Л. — М., 1947, гл. III; «Театр и искусство», 1905, № 45—46, стр. 718 (рисунок Арса «На актерском собрании»), и др.

4. «Литературная газета», 1938, 26 октября, № 59 (766).

5. П.П. Гнедич. Книга жизни. Л., 1929, стр. 233.

6. См.: С.С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.—Л., 1948, стр. 483.

7. «Театр и искусство», 1908, № 19, стр. 339. Название трагедии Шекспира не было указано, но оратор, конечно, имел в виду именно постановку «Юлия Цезаря» в Московском Художественном театре. В.А. Теляковский вспоминает, что дирекция императорских театров долго не решалась в 1905 г. давать «Жизнь за царя», т. е. «Ивана Сусанина» Глинки, боясь враждебных демонстраций (В.А. Теляковский. Императорские театры в 1905 году. Л., 1926, стр. 73). Впрочем, и к другим пьесам Шекспира русская драматическая цензура того времени была достаточно строга. Так, в конце 1903 г. для народных театров были запрещены сцены из «Короля Генриха IV» на том основании, что в этой пьесе, как гласил рапорт цензора, изображена «бурная эпоха Англии, когда возмутившаяся часть королевства грозила свергнуть с престола Генриха IV, незаконно добившегося короны, а наследный принц проводил время с пьяницами и проходимцами, каков рыцарь Фальстаф» («Театральное наследство», М.—Л., 1956, стр. 393).

8. П.П. Гнедич. Гамлет, принц датский. С сокращениями, согласно требованиям сцены. СПб., 1891; М., 1892.

9. Д.В. Аверкиев. Гамлет, принц датский. Перевод с издания 1623 года. М., 1695. Стоит отметить, что проф. К.Н. Бестужев-Рюмин, специалист по русской истории, как свидетельствует его биограф, «считал себя одним из первых шекспиристов в России. Выше себя он ставил проф. Стороженко... но по совести знатоком Шекспира он себя считал и принимал как должное, когда к нему обращались за советом, за справкой или указанием» (Е. Шмурло. Очерк жизни и научной деятельности К.Н. Бестужева-Рюмина, 1829—1897. «Ученые записки имп. Юрьевского университета», 1899, № 3, стр. 272—273). Как шекспириста, обстоятельно знакомого с текстом драматурга и литературой о нем, Бестужева-Рюмина характеризуют его разбор «Ромео и Юлии» в переводе П. Кускова (ЖМНП, 1892, ч. CCLXXXIV, № 11, стр. 190—203), а также заметка о репродукции folio Шекспира 1623 г. («Библиографические записки», 1892, № 3, стр. 2481 и др.).

10. Д.Н. Цертелев. Макбет. «Русский вестник», 1901, № 6—8.

11. В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце датском. Перевод К.Р., т. II. СПб., 1900, стр. 136. Это предисловие первоначально было написано по случаю издания перевода отрывка шекспировской хроники «Король Генрих IV» («Русское обозрение», 1894, т. XXVI, март, стр. 5—9), но автор счел возможным полностью повторить его в издании перевода «Гамлета».

12. А.В. Амфитеатров. Маски Мельпомены. М., 1910, стр. 62.

13. Прозаический перевод «Йоркширской трагедии», интересной, но как мы знаем сейчас, не принадлежавшей Шекспиру пьесы, напечатан был также П.П. Гнедичем: Трагедия в Йоркшире. «Театрал», 1895, № 31.

14. См.: «Наблюдатель», 1893, № 12; «Книжный мир», 1902, № 2; «Новое время», 1893, 12 февраля, № 6091; «Русская жизнь», 1893, №№ 59 и 248 (А. О—н. Макулатуоная литература).

15. ИРЛИ, Архив С.А. Венгерова, ф. 377, ед. хр. 6112—6113. Правда, в другом случае, сопоставляя перевод Каншина с написанным З.А. Венгеровой подстрочником, В. Лихачев отдает предпочтение первому, как более точному (см. письмо к С.А. Венгерову от 27 декабря 1902 г.: там же, ф. 377, ед. хр. 6114).

16. Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова. Изд. Брокгауза — Ефрона, СПб., 1902—1904. Рец.: «Мир божий», 1902, № 12; «Новый журнал иностранной литературы», 1902, № 12; «Исторический вестник», 1902, № 12; «Русские ведомости», 1902, 7 октября, № 276; «Вестник Европы», 1903, №№ 2, 7; «Мир божий», 1903, № 6; «Образование», 1903, № 3; «Известия по литературе, наукам и библиографии», 1903, № 8—9; «Русское богатство», 1903, № 11; «Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft», 1903, Bd. 39; «Bookman», 1903, October; «Times Literary Supplement», 1903, December 4, p. 354; «Kunst für Alle», 1903, Januar, и др.

17. Известный шекспировед Р.И. Бойль (Robert Boyle) жил в Петербурге в 80—90-е годы. Некоторые из его работ были опубликованы в России на немецком языке (Shakespeares Wintermärchen und Sturm. St. Petersburg, 1885; ср. «Записки романо-германского отделения Филологического общества при С.-Петербургском университете», вып. I, СПб., 1888, стр. 15—16), другие — в изложениях, например «О развитии образных выражений у Шекспира» (ЖМНП, 1894, № 3, Совр. летопись, стр. 6—11), или в переводах с рукописи: «Об основном тексте и позднейшей переработке комедий Шекспира "Троил и Крессида"» (ЖМНП, 1901, № 11, стр. 81—116). С.А. Венгеров привлек Р.И. Бойля к участию в своем издании сочинений Шекспира. В IV томе этого издания Бойль напечатал предисловие к «Титу Андронику» и статью «Эдуард III и его место в ряду сомнительных пьес Шекспира», в V томе — вступительные статьи к «Троилу и Крессиде» и «Генриху VIII». Много трудов Р. Бойля напечатано в Германии и Англии, где он считался «одним из лучших знатоков елизаветинской литературы» («Anglia-Beiblatt», 1897, t. VII, S. 364).

18. «Русское богатство», 1903, № 11, стр. 26—29.

19. А.В. Амфитеатров. Маски Мельпомены, стр. 99.

20. «Мир божий», 1902, № 11, стр. 99.

21. «Русское богатство», 1903, № 11, стр. 27.

22. ИРЛИ, Архив С.А. Венгерова, ф. 377, ед. хр. 3603.

23. ИРЛИ, Архив С.А. Венгерова, Редакционные материалы к IV тому сочинений Шекспира в издании Брокгауза—Ефрона.

24. А.В. Амфитеатров. Маски Мельпомены, стр. 105.