3. «Гамлет» в Общедоступном театре и Московском Художественном театре

История русского театра за годы, лежащие между двумя революциями, в исторических обзорах и исследованиях обычно характеризуется краткой формулой о кризисе.¹ Конечно, в общем такая пессимистическая характеристика справедлива, но она не совсем точно определяет положение вещей. Были на этом темном фоне и отдельные светлые пятна. Московский Художественный театр, ставший на некоторое время жертвой декадентских тенденций, все же смог сохранить свои традиции большого реалистического искусства, принципы Станиславского и Немировича-Данченко. После «Отелло», после «Юлия Цезаря» Художественного театра было уже невозможно ставить Шекспира по-старому, в монодекламационном исполнении артистов-гастролеров, без ансамбля, без слаженной игры всей труппы, без декораций и бутафории, как это случалось раньше. Система Станиславского, правда не без труда, постепенно пробивала себе дорогу. Так, например, театральная критика отмечает интересные попытки новой сценической интерпретации «Гамлета» и других шекспировских трагедий в Саратове, осуществленные в 1908 и последующих годах талантливым актером и режиссером Д.М. Карамазовым, навеянные, несомненно, Московским Художественным театром.² Но особенно плодотворно сказалась традиция шекспировских постановок Станиславского и Немировича-Данченко в деятельности Общедоступного театра П.П. Гайдебурова, одного из лучших народных театров начала XX столетия.

Движение за создание народных театров, начавшееся в революционные дни 1905—1907 гг., подавленное в годы столыпинской реакции, вновь оживает в 1909—1910 гг., на пороге нового революционного подъема.³ Из многочисленных, но мало жизнеспособных театральных просветительских предприятий такого рода уцелели лишь немногие, среди них Передвижной театр, организованный в марте 1905 г. труппой Общедоступного театра под руководством Н.Ф. Скарской и П.П. Гайдебурова. Этот театр в своих стационарных спектаклях на сцене Народного дома гр. С.В. Паниной (Лиговского народного дома) и во время многочисленных гастрольных поездок много сделал для пропаганды классического репертуара среди широкой рабочей аудитории. Большевистская «Звезда» писала 23 декабря 1910 г.: «Театр все менее и менее обслуживает широкие запросы населения... Еще хуже дело обстоит с народными и пролетарскими театрами. Знаменитое "Попечительство о народной трезвости" угощает массы патриотической и феерической трухой (исключения редки). Доступного рабочим хорошего художественного театра нет, если не считать скромной, но хорошей по мысли затеи Гайдебурова в доме Паниной. Театр как одна из серьезнейших функций общественного организма требует для своего развития того же, чего весь народ, — иных, более свободных условий жизни».

Приступая к организации Общедоступного театра, Гайдебуров обращался за советом к своему учителю М.И. Писареву, который рекомендовал ему обратить внимание на три произведения, составляющие воистину всенародное достояние, — «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Гамлет» Шекспира: «Эти три пьесы и определяют незыблемую основу народного театра. Стройте репертуар по трем этим произведениям, и ваш выбор безошибочно ответит требованиям массового зрителя».⁴ Гайдебуров последовал этому совету; достаточно сказать, что шекспировский репертуар всегда занимал в работе Общедоступного театра почетное место. «Правда» высоко расценивала такие постановки театра, как «Плоды просвещения» Толстого, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Псковитянку» Л. Мея, «Трактирщицу» Гольдони, «Тартюф» Мольера.⁵ На постановки Общедоступного театра откликнулся во время гастрольной поездки труппы Гайдебурова во Владикавказ в 1912 г. и С.М. Киров.⁶ Он писал: «Репертуар передвижников очень серьезен, современен. Они ставили "Одиноких" Гауптмана, "Гедду Габлер" Ибсена, "Власть тьмы", "Гамлета". О последней вещи можно сказать без преувеличения, что, кто не видел бессмертной трагедии Шекспира в постановке передвижников, тот вообще не знаком с Гамлетом на сцене. Высокохудожественно исполняют передвижники и остальные пьесы».⁷

Впервые Гайдебуров поставил «Гамлета» в 1907 г. и впоследствии не раз возвращался к этой драме, давая все более углубленную ее трактовку.

В.Ф. Комиссаржевская в роли Дездемоны. Александринский театр. Фотография. Ленинградский театральный музей

Гамлет в изображении П.П. Гайдебурова был «простой, торжественный и человечный», как писала Л. Рейснер в газете «Новая жизнь». «Из многих Гамлетов, созданных у нас в России, едва ли найдется другой, украшенный такой молодостью, таким целомудрием духа».⁸ Зрительный зал, состоявший на три четверти из рабочих, с замиранием сердца смотрел на неподвижного, бесконечно одинокого Гамлета, стоящего посредине лестницы, освещенной факелами. Строгий черный костюм, черный, прямыми складками спускающийся до ступеней плащ. Устремленный вдаль взгляд широко открытых скорбных глаз. В.В. Шимановский, бывший в течение ряда лет партнером П.П. Гайдебурова по «Гамлету», впоследствии рассказывал: «Чем ближе к развязке трагедии, тем ярче и сильнее переживает Гамлет—Гайдебуров упоение боем, тем решительнее он становится, свершая подвиг, продиктованный велениями высшей совести. Сцену дуэли он вел так яростно, так жутко-озорно, что я, игравший Лаэрта, неоднократно спрашивал себя: "Да где же он, куда девался этот почти сказочный принц с прекрасными скорбными глазами? Кто стоит сейчас передо мной с отточенной рапирой в безжалостной руке? Как могли эти глубокие, все понимающие глаза вдруг загореться таким жестоким, буйным восторгом борьбы?"».⁹

Современники отмечают, что «Гамлет» в постановке и исполнении Гайдебурова имел очень большой успех у рабочего зрителя. Е.Д. Головинская пишет: «Публика Народного дома, которую мы очень любили, была удивительно непосредственна и экспансивна в восприятии спектаклей. Если ей нравилось что-нибудь, она выражала это очень бурно. В сильных, главным образом комических местах зрители хлопали, свистели и топали ногами. Но... когда на сцене шли лирические и драматические сцены, наш зритель умел соблюдать трепетную тишину, и не было случая, чтобы кашель или скрип стульев помешал исполнению "Грозы", "Гамлета" или "Вишневого сада"».¹⁰

Критика тех лет с интересом встретила также постановку «Двенадцатой ночи», осуществленную Н.Н. Арбатовым в театре Литературно-художественного общества в 1908 г. А.Р. Кугель особенно отмечает хорошую режиссуру: «Самое ценное в г. Арбатове это то, что в его выдумках всегда кипит жизнь, что он не терпит на сцене вялости, что сцена у него всегда какая-то "неупокоенная"». Правда, Кугель, с другой стороны, считал, что в спектакле было слишком много режиссера — «болезнь тогдашнего театра».¹¹

Но сам Московский Художественный театр, шекспировские постановки которого имели так много последователей среди молодых русских режиссеров и актеров, в это время был основательно болен, попал в полосу метаний и поисков, которые на время увели его от основной линии сценического реализма. Это сказалось в постановке «Гамлета» с участием английского режиссера Гордона Крэга в 1911 г.

В русской шекспировской критике этих лет образ Гамлета привлекает к себе пристальное внимание и становится в эпоху безвременья и идеологических шатаний русской интеллигенции выражением преимущественно идеалистических, декадентских настроений.¹² И Александр Блок,¹³ и Л. Шестов,¹⁴ и С. Атаир-Руднева,¹⁵ и Ю. Айхенвальд,¹⁶ и А. Богданов¹⁷ в той или иной степени подчеркивают в своих характеристиках образа датского принца одну его сторону — нерешительность, вечные колебания, сомнения, как бы пытаясь посредством шекспировского персонажа оправдать собственные колебания, собственную нерешительность в назревающих классовых боях, выразить те политические и философские шатания, которые были свойственны определенной части русской интеллигенции в годы столыпинской реакции.¹⁸ Весь мир стал каким-то неопределенным, колеблющимся, призрачным — и все это увидела мелкобуржуазная, напуганная революционными событиями интеллигенция в Гамлете. «Неуловимый переход в сверхъестественное, смена реального и "непознаваемого", — писал Б. Глаголин, — вот что такое Гамлет. Подхваченный волной, Гамлет то опускается на мгновение вниз, то блестит своим взором по самому гребню вскинувшейся волны. И тогда он сам — призрак для нас».¹⁹

Таким видел Гамлета и Гордон Крэг — отвлеченным от реальной человеческой оболочки, вне конкретной исторической обстановки: Гамлет-идея, Гамлет-призрак, Гамлет-символ. «Символизм, — писал английский режиссер, — не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной... Мне кажется, что никто не должен бы ссориться с символизмом или бояться его».²⁰ Не только тень отца Гамлета, но и все образы трагедии представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые господствуют над жизнью.²¹ В поисках такого Гамлета Крэг и приехал в Москву. Дома, в Англии, — он это знал — слишком сильна рутина, чтобы так решительно отступить от устоявшихся обычаев, от традиционного показа образа датского принца и его окружения. Крэг искал союзников в лице Станиславского и его труппы, убежденных новаторов и смелых экспериментаторов, и надеялся, что они окажутся блестящими исполнителями его замыслов. «Все они, — писал Гордон Крэг в 1908 г. из Москвы, характеризуя труппу Художественного театра, — до одного интеллигенты, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями. Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы мощной силой, тогда как сейчас он лишь залежалый товар».²² Работа с русскими актерами и режиссерами еще больше укрепила Крэга в этой мысли: «И я, пожалуй, теперь еще более несчастен, чем был раньше в моей жизни, потому что я сознаю всю безнадежную инертность Англии и ее сцены, все безнадежное тщеславие и нелепость ее сцены; сознаю крайнее тупоумие всего, что связано с искусствами в Англии, и смертоносное самодовольство, с каким Лондон воображает, что он деятелен и чуток в подобных делах».²³ Но убедился Гордон Крэг и в том, что его планы не найдут безоговорочного признания в Художественном театре, среди людей, воспитанных в великих традициях реализма. «Директор театра, — писал Гордон Крэг, — Константин Станиславский... верит в реализм как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю».²⁴ Станиславский видел в планах Крэга какой-то возможно многообещающий путь расширения границ реалистического искусства, сочетания бытовой достоверности с высоким полетом героического обобщения,²⁵ но совершенно отрешиться от реальной жизни, как этого хотел Крэг, он, конечно, не мог. Отсюда и вся сложность совместной работы английского режиссера с коллективом Художественного театра, что привело не только к долголетней задержке постановки «Гамлета», но и к очень двойственному результату, к «негармоничности между обобщенностью и детальной конкретностью фигур».²⁶

Спектакль получил очень разноречивую оценку. А. Серебров (Тихонов) в статье «Московский Художественный театр», опубликованной в большевистской газете «Звезда», отметил, что волна декадентства захлестнула Художественный театр, и в связи с этим вспоминает боевые, исполненные общественно-политического пафоса постановки пьес Горького и Ибсена, особо выделяя спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира с образом римлянина Брута, умершего за республику, за свой народ.²⁷ Возникает на страницах «Звезды» и разговор специально о «Гамлете». Отмечая, что спектакли театра «становятся все более и более зрелищем скучным»,²⁸ рецензент с явным недоверием пишет о новой работе Художественного театра — «Гамлете», в которой также не надеется увидеть что-либо волнующее и ценное для зрителя.

Лишь немногие театральные критики уловили суть новой постановки «Гамлета». Большинство увидело здесь только формалистические «изыски» Крэга, его пресловутые «ширмы» и «кубы».²⁹ Кайранский в «Утре России» страшно ругает эти ширмы: «Не давая ни самостоятельной художественной ценности, ни спокойного фона, ширмы вместе с тем крайне неразнообразны в создании формы и особенно стесняют воображение зрителя, когда действие должно совершаться на открытом воздухе».³⁰ Вильде в «Голосе Москвы» писал: «Впечатление неудовлетворенности, и внешней, и внутренней. Шекспировская трагедия с ширмами Крэга вместо декораций, с главной ролью, сыгранной не трагически, а в транспонированном тоне г. Качаловым, произвела впечатление той стилизованности, которой правильнее дать название стерилизованности».³¹ Эм. Бескин в одном из своих «Московских писем» более чем иронически высказался о Гордоне Крэге: «Что это за прославленный гений, который в течение трех лет не может управиться с Гамлетом!». По мнению критика, Крэг со своим стремлением заменить актеров марионетками, а декорации — ширмами и кубами, кубиками не подходит совершенно к стилю Станиславского: «Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать. Нет света, нет воздуха, душно. И опять — ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца».³² «Злобой дня, — читаем мы в «Маленькой хронике» журнала «Театр и искусство», — в театральном мире являются ширмы Крэга, которым в отчетах о постановке "Гамлета" уделено больше места, чем самим исполнителям. Как вполне резонно замечает в "Голосе Москвы" г. Вильде, расчет театра в данном случае правильный. Крэговские ширмы прячут на сцене Художественного театра то, что называется настоящим, неискаженным "Гамлетом"; без этих ширм получилась бы плохо сыгранная трагедия и только».³³

И все же вопреки навязанному ему, глубоко чуждому его традициям замыслу, Художественному театру удалось создать очень своеобразный и, возможно, совершенно неизбежный на его творческом пути спектакль. Столкновение с декадентством было исторически неизбежно, Художественный театр должен был переболеть этой болезнью, но он, и это очевидно, извлек из своей «неудачи» немало полезных для своей дальнейшей деятельности выводов. Это должен был признать и давнишний враг Художественного театра А.Р. Кугель. «В противоположность тем, — писал он, — кто бранит постановку Крэга, я хочу лишь сказать, что Крэг — крупнейшая фигура и постановка "Гамлета" по планам Крэга — несомненно интереснейший опыт Художественного театра».³⁴ Соглашаясь с тем, что Гамлет Крэга — несомненно мистический Гамлет, полусон, полудействительность, «внебытовая, причудливая игра ума и воображения», Кугель все же положительно оценивает игру Качалова: «Гамлет, по-моему, Качалов — исключительный. Я не видел таких Гамлетов, хотя перевидал не один десяток знаменитых актеров в этой роли. Много содействовала впечатлению также постановка Крэга, которую, при всех промахах, я нахожу гениальной и совершенно неоцененной нашей театральной критикой. У Крэга фон "Гамлета" — громадные ширмы-панно, у подножия которых копошатся люди. Жестоким пессимизмом, великой мизантропией, горькой усмешкой Нирваны над ничтожеством земных дел веет от этих строгих, уходящих в далекую высь ширм. И вдоль серых стенок, почти плотно прижавшись к ним, черная фигура Гамлета. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного периода Логоса. Кто они — Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета.

«Трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это — трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы, даже не отомщенная смерть отца, и гибель Офелии, и недостойное поведение матери суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубины рассуждения и сомнения. После Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами... Все самые обольстительные черты Качалова — умеренность и изящество движений, бледность лица, задумчивость и рассеянная снисходительность близоруких глаз, благородство речи и самый звук его голоса — светлый, полный, певучий — соединились здесь для образа Гамлета».³⁵

В.И. Качалов (Гамлет) в спектакле «Гамлет». Московский Художественный театр. 1912. Фотография. Ленинградский театральный музей

Конечно, игра Качалова во многом не гармонировала с общей идеей постановки Крэга, даже во многом противоречила ей. Об этом пишет Эм. Бескин: «Декорации-ширмы Крэга и весь условный характер постановки очень многим мешали вполне реальному Гамлету. Сам Качалов жаловался, что все эти крэговские отвлеченно монументальные ширмы и кубы не давали ему на первых спектаклях осуществить полностью то настроение сосредоточенной интимности, в какой была задумана роль Гамлета. Чувствовались, как определил Качалов, "негармоничность и тяжесть". Позже Качалов многие из препятствий преодолел, "пообжился" в нелепых кубах и ширмах крэговской архитектуры. Но сам по себе этот исторический факт чрезвычайно характерен. Качалов и Художественный театр — сила, которые, конечно, никакие ухищрения и заумь Гордона Крэга сокрушить не могли».³⁶

В характеристике игры Качалова, данной Бескиным, содержится сомнительное утверждение, что постановка «Гамлета» состояла как бы из двух взаимно противоречащих и друг друга исключающих элементов — режиссерского замысла Гордона Крэга и игры Качалова. Нет, конечно, спектакль при всей своей сложности и противоречивости был все же целостным, хотя и довольно пестрым явлением. И в этом отношении прав Ф.Д. Батюшков, когда в статье «Стилизованный "Гамлет"» заявляет, что ему нет никакого дела до Гордона Крэга. Постановка осуществлена Московским Художественным театром, и всю ответственность за нее несут руководители театра, тем более, что они несомненно внесли много своего в постановочный план.

Батюшков восхищается оригинальностью первых сцен, которые сразу переносят зрителя в какой-то «сказочный, фантастический мир». Хорошо изображены, по его мнению, король Клавдий и его окружение. Престиж власти символизируется обилием позолоты в декорациях — истинное царство золотого тельца! «А на переднем плане, в полутьме, при сочетании синих и черных красок — убитый горем Гамлет, олицетворение совести и тяжелого раздумья о правде, правосудии и чести. Обстановка стилизованная, но она здесь подходит к замыслу поэта, она проясняет его, отчасти символизирует». По мнению критика, и декорация, и световые эффекты производят сильное впечатление. Но постепенно все это утомляет — все те же кубики, те же ширмы. «Постановка в общем интересна, своеобразна и при всей своей условности в большинстве сцен отвечающая трагедии вне времени и пространства, каковою можно признать и "Гамлета" по некоторым заложенным в ней идеям и общему философскому смыслу». Но не весь «Гамлет» укладывается в эту стилизацию, а Шекспир совсем в ней не умещается. Театр Шекспира был в высшей степени условен, но никакой стилизации в нем не было. Модернистские постановки не полностью гармонируют с реализмом действия. Отсюда двойственность спектакля — без Крэга, по мнению Батюшкова, Станиславский создал бы лучше. Но как бы там ни было, спектакль займет свое место в истории различных постановок «Гамлета» как «любопытная, хотя и недостаточно убедительная интерпретация Шекспира».³⁷

* * *

Подобную же точку зрения высказывает в своей рецензии А. Ростиславов. Он пишет: «Можно бранить театр, но нельзя о нем не говорить. Нельзя не спорить, одновременно и восхищаясь и огорчаясь. И раз веришь в сущность, в подлинную любовь к искусству, самая грубость и антихудожественность кажутся иными. В них нет пошлости, безразличия, не говоря уже угождения, застарелости предрассудков, которые царят в большинстве наших театров».³⁸ Действительно, при всей своей спорности и неоднородности постановка «Гамлета» в Московском Художественном театре была ярким явлением в истории русского Шекспира в предреволюционные годы.

Подведем некоторые итоги. В обилии фактов, мыслей, чувств и рассуждений, связанных с историей Шекспира в стране, стоявшей на пороге величайшего в истории человечества события — социалистической революции, выделяется одна чрезвычайно характерная черта. Английский драматург-реалист становится все более народным, какие бы препятствия этому ни противодействовали. Постановки шекспировских пьес на подмостках народных театров, деятельность Московского Художественного театра, высказывания о Шекспире А. Блока, Луначарского, Горького, взятые вместе с высказываниями противоположного характера, представляют собою картину сложную, но и достаточно красноречивую, в которой можно усмотреть зародыши будущих постижений Шекспира, но также и будущих в нем разочарований или явного непонимания различных русских общественных. кругов. Следует отметить, что вокруг имени Шекспира русская мысль кипела более двух столетий, а в указанное время споры казались особенно острыми. Это происходило не только потому, что постепенно накалялась общественная обстановка и новые социальные силы приходили в движение, но и потому, что никогда раньше творчество Шекспира не было известно с такой полнотой широким читательским кругам. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый этап в понимании Шекспира в России и в его многостороннем влиянии на советскую культуру.

Примечания

1. См.: В. Всеволодский-Гернгросс. История русского театра, т. II. Л. — М., 1929, гл. IX; С.С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.—Л., 1948, гл. XXIX.

2. О постановке Д.М. Карамазовым «Гамлета» и исполнении им заглавной роли см.: М.И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. Л. — М., 1938, стр. 188—190.

3. См.: Н.Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене. 1874—1934. Записки. Харьков, 1935, стр. 270.

4. Цит. по: Н.Ф. Скарская, П.П. Гайдебуров. На сцене и в жизни. Страницы автобиографии. М., 1959, стр. 25.

5. «Правда», 1912, 4 сентября, № 108; 11 сентября, № 114; 26 сентября, № 127.

6. Д.З. Вишневский, один из старейших журналистов Осетии, вспоминает: «Как правило, Киров писал передовые статьи. Но если заболевал хроникер или театральный рецензент, Сергей Миронович брал на себя их заботы. Сам шел на заседания городской думы, выбирал интересную почту для газеты, писал заметки, театральные рецензии» (Л. Кафанова. Киров в «Тереке», «Огонек», 1962, № 49, стр. 5).

7. «Терек», 1912, 12 мая, № 4313.

8. «Новая жизнь», 1917, 29 июня, № 61.

9. Цит. по: Н.Ф. Скарская, П.П. Гайдебуров. На сцене и в жизни, стр. 53. См. также: Е.Д. Головинская. Передвижной театр П.П. Гайдебурова (Из воспоминаний). Записки о театре. Л. — М., 1960, стр. 203.

10. Е Д. Головинская. Передвижной театр П.П. Гайдебурова, стр. 206.

11. Homo novus. «Двенадцатая ночь». «Театр и искусство», 1908, № 35, стр. 604—605. Здесь сказывается враждебное отношение Кугеля к системе Станиславского, которая, по его мнению, недооценивала актера, подавляла его.

12. «На рубеже XIX и XX столетия, в период развития декадентских настроений в литературе и искусстве, особенно в годы реакции после революции 1905 года, в буржуазно-дворянской среде резко возрастает интерес к образу Гамлета, наблюдается эстетизация некоторых характерных черт его — сомнений, пессимизма, обреченности» (Ф.С. Грим. Русская и украинская концепция трагедии Шекспира «Гамлет». Киев, 1958, сто. 28).

13. А. Блок, Сочинения, т. XII, М., 1936, стр. 256.

14. Л. Шестов. Апофеоз беспочвенности. СПб., 1905, стр. 224.

15. С. Атаир-Руднева. Загадка вечности. Пгр., 1917, стр. 132.

16. «Рампа и жизнь», 1911, № 50, стр. 10—11.

17. А. Богданов. Эмпириомонизм, т. II. М., 1906, стр. 133—134.

18. Шио Читадзе, говоря об универсальности образа Гамлета, о том, что «каждый человек бывает Гамлетом», подчеркивал, что «есть народы, для которых Гамлет особенно дорог. Я не знаю другого народа, более родственного по основным чертам его интеллигентных сынов, чем русский. Русский интеллигент — датский принц» (Шио Читадзе. Жертва безвременья (Образ Гамлета). Тифлис, 1906, стр. 41).

19. Б. Глаголин. Призрак Гамлета. «Театр и искусство», 1904, № 10, стр. 206. Правда, были и отдельные попытки иначе трактовать образ Гамлета. Так, в статье «Гамлет в освещении новейшей критики» отмечалось: «Гамлет заставляет нас верить, что до тех пор, пока на земле будут Гамлеты, не может быть "страшно за человека!". Колебания Гамлета перед актом мести она (критика, — Э.З.) ошибочно приписывала его бесхарактерности, его бессилию воли, тогда как для нас эти колебания служат признаком той душевной драмы, на которую всегда обречен человек, опередивший на несколько столетий понятия своей эпохи» («Студия», 1911, № 13, стр. 10). М. Ковалевский в статье «Два Гамлета», говоря о предстоящей постановке «Гамлета» в Художественном театре и обосновывая свою концепцию «сильного» Гамлета, писал: «Трагедия страсти, а не характера, силы, а не слабости, протеста, а не сомнения — таков истинный "Гамлет", которого создал "потрясатель сцены" — Шекспир и который нам всем близок и дорог. Такого Гамлета ждем мы, его хотим мы увидеть на сцене Художественного театра» (там же, № 9, стр. 3).

20. Гордон Крэг. Искусство театра. <СПб.>, 1912, стр. 174.

21. Там же, стр. 156—164. См. также: В.Н. Соловьев. Искусство театра (О театральных канонах). «Новая студия», 1912, № 8, стр. 6—7.

22. Гордон Крэг. Искусство театра, стр. 94. См. также: «Рампа», 1908, № 13. стр. 205.

23. Гордон Крэг. Искусство театра, стр. 95.

24. Там же.

25. Именно так расценивал А.В. Луначарский постановку «Гамлета» в Художественном театре — как бунт против реальности, как ее революционное отрицание, как «освобождение от быта, переход от феноменального к сущности через посредство символа и мистического подъема» (А.В. Луначарский о театре и драматургии, т. I. М., 1958, стр. 105).

26. А. Ростиславов. Художественность Художественного театра. «Театр и искусство», 1912, № 16, стр. 343.

27. «Звезда», 1912, 3 апреля, № 25.

28. Там же, стр. 7.

29. См.: «Театр и искусство», 1912, № 1, стр. 13; № 15, стр. 314—315.

30. «Театр и искусство», 1912, № 1, стр. 13.

31. Там же, стр. 14.

32. Эм. Бескин. Московские письма. «Театр и искусство», 1912, № 1, стр. 11—13.

33. «Театр и искусство», 1912, № 1, стр. 5.

34. А. Кугель. Театральные заметки. «Театр и искусство», 1912, № 13, стр. 268.

35. А.Р. Кугель. Профили театра. М., 1929, стр. 143—145.

36. Эм. Бескин. В.И. Качалов. М.—Л., 1939, стр. 192—193. См. также: Н. Чушкин. Гамлет—Качалов. «Театральный альманах», кн. 6, М., 1947, стр. 214—255.

37. Ф. Батюшков. Стилизованный «Гамлет». «Современный мир», 1912, № 4, стр. 254—258.

38. А. Ростиславов. Художественность Художественного театра, стр. 344.