§ 2. Теоретическое обоснование категории читателя. Русские истоки вопроса

История спора о существовании «читателя» (образа читателя) неизбежно относит его участника к признанию либо объективной программы восприятия, заложенной в тексте произведения, либо возможности бесчисленного множества толкований.

Данная антиномия неизбежно накладывается на диалектику взаимоотношений «автора» и «читателя», а также читателя реального и «читателя» литературного (образ читателя). Существующая путаница в последнем вопросе во многом связана с широким спектром исследовательских подходов к проблеме «читателя»: от социологического и библиопсихологического изучения реального читателя¹ — через литературно-социологический анализ чтения и истории чтения² — до собственно литературного подхода, идентифицирующего «читателя» с элементом образной структуры произведения. О сложности этого идентификационного процесса свидетельствует поисковая ситуация в понятийно-терминологической сфере, сохраняющаяся уже на протяжении нескольких десятилетий. Еще с 1920-х гг. в литературоведении появился новый термин «адресат», во многом синонимичный «читателю» и не потерявший популярности до сих пор. «Адресат» также стал своего рода производной величиной для введения в научный оборот Дж. Принсом термина «наррататор» (как «парный» к «нарратору») в нарратологии. Наррататор появляется как «одна из разновидностей внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора»³. Коммуникативная природа читателя также проявилась в терминологическом спектре Бахтина — нададресат, слушатель, созерцатель и, наконец, читатель. Если у Ап. Григорьева появляется весьма редкий термин «ценитель», то в трудах Потебни — это традиционный «слушатель». Исключение составляет иронически эмоциональная окраска термина у Чернышевского — «проницательный читатель». Особую популярность в России получило терминологическое введение А. Белецкого, сделанное в 1920-х гг.: «воображаемый (фиктивный) читатель (собеседник)». Более поздний поиск в этой сфере дал такие неожиданные модификации, как, к примеру, «гипотетический читатель (адресат)» М. Наумана или образ «аудитории» Ю. Лотмана, имеющий внутритекстовую природу и являющийся своего рода «нормирующим кодом» по отношению к реальной читательской аудитории⁴.

Наиболее широкий терминологический спектр «задан», однако, западным литературоведением. Тем не менее, здесь резко выделяется одна закономерность, благодаря которой можно говорить о модификациях одного и того же термина «читатель». Все терминологические варианты разных теоретиков представляют собой изменение эпитета (или смысловой приставки) к существительному «читатель», неизменно составляющему понятийную основу термина: от сверхчитателя и архичитателя до таких инноваций, как имплицитный, несостоявшийся, информированный, предполагаемый, образцовый, имманентный, интенциональный, концептуальный, эмпирический, необходимый, продуцированный, воображаемый и т. п. «читатель» — вплоть до неудачного или несостоятельного «читателя», вступающего в конкурентные отношения с «читателем» идеальным и виртуальным.

Ограничителем концептуального своеволия в этой сфере служит признание объективно заданной в тексте «авторской программы», которую должен понять читающий. Тем не менее, здесь (как и во множестве других случаев) исследование «читателя» как самостоятельного элемента образной структуры произведения (входящего в образную триаду «герой»-«автор»-«читатель») нередко подменяется ориентацией на так называемый «процесс восприятия» (или чтения), регулируемый автором, что выводит нас из литературной сферы в (социопсихологическую. Вновь и вновь мы сталкиваемся с одним из вопросов литературоведения: а существует ли «образ читателя», и, если существует, то что он из себя представляет, каковы законы его формирования, определяющие черты и какие функции «поручено» ему выполнять в литературном произведении? Если весь он сводится к выполнению «авторской программы», то не есть ли это просто часть образа автора, с которой последний, естественно, не может вступить в диалогические отношения?

Признание «читателя» и его сущностной роли в литературе проявилось в России еще в 1920-х гг., в творчестве А. Белецкого. В статье «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя)» 1922 г. Белецкий поднял вопрос о содержательности восприятия, признавая именно за «читателем» функцию формирования идеи произведения, которой нет и не может быть на «авторском» уровне: это «идея, о которой часто не подозревает пишущий»⁵. Впрочем, речь опять же идет не совсем о «читателе», но о процессе восприятия произведения реальным читателем и о самовосприятии писателя. Между тем, — в свете тут же приводимых характеристик «воображаемого собеседника», «фиктивного читателя» — главным становится признание особого, содержания («идеи»), которое в литературном произведении может проявляться только на уровне «читателя». Недооцененное значение этой установки ученого состоит в скрытом в ней сомнении как в объективности авторских самокомментариев, разъяснении смысла написанного, так и в обязательности критического отношения к литературоведческим, публицистическим и прочим высказываниям писателей — для объективного и точного понимания их творчества. С литературоведческой точки зрения возможно и осознание того, что, как правило, важнейшие смысловые пласты остаются за гранью исследовательского понимания, сосредоточенного, в лучшем случае, на уровнях героя и «автора», а в худшем — лишь на первом.

Принципиальным моментом в концепции Белецкого является разграничение реального читателя, «читательских групп, «читательской массы и — «читателя» как структуры, созданной автором-писателем в образной системе произведения (образ читателя). Белецким подчёркивается «созданность» этого образа, ставящая его в весьма условные отношения с реальной действительностью: образ читателя это некое «фантастическое лицо», создание творческой мысли автора»⁶. Употребляемые Белецким термины/понятия — «внутренние, воображаемые собеседники», «фиктивный, воображаемый читатель» — имеют свою внутреннюю градацию, построенную по принципу близости-отдаленнности по отношению к автору, единичности-множественности, а также по темпоральному признаку. Как отмечалось в выпуске «Теорий, школ, концепций», посвященном проблемам рецепции и герменевтики, в понятийный спектр терминов входят и потомки как воображаемые собеседники «автора», и его прямые единомышленники, люди одного с ним класса, социальной группы, и антагонисты этого круга, но и такие собирательно-отвлечённые собеседники, как «народ», «человечество»⁷.

«Изучение читателя начинается с изучения читателя воображаемого», — эта теоретическая установка Белецкого, как и сам термин «воображаемый читатель», стала основой многих теорий читателя в России 1970—80-х (Г. Ищук, В. Кривонос, В. Прозоров и др.) и на Западе (Э. Вульф и др.). Важно отметить, что Белецкий специально выделяет его «слагаемые»: специфические компоненты, составляющие образ читателя. Хотя этими «слагаемыми» являются «элементы личности» самого писателя (в этом сходство «читателя» с образом автора) и «элементы окружающей среды» (в этом сходство его с героем), «читатель» остается «фантастическим лицом», созданным из этих реальных элементов, «но все-таки созданным, а не присутствующим в этой (на самом деле существующей — В.С.) среде реально». Литературность и конвенциональность «читательской» природы еще едва лишь намечена здесь. Однако сама установка Белецкого на «собеседника», «далекого, неизвестного адресата», «тайного и дальнего друга», «правнука просвещенного» делает его предшественником современной нарратологии. Здесь следует особо отметить темпоральный аспект, предполагающий подвижную временную дистанцию между «автором» и «читателем», открытость «читательского» времени в будущее, в бесконечные, все новые (благодаря все новым «актам чтения») модификации рецепционных повторов. Несмотря на несомненную значительность этих характеристик «читательского» времени, в теории 1920-х еще нет понятия о ретроспективной природе «читателя», обусловленной спецификой самого процесса чтения, а именно: а) постоянным возвращением к ранее прочитанным частям текста; б) соотнесением с воспоминаниями реального читателя как автобиографического, так и общеисторического плана. Не учитывается еще и интертекстуальная природа «читателя», предполагающая постоянные ретроспективные «возвращения», взаимодействие текста с уже созданными текстами прошлого.

Важнейшей является установка Белецкого на диалогические отношения между «автором» и «воображаемым собеседником» — идея, которая становится особенно продуктивной в теории Бахтина.

Одним из «камней преткновения» для исследователей бахтинской концепции «читателя» является ее крайняя фрагментарность и обрывочность: отдельные моменты, порой данные в тезисной форме, нуждаются в расшифровке и дальнейшей реконструкции. Случай, впрочем, не единичный. Подобные фрагменты, точнее, наброски теоретических положений в сфере восприятия и воздействия можно встретить, в частности, в письмах А. Ухтомского — основателя учения о доминанте — 1920—1930-х гг. Можно ли пройти мимо этих «набросков» известного ученого? Очевидно, нет — если учесть поисковое состояние российской теории читателя, все еще не оформившейся в определенное учение. С другой стороны, обращение к учению о доминанте Ухтомского оказывается особенно продуктивным для определения структуры образа читателя. В письмах ученого мы находим сопряжение проблемы доминанты с вопросами рецепции, активного понимания. И здесь следует вспомнить положения Бахтина об активном понимании, пассивном слушании: доминанта представляется признаком рецепционной активности, а также обладает определенной направленностью: доминанта обусловливает и «склад восприятия» (термин Ухтомского), и складывающийся в его процессе образ мира. Отношения автора и читателя воспринимаются Ухтомским по-бахтински как диалогические: это доминантные отношения по принципу размещения «центра тяготения» вне себя, в другом⁸. Используя термин «собеседник» для определения этого диалогического «другого», Ухтомский дает его внутреннюю типологическую градацию по принципу «далекости»/«близости» по отношению к автору, спора/согласия с ним. По Ухтомскому, один тип автора (подобный Сократу или Христу) обладает способностью находить близкого ему по духу собеседника в любом ближнем, практически в «ближайшем встреченном человеке»⁹. Другой автор (подобный, к примеру, Платону) входит с собеседником в полемические отношения: в платоновских «диалогах» в первый раз во всемирной литературе мелькает мысль, что каждому положению может быть противопоставлена совершенно иная, даже противоположная точка зрения»¹⁰. Ухтомскому близко понятие «внутреннего», «воображаемого» читателя/адресата его он определяет как «мысленного собеседника». Введение этого термина/понятия (ср.: «мысленное собеседование» автора с читателем) в свете общего учения о доминанте позволяет нам говорить об общей установке ученого на комплексное изучение литературы и менталитета, познание литературности сквозь призму человеческого (читательского и авторского) сознания, мировосприятия и т. п. Как и у Белецкого, в концепции собеседника у Ухтомского очень важен темпоральный аспект, располагающий «другого» (как неизвестного друга) где-то в далеком будущем. Удаление грядущего собеседника на неопределенную временную дистанцию лишает его черты определенности, окутывает его флером таинственности, загадочности и делает возможным идеализацию: «читатель» предстает как некое воплощение «авторских» стремлений и помыслов, средоточие желаемого лучшего «авторского я»¹¹. Так, в письме к своей ученице от 15 августа 1928 г. Ухтомский признается: «Я давно думаю, что писательство возникло в человечестве «с горя», за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраическому иксу, на авось, что там где-то вдали найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы! в самом деле: кому писал, скажем, Ж.-Ж. Руссо свою «Исповедь»? Или Паскаль свои «Мысли о религии»? Или Платон свои «Диалоги»? Какому-то безличному, далекому, неизвестному адресату, очевидно, за ненахождением около себя лично близкого, известного до конца собеседника, который все бы выслушал и помог бы разобраться в тревогах и недугах»¹².

Практически еще не состоявшееся в «читателеведение» изучение этой и подобных (пусть недостаточно объемных и выстроенных) теоретических выкладок обретает особое значение для преодоления противопоставления «автора» и «читателя» как не собеседников, но взаимозаменяемых величин. Очевидно, следует остановиться на существующих недостатках в сфере теории читателя подробнее.

Современное британское бахтиноведение, находя много общего между «имплицитным читателем» Изера и «идеальным читателем» Бахтина, специально останавливается на бахтинской критике последнего, как «зеркального отражения» образа автора, повторяющего все его основные моменты и, следовательно, не вносящего в произведение ничего нового¹³. Действительно, именно в сложности определения различий между «автором» и «читателем» часто коренится причина отказа от рассмотрения образа читателя и обращение к читателю реальному как психологическому и социальному явлению. Это усугубляется тем обстоятельством, что именно автор-писатель является первым читателем собственного произведения. С другой стороны, именно в стихийном отождествлении «автора» и «читателя» (при внешнем признании их самостоятельности) кроется одно из главных «клише» теории читателя, а именно, убежденность в его («читателя») вторичности по отношению к первичности собственно «авторского» текста (убеждение, основанное на механической связи процессов: написание якобы первично по отношению к чтению, хотя писатель в процессе создания произведения, естественно, совмещает обе эти функции). Несмотря на верность отдельных положений в статье В. Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1961), именно использование этого расхожего тезиса приводит к снижению общего уровня работы, лишний раз доказывая, что отождествление «читателя» с процессом (чтения) является пройденным этапом «читателеведения». Хотя исследование процесса чтения внесло свои коррективы в теорию читателя так, к примеру, В. Асмусом был сделан правомерный вывод о ретроспективной природе «читательского времени» по отношению к целому произведения¹⁴.

Иной проблемный аспект в сфере изучения процесса чтения как такового (вместо изучения «читателя» как литературного образа) заключается в неопределенности самих путей изучения. Как «учесть» процессы восприятия? Есть ли здесь какие-либо точные «инструменты» анализа, или же исследователь может доверять только собственному опыту, который, кстати, также довольно сложно «учесть» и «уловить»? Сторонники ориентации на изучение индивидуального читательского восприятия прибегают также к различным методам социологических опросов и психологического тестирования, тем не менее, современная теория все чаще ставит под сомнение степень их надежности. К примеру, определенный скепсис у западных исследователей вызывают методы Н. Холланда, ориентирующегося на психоанализ индивидуального читательского восприятия как имеющего центральную «идентифицирующую тему». По мнению С. Сулейман в предисловии к известному тому, объединившему ведущих представителей критики читательского отзыва, такого рода анализ крайне сложно сделать, т.к. любое выдвинутое положение «невозможно ни доказать, ни опровергнуть»¹⁵. Таким образом, одним из важных недостатков современного «читателеведения» является неточность методов и результатов исследований, их глубоко субъективный характер. Критикуя Н. Холланда, Д. Блейк обращает особое внимание на этот момент: «Холланд говорит об ожидании, фантазиях и трансформациях так, как если б они были доступны восприятию каждого исследователя, изучающего процессы чтения... Однако предлагаемое им для исследования восприятия тестирование слишком зависит от субъективных факторов: за все время своего применения практика тестирования в этой сфере не дала никакого объективного знания о предмете исследования»¹⁶. Подобного рода критику методов тестирования процесса восприятия можно было бы оставить втуне при исследовании образа читателя, если бы не тревожные сигналы, свидетельствующие о сходстве проблем при исследовании процесса чтения и при анализе образа «читателя» (Изер, Яусс и др). Т. Иглтон в «Теории литературы» остроумно сравнивает проблемы изучения «читателя» (как текстовой структуры или набора определенных текстовых программ) с эффектом... закрытого холодильника (речь идет о приблизительности и условности знания в том и в другом случае, ибо «как же мы можем знать о том, что свет в холодильнике выключился, если дверь его закрыта?»¹⁷). Точно также, по Иглтону, у нас нет объективного и точного знания о текстовых программах: мы не можем обсуждать их, как нечто явное и данное, но вынуждены вначале выявить их и конкретизировать¹⁸. Наслоение этих и подобных сложностей, все увеличивающихся по мере появления новых текстов о читателе, безусловно, свидетельствует как об определенной гносеологической тупиковости в этой сфере, так и о необходимости сосредоточиться на максимально доступных «невооруженному» взгляду объективных моментах в тексте, которые бы идентифицировали образ читателя и одновременно служили своеобразными идентификационными точками, направляющими процесс восприятия и воздействия и позволяющими рассматривать текст как открытую коммуникативную систему.

Другая сторона излишней гносеологичности теории читателя и избытка «авторского» давления на нее состоит в излишней сосредоточенности на программах понимания как таковых. Действительно, «читатель» здесь оказывается в заведомой ловушке «авторских» художественных концепций, практически лишаясь всех прочих функций. Он рассматривается с сугубо гносеологической точки зрения и интересен ровно настолько, насколько способен выполнить «авторскую» волю и реализовать заданную программу понимания.

В итоге, можно говорить как о неправомерном смешении образа (читателя) и процесса (чтения), так и о смешении «читателя» (элемента образной системы) и «читабельности» как определенного свойства произведения. Нередко это смешение приводит к тому, что исследование остается изложением мыслей на гипотетически интуитивном уровне. Во многом вследствие этого, а также смешения индивидуального и коллективного начал в исследованиях «читателя», возникает бесконтрольная множественность толкований одного произведения. Если прочтение в таком случае становится тождественным образу читателя, то индивидуально-биографический опыт и литературное сознание (как коллективное, типизированное) начинают выступать как сходные величины, вновь возвращая нас к «неразрешимой» проблеме отождествления реального читателя с литературным.

Мысль о литературном тексте как диалоге автора и читателя одним из первых полноценно озвучил М.М. Бахтин. Сделано это было не в специальном труде по данной тематике (примером которого может являться, например, «Проблема текста»), а в ходе анализа творчества Ф.М. Достоевского. «Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов — правда, только нащупал. Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект — таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое «я» — «ты еси» — это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя, его замкнутость в своем собственном мире»¹⁹. Ссылаясь на Вяч. Иванова, Бахтин связывает эту идею с религиозным содержанием творчества Достоевского: «Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катастрофа отъединенного сознания). Это принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев»²⁰.

Бахтин критикует подход к проблеме, сделанный другим исследователем творчества Достоевского — С. Аскольдовым. По мнению Бахтина, Аскольдов монологически воспринимает содержание произведений русского писателя, тогда как произведения Достоевского диалогичны. «...Формула Вячеслава Иванова — утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект — «ты еси», несмотря на свою философскую отвлеченность, гораздо адекватнее формулы Аскольдова «будь личностью». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного творчества — если бы постулат Достоевского был действительно таков — привело бы к субъективному романтическому типу построения романа»²¹. На этом принципе Бахтин строит теорию диалога.

Бахтин чётко разграничивает понятия монологичность и диалогичность. Монологичность, по Бахтину, это целостность, единство изображаемого мира, что он поясняет на примере драмы: «Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приема. Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, конечно, непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее»²². Диалогичность же — это «целое взаимодействие нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником»²³. Таким образом, монологичность по Бахтину есть не отсутствие диалога, но монолитность, которая, по мнению исследователя, необходима для драматического произведения. «Драма, к сожалению, всегда монологизует. Многоголосости, равноправия разных голосов и их миров в театре никогда не получается»²⁴. Диалогичность же свойственна не-драматической эпике, но даёт «созерцающему» — то есть, читателю — возможность включиться в игру, предложенную автором. Благодаря такому свойству эпики, как диалогичность, читатель, явно или неявно, оказывается участником описываемого события. В особых случаях автор в рамках диалога создаёт иллюзию присутствия читателя в создаваемом тексте, приглашая к сотворчеству. Так «созерцатель» (читатель) становится участником.

Бахтин имел предшественников, среди которых можно выделить Рудольфа Гирцеля, автора монографии в двух частях о диалоге (1895, на русском языке не публиковалась). «В книге прослеживается история диалога и его литературных форм от античного эпоса до конца XIX века. Специально о происхождении и сущности диалога — с. 2—67»²⁵.

Размышляя над особенностями взаимоотношений автора и персонажей, Бахтин утверждает: «Все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи). Но плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекаться, т. е. между ними возможны диалогические отношения»²⁶. Таким образом, возможен диалог между автором и созданными им персонажами. Всё же этот диалог входит в авторский замысел и поэтому носит условный характер: «отношение автора к изображенному всегда входит в состав образа. Авторское отношение — конститутивный момент образа»²⁷. «Автор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций. Наконец, все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи)»²⁸. При этом Бахтин мыслит категорией «речь автора — речь персонажей», а не просто «автор — персонажи», различая при этом реального автора и образ автора (в другой терминологии — рассказчик). Также разграничиваются реальный идеологический диалог современности (диалог, в котором участвует произведение в целом) и диалоги внутри произведения, в которых участвуют персонажи. Речи персонажей участвуют только во втором типе диалога, реальный автор «занимает позицию именно в этом реальном диалоге и определяется реальной ситуацией современности»²⁹. Образ автора не принимает участия в реальных диалогах, но он «может участвовать в сюжете произведения и вступать в изображённые диалоги с персонажами (беседа «автора» с Онегиным)»³⁰. Образ автора является плодом творчества реального автора и является сюжетообразующей и текстообразующей инстанцией. Это не рядовой персонаж, при его исключении текст нуждается в кардинальном изменении. «Изображённые диалоги», по-видимому, являются авторским термином Бахтина, который подразумевал под этим высказывания образа автора в романе, обращённые к Онегину. Если понимать под персонажем романа не только действующее лицо, включённое в сюжетную линию, но, более широко, предполагаемых автором читателей, введённых в текст, можно сделать вывод, что, согласно с мнением Бахтина, образ автора приглашает читателя, овеществлённого в тексте в качестве персонажа, участвовать в действии, с единственным ограничением: невозможность коммуникации с персонажами.

Бахтин понимает диалог в широком смысле. Уточняя концепцию В.В. Виноградова (согласно которой образ автора и образы персонажей определяются языками и стилями, их различия заключаются лишь в различиях языков и стилей, т. е., различиях лингвистических), учёный упоминает о внелингвистических взаимоотношениях между автором и персонажами. Языки-стили «вступают в сложные динамические смысловые отношения особого типа. Этот тип отношений можно определить как диалогические отношения. Диалогические отношения носят специфический характер: они не могут быть сведены ни к чисто логическим (хотя бы и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-синтаксическим). Они возможны только между целыми высказываниями разных речевых субъектов (диалог с самим собой носит вторичный и в большинстве случаев разыгранный характер)»³¹. Так, например, речевой субъект «образ автора» и речевой субъект «образ персонажа» (к которому можно причислить и образ читателя), взаимодействуя друг с другом в тексте, вступают в диалогические отношения, являясь при этом «объектами авторского отношения (и авторской речи)», т. е., плодом творчества реального автора. «Там, где нет слова, нет языка, не может быть диалогических отношений, их не может быть между предметами или логическими величинами (понятиями, суждениями и др.). Диалогические отношения предполагают язык, но в системе языка их нет. Между элементами языка они невозможны»³². Таким образом, две среды, в которых могут быть диалогические отношения — это текст и живая речь, где такие отношения действуют на уровне высказываний разных речевых субъектов. Это объяснение, данное Бахтиным, всё же не претендует на универсальное, так как, например, в полифонических музыкальных пьесах многоголосное проведение темы (например, в канонах) можно также уподобить диалогу, хотя в музыкальном языке автор выражает свои идеи не словами, а нотами, их группами и фразами.

Бахтин широко использует музыкальную терминологию: «Действительно, существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалогические отношения — явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это — почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение»³³.

Несмотря на отрывочность бахтинских умозаключений и ремарок «на полях», живое биение исследовательской мысли позволяет читателю выявить важные, с общетеоретической точки зрения, моменты. Прежде всего это разрешение спора о существовании «читателя» как феномена, имманентного произведению (который изнутри определяет форму произведения)³⁴, но также и не растворяющегося в нем, обладающего автономностью: «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя»³⁵. У «читателя» «свое, незаменимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, и эта позиция определяет стиль высказывания³⁶. В последнем фрагменте особенно важным представляется включение «читателя» на равноправных условиях в образную триаду, определяющую саму природу литературности: «герой» — «автор» — «читатель». Ученым нередко подчеркивается, что все члены триады в целом (и «читатель», и «слушатель», в частности) «являются необходимыми составными моментами его (произведения. — В.С.). Это — живые силы, определяющие форму и стиль»³⁷. Наряду с утверждением имманентности «читателя» ещё в 1920-е гг. Бахтин высказывает мысль о продуктивности дистанции. Как отмечает Н. Бонецкая в статье «М. Бахтин и идеи геменевтики», понятие дистанции затем станет одним из ключевых в немецкой философской герменевтике в частности, у Хайдеггера «дистанция» появляется как условие познания и элемент герменевтического круга³⁸, как понятие, которое затем модифицируется в «горизонт ожидания» у Х.-Р. Яусса³⁹.

Однако, особую ценность обретают положения статьи Бахтина «К методологии гуманитарных наук» (написанной первоначально в 1930—1940-х гг. и подготовленной им к печати в 1974 г.), которые задают и вектор сугубо текстовых дефиниций «читателя», и новые аспекты теории читателя, особенно популярные в современном литературоведении. Четко выделяя основные стадии процесса восприятия, ученый характеризует психофизиологическое восприятие физического знака как его первую ступень. Смысловая реконструкция, которую способен произвести внимательный читатель бахтинских текстов, приводит к возможности (и даже необходимости) выделения особенностей графического оформления текста, формирующих образ читателя на этой начальной стадии (как модель восприятия).

Дальнейшие рецептивные стадии в формулировке ученого — «узнавание его (знака. — В.С.) (как знакомого или незнакомого). Понимание его повторимого (общего) значения в языке. Понимание его значения в данном контексте (ближайшем и более далеком)»⁴⁰ — становятся своего рода предвестником сформулированного много позже Ю. Кристевой (на основании других бахтинских текстов) понятия «интертекстуальность», так как и здесь у Бахтина понимание (и соответственно модель восприятия) зиждется на освоении не только одного, но нескольких текстов, т. е. соотнесении данного текста с другими текстами (узнавание) и т. п. С другой стороны, исследователем эмпирически вводится более широкое понятие ассоциативного поля (исторического, политического, экономического, культурного, литературного), необходимого для верного восприятия текста. О том же конспективно он говорит далее: «Значение и смысл. Восполняемые воспоминания и предвосхищенные возможности (понимание в далеких контекстах)»⁴¹; «Контексты понимания. Проблема далеких контекстов. Нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах»⁴². Сравнение двух цитат из статьи Бахтина — схожих, но и различных по смыслу — делает особенно явным незначительное, казалось бы, различие, которое, однако, дает импульс к пониманию важнейшего свойства «читателя» как литературного образа. В последующем ученый делает акцент на интертекстуальном развитии основной модели восприятия через ее «нескончаемое обновление во всех новых контекстах»⁴³, которые, добавим мы, составляются во многом из вновь прочитанных текстов прошлого. Кроме того, нельзя упускать здесь и архетипический смысл, включающий ориентацию «читателя» (как модели восприятия) на реально-биографические авторские и читательские воспоминания, уходящие в глубь веков, в общенациональную память об историческом прошлом. На этом уровне задаются параметры архетипической «призмы», через которую осуществляется индивидуальное восприятие литературного произведения, но которая имеет и глубинные (объективно данные) корни в общенациональном бессознательном. Однако на этом же уровне — через «включение» писательской интуиции — происходит и воссоздание возможного в будущем исторического (политического, экономического) контекста.

Четвертый (и последний) акт, по Бахтину, заключается в «активно-диалогическом понимании (споре-согласии)»⁴⁴. В этом бахтинском положении заложен такой важнейший аспект «читателя» — в его отношении к художественному миру, его героям, автору и т. п., — как рецептивная установка (на правах «заданной» текстом через различные способы актуализации читательского согласия или несогласия).

Следующими важнейшими моментами в бахтинской концепции «читателя» становятся понятия «смысловой мир», которое делает акцент на возможности представления образа читателя как своеобразного мира, вступающего во взаимодействие с миром «авторским» («Разные хронотопы спрашивающего и отвечающего и разные смысловые миры...»)⁴⁵, и «жанр» как хранилище потенциальных смыслов и своеобразная рецептивная установка, входящая в структуру образа читателя [«В жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»]⁴⁶.

Одной из наиболее продуктивных понятийно-терминологических вариантов «читателя» в системе бахтинского мышления стал «адресат» (речи). Как и Белецкий, Бахтин (в «Проблеме речевых жанров») дает градацию понятия от индивидуального адресата, «участника-собеседника бытового диалога» до «профессионального» адресата («дифференцированного коллектива специалистов»), и далее, вплоть до обобщенного образа «дифференцированной публики, народа» и т. п.⁴⁷ Бахтин, как и Ухтомский, дает градацию по степени согласия/несогласия с «авторскими» позициями: адресаты могут быть единомышленниками, противниками и даже врагами⁴⁸. Они могут различаться по степени доминантности в отношениях с «автором» — быть «выше» или «ниже» его, «подчиненным» или «начальником»⁴⁹. Но адресат может обретать и очень неясные, расплывчатые очертания, быть непонятным, чужим и загадочным: «он может быть и совершенно неопределенным, неконкретизированным другим»⁵⁰, тогда весь тон повествовательной речи «автора» носит явно монологизированный оттенок. Концепция адресата у Бахтина отчетливо исторична: ученый считает необходимым исследование предмета дифференцированно, представляя систему исторической градации «читателя» (адресата) по отдельным историческим эпохам в истории литературы; по литературным направлениям и литературно-художественным стилям; по отдельным литературным жанрам в пределах каждой эпохи и каждого направления и т. п. Всем этим историко-литературным уровням свойственно «особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа...»⁵¹.

В «Заметках» 1961 г. Бахтин особо оговаривает внутреннюю градацию понятия «адресат», вводя понятие понимающего как «третьего» участника диалога, занимающего в нем совершенно особую позицию. В свете современных исследований «читателя» особенно важна уже упоминавшаяся нами ориентация на профессиональный статус «понимающего» (и нередко собственно адресата), вызывающая «аналогию с включением экспериментатора в экспериментальную систему (как ее часть) или наблюдателя в наблюдаемый мир»⁵². «Понимающий» в системе бахтинской мысли занимает более условное и дистанцированное положение по сравнению с непосредственным адресатом («вторым» участником диалога). В своей коммуникативной позиции он во многом схож с высшим «нададресатом» (как «третьим» участником). С другой стороны, перспективная удаленность нададресата в неопределенное «далекое историческое время», либо в «метафизическую даль»⁵³ предполагает «идеально верное ответное понимание» (это некая «высшая инстанция ответного понимания»)⁵⁴. И в силу этого нададресатом является Бог. Круг замыкается: автор-демиург обретает свое высшее разрешение в породившей его божественной надмирности с тем, чтобы обновлено родиться автором.

Очевидно, здесь ученый до некоторой степени противоречит сам себе, а именно своему отрицанию всепонимающего «идеального слушателя» (как зеркального отражения «автора»), на которое обращает внимание Д. Шепперд. Между тем вышеупомянутые положения ученого дают основания британскому бахтинисту развивать тему «Бахтин и читатель», определяя, подобно М. Бернард-Доналсу, автору книги «Михаил Бахтин между феноменологией и марксизмом»⁵⁵, точки схождений в теориях читателя у Бахтина и ведущих западных исследователей. Несмотря на сложность определения того, «как именно, где и каким образом возможно использование бахтинской теории читателя», Шепперд определяет сферу применения концепции русского ученого в контексте теорий Х.-Р. Яусса, В. Изера, С. Фиша, Дж. Каллера, А. Беннетта и др. По результатам проведенных им сравнительных исследований, Шепперд приходит к выводу о том, что «в сложившейся ситуации наиболее продуктивным аспектом бахтинской теории является ее кристальное внимание к текстовым особенностям», то есть, рассмотрению «читателя» как внутритекстовой, изначально присущей тексту образной структуры. Шепперд выделяет бахтинскую установку на «активное понимание» через преодоление текстовой само-замкнутости, подход к тексту как к коммуникативной системе, открывающейся «изнутри вовне» — в соответствии с оппозициями «внутри» и «вненаходимости» «читателя», в процессе его движения от «текста» к «контексту»⁵⁶.

Российские теории читателя складывались в 1970—1990-х как под влиянием западных, так и благодаря пристальному исследованию не только концепций русских теоретиков, но и теоретико-литературного опыта писателей-классиков (Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина и т. п.). Так, Г. Ищук выявил генезис понятия «воображаемый читатель», восходящего к обращению «К читателям» Л. Толстого (1851 г.) и предполагающего синтез «объективной данности текста», воображения писателя и осознания им черт реального «потребителя» искусства»⁵⁷. Хотя в исследованиях Ищука история реального читателя нередко соединялась с историей различных проявлений «читателя» в литературных концепциях русских писателей («проницательного читателя» Чернышевского, «читателя-друга» Салтыкова-Щедрина и т. д.), основное внимание было уделено «изучению «читательской» программы литературного шедевра»⁵⁸: «читатель» выделялся как актуальная проблема литературоведения. Анализируя толстовскую художественную концепцию «воображаемого читателя», Ищук обращает внимание на проблему «читательского» прототипа (см. Ищук о письме Л. Толстого В.П. Боткину от 27 июля 1857 г.)⁵⁹, в свете которой отчетливо видна образно-литературная природа «читателя»; а также толстовскую установку на «читателя» как улучшенный тип по сравнению с автором. «Вы знаете мое убеждение в необходимости воображаемого читателя», — писал Толстой Боткину: «Вы мой любимый воображаемый читатель. Писать вам мне так же легко, как думать; я знаю, что всякая моя мысль, всякое мое впечатление воспринимался вами чище, яснее и выше, чем оно выражено мною»⁶⁰. Одним из текстовых способов выявления «читателя» становится «программа восприятия» (к примеру, в «Войне и мире») как вызывающая интеллектуальную и эмоциональную активность читателя⁶¹.

И в западной науке о литературе, и в России именно в 1970-х на теоретическом уровне было осуществлено разведение реального и литературного читателей, а также признание «читателя» как «активного соучастника литературного процесса»⁶², полноправного образа в литературном произведении. В. Прозоров в книге «Читатель и литературный процесс» (1975) особо отмечал необходимость преодоления «настороженного отношения к проблеме читателя»⁶³. Настаивая на адекватности дихотомического противопоставления «реального читателя» и «читателя-адресата», соотношению «автора как историко-литературной, конкретно-биографической личности» и «образа автора в произведении»⁶⁴, Прозоров создал теоретическую основу для последующего введения в литературоведение понятия «образ читателя» на правах важнейшего, наряду с героем и «автором», элемента образной структуры произведения: «Понятие «читатель» должно стать общепризнанной и общепринятой категорией современной литературной науки, в том числе и истории литературы. Изучение читателя в тесной кровной связи с литературным процессом — недостающее звено в разносторонних филологических изысканиях»⁶⁵. Ценным аспектом концепции Прозорова можно назвать поиск «следов» «читателя»-адресата в тексте произведения. Исследователь выстраивает возможную рецептивную парадигму развития «читателя»:

— «говорящее» название (включающее имя героя, программно-риторический вопрос, сложный оксюморон и т. д.);

— эпиграфы;

— специальные авторские примечания, post scriptum'ы;

— повествовательный зачин, вступление, первая фраза, особым образом настраивающая читателя;

— выбор места и времени действия, определяющий маршруты читательского путешествия;

— характер конкретно-исторических, экономических, географических, политических, бытовых, историко-культурных, фольклорных и др. реалий⁶⁶.

Подобная же конкретизация мест «читательского присутствия» в тексте свойственна концепции В. Кривоноса, представившего свою градацию «читателя» на материале прозы Гоголя, а также положениях о связи «читателя» с другими литературными понятиями (жанра, литературного направления) и исторической обусловленности его развития внутрилитературными процессами (так, для в русской прозы первой трети XIX в. свойственна интимизация «читателя», его фамильяризация и т. п.)⁶⁷. В прозе Гоголя Кривонос выделяет три основных типа «читателя»: образ цензора, идентифицируемый с помощью «авторского» смеха⁶⁸, «образ реального читателя-«ценителя» (возвращаясь к вопросу о прототипах образа читателя, здесь можно указать на вдохновенного гоголевского слушателя)⁶⁹, «собирательный образ читателя-потомка», к которому «писатель обращает свои взоры тогда, когда обнаруживается непонимание его творчества современниками, когда предощущает и предвидит он негативную реакцию реально существующей аудитории»⁷⁰.

Выявление форм «читательского присутствия», по Кривоносу, обусловлено авторской задачей активизировать роль читателя как участника художественного события, порой наделяя его функциями персонажа. Потому в формы «читательского присутствия» входят:

— непосредственные обращения к «читателю»;

— предвосхищение ожиданий или реакций «читателя»;

— воспроизведение и изображение слова «читателя»;

— ссылка на опыт или воображение «читателя»;

— включение «читателя» в действие⁷¹.

В целом, можно говорить о создании в российском литературоведении 1970—1990-х гг. специфического понятийно-терминологического спектра, включающего не только «воображаемого читателя» (очевидно, наиболее популярного и традиционного из всех), но и такие модификации, как «концепированный читатель» (термин Б. Кормана, считавшего, что автор как носитель концепции произведения «предполагает и соответствующего читателя не эмпирического, а концепированного», представляющего собой элемент «эстетической реальности»)⁷²; предполагаемый читатель, воображаемый критик (Л. Чернец); читатель-цензор, потенциальный собеседник, читатель-герой (В. Кривонос); авточитатель, читатель-критик (М. Кедрова) и др. Тем не менее особой, но не получившей еще должного развития, чертой отечественных концепций читателя в последние десятилетия стало введение термина-понятия «образ читателя» на правах внутритекстовой структуры, имеющей объективно заданные в тексте параметры определения и развития. Очевидно, именно данный термин/понятие является наиболее универсальным, выполняя функцию обобщения и усвоения уже накопленного понятийно-терминологического опыта.

Как правило, и отечественные, и западные литературные словари редко включают статью о «читателе» (а также об «образе читателя»), не признавая это понятие полноценным и автономным в системе литературоведческой мысли. Некоторое исключение составляет словарь Р. Фаулера, отводящий отдельное место «читателю». Словарная статья «Читатель»⁷³ начинается с двух вопросов, задавая тем самым проблемный спектр недоуменности и неопределенности в этой сфере: «Является ли «читатель» критическим термином, заслуживающим внимания? Или же читатели как таковые не составляют отдельной проблемы, но, как нечто само собой разумеющееся входят в наши суждения о литературе? До последнего времени преобладала вторая точка зрения»⁷⁴. Очевидно, в этих неясных вопросах делается попытка отграничения предыдущих литературоведческих представлении от современных (ориентированных на теоретическое осмысление «читателя»). Как показывает дальнейшее развертывание словарного текста, содержащее попытку краткой истории вопроса, «читатель» на практике означает смешение самых разных понятий — читателя реального и литературного читателя-адресата, чтения как ментального процесса и исторического феномена, и т. п. В результате возникает чувство, будто бы статья, посвященная «читателю», описывает вовсе не его, но нечто иное, порой неуловимо близко подходящее к искомому предмету, но всякий раз (в лучшем случае) ограничивающееся кратким описанием отдельных, порой весьма причудливых концепций. Ключевым здесь становится вскользь брошенное замечание: «Важно отметить, что изучение «читателя» есть ориентация, но не метод»⁷⁵. Это является показателем уровня разработанности проблемы, который пока еще ограничивается ориентацией на «читателя», то есть развернутостью той или иной концепции в сторону «читателя», но не соприкасается с ним по-настоящему, не ставит своей задачей четкую формулировку методологических подходов к изучению «читателя» как литературного (внутритекстового) феномена и инструмента литературоведческого анализа.

Одной из особо продуктивных в свете современной теории читателя тенденций стала ориентация отечественного и западного литературоведения 1970—1980-х гг. на изучение образа читателя как элемента структуры произведения. В данном случае, образ читателя является «парным» по отношению к образу автора (и также отличается от читателя реального, как образ автора от писателя как биографической личности). В основу этой «парности» легло положение о первом «прототипе» «читателя» то есть самом авторе. По замечанию Н. Фортунатова, к примеру, «каждый писатель в каждый момент своего труда первый свой читатель; восприятие входит существеннейшим элементом во всякий творческий процесс»⁷⁶. «Разделение» авторской творческой личности в процессе творчества на собственно «автора» и «читателя» ложится в основу выделения образа читателя как самостоятельного, но во многом координируемого образом автора, элемента.

Н. Игнатенко подчеркивает имманентность образа читателя произведению, а также соотношение первого с традиционным термином «адресат». Отличительной чертой образа читателя является его «желательность», наибольшая приемлемость для писателя, внутренне ориентирующегося на него в процессе создания текста⁷⁷. Однако, эта «желательность» является растяжимым понятием, т.к. нередко «читатель» становится по отношению к «автору» в позу спорщика, или непонятливого собеседника, или социального (профессионального) антагониста (ср.: писатель и его критики). Тем не менее, «предвосхищение образа наиболее желательного читателя», несомненно, входит в круг авторских интенций: «читатель» становится объектом его заигрываний с целью добиться наиболее благоприятного эффекта. Важным моментом в концепции Игнатенко стало введение термина «модель восприятия (на правах «объективно существующей в любом сочинении») и сопряжение ее с понятием «образ читателя»: «Эта «модель восприятия», объективированная в произведении, является моделью наиболее приемлемого для художника читателя, и образом она становится в процессе чтения»⁷⁸. В западном литературоведении в это же время появляется термин «образ читателя» в трудах Г. Вейнриха, согласно которому «каждое литературное произведение содержит образ своего читателя; читатель является, позволим себе так высказаться, героем этого произведения»⁷⁹.

Надо заметить, что попытка введения данного термина пока не получила должного развития. В 1980-х гг. шаг был сделан Б. Кондаковым, попытавшимся дать определение этому специфическому образу и выделить отличительные черты. В его концепции различаются два типа позиции «читателя» в сближении с «автором», героями и противопоставлении, споре с ними⁸⁰. Особое внимание уделяется соотношению образ автора — образ читателя-, если «автор» является носителем основной концепции произведения и посредником между художественной реальностью и реальным читателем, то «читатель» «несет гипотетические, потенциально возможные в будущем (ближайшем или более отдаленном) оценки»⁸¹, «выражает потенциальную оценку... взглядов автора» и является связующим звеном между реальной действительностью и художественным произведением⁸². В целом, Кондаков, как и Игнатенко, отмечает синонимичность термина «образ читателя» таким эквивалентам, как «модель восприятия» (Б. Мейлах), «потенциал восприятия» (М. Науман), «сознание читателя»⁸³, что является показателем ментальной природы образа читателя, а также его «заданности» в тексте, существование в нем на уровне потенциальной возможности, модели восприятия, реализующейся в процессе восприятия и воздействия («введение категории «образ читателя»... помогает понять, каким образом читательское восприятие «задано» самим текстом...»).

В этом плане среди российских исследователей особую популярность завоевал подход М. Наумана, предложившего рассматривать произведение как «потенциал восприятия» (см., к примеру, главу «Произведение как потенциал восприятия» в монографии Л. Чернец «Как слово наше отзовется...», в которой внимание уделяется, в частности, расшифровке «темных мест» благодаря сотворчеству читателя)⁸⁴. «Заданность» как свойство «читателя» является предметом особого исследовательского интереса также в трудах Б. Мейлаха и др. «Заданность восприятия» в концепции Мейлаха не получает отрицательного оттенка, но характеризуется как «стремление предугадать его (восприятия. — В.С.) эффект», как «элемент самой творческой работы»⁸⁵. Согласно положениям Б. Кондакова, образ читателя задает «способы ориентации на воспринимающей)»⁸⁶, выступает как «организующий восприятие принцип»⁸⁷ и несет в себе «гипотетические, потенциально возможные оценки»⁸⁸: «введение категории «образ читателя»... помогает понять, каким образом читательское восприятие «задано» самим текстом...»⁸⁹ Важно отметить, что «заданность» как свойство модели восприятия («читателя») вовсе не обязательно ориентирует нас на образ желаемого как позитивного начала, что оттеняет понятие альтернативной концепции Игнатенко⁹⁰: эта модель может быть ориентирована и на резко отрицательную реакцию, если в авторские намерения входит стремление разбудить общественное мнение, затеять дискуссию.

Характеризуя «образ читателя» как «особый тип художественного образа»⁹¹, Кондаков отмечает его наиболее — по сравнению с другими компонентами образной структуры произведения — непосредственную связь с действительностью⁹². Особенностями образа читателя является его коммуникативная функция, функция «систематизации форм читательского присутствия» в тексте⁹³, функция «организации восприятия» реципиента⁹⁴. Ему свойственна собственная концепция мира и тип сознания. Это «компонент художественного произведения», «особый образ, передающий определенный способ мышления, тип сознания, опосредованно, косвенно запечатленный в тексте; особенности содержания формы этого образа, его границы в тексте (более или менее определенные) могут быть установлены в процессе анализа»⁹⁵.

Попытка продолжить такого рода исследования была сделана в 1980-х О. Солоухиной, рассмотревшей позицию «читателя» в организации художественного целого, а также концепции «читателя» в западном литературоведении⁹⁶ и т. п. Исследовательница уделила основное внимание анализу и применению некоторых западных концепций — «образцового читателя» У. Эко, «архичитателя» В. Изера, «информированного читателя» С. Фиша и др., — а также отечественных — концепции «воображаемого читателя» А. Белецкого и др. — теорий читателя. Солоухина признает закономерным соотнесение понятия «образ читателя» с «образом автора», его зависимость от жанрового своеобразия произведения и «языковой материи», а также его исторически изменчивую природу, градацию «читателя» в соответствии со сменой литературных эпох⁹⁷. Важной становится установка исследовательницы на «запрограммированность» в произведении (образе читателя) разных уровней восприятия, диапазона понимания, а также функции дополнения и завершения «читателем» художественного целого⁹⁸. Диалог «читателя» и «автора» реализуется, по Солоухиной, в объединении «читателем» «авторских» текстовых перспектив, в расширении и реализации авторских посылок. Обращаясь к концепциям Риффатерра, исследовательница подчеркивает интертекстуальную природу «читателя». Отмечая формы «присутствия» образа читателя в произведении, Солоухина называет такие «установки восприятия», как имя (автора), название (как область конкретного авторского замысла) и жанр (как связь произведения с определенной литературной традицией, вызывающая жанровое ожидание у читателя, готовность к восприятию соответствующего стиля и темы⁹⁹).

В 1990-х гг. «образ читателя» был незаслуженно «забыт»: все предыдущие исследования так и остались на уровне заявки, ориентации. Между тем некоторые перспективные тенденции предшествующих десятилетий получили развитие: отчетливо определился отход от множественности интерпретаций художественного произведения и признание исторической изменчивости его смысла при одновременном существовании авторской «программы восприятия, инвариантного смысла»¹⁰⁰, т. е. «устойчивой программы ценностных ориентаций», которая обеспечивает «подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением»¹⁰¹.

Ю. Борев уделяет внимание изучению синкретической природы «читателя» как литературной модели восприятия в ее включенности в эстетическое поле, в общекультурный и общехудожественный контекст. Исследователем выделяется такое специфическое свойство этой модели, как синестезия — то есть взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия. Вводится понятие «круг ассоциаций», включающее аналогии с «известными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями»¹⁰². Синкретическая установка проявляет себя при анализе темпоральной природы «читателя», объединяющей три временных плана — рецепцию настоящего, прошлого и будущего¹⁰³. Большое значение обретает в этом плане понятие «рецептивной установки», о «предшествующей системе культуры, исторически закрепленной в нашем сознании», а также предварительной настроенности на восприятие, определенном рецепционном ожидании, включающем стилистическое и жанровое настраивание¹⁰⁴.

В 2000 г. выходит монография Л. Чернец «Как слово наше отзовется...» и ее глава «Адресаты» в коллективном труде «Введение в литературоведение» (2000). Автор признаёт «вложенную в произведение программу воздействия», организующую читательское восприятие и формирующую «читателя» как рецептивную модель¹⁰⁵, выделяет такие формы «читательского присутствия» в тексте, как жанровое обозначение, эпиграф(ы), первый абзац (создающие определенную установку восприятия)¹⁰⁶. Исследовательница считает важным включить в «программу воздействия» установки на воссоздание типов читательского восприятия (через мотивы чтения героев, обозначение круга чтения)¹⁰⁷, а также на сотворчество читателя по заполнению «темных мест» в авторском тексте, т. е. «домысливание» при столкновении с «сопротивляющимися однозначному истолкованию, загадочными в своей функции персонажами, эпизодами, деталями», с «фигурами умолчания», «пробелами» в повествовании, которое должно заполнить воображение читателя, и т. п.¹⁰⁸

Особо оговаривая «расслоение» множественного «читательского» лика на «адресата (воображаемого, имплицитного, внутреннего читателя)» и «реального читателя (публику, реципиента)», исследовательница выделяет «образ читателя в произведении». «Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя»¹⁰⁹. Анализируя, в основном, теоретико-литературные установки русских классиков (Грибоедова, Баратынского, Пушкина, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и др.), Л. Чернец определяет градации категории «читатель» в русской мысли, а также ее обусловленность как идейно-эстетическими ориентациями писателей, так и степенью включенности того или иного художественного текста в конкретно-историческое движение времени и т. д. «Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конфликта писателя с публикой) потомок, как у Е. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я»»¹¹⁰. Исследовательница характеризует понятие «идеальный читатель» (alter ego автора), определяемое горизонтом эстетических ожиданий самого автора, его извечной мечтой о «своем читателе» (ср. приводимое ею пояснение А. Грибоедова П. Катенину в связи с полемикой вокруг «Горя от ума»: «Пишу для подобных себе»)¹¹¹.

В университетском издании «Теория литературы», вышедшем в 2000 г., В. Хализев посвящает специальный раздел проблемам «читателя» и восприятия литературы. Делая экскурс в историю вопроса, анализируя его современное состояние и очерчивая перспективы развития, ученый останавливается на таких аспектах, как соотношение «читателя и автора», формы и степени присутствия «читателя» в произведении, задачи изучения реального читателя и, наконец, особенности «профессионального читателя» и так называемого «массового читателя». В поле зрения исследователя попадает и «читатель» литературный и читатель реальный; в круг основных задач максимальный историко-теоретический синтез, обобщение проблемы в ее противоречивой сложности. Тем не менее, рассматривая разные концепции взаимодействия читателя и автора, Хализев характеризует как «крайности» позиции и сторонников рецептивного своеволия (приоритет читателя перед автором), и адептов зависимости читателя от автора (ссылаясь на полемику Потебни и Скафтымова)¹¹². Симптоматичный момент, обнажающий как крайнюю поляризацию давнего спора, так и стремление современной мысли к поиску «золотой середины» в решении вопроса. Как отмечает В. Хализев, «крайние» точки зрения преодолеваются литературоведением, «которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии»¹¹³.

Характерно, что наряду с выявлением таких сущностных терминов, как «воображаемый читатель», «читатель-адресат», Хализев выделяет категорию «образ читателя», подчеркивая ее «материальную» природу и рассматривая ее как неотъемлемую часть художественной материи произведения: «правомерно говорить об образе читателя как об одной из граней художественной предметности»¹¹⁴. В этом маленьком замечании кроется важнейшая мета теоретического самосознания начала XXI века: признание «читателя» как реальной имагологической структуры, обретающей «плоть и кровь» не только в сознании реального читателя, но собственно в образной системе художественного текста. Между тем следует отметить излишнюю локализацию проблемы, что приводит к ее вынужденному сужению до «реально» воплощенного в художественной ткани образа авторского собеседника или же предмета размышлений: общее подменяется его частью — наиболее (визуально, пластически) ощутимая форма «читательского» присутствия как несомненное доказательство существования образа читателя отрывается от остального комплекса его менее «зримых» внутритекстовых проявлений. Большое внимание уделяется определению возможных моделей восприятия: заложенному в произведении «потенциалу воздействия», «горизонту ожидания» и т. д. Очерчивая перспективы литературно-теоретической мысли в рецептивной сфере, автор отмечает: «тайны художественных творений открываются литературоведению лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления» (М. Бахтин)»¹¹⁵.

Своего рода итоговым трудом по проблеме читателя в отечественном литературоведением является книга «Теоретико-литературные итоги XX века: читатель как проблема восприятия». Изданная Институтом мировой литературы Российской Академией наук в 2005 году, она является фундаментальным исследованием, которое определило вехи на будущее. Предложенная составителем тома С.А. Макуренковой концепция читателя носит оригинальный и новаторский характер, будучи ориентирована на выявление экзистенциального аспекта чтения и читателя. На сегодняшний день считается, что местом встречи автора и читателя выступает текст. С. Макуренкова предлагает к рассмотрению универсальную формулу их встречи в пространстве, границы которого она задает в своей статье «Читатель и современные основания слова». Опираясь на классическую парадигму европейской мысли, учёный рассматривает экзистенциальные моменты проблемы читателя. Из этого непосредственно следует, что в онтологическом горизонте потенциальным читателем любого текста как его первым читателем выступает не читатель как таковой и не автор, но некая идеальная субстанция, которая в традиционном обозначении именуется Бог¹¹⁶. В этом плане С. Макуренкова разительно сближается с мыслью Бахтина в его прочтении творчества Ф. Достоевского, иными словами, собственно с концепцией читателя Ф. Достоевского.

Эта мысль заложена в нутро идеи риторики как слова, обращенного на самое себя; слова, которое не только само себя «слышит» и «воспринимает» со стороны, но строит себя собою. По законам миметического соотношения именно эта парадигма лежит в основе взаимоотношений автора и читателя, утверждая, что первым читателем на земле является автор создаваемого текста: «ибо знаем не мы, знает прежде всего некое наше состояние»¹¹⁷. Лучшим доказательством этой мысли служит наличие скрытых цитат в авторском тексте.

Исходным служит тот факт, что «причина создания художественного произведения не соразмерна с самим творчеством, многое объемлющим и определяющим: но именно первое является «судьбой» второго и делает производство произведения судьбоносным для самого творца и воспринимающих его творчество при том, что последние свободны в восприятии произведения и даже определяют свою свободу через отношение к нему»¹¹⁸.

В рамках построения культуры как способа самосознания человека «творчество производится субъектом, который полагает (творчески конструирует) объект, но при этом полагает его творчески, т. е. придает ему черты «будущей» субъективности и дает ему возможность стать субъектом и союзником творчества, благодаря общим для всего условиям существования. Опыт размышления всегда заключает в себе обращение к наглядности, что и может создавать новое знание и новое действие. Так судьба сама становится метафорой и оказывается преодолена в самосознании и осознании другого, т. е. читателя. В творчестве человек выходит за собственные пределы и обретает вещь, с которой нужно что-то делать»¹¹⁹. Неуклонный процесс «рационализации, отчуждения мастерства от души художника происходит сегодня... Ироническая маска вместо самовыражения, грамматическая сложность, вместо образной емкости, и в ответ, с читательской стороны — восхищение виртуозной техникой речи вместо сотворчества и катарсиса»¹²⁰ — таковы симптомы болезни современного слова, болезни, которая — в противовес классической ситуации — необратимо разводит читателя и автора по разным берегам. «Если мы не узнали себя в том, что мы читали, — подчеркивал М. Мамардашвили, — то оно для нас пусто»¹²¹.

Душа, «жаждущая творчества и очищения, стремится остаться один на один не с продиктованным, а со свободным словом, с тем образом, который это слово вызвало»¹²². Поскольку пространством этой встречи является сфера воображения, то можно предположить, что — как пространство инобытия — оно в свою очередь соположно пространству смерти¹²³. Именно туда оказывается вынесена бытийственная точка встречи читателя и писателя в противовес их «невстрече» в пространстве существования. Именно об этом хранит отдаленную память катарсический опыт переживания как омовения души, в котором оказался запечатлен онтологический ответ на вопрос о взаимоотношениях автора и читателя. Как признаёт современная философия, «особенно трудно воссоединиться с невербальным корнем своего независимого личного видения, только через который мы и прорастаем в действительное бытие»¹²⁴.

Примером подобного рода встречи автора и читателя в инобытийном пространстве смысла служит опыт перевода древнего шумерского поэтического текста, выполненный И. Бродским. Поэма «Раб мой, ты мне нужен!» представляет собой развернутое гностическое повествование о поиске смысла жизни. Завершив работу над текстом в 1987 году, И. Бродский счел необходимым сопроводить свой перевод следующими словами: «Этот шумерский текст восходит к десятому или одиннадцатому веку до Р. Х. и среди специалистов известен как «Диалог о пессимизме». В древности он воспринимался как философский; в наше время многие считают его скорее шуточным. Для перевода я пользовался двумя подстрочными переложениями...»¹²⁵ Подобная ситуация как нельзя лучше показывает относительность любой возможности встречи автора и читателя в посюстороннем пространстве, тем самым свидетельствуя о непреложности обретения точки пересечения смыслов в пространстве инобытия.

Подобная постановка вопроса объясняет формы игрового взаимодействия категорий автора и читателя, что нашло отражение в литературных теориях XX в. Именно поэтому стала возможна постановка вопроса о «смерти автора», предложенная Р. Бартом, когда читатель превратился в единственную реальность художественного творчества. При всей очевидной условности этой концепции, надо отдать должное французскому ученому, который в имплицитной форме направил теоретическую мысль в нужном направлении. Благодаря его интуиции в обиход теоретической мысли, касающейся взаимоотношений читателя и писателя, вошло пространство воображения как пространство инобытия или пространство смерти. Эта мысль не получила должной разработки и представляет собой серьезный задел на третье тысячелетие в рамках проблем киберпространства¹²⁶.

Отринув другую крайность в виде постулата о смерти читателя, европейская теория сегодня уверенно оперирует понятиями «идеальный читатель», введенным М. Бахтиным и разработанным в 1970—80-е гг. М. Риффатерром; «имплицитный читатель», предложенным В. Изером; «образцовый читатель» в терминологии У. Эко; «реальный читатель», концепцию которого наиболее активно разрабатывает Э. Шон и современная английская критика; а также понятиями «адресант рассказывания», которое ввел Дж. Принс; понятием «читатель — функция» и т. д. Особое место занимает появление такой области изучения читателя, как сфера микроистории чтения.

Примечания

1. См., к примеру: Рубакин Н. Избранное: в 2 т. М., 1975.

2. См.: Manguel A. A history of reading. L., 1997.

3. Ильин И. Между структурой и читателем. Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы // Теории. Школы. Концепции. (Критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. / Борев Ю.Б. М., 1985. С. 114.

4. Лотман Ю. Текст и структура аудитории // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. С. 55.

5. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 29.

6. Там же. С. 31.

7. Теории, школы, концепции... С. 234.

8. Ухтомский А.А. Письма // Новый мир. 1973. № 2. С. 255.

9. Там же. С. 262.

10. Там же. С. 261.

11. Там же. С. 260.

12. Ухтомский А.А. Письма // Новый мир. 1973. № 2. С. 260.

13. Shepherd D. Bakhtin and the Reader // Bakhtin and cultural theory. / K. Hirschkop and D. Shepherd. Mahcnester and N.Y., 1989. Pp. 93—94.

14. См. об этом: Асмус В. Чтение как труд и творчество // Вопросы литературы. 1961. № 2. С. 44.

15. The reader in the text. Essays on audience and interpretation / S. Suleiman and I. Crosman. Princeton, 1980. P. 30.

16. Bleich D. Pedagogical directions in subjective criticism // College English. 1976. № 37. Pp. 462—463.

17. Eagleton. Ibid. P. 85.

18. Ibid. P. 84.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М., 2002. С. 15.

20. Там же.

21. Там же.

22. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. С. 23.

23. Ibid. С. 24.

24. Бахтин М.М. О полифоничности романов Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. С. 465.

25. Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 645.

26. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 323.

27. Ibid.

28. Ibid.

29. Ibid.

30. Ibid.

31. Ibid., с. 324.

32. Ibid., с. 325.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. С. 51.

34. Бахтин М. (Волошинов В.) Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 261.

35. Там же. С. 263.

36. Там же.

37. Там же. С. 258.

38. Бонецкая Н.М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. С.-Пб., 1995. С. 34.

39. См. о связи немецкой герменевтики и данной концепции Яусса в: Чернец Л. «Как слово наше отзовётся...» М., 1995. С. 8; о связи понятий «горизонт» и др. у Бахтина с «горизонтом ожидания» у Яусса в: Shepherd. Ibid. P. 92.

40. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361.

41. Там же. С. 362.

42. Там же. С. 372.

43. Там же.

44. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361.

45. Там же. С. 371.

46. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 470.

47. Бахтин М. Собр. соч. М., 1996. Т. V. С. 200.

48. Там же.

49. Там же.

50. Там же.

51. Там же. С. 204.

52. Там же. С. 337.

53. Там же.

54. Там же. С. 337—338.

55. Bemard-Donals M. Mikhail Bakhtin between phenomenology and Marxism. Cambridge, 1994.

56. Shepherd. Ibid. P. 105.

57. Ищук Г. Проблема читателя в творческом сознании Л.Н. Толстого. Калинин, 1975. С. 19—20; см. также: Ищук Г. Воображаемый читатель в литературном труде русских писателей // Художественное восприятие: проблемы теории и истории. Калинин, 1988. С. 17—32.

58. Ищук Г. О проблемах и задачах изучения читателя // Художественное произведение и его читатель. Калинин, 1980. С. 19.

59. Ищук Г. Проблема читателя... С. 43—44.

60. Цит. по: Там же. С. 43.

61. Там же. С. 54.

62. Прозоров В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975. С.З.

63. Там же. С. 3.

64. Там же. С. 33.

65. Там же. С. 45.

66. Там же. С. 40.

67. Кривонос В. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж, 1981. С. 57—58.

68. Там же. С. 39—41.

69. Там же. С. 43.

70. Там же. С. 45.

71. Кривонос В. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж, 1981. С. 60—64.

72. Корман Б. О целостности художественного произведения // Известия АН. Серия литературы и языка. 1977. Т. 36. № 6. С. 511—512.

73. Reader // A dictionary of modern critical terms. Ed. R. Fowler. L. and N.Y. 1993. P. 197—199.

74. Ibid. P. 197.

75. Reader. Ibid. P. 198.

76. Фортунатов Н. Творческий процесс и читательское восприятие // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 194.

77. Игнатенко Н. Читатель как участник литературного процесса. Киев, 1977. С. 7.

78. Там же. С. 9—11.

79. Weinrich H. Für eine Literaturgeschichte des Lesers // Methoden der Deutschen Literaturwissenschaft. Frankfurt-am-Main. 1971. С. 331—332.

80. Кондаков Б. Образ читателя в системе художественного произведения (к проблеме построения типологии художественных образов). М., 1983. С. 4.

81. Кондаков Б. Образ автора и образ читателя (к постановке проблемы) // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь. 1980. С. 48.

82. Там же. С. 46.

83. Кондаков Б. Читатель в системе художественного произведения // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь. 1982. С. 14.

84. Чернец Л. «Как слово наше отзовется...» С. 28—62.

85. Мейлах Б. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 11.

86. Кондаков Б. Образ читателя в системе художественного произведения. С. 7.

87. Кондаков Б. Читатель в системе художественного произведения. С. 12.

88. Кондаков Б. Образ автора и образ читателя. С. 49.

89. Там же. С. 51.

90. Игнатенко Н. Читатель как участник литературного процесса. Киев, 1977.

91. Кондаков Б. Образ читателя в системе художественного произведения. С. 7.

92. Там же. С. 7.

93. Кондаков Б. Образ читателя в системе художественного произведения. С. 1.

94. Кондаков Б. Читатель в системе художественного произведения. С. 12.

95. Там же. С. 11.

96. Теории. Школы. Концепции. С. 212—239.

97. Солоухина О. Позиция читателя в организации художественного целого. Дисс. ... канд. филол. наук. М. 1985. С. 121—126.

98. Там же. С. 131.

99. Там же. С. 141—142.

100. Борев Ю. Эстетика. В 2 т. Смоленск. 1997. Т. I. С. 488.

101. Там же. С. 484.

102. Там же. С. 491—492.

103. Там же. С. 493.

104. Там же. С. 493—495.

105. Чернец. Там же. С. 15.

106. Там же. С. 12.

107. Там же. С. 173.

108. Там же. С. 46—62.

109. Чернец Л. Адресат // Введение в литературоведение. / Л. Чернец. М. 2000. С. 22—23.

110. Там же. С. 24.

111. Там же. С. 25.

112. Хализев В. Теория литературы. М. 2000. С. 113—114.

113. Там же. С. 114.

114. Там же. С. 116.

115. Там же. С. 285—286.

116. Макуренкова С.А. Читатель и современные основания Слова // Теоретико-литературные итоги XX века. Том 4. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука, Праксис, 2005. С. 31.

117. Фон Клейст Г. Избранное. М., 1977. С. 507.

118. Марков А.В. Проблема судьбы творца у позднего Хайдеггера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. На правах рукописи. М., 2002. С. 10—11.

119. Там же. С. 11.

120. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. С. 214—215.

121. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Как я понимаю философию. М., 1992. С. 165.

122. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского... С. 211.

123. Макуренкова С.А. Читатель и современные основания Слова // Теоретико-литературные итоги XX в. Т. 4. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука, Праксис, 2005. С. 31.

124. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Как я понимаю философию... С. 166.

125. Иосиф Бродский в переводах с английского. Томск, 2004. С. 29—32.

126. Макуренкова С.А. Читатель и современные основания Слова // Теоретико-литературные итоги XX в. Т. 4. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука, Праксис, 2005. С. 31.