Историческая конкретность в трактовке «Отелло»

«Отелло» — трагедия общечеловеческая, трагедия любви и ревности, веры и подозрительности, преданности и предательства, трагедия познания человека. В то же время — это трагедия, выражающая все эти переживания и конфликты в специфических условиях места и времени, в определенных социальных условиях.

Режиссер Ю.А. Завадский нашел тонкое сценическое воплощение этого единства временного и вечного в трагедии — и в этом своеобразие его постановки (Московский драматический театр имени Моссовета, 1948). В спектакле ярко выражено противоречие между общечеловеческим стремлением к счастью и корыстными интересами общества той эпохи, которые ставят неодолимые препятствия на этом пути. Ограничивая себя одной этой проблемой, режиссер не охватывал всей сложности содержания «Отелло», но давал понять скрытое в трагедии богатство идей.

Стремление к исторической конкретности сказывается прежде всего в оформлении спектакля. Режиссер и художник соблюдают необходимое чувство меры, не загромождая сцену излишним реквизитом. Они добиваются того, что каждая деталь воспринимается как нечто необходимое. Вещи и предметы имеют неуловимый аромат эпохи и не кажутся историческими реликвиями.

Изображая быт Венеции, постановщик передает типические особенности эпохи — соединение роскоши с изысканным вкусом. Просто и изящно оформлены дом Брабанцио, залы сената, комнаты Дездемоны. Богатство костюмов, роскошь убранства не бросаются в глаза, нарочито не демонстрируются.

Удачно показан контраст между венецианской изысканностью и суровостью обстановки на Кипре, которая воспитывает волю народа, зовет к борьбе и сопротивлению. Достигается это самыми простыми средствами. Несложна обстановка этой сцены. Перед зрителем гавань с разбросанными повсюду бочками и канатами. Развеваются на ветру флаги, вывешенные в честь прибытия генерала. Буря рвет плащи на моряках. Тревогой наполнены порывистые движения людей, которые перебегают с места на место в надежде заметить далекие огни судов.

Но в этом спектакле эпоха выражена не только в декоративном оформлении. Ее существенные черты выступают прежде всего в трактовке характеров, и притом не только главных, но и второстепенных героев. Историчность в спектакле проявляется в стремлении правдиво передать богатую натуру человека эпохи Возрождения. Дух времени явно чувствуется в отношениях между людьми, в столкновениях между человеком и обществом.

Завадский подошел к осуществлению своего замысла путем тщательного изучения побочных линий и мотивов трагедии, путем творческого раскрытия психологии даже, казалось бы, незначительных персонажей. И в этом его большая заслуга.

Очень тщательно разработан в спектакле образ Кассио (М.М. Названов). Это не легкомысленный красавец, любимец женщин, каким его по традиции изображают на сцене. На всем его облике лежит печать интеллекта. Этот человек, родившийся в эпоху крупных научных открытий, живет большими творческими интересами.

В то же время в облике Кассио привлекают его благородство, его юношеская чистота, соединенные с большой жизнерадостностью. Это подлинный сын Возрождения, умеющий ценить наслаждения жизни. Преклоняясь перед Дездемоной, он в то же время носит на руках Бианку. Но в его страстной любви к жизни нет и тени порока. Отношения Кассио к Бианке раскрыты в театре в соответствии с особенностями быта эпохи. Легкая связь с женщиной не лишала ее в ту пору права если не на уважение, то на вполне человечное отношение. И Кассио не видит в этой красивой, ловкой, веселой девушке низшее существо. Нет основания отказываться от ее общества даже человеку, занятому серьезными государственными делами. Названов очень точно выдерживает этот замысел. Он не резок и не груб, даже когда решает расстаться с Бианкой. Он нежно целует ее, ласково подымает на руки. Он хорош даже в своем юношеском легкомыслии.

В каких бы ситуациях ни находился Кассио, режиссер стремится, чтобы зритель каждый раз готов был воскликнуть: «Какой прекрасный юноша!» Особенно явственно выступает это в сцене на Кипре. Странно видеть чистого юношу в атмосфере солдатской попойки и грубоватых шуток. И действительно, это непривычная для Кассио обстановка. Его обманули, втянули в плохую историю, несмотря на его сопротивление. Возбужденный непривычным алкоголем, он забывается, но и тогда не теряет чувства собственного достоинства, не может перенести оскорбления. Он продолжает оставаться чистым, благородным Кассио. Потому так искренне осознает он свой проступок. Спиной к зрителям, уткнувшись головой в занавес, стоит Кассио — Названов, и чувствуется, как он уничтожен, раздавлен случившимся.

Стремление режиссера выявить прекрасное начало в человеке определяет и своеобразие портрета Бианки (Э.Г. Марголина, И.Е. Соколова). Обычно в этом образе выступала или страстность гетеры (постановка Реалистического театра), или грубость уличной девки (постановка Малого театра). Завадский показал, что ни то, ни другое не характерно для этой девушки из народа. Театр имени Моссовета оттенил в образе Бианки ее лучшие черты — простоту, ловкость, лукавство, чувство юмора.

Уличная девушка оказывается способной на самозабвенную любовь. Светская женщина в своей преданности доходит до героизма. Такова логика развития сильных и решительных характеров этой эпохи.

Артистку О.А. Викландт поразил в Эмилии контраст между заурядностью обыкновенной женщины того времени и способностью к подвигу, который совершен ею в финале пьесы. И Викландт стремится показать постепенное нарастание благородных чувств в Эмилии, подготавливая тот на первый взгляд внезапный подъем или перелом, который происходит в сознании этой женщины. В пустой и морально неразборчивой Эмилии Викландт вскрывает лучшие стороны ее натуры. Любовь и преданность Эмилии к своей госпоже усиливаются по мере того, как увеличиваются испытания Дездемоны, усложняется ситуация. Эмилия живет переживаниями Дездемоны. Она стремится облегчить ее участь, наивно рассчитывая при этом на помощь Яго. Верная классической традиции, она, подобно древней римлянке, отдает жизнь за свою госпожу. В этой героике как бы выражался бунт против неправды и несправедливости.

Много нового внес режиссер и в трактовку образа Родриго. Он тщательно прослеживает все перипетии его комической борьбы за свое счастье. Родриго (А.А. Консовский) — молодой красивый юноша. Богатство дает ему возможость удовлетворить все свои прихоти. Он очень легкомыслен и ищет любовных приключений. Но увлечение Дездемоной глубоко искренне. Эта искренность в соединении с житейской неопытностью делает образ Родриго одновременно и смешным и трогательным. Стремясь открыть в человеке его положительные качества, режиссер создает не комический, а трагикомический образ. Ю.А. Завадский находит для этого ряд удачных мизансцен, отмеченных острой театральной выдумкой.

...С необычайной важностью идет из глубины сцены к рампе широкобородый молчаливый воин. Его строгий пристальный взгляд интригует зрителя. Внезапно резким движением он срывает приклеенную бороду. Перед нами Родриго... Комизм увеличивается, когда Родриго решает проявить твердость характера и, усиленно пытаясь сделать серьезным и строгим выражение своего глуповатого мальчишеского лица, угрожает Яго раскрыть его проделки.

Хорошо разработанный образ Родриго — не частная удача в спектакле. Он помогает решению общей режиссерской концепции. Трагикомическое положение обманутого Родриго служит еще одним подтверждением тех волчьих законов, в силу которых общественная жизнь превращается в охоту одних на других, и большинство людей становится чем-то «вроде собаки, которой не дают гоняться за дичью, а только заставляют ее лаять, держа на привязи»¹. Это образно выражено в мизансцене, когда Родриго, отделенный от Яго решеткой, мечется, безуспешно стремясь прорваться к своему мучителю. Родриго — комическая жертва Яго, как Отелло — его трагическая жертва. Таков интересный замысел режиссера.

Если образ Родриго вскрывается в театре имени Моссовета с подчеркнутым трагикомизмом, то образ Брабанцио, который обычно в изобилии наделяли комическими чертами, дан исключительно в драматическом плане. И это тоже ново и хорошо. Режиссер исходил в своем решении образа из того, что Брабанцио — враг, но враг сильный и незачем его делать смешным. Артист А.Н. Андреев стремился создать полнокровный характер, показывая силу и глубину переживаний Брабанцио. Такого человека горе может сломить, но не согнуть. При этой трактовке естественно воспринимается зрителем известие о смерти Брабанцио.

Режиссерский замысел четко раскрыт во второстепенных образах спектакля. Тем более обидна неудача с центральным женским образом трагедии. Артистка З.М. Шигаева не сумела передать ту смелость чувства, которая составляет особое обаяние Дездемоны. Она играла прелестную в своей любви и слабую в своей нежности женщину. Минутами, например, когда Кассио обращается к ее заступничеству, в ее голосе проскальзывают нотки решительности. Но при первом же столкновении с недоверием Отелло силы сразу ее оставляют. Отелло с гневом отвергает протянутый ею платок — и в ответ на это у Дездемоны — Шигаевой появляется на лице не то обиженное, не то виноватое выражение, что дает Отелло повод считать свои подозрения справедливыми. Когда Отелло требует подаренный им платок, Дездемона начинает в отчаянии метаться по сцене. Отелло, желая увидеть хоть луч надежды, говорит: «Мне в глаза глядите! Смотрите прямо!» — а Дездемона отворачивается. Во всех этих эпизодах перед нами — слабое существо, неспособное к борьбе.

В эту одностороннюю трактовку образа режиссер позже внес значительные изменения. В исполнении молодой артистки И.П. Карташевой образ Дездемоны стал более сложным и многогранным. Дездемона смело выступает перед дожем, хотя на какой-то момент ей становится страшно, и она чуть ли не прячется за спину Отелло. Но зато она с большой уверенностью и решительностью защищает Кассио.

Интересно раскрывает артистка отношения Дездемоны и Отелло. Первый порыв гнева Отелло приводит ее в недоумение. Она поражена. Она оставляет Отелло, чтобы наедине подумать о том, что случилось. Во всех последующих сиенах Дездемона, подобно Отелло, переходит от сомнения в том, возможно ли еще счастье, к надежде, что только нечто временное и случайное отдалило ее от мужа. Когда Отелло ударяет ее, она с горькой обидой в голосе произносит: «Не заслужила я». Но стоит только Отелло позвать Дездемону, как она с надеждой устремляется к нему.

Свое горе Дездемона — Карташева переносит с большим достоинством. Когда она сопротивляется обвинениям Отелло, в отчаянии плачет, сталкиваясь с его неумолимостью, трогательно обращается к Эмилии: «Я ведь не такая!» — во всем этом чувствуется сила характера. Так параллельно с темой Отелло раскрывался драматизм образа Дездемоны, хотя молодой артистке недоставало еще мастерства для его воплощения.

В расстановке образов трагедии видна тенденция Завадского выявить порочность общественных отношений, при которых без вины виноватой становится чистая Дездемона, погибает Эмилия именно тогда, когда в ней пробуждаются высокие моральные качества, и девушка из народа Бианка навсегда лишается права на счастье. В этом сказывался подлинный историзм постановки. Но в полной мере он должен был проявиться в центральных образах, в которых постановщик с большой тщательностью стремился передать типические качества людей Возрождения. Однако его замысел не был до конца осуществлен. Проблемная, социально-философская сущность трагедии в исполнении главных ролей подчас затемняется из-за излишнего внимания к конкретно-бытовой и психологической стороне тех процессов, которые отражены в трагедии.

Значительность режиссерского замысла ярко сказалась в первом появлении Отелло перед зрителем. На просцениуме на фоне занавеса возникает неподвижная фигура мавра. Статичность этого эпизода служит контрастом бурному ритму предыдущей сцены. Там все были в движении: Брабанцио, слуги, даже Яго и Родриго. Там все были взволнованы, все куда-то стремились, все были недовольны или несчастливы, все хотели друг от друга чего-то добиться. Здесь же одиноко возвышается фигура спокойного, независимого мавра, уверенного в себе и в людях. Эта интродукция подготавливает все дальнейшее развертывание конфликта прекрасного человека с опустошенным и циничным обществом.

Отелло — Мордвинов молод и красив. Время и опасности не посеребрили его голову. Лишь одна седая прядь говорит о перенесенных испытаниях. Он полон жизни, весел, в нем есть природный юмор. Его светлый, радостный смех оттеняет желчную усмешку Яго, его наивность, прямота и чистосердечие противостоят изощренному лукавству и делают его столь отличным от венецианских патрициев. Эти особенности душевного склада Отелло Н.Д. Мордвинов в соответствии с общим историко-бытовым решением пьесы связывает с его профессией воина. Необходимость смотреть опасности прямо в глаза, всегда рисковать своею жизнью, забывать о личной безопасности — все это воспитывало в характере героя прямоту, правдивость, исключало подозрительность и недоверие к людям.

Характер Отелло, воина по профессии, убедительно раскрывается в сцене в сенате, где он с таким юмором осмеивает того, кто забыл бы сбои воинские обязанности.

Но с особым мастерством и в актерском и режиссерском решении развивается тема Отелло-воина в сценах на Кипре. Вся обстановка этих сцен говорит о напряженной ситуации, царящей на острове, об опасностях, которые могут здесь ждать победителей. Еще минута — и на Кипре вспыхнет восстание. Контраст между скрытым гневом народа и явным торжеством победителей продолжает ощущаться и после окончания войны. Но вот появляется Отелло и сразу вносит спокойствие, разряжает напряженную атмосферу. Он недаром говорит: «Меня здесь любят». Генерал Отелло привык жить интересами народа, он близок с простыми воинами-солдатами. И ему отвечают такой же заботой и любовью. В спектакле четко обрисован характер взаимоотношений в той среде, в которой так привольно чувствует себя венецианский мавр.

Отелло — Мордвинов, сходя с корабля, бросается прежде всего к Дездемоне, но тут же оставляет ее, чтобы приветствовать старых боевых друзей, верных своих соратников. Он жаждет узнать, «как старые друзья здесь поживают». Некоторых он узнает сразу, других старается вспомнить. Чувство дружбы как бы дополняет и усиливает то счастье, которое дает любовь. Таков внутренний смысл этой картины, выявленный в ряде последующих, весьма удачных мизансцен.

Оторвавшись от своих друзей, Отелло — Мордвинов снова бросается к Дездемоне. Он целует ее руку. Улыбка блаженства освещает его лицо. Та же улыбка отражается на суровых, бородатых солдатских лицах. Счастливая улыбка переходит у Отелло в веселый, радостный смех. Таким же безудержным смехом заливаются его воины. Они не могут безучастно смотреть на счастье своего начальника, которое вызывает в них радость. И радостным смехом реагирует на эту сцену зрительный зал, чутко воспринимающий удачную режиссерскую выдумку.

Для того чтобы стало ясным, какую роль в трагедии Отелло сыграли социально-исторические условия, режиссер обостряет сознание национальной отчужденности у Отелло и неоднократно подчеркивает расовую враждебность к нему знатного патриция. Брабанцио нарочито резко бросает в лицо Отелло: «Раб и язычник!» Эти слова сразу выводят Отелло из того состояния спокойствия, с которым он встречает бурный натиск Брабанцио. Рука Отелло хватается за кинжал, но тут же оставляет его. Он внезапно глубоко задумывается. Потом оглядывает всех долгим, испытующим взглядом, как бы ища ответа. Длинная пауза. Отелло снова приходит в себя, к нему возвращается прежняя сила и энергия. То, что он передумал за короткие минуты столкновения с отцом Дездемоны, определяет его поведение в сенате. Ему незачем оправдываться. Мордвинов произносит монолог, не глядя на дожа и сенаторов, опустив глаза и как бы нарочито замедляя каждую фразу.

С особой горечью, сжимая кулаки, рассказывает Отелло, как он был продан в рабство, быть может, думая в это время о том, что, став свободным, он не перестал быть рабом в глазах этих высокомерных людей. И потому ярость бурного протеста звучит позднее в его восклицании: «Черен я!» В этом протесте — выход из той щемящей тоски, которую пробуждает в его душе прощание с «пернатыми войсками». Движением руки как бы отбрасывает Отелло все славное прошлое и вдруг с ужасом замечает, что эта рука черна. Вот в чем причина всех причин.

Так рисует Мордвинов образ великого мавра, который был втянут в столь неравную борьбу и не мог отвечать ударом на удар, ибо эти удары наносились из-за угла, а силы врага удесятерялись предрассудками среды и эпохи.

Всю первую половину спектакля Мордвинов проводит в замедленном темпе. Этому счастливому Отелло незачем спешить. У него тихий голос, спокойные интонации. Даже драка Кассио с Монтано не приводит его в ярость. Выхватив свой кинжал, он прикладывает его ко лбу, как бы желая охладить голову, как бы взывая к своему рассудку.

...Отелло, верный обещанию, данному сенату, не забывать из-за любви своих обязанностей, появляется с картой в руках, которую он напряженно разглядывает. Он занят, спокоен и счастлив. Внезапно Отелло отрывается от своих бумаг, заметив приближающуюся Дездемону. Лицо его освещается улыбкой блаженства. На один момент оно мрачнеет, когда Дездемона обращается к нему с просьбой о помиловании Кассио, и тут же проясняется. Он улыбается с непривычным для него лукавством — ведь он только прикидывался суровым. Отелло громко и счастливо смеется: как он подшутил над ней, разве он может в чем-либо отказать своей Дездемоне? Провожая ее взглядом, когда она подымается по лестнице, он со счастливым видом произносит: «Плутовка». В этом слове звучит все его восхищение Дездемоной, ее красноречивой защитой Кассио, ее открытым выражением преданности и любви к нему, Отелло. Сомнений у Отелло еще нет, несмотря на намеки Яго. В словах: «Я люблю тебя, и разлюблю — вернется хаос», — которые Мордвинов произносит тихо и задумчиво, выражена вся сила его любви.

Состояние спокойствия и безмятежности прекращается внезапно. Мордвинов заставляет своего Отелло сразу поверить в виновность Дездемоны. Яго незачем в дальнейшем так долго водить его между надеждой и сомнением. Отелло — Мордвинов сразу убежден в виновности Дездемоны. Но это не лишает его уверенности в себе. Мужественный Отелло поставит правду выше любви и ревности. Это решение образа создавало сильные места в исполнении Мордвинова. Решительное утверждение Отелло, что не может ревность стать содержанием его жизни, звучит в устах актера очень убедительно, ибо оно вытекает из всего образа прямого, честного человека, никогда не знавшего сомнений и компромисса. Слова: «Я сразу все решу» — это почти клятва «убить все сразу — ревность и любовь». Отсюда рождается великая печаль о несовершенстве мира, в котором неизбежно поражение человека с открытой душой.

Переход от света к мраку в душе Отелло представлен в исполнении Мордвинова отчетливо, даже с несколько излишней подчеркнутостью. Отелло становится вдруг резок, вспыльчив, требователен, груб. Любое слово Дездемоны вызывает вспышку его гнева. Так получает обоснование реплика Дездемоны: «Уйду, чтоб не гневить вас», — непонятная при другом характере исполнения.

Минутами еще возвращается к Отелло его прежнее счастливое состояние. Но только тогда, когда Дездемоны нет перед ним. Слыша издали ее пение, он успокаивается, улыбается, потом громко хохочет. Этот счастливый смех, прежде раздававшийся так часто, не означает, что Отелло усомнился в своих подозрениях. Нет, он просто на минуту забылся, вызвал в себе образ прежнего счастья. Но это только видение. Оно уходит, и снова возвращается мрак.

С каждой новой сценой становится яснее, как тяжело Отелло переживает свою потерю. Далее будет еще только один момент, когда в этот мрак ворвется отблеск счастья. Подавленный горем Отелло берет руку Дездемоны. На этой прекрасной руке ему чудятся следы разврата. «Влажная она... Распущенность и щедрость сердца это...» Но он прикладывает ее руку ко лбу, и снова торжествует любовь. С закрытыми глазами просит он у Дездемоны подаренный им платок, и кажется, вот-вот вернется его прежний мир. На лице Отелло появляется улыбка, когда он берет протянутый Дездемоной платок, но вдруг он открывает глаза и видит, что платок не тот. Ужас отражается на его лице. С яростным криком: «Платок, платок, платок!» — он пятится назад и исчезает, унося с собой навсегда последнюю возможность любви и счастья. Это — знаменитая мизансцена Мордвинова, тонко им разработанная и усовершенствованная на протяжении долгой жизни в этой роли.

Только горечь и сарказм остаются у Отелло. И когда Дездемона спрашивает: «Чем согрешила?» — он разражается почти таким же дьявольским хохотом, как Яго.

Но на этом не оканчивается путь внутреннего развития героя. Узнав о невиновности Дездемоны, Отелло снова обретает утраченную гармонию духа. Он берет руку Дездемоны, прикладывает ее к своему сердцу и так умирает.

Актер создал глубоко продуманный психологический рисунок роли. Все переходы настроений и переживаний своего героя он сделал очень тщательно, пользуясь едва заметными нюансами, выразительными паузами, играя на оттенках чувств. Вскрывая таким образом подтекст роли, актер показал сложную человеческую натуру. Но в методе Мордвинова заключалась и некоторая опасность, которой он не смог избежать. Актер переводит образ в план психологической драмы. Он превращает Отелло в Арбенина. Часто исполнителя упрекали, что его Арбенин похож на Отелло, но вернее обратное: Отелло стал похож на Арбенина — героя драмы XIX века.

Отелло — Мордвинов переживал тяжелую драму, но эта драма не имела характера трагической необходимости. С середины третьего акта, когда Отелло — Мордвинов убеждается в виновности Дездемоны, вообще уже нет трагического нарастания действия, хотя перед нами проходит ряд острых драматических положений, изображенных с большой достоверностью.

Опыт большого актера, невольно ставшего жертвой определенного художественного просчета, очень поучителен. Мордвинов создал реалистический образ. Но при этом тонкая психологическая разработка душевных движений шла в ущерб масштабности, не могла помочь созданию крупного плана, свойственного письму Шекспира. Метод актера явно не помогал раскрыть возвышенный, патетический, героический характер.

Другими художественными средствами пользуется актер Б.Ю. Оленин, рисуя жизненный путь Яго. Уже первый монолог в исполнении Оленина заставляет зрителя насторожиться. Для чего он с такой силой акцентирует, так подчеркнуто выделяет неоднократное «я», «себе», «себе уж угождает», «служу я сам себе» (курсив мой. — С.Н.)? Но вот Оленин произносит раздельно, по слогам, с большой экспрессией: «Не-на-ви-жу». И сразу выступают особенности характера и потенциальные возможности возникающего конфликта.

Причины ненависти к генералу Отелло Яго — Оленин перечисляет очень тщательно, смакуя их, любуясь своей логикой. Он не пропускает ни одной из них. Зависть, подозрительность, ревность, мелкое самолюбие соединяются в этом маленьком себялюбивом человеке.

Новым для нашей сцены является то, что Оленин особенно остро обыгрывает мотив ревности Яго. Это позволяет актеру выпукло показать, насколько отвратителен этот развращенный и опустошенный человек. Благодаря неожиданной значительности, которую придает актер этому мотиву, противопоставление Яго и Отелло приобретает в спектакле особый оттенок. Яго, стремящийся внушить ревность Отелло, сам является ревнивцем. Но как они различны даже в проявлениях одного и того же чувства. Сомнения Отелло диктуются его поисками добра и правды. Уверенность Яго в обмане покоится на признании зла. Яго хочет отомстить за измену себе, Отелло — покарать за измену правде.

Оленин очень последовательно воплощает мотив ревности, стремясь доказать, что это чувство действительно свойственно Яго. Прапорщик вытаскивает меч и целует его, говоря о ненависти к мавру. Подходя к рампе, он зловещим шепотом сообщает публике: «Эта мысль мне внутренности гложет, как отрава». Очевидно, для того чтобы сделать ревность Яго более убедительной, была создана любовная сцена между Яго и Эмилией, заканчивающаяся тем, что Яго влюбленным взглядом провожает подымающуюся по лестнице Эмилию. Здесь как бы повторяется мизансцена предыдущей картины, когда Отелло так же глядел вслед уходящей Дездемоне.

Оленин четко выявляет мотивы поведения изолгавшегося себялюбца, для которого нет ничего святого. Но значительности образа в его исполнении не чувствуется. Яго — сильный враг. А у Оленина он лишь мелкий жулик, плут, не лишенный порой добродушия, несмотря на свои зловещие фразы. Этот рисунок роли у Оленина сделан очень четко. Но бытовые интонации, житейская приниженность, определяющая весь стиль его игры, мельчат шекспировский образ.

Свойственная Яго сила разума заменяется у Оленина житейской ловкостью. Он выработал себе философию, которая может быть выражена пословицами: «Ржа точит железо», «Капля долбит камень». Недаром Яго — Оленин так выразительно говорит о терпении, рекомендуя его как испытанное средство. Он уверен, что самый прямой путь, чтобы добиться успеха, — это точить душу Отелло своими внушениями. Прямота и грубая простота вояки, которую мы видели у Васадзе, Яго — Оленину не свойственна. В спектакле театра имени Моссовета Яго сугубо штатский человек, причем человек, претендующий на тонкость и деликатность. Он показывает, как удручен и подавлен судьбой Отелло, он утешает Дездемону.

Демонстрируя притворство Яго, Оленин пользуется нехитрыми приемами: он постоянно щурит глаза или подмигивает зрителю. Усмешка не покидает его лицо. Яго интригует всех своим насмешливым видом.

Образ Яго, каким его рисует Оленин, не вполне совпадает с режиссерскими намерениями Завадского. Актер, стремясь быть верным эпохе и Шекспиру, что было подсказано режиссером, идет не к идейным обобщениям, а к плоскому бытовизму. Это не дает возможности выявить смысл противопоставления прекрасного человека нарождающегося нового общества и уже выявившейся порочности этого общества. Завадский прекрасно воплотил эту концепцию в оформлении спектакля, в значительных образах второстепенных персонажей, но не до конца разрешил эту задачу в образах центральных.

В результате историзм в спектакле не везде был поднят до больших социально-философских обобщений. Порой ослаблен был основной мировоззренческий конфликт между Отелло и Яго. И тогда спектакль лишался трагедийного звучания. Все это снижало ценность интересного и умного замысла режиссера, осуществленного с глубоким знанием бытовых деталей и исторических подробностей. Но спектакль в целом имел несомненный познавательный интерес, передавая содержание трагедии в скупой и лаконически четкой сценической форме.

Примечания

1. Театр имени Моссовета ставил «Отелло» в обработке и переводе В.Э. Морица. Этот текст цитируется в настоящей главе.