2. Н.И. Стороженко и шекспировский вопрос. С.Д. Махалов. Л.И. Шестов. — Шекспировские реминисценции у писателей конца XIX века

Еще в ранних работах Н.И. Стороженко была создана основа, на которой он строил свои статьи и этюды об отдельных сторонах Драматургии Шекспира, о «Макбете», «Короле Лире», «Ромео и Джульетте», об образе Фальстафа и его эволюции, о сонетах Шекспира, о связи творчества Шекспира со всей литературой европейского Возрождения, — работы, которые впоследствии должны были стать главами задуманной капитальной монографии.

Исследователь подробно характеризует и излагает содержание источников «Макбета» — хроники Холиншеда и Боэция, считая, что «сопоставление пьесы с ее источниками может навести на некоторые любопытные соображения относительно приемов шекспировского творчества и даже дать нам ключ к уразумению художественого замысла поэта».¹ Сравнивая трагедию Шекспира с хрониками, Н.И. Стороженко показывает, как эти материалы получили свое художественное воплощение. Драматург не столько пополняет канву сюжета, данную Холиншедом, сколько осмысливает ее, действуя не только как драматург, но и как психолог и моралист, превращая наивный рассказ летописца в психологическую драму, в потрясающую трагедию человеческой совести, полную глубокого нравственного смысла и тонких психологических наблюдений. Холиншед дал только внешнюю историю событий и совершенно оставил в стороне их психологическую подкладку. Выяснение их внутренней стороны и составляет одну из главных задач Шекспира; он добивается того, чтобы все события драмы вытекали из характеров действующих лиц по законам внутренней необходимости, были связаны между собой как причины и следствия.

Следующий круг вопросов, рассматриваемых Стороженко, — это выяснение общих проблем построения драмы, хода действия, характеров персонажей. В отличие от немецких критиков, проводивших этот анализ, исходя из предвзятой идеи, которую они склонны были увидеть в «Макбете» в соответствии со своими философскими взглядами, Стороженко тонко и бережно исследует текст драмы и только оттуда берет материал для своих выводов. Он показывает, что свойственный Макбету эмоциональный темперамент в сочетании с честолюбием под воздействием пагубных внешних влияний доводит Макбета сначала до преступления, а потом и до полного нравственного одичания. Стороженко показывает, с каким искусством Шекспир раскрывает эволюцию характера Макбета, осложняя ее различными дополнительными мотивами, в результате чего появляется тип очень многосторонний — характерная особенность всего шекспировского творчества.

Завершает Н.И. Стороженко этот этюд изложением истории постановки «Макбета» в Англии и таким образом дополняет исследование литературной истории драмы ее сценической историей. В этом сказалось, принципиальное отличие Стороженко от представителей немецкой философской критики: русский ученый не мыслит себе произведения Шекспира вне сцены, вне театра.

Столь же тонко, обстоятельно и научно-добросовестно рассматривает Н.И. Стороженко другую трагедию Шекспира — «Короля Лира».² О чем бы ни шла здесь речь — о датировке пьесы, ее источниках, везде видны большая эрудиция и научная точность исследователя. Для выявления истоков «Короля Лира» Стороженко привлекает не только материалы хроник Холиншеда и Джэфри Монмоута, не только рассказ о короле Феодосие и его дочерях из «Римских деяний», но и многочисленные художественные произведения предшественников и современников драматурга: поэму Нортона и Саквилля «Зерцало для правителей», «Королеву фей» Спенсера, анонимную пьесу «Правдивая история о Леире и его дочерях», «Аркадию» Ф. Сиднея. Но зоркий глаз исследователя предохраняет Стороженко от присущей многим шекспирологам ошибки — видеть в художественном произведении мастера только мозаику, механическую смесь элементов, заимствованных из различных источников. Стороженко показывает, как свободно и вольно обращается драматург со своим материалом, отбирая необходимое для образного выражения идеи драмы, располагая крупицы фактов в гениальное сочетание. Дошедшие до него материалы — это лишь глина, из которой он лепит выразительные фигуры и целые группы. Очень убедительно, в частности, показывает Н.И. Стороженко, почему Шекспир не воспользовался «счастливым концом» хроник и анонимной пьесы, где Лир благодаря Корделии вновь приобретает престол. В источниках драматург берет только внешние факты, «их психологическое объяснение, а равно также и влияние их на характер героев он должен был создать сам».³ Вслед за сравнительно-историческим исследованием идет исследование психологическое: анализ поступков Лира и их обусловленность обстоятельствами и чертами характера, темпераментом. Здесь Стороженко показывает постепенное нарастание безумия Лира, сопровождаемое таким же постепенным и неуклонным нарастанием нравственного возрождения Лира, его просветления. Испытав на себе самом, что значат бедность и лишения, царственный страдалец начинает относиться с глубоким сочувствием к несчастиям ближних и жалеет о нагих бедняках, которым суждено испытывать бесчисленные страдания. Так психологический анализ естественно перерастает в анализ социологический.

Подробно останавливается Стороженко на интересной личности шута. Эта на первый взгляд эпизодическая фигура в общей композиции драмы играет значительную роль в развитии сюжета и в раскрытии характера Лира. Деталь пьесы становится исходной точкой пространного исторического экскурса о роли шута в английской драме. И здесь снова мы видим, как оригинально Шекспир воспользовался литературной традицией, как он обновляет традиционные образы. Завершается статья о «Короле Лире», как и этюд о «Макбете», изложением сценической истории пьесы, разбором игры Бербеджа, Гаррика, Росси и Сальвини.

Как видно, Н.И. Стороженко настаивает не только на историческом, но и на сравнительно-историческом изучении творчества Шекспира, рассматривает его всегда в широком общеевропейском аспекте. В этом отношении очень показателен этюд «Прототипы Фольстафа»,⁴ где образ Фальстафа, созданный в ответ на определенные философские и художественные запросы английского Возрождения, одновременно является для исследователя звеном в цепи очень длительного литературного развития: начиная с «Воина-хвастуна» Плавта и его средневековых обработок и кончая «Ралфом Ройстером Дойстером», приписываемой Киду пьесой «Солиман и Персида» и другими произведениями дошекспировской драматургии. Подобное сравнение здесь, как и в других работах Н.И. Стороженко, является не самоцелью, а средством выявления творческой оригинальности Шекспира, своеобразия его художественного стиля. Карикатурно и односторонне обрисованные у античных и средневековых авторов образы приобретают у Шекспира облик сложный и многогранный: беспутство Фальстафа сочетается с мощной веселостью и несравненным остроумием, карикатура становится общественно выразительным типом, отражающим определенные социальные отношения эпохи.

В изучении истории образа Фальстафа Н.И. Стороженко не ограничивается английскими материалами, а привлекает также материалы из литератур других стран, в частности подробно рассматривает проблему влияния на Шекспира Рабле, что придает его выводам особую достоверность и убедительность.

В широком общеевропейском плане рассматривает Н.И. Стороженко творчество Шекспира и в статье «Шекспир и литература эпохи Возрождения»,⁵ устанавливая здесь многообразные связи гуманизма английского писателя с идеями Шатильона, Томаса Мора, Эразма Роттердамского, с этической системой Пико де ля Мирандолы, с взглядами Рейхлина и других гуманистов, с различными политическими концепциями эпохи Ренессанса.

Много было сделано Стороженко для уточнения вопросов авторства Шекспира по отношению к так называемым сомнительным драмам,⁶ а также по опровержению пресловутой «бэконовской теории».⁷

Эта теория имела и в России настойчивых и даже фанатичных последователей. Склонность принять эту теорию проявила еще М.Я. Фришмут в своей статье «Еще о Гамлете», где она писала: «Шекспир кладет царственные речи в уста датского принца. — Дело в том, что тип вельможи и аристократа — самый распространенный тип у Шекспира. И какие все убежденные вельможи! Неуклюжесть, дубоватость, бестолковость, тупость ко всяким отвлеченностям — вот черты, постоянно осмеиваемые Шекспиром. Это аристократический взгляд на народ. Эстетические наклонности и утонченность ума внушают его».⁸ В подтверждение своего мнения об «аристократизме» Шекспира Фришмут ссылается на «умствования» могильщиков в «Гамлете», считая их объяснимыми лишь при условии принятия теории об авторстве Бэкона, в противном случае, по ее мнению, эта сцена остается неразгаданным иероглифом.⁹

Основным из адептов «бэконовской теории» в России был, как известно, И. Эйзен.¹⁰ Именно он ознакомил русского читателя со всеми деталями этой теории и после появления труда Эдвина Бормана «Шекспировская тайна» считал вопрос о принадлежности драм Шекспира перу Бэкона почти уже решенным, ибо, по его мнению, полнейшая тождественность естественноисторических взглядов Бэкона с идеями, заключающимися в драмах Шекспира, здесь доказана. Пьесы английского драматурга, по мнению Эйзена, не что иное, как «параболически-научное» изложение в поэтической форме естественно-философских и медицинских идей Бэкона, и «Magna instauratio scientiarum» Бэкона состоит из двух половин: первую он писал в форме научной прозы, под своим собственным именем, вторую, параболическую, предназначенную для будущего человечества, в драматической форме, под псевдонимом «William Shakespeare».¹¹ Малоискушенному в сложных вопросах шекспироведения читателю доводы «бэконианцев» в изложении Эйзена казались очень убедительными и, главное, сенсационно-свежими. Потребовалось научно обоснованное вмешательство Н.И. Стороженко, чтобы развеять гипнотическое воздействие этой пресловутой бэконо-шекспировской «ереси». Шаг за шагом опровергая с большим научным тактом и убедительностью все доводы создателей и последователей «бэконовской теории», Н.И. Стороженко приходит к выводу, прочно укрепившемуся с этого времени среди русских исследователей и читателей Шекспира, что она не сумела за сорок лет своего существования привести в свою пользу не только ни одного подлинного свидетельства, но даже ни одного намека на таковые. Поразительное порой совпадение отдельных реплик в драмах Шекспира с научными трактатами английского философа Стороженко считает естественным результатом тесной связи драматурга с передовой мыслью эпохи Возрождения. Выводы Н.И. Стороженко нашли свое продолжение в работах его последователей и учеников, в статьях, помещенных в пятом томе Венгеровского издания сочинений Шекспира, в журнальной и газетной шекспириане.¹²

Н.И. Стороженко относился к Шекспиру с величайшим уважением, даже благоговением. В.Ф. Лазурской в своем дневнике записал реплику, брошенную однажды А.Н. Толстым в разговоре с Н.Н. Страховым: «Вот ваш приятель Стороженко при слове "Шекспир" всеми членами на караул делает».¹³ Но в то же время Стороженко был чужд той «шекспиромании», того неумеренного преклонения перед английским драматургом, которое так мешало немецким критикам проникнуть в тайны его творчества. В противоположность романтической философской и эстетической школам шекспировской критики, русский ученый требовал исторического изучения шекспировского творчества в тесной связи с его эпохой и историей английской драмы. Для него Шекспир был сыном своего века, его творчество составляло грандиозное завершение елизаветинской драмы, и, по его мнению, ошибка Гервинуса и других немецких ученых состояла прежде всего в том, что они смотрели на Шекспира не с исторической, а с абсолютно художественной точки зрения, видели его вне времени и пространства. Стороженко считал, что именно сравнительно-исторический метод должен дать ключ к истинному пониманию Шекспира, а вслед за исторической критикой и на почве, расчищенной ею, должна выступить критика психологическая и эстетическая.

Таковы основные принципы изучения творчества Шекспира, выраженные в многочисленных трудах Н.И. Стороженко. Благодаря их последовательному и настойчивому осуществлению он и занял столь важное место в мировом шекспироведении, стал первым представителем русской науки о Шекспире. В своей академической деятельности, в своих лекциях перед университетской аудиторией, на высших женских курсах и на драматических курсах Московского театрального училища, в печатных научных трудах, театральных рецензиях и многими другими способами он всячески содействовал распространению в русском обществе верных понятий о Шекспире. Под редакцией и с примечаниями Н.И. Стороженко появился целый ряд переводов сочинений о Шекспире — работы Женэ, Даудена, Коха, Левеса, Брандеса. Редкая постановка шекспировской пьесы на сцене московских театров обходилась без его участия. Впервые в России Стороженко поставил изучение Шекспира на строго научную основу.

Принципы сравнительно-исторического метода исследования творчества Шекспира, лежащие в основе работ Н.И. Стороженко, получили дальнейшее, хотя и далеко не всегда удачное развитие в работах Л. Шепелевича,¹⁴ И.И. Иванова,¹⁵ С.Д. Махалова и др.

Против произвольных толкований образа Гамлета в духе немецкой философской критики выступает С.Д. Махалов. При этом он широко использует материалы книги Брандеса о Шекспире и ищет в «Гамлете» автобиографические данные: «В особенную заслугу Шекспиру следует поставить то, что ни кулачное право, все-таки царившее на престоле в век Елизаветы, ни ничтожество личного социального положения не помешали ему выступить с гуманною проповедью, тесно слившеюся с сатирою. Если признать за Гамлетом темперамент борца при уме созерцателя, то следует приписать эти качества всецело и Шекспиру, потому что он, как человек своей эпохи, воплотил в герое свои чувства и намерения».¹⁶ В другом месте своей книги С.Д. Махалов в еще более категорической форме утверждает непосредственную связь жизни и художественного творчества Шекспира, считая «Гамлета» жанровой трагедией и одновременно лирическим и сатирическим дневником, отражающим субъективные намерения поэта: — «"Гамлет" не столько пьеса, сколько жалоба наболевшего сердца».¹⁷

Против такой интерпретации творчества английского драматурга возражает Л.И. Шестов, считая ее худшей разновидностью объективизма Ипполита Тэна, убивающего в своем стремлении подчинить мир человеческой души законам, существующим для внешнего мира, желание познать этот мир. Шестов пишет: «Пред великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм, о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом существования».¹⁸

Рассуждения Л. Шестова, убедительные в ряде частных случаев, все же таили в себе определенную опасность. В своей полемике с последователями Тэна, стараясь вывести литературу из под власти объективно существующих общественных закономерностей, объявляя поэзию вполне автономной областью человеческой деятельности, Шестов уходит в сторону от строгих научных принципов и во многом предвосхищает те субъективные взгляды на творчество английского драматурга, которые несколько лет спустя будут провозглашены декадентами.

Научная разработка творчества Шекспира, в особенности вопроса о роли его в развитии русской культуры, затруднялась из-за отсутствия хорошей библиографии. Тем большее значение приобрел указатель Н.Н. Бахтина, помещенный в V томе Венгеровского издания.¹⁹ Плод многолетнего труда, этот библиографический очерк отличается тщательностью в регистрации опубликованной на русском языке литературы о Шекспире и переводов его произведений. Правда, библиография Н. Бахтина не является исчерпывающей, в ней, как это оговорено в примечании редакции, не учтена полностью газетная литература. А.В. Амфитеатров в статье «Русский Шекспир» отметил высокие достоинства этого труда и одновременно выразил автору пожелание дополнить свой список газетными материалами. По мнению Амфитеатрова, провинциальные газеты могут дать более важный материал, чем столичные.²⁰ Отдельные пробелы в библиографии Н.Н. Бахтина отметил и П.П. Гнедич в письме к С.А. Венгерову от 18 апреля 1904 г.: «Не говоря уже о многих пропусках, укажу вам на такие пробелы, как на то, что не указаны переводы, как раз помещенные в вашем издании!».²¹

* * *

В последнее десятилетие XIX и в первые годы XX столетия шекспировские реминисценции в русской художественной литературе весьма малочисленны и ограничиваются в основном кругом малых форм: рассказом, комической сценкой, очерком.

В миниатюре Н.А. Персиановой «Благотворительница»²² в апартаменты гастролера-трагика Ланского врывается госпожа Пименова, товарищ председателя общества поощрения к труду падших женщин, и приглашает трагика выступить с чтением на благотворительном концерте. Ланской согласен, но Пименова хочет, чтобы он исполнил что-нибудь «веселенькое». Ей хотелось бы с Ланским прочесть какую-нибудь сценку. Ну, там из «Гамлета» или из «Макбета», из «Отелло». Разъяренный Ланской «входит в образ» и начинает душить посетительницу. Она — в обмороке, потом приходит в себя и медленно, сердито заявляет: «Вы невежа... Вы мужик. :. я пожалуюсь мужу... Вы не будете участвовать в нашем концерте!».

Другой аналогичный пример. В юмористическом очерке «Барышня и Шекспир» И. Щеглов повествует о провинциальном любительском кружке «Друзей сцены», собирающихся поставить «Гамлета». Долго не могут найти артистку на роль Офелии. Согласие сыграть эту роль изъявляет хорошенькая дамочка Лидия Петровна Ногайцева. Подпоручик Шишмарев репетирует роль Гамлета в уютном будуаре Ногайцевой. Она слушает его декламацию рассеянно и в самый трагический момент прерывает монолог словами, что на юбке Офелии нужно сделать разрез. Вместо «он зеркалом изящества служит» она говорит: «он в зеркале изящества служит». «Можете представить себе, — говорит устало Шишмарев, — после всего этого, что такое была наша репетиция Гамлета, и вы, конечно, нисколько не удивитесь, что, когда каминные часы пробили полночь, характер Офелии все же оставался невыясненным».²³

Т.Л. Щепкина-Куперник в миниатюре «Сон в летнюю ночь»²⁴ приводит читателя за кулисы театра. Эльфы играют с оборванным, голодным мальчиком, сыном статиста. Но «Сон в летнюю ночь» кончился, «началась правда холодной зимней ночи». Темные улицы поглощают фигуры сгорбленного старого актера и его сына.

Судьбе провинциальной исполнительницы роли Офелии посвящает В. Далматов свой рассказ «Офелия».²⁵

Отдельные шекспировские реминисценции встречаются и в «большой литературе» конца века, например в ранних рассказах А. Куприна. Трагической судьбе провинциальной актрисы — исполнительницы роли Офелии посвящен рассказ «К славе». На любительском спектакле Лидочка должна играть роль Офелии: «Лидочка, правда, не избегла общей участи дебютантов: говорила иногда слишком тихо, делала большие паузы... Но зато я видел настоящую Офелию, тот самый прелестный женственный образ, который нарисован Шекспиром. Она такой и явилась пред нашими глазами нежной и робкой, любящей и в то же время жертвующей любовью ради придворного этикета и безусловного преклонения пред отцовской моралью. Она не героиня: в ней скорее больше чисто детской доверчивости и податливости. По натуре она пряма и не умеет лгать, но привычка постоянно держаться на виду делает то, что любовь ее никому не кидается в глаза. Никому и в голову не приходит догадаться, что совершается в ее душе, до тех пор, пока долго скрываемая внутренняя борьба не разражается внезапным безумием. Тогда только каждый начинает понимать, что

Все это яд глубокой скорби сердца».²⁶

Лидочка становится артисткой, и чудесный ее талант гибнет в пьяных оргиях, в кутежах, в разврате.

Мотивы шекспировского «Ричарда III» составляют канву рассказа Куприна «Странный случай» (1896). В рассказе «Полубог» Куприн рисует образ старого актера Костромского, исполнителя роли Гамлета.²⁷ Шекспировские персонажи упоминаются также в рассказе А. Куприна «Прапорщик армейский», написанном в 1897 г. Характеризуя управляющего имением Бергера, автор сравнивает его с Фальстафом: «Толст он необычайно, жир так и сквозит, так и лоснится у него на отвислых щеках, покрытых сетью мелких красных жилок; волосы на голове короткие, прямые, с проседью, усы торчат воинственными щетками, короткая эспаньолка под нижней губой; глаза под густыми взъерошенными бровями, быстрые, лукавые и до смешного суженные опухлостью щек и скул; губы и в особенности улыбка обличают в нем сладострастного, веселого, беззастенчивого и очень наблюдательного человека. При этом он, должно быть, глух, потому что в разговоре отчаянно кричит».²⁸

Примечания

1. Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 130.

2. Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. III, 1903, стр. 364—379.

3. Там же, стр. 365.

4. «Артист», 1891, кн. 15, стр. 1—11.

5. «Научное слово», 1904, кн. IV, стр. 41 — 51.

6. Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 343—358.

7. Н. Стороженко. Модная литературная ересь. «Мир божий», 1895, № 11. Перепечатано под названием «Шекспир — Бэконовский вопрос» в кн.: Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. V, 1904.

8. Мария Фришмут. Критические очерки и статьи. СПб., 1902, стр. 351.

9. См.: «Новый журнал иностранной литературы», 1902, № 5, стр. 217—218.

10. И. Эйзен. Шекспир или Бэкон? Ежемесячные литературные приложения «Нивы», 1894, № 12.

11. Там же, стр. 745—746.

12. См., например: Е. Студенская. Шекспир и Бэкон. «Новый журнал иностранной литературы», 1902, № 4, стр. 100—103; З. Венгерова. Вечное в Шекспире. ИРЛИ, Архив З.А. Венгеровой и Н.М. Минского, ф. 39, оп. 438, № 12—13. См. также: С.Д. Махалов. Фантазия на трагедию «Гамлет» Шекспира. Культурно-исторические очерки. М., 1900, гл. XVII; С. Рапопорт. Дамское литературное открытие. «Новости», 1901, № 338; Около Шекспира. «Вестник иностранной литературы», 1902, Ха 2, и др.

13. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II. М., 1955, стр. 29.

14. Л. Шепелевич. 1) Историко-литературные этюды. СПб., 1904, 1905; 2) <Предисловие к «Генриху VIII»> в кн.: Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. IV, 1903.

15. И.И. Иванов. 1) Шекспир, его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1896; 2) <Предисловие к «Сонетам»> в кн.: Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. V; 3) Вильям Шекспир. Биографический очерк, М., 1904; 4) История пошлости. «Библиотека театра и искусства», 1900, вып. I; 5) Лебединая песнь Шекспира. «Русская мысль», 1897, № 12.

16. С.Д. Махалов. Фантазия на трагедию «Гамлет» Шекспира, стр. 115.

17. Там же, стр. 121—122.

18. Л. Шестов. Шекспир и его критик Брандес. СПб., 1898, стр. 281. См. рецензии на книгу Шестова: «Русское богатство», 1900, № 1; «Образование», 1900, № 1. Л. Шестов написал предисловие к «Юлию Цезарю» (в кн.: Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. III). О «курьезах» биографического метода, пытающегося извлечь из произведений писателя все новые и новые подробности его жизни, пишет Ю. Веселовский в рецензии на книгу Леона Доде «Le voyage de Shakespeare, roman d’histoire et d’aventures» (Ю. Веселовский. Литературные очерки. М., 1900).

19. Н.Н. Бахтин. Шекспир в русской литературе (Библиографический очерк). В кн.: Шекспир. Под ред. С.А. Венгерова, т. V. О Н.Н. Бахтине см.: Т.И. Бронь. Н.Н. Бахтин и его картотека. В сб. «Международные связи русской литературы», М.—Л., 1963, стр. 434—449.

20. А.В. Амфитеатров. Маски Мельпомены, стр. 102.

21. ИРЛИ, Архив С.А. Венгерова, ф. 377, ед. хр. 3604.

22. Н.Л. Персианова. Благотворительница. Сценка в одном действии. «Библиотека театра и искусства», 1902, вып. XI—XII, стр. 55—62. Впервые исполнена на сцене Александрийского театра в бенефис актрисы Стрельской.

23. Иван Щеглов. Юмористические очерки. СПб., 1902, стр. 156.

24. Т. Щепкина-Куперник. Около кулис. М., 1903.

25. Об этом см. выше, стр. 692.

26. А.И. Куприн, Собрание сочинений, т. I, М., 1957, стр. 178. Впервые рассказ был напечатан под названием «Лидочка (Рассказ бывалого человека)» в «Русском богатстве», 1894, № 12.

27. Рассказ был напечатан в газете «Киевлянин» в 1896 г.

28. А.И. Куприн, Собрание сочинений, т. II, 1957, стр. 114.