Гуманистическая интерпретация «Отелло»

В основу истолкования различными нашими театрами трагедии «Отелло», занявшей почетное место в шекспировском репертуаре, была положена одна и та же идея. Почти все театральные коллективы, ставившие эту трагедию, исходили из убеждения, что «Отелло» — это не драма ревности и только ревности. Изображение этой страсти служит для выявления более глубоких процессов, для решения более сложных психологических, философских и социально-исторических проблем.

Но при всем единстве концепции каждый театральный коллектив вскрывает и углубляет преимущественно те или иные стороны шекспировской трагедии. Блестящий вариант советского истолкования «Отелло» создал Грузинский драматический театр имени Ш. Руставели в Тбилиси.

Внимание Малого театра было направлено на раскрытие философской сущности этой трагедии. Театр имени Ш. Руставели ставит вопрос о ее социально-исторических первопричинах.

Постановщик спектакля Ш. Агсабадзе, как и другие советские режиссеры, в основу своей интерпретации «Отелло» положил мысль о том, что это не семейная драма, а драма социальная. Не любовь Отелло к Дездемоне и даже не пороки Яго привели к тем конфликтам, которые завершились трагической развязкой. Агсабадзе особо хотел подчеркнуть в спектакле, что их первопричиной является эпоха, среда, социальные взаимоотношения. Венеция с ее богатством, роскошью и моральной распущенностью породила пороки Яго, воспитала в нем способность к коварству и вероломству. Венеция дожей и вельмож сделала прекрасного и благородного Отелло, неустрашимого и непобедимого в открытом бою, столь беспомощным и беззащитным перед лицом козней и интриг, привычных в этом обществе. Такова концепция Агсабадзе.

Но верную в основном мысль постановщик порой излишне упрощает. Эпоха в ее больших масштабах, сложная социальная действительность, которые формировали характеры Яго и Отелло и привели к трагическому конфликту, подменены конкретным институтом: сенат — вот источник всех злосчастий, вот гнездо пороков. Он — виновник гибели прекрасных людей.

По поводу своего замысла постановщик спектакля писал: «Вот перед нами венецианский сенат. Убеленные сединой сенаторы предстают перед нами в новом свете. Это корыстолюбивые торгаши и колонизаторы, всячески отстаивающие свои экономические интересы... Кипр — один из крупнейших очагов колониальной торговли. И сенаторы, только что возмущавшиеся похищением Дездемоны и обещавшие Брабанцио отменным образом наказать похитителя, отказываются от своего намерения, лишь только узнают, что похититель — Отелло: Отелло им нужен для защиты их интересов»¹.

Политические и материальные интересы республики, конечно, определяют поведение сенаторов. Сенаторы безусловно «торгаши и колонизаторы». Но приписывать им ответственность за трагические события — значит упрощать сложную социальную тему трагедии, стать на путь упрощения шекспировских характеров, которое приводит постановщика к весьма вольному обращению с шекспировским текстом.

Постановщик затушевывает личные мотивы ужасного замысла Яго и для этого вымарывает отдельные фразы и даже целые монологи. Яго не говорит со сцены театра имени Ш. Руставели о своей ревности к Отелло, о том, что он подозревает Отелло в связи с Эмилией.

Известна вся противоречивость аргументации Яго. Не те мотивы, на которые он ссылается, являются определяющими в его поведении. Но можно ли и нужно ли совершенно их игнорировать? Ведь противоречивая аргументация является для самого Яго, если можно так выразиться, следствием привычки безнравственного человека отдавать дань моральному «приличию».

Однако, понимая условность мотивов, которые Яго приводит в свое оправдание, советские актеры используют его аргументацию для того, чтобы полнее раскрыть в Яго склонность к вероломству и лицемерию.

Стремясь подчеркнуть социальный момент и снизить значительность личных мотивов, постановщик счел необходимым убрать разговор Дездемоны и Эмилии, в котором Дездемона спрашивает:

Что, Эмилия, скажи
По совести, неужели в самом деле
Есть женщины, способные мужей
Обманывать так низко?²

Такие купюры уже совершенно недопустимы. Диалог этот исключительно важен. В нем раскрывается сущность характеров обеих женщин.

«Я позволила бы проклясть себя, если бы даже из-за целого мира сделала такую низость», — такова догма абсолютной правдивости Дездемоны. Эмилия знает цену греха. Для Дездемоны грех нельзя оправдать никакой ценой. Но этот диалог имеет еще одно значение. Для Дездемоны, как и для Отелло, абсолютная правда есть мерило всех отношений. Здесь вновь выступает духовная близость Дездемоны и Отелло.

К счастью для театра, некоторые сомнительные теоретические домыслы Агсабадзе сказались лишь в частностях, но никак не определили самую сущность этой прекрасной постановки. Театр увидел в Шекспире художника больших социальных проблем и обобщений. Для зрителя становится ясным, что все потрясающие события, которые происходят на сцене, не являются исключительными происшествиями, нарушающими время от времени нормальную жизнь цветущей Венеции. Они вполне в порядке вещей.

Строгая закономерность царящих в мире отношений вскрывается в глубоко продуманном образе Отелло, созданном А. Хоравой.

Монументальная, словно высеченная из мрамора фигура могучего военачальника мавра — таким предстает Отелло перед зрителем. Четкость и законченная скульптурность для Хоравы — метод воплощения образа. В этом сущность реалистического мастерства Хоравы, его суровой манеры раскрытия героики. Он отметает все лишнее, он сосредоточен на главном. Его исполнение отличается строгостью сценической формы, глубокой продуманностью положений, ясным и умным построением всей роли.

Хорава писал, что «душа нашего театра — актер, воплощающий героическую идею современности»³. В соответствии со своими взглядами на задачи актера героического театра он наделил образ венецианского мавра, борца со лживым и продажным обществом, чертами революционной романтики и народной героики. В его Отелло соединяются железная воля и пламенное горение высоких идеалов. Этот замысел позволил показать в конкретных действиях героя воинствующий гуманизм Шекспира.

Отелло — Хорава обладает лучшими качествами человека нового времени, стоит на высоте гуманистической культуры. Он защищает с оружием в руках ее высокие идеалы от всех, кто на них посягает. Он не стремится познать источник зла, подобно Отелло — Остужеву. Он полон решимости в корне его уничтожить. Он не философ, полный сомнений, а боец, чувствующий высокую поэзию борьбы, сражений, подвигов во имя прекрасного человека.

Внешность Отелло — Хоравы непривычна для публики, Отелло — без бороды, моложавый, стройный и подтянутый. Но это именно моложавость, а не молодость. Прославленный полководец обладает богатым жизненным опытом. Ценой великих страданий пришел он к своему гармоническому мировоззрению. Об этом говорят его выдержка, сосредоточенность, немногословность, скупые жесты, тихий голос. Благородство и прямота соединяются в нем с энергией и внутренней собранностью. Но за ними чувствуется темперамент бойца, готовый всегда вспыхнуть. Вот тот облик Отелло, который создает артист с самого начала спектакля.

Обвинения Брабанцио он выслушивает молча, повернувшись спиной к зрительному залу, несколько согнувшись, без единого жеста протеста, как бы покорно принимая удары обиженного отца. Он спокойно останавливает своих приближенных, когда они пытаются броситься на старика и его свиту.

Но страсти вокруг него закипают, обе стороны обнажают оружие. И вот мы видим другого Отелло. Он выпрямляется, его движения быстры, решительны, энергичны. Отелло разнимает дерущихся. Тяжело дышат возбужденные дракой люди. Их мечи еще обнажены. Отелло — Хорава подходит к одному из своих воинов, берет у него меч и вкладывает в ножны. Слова Отелло звучат иронией, которая лишь подчеркивает его самообладание и спокойствие:

...Если б роль моя
Была борьба, ее бы я исполнил
Без помощи суфлера — верьте мне.

И Хорава заставляет зрителя верить: Отелло знает свою роль в жизни и выполнит ее до конца.

Так же сосредоточен, спокоен и внутренне замкнут Отелло — Хорава, когда стоит перед сенатом, осыпаемый обвинениями и угрозами Брабанцио. Но вот улыбка, словно луч солнца, вдруг освещает лицо Отелло и делает теплыми смуглые тона его лица, Он вспоминает о своей любви. Она неотделима от его жизни, от всех его помыслов и дел. Медленно, неторопливо начинает он свой монолог. Это история жизни, которая говорит о том, в каких тяжелых испытаниях родилась его ясная вера в людей, глубокое человеколюбие, светлый оптимизм.

И вот уже Отелло сам увлекается своим рассказом о пережитых бедствиях. Его речь становится быстрее и плавнее. Глаза блестят. Он переходит от прошлого к настоящему. Голос его замедляется. На миг Отелло замолкает. И так естественна эта остановка, предшествующая раздельно произнесенным заключительным словам: «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». И тут же с характерной для него решимостью и твердостью воина Отелло резюмирует: «Вот чары все, к которым прибегал я». Хорава вкладывает новый смысл в эти слова, вскрывая уже в этой сцене основной характер взаимоотношений героев. В «жалости», проявленной Дездемоной, он видит то сочувственное понимание, которое возможно лишь в равном человеке.

Хорава вносит, таким образом, особый оттенок в отношения Отелло к Дездемоне. Он видит в Отелло не мудрого старшего друга Дездемоны, как это показывал Остужев. Для Отелло — Хоравы Дездемона — соратник, помощник, единомышленник. Отваге и храбрости защитника республики соответствует решительность и смелость женщины, сумевшей на пути к своему счастью переступить через все моральные и социальные преграды, которые общество поставило между ними, пойти «наперекор природе, своим летам, отечеству, богатству, всему, всему». Вот почему Отелло преклоняется перед ней. Вместе с тем он находится весь во власти женского обаяния Дездемоны. Он восхищается ею, он чувствует себя ее рыцарем, готовым всегда защитить ее, ибо порою испытывает опасения, хватит ли ее женских сил для предстоящих им жизненных испытаний.

Это двойное чувство все время владеет Отелло — Хоравой. Когда Дездемона появляется в сенате, он опускает глаза. Люди не должны видеть, сколько счастья теперь в его взоре. Но вот Дездемона подходит к отцу. Брабанцио в упор ставит ей свой страшный вопрос. Отелло испуганно подымает глаза.

Театр создает здесь запоминающуюся мизансцену. Дездемона подходит к Отелло, прежде чем ответить. Он смотрит на нее долгим, испытующим взглядом, который постепенно сменяется тихой радостной улыбкой. Для него все ясно раньше, чем он услышал ответ.

Отелло — Хораве очень важно, что Дездемона ценит и сознает значение его «труда». Это убедительно звучит в словах о том, что она поедет с ним не для забавы и не помешает выполнить ответственное поручение сената.

Хорава с почти комической наивностью и непосредственностью произносит энергичную клятву:

  ...Когда беспечные забавы
Крылатого Амура наведут
Изнеженность и сладкую истому
На мысль мою и действия мои,
Когда они мое испортят дело:
Тогда пускай из шлема моего
Простой горшок себе устроят бабы,
И пусть тогда на честь мою падут
Постыднейший позор и оскорбленье!

В любви Отелло — гордая вера в Дездемону, его помощника и друга. Поэтому он только снисходительной улыбкой отвечает на предупреждения отца, неспособного подняться до того понимания жизни, которое соединило его и Дездемону⁴.

То же двойное чувство владеет Отелло — Хоравой в следующих сценах на Кипре. Отелло встречает Дездемону после смертельной опасности, которой оба они подверглись. Он медленно приближается к ней и, хотя душа его полна предельной радости, целует только край ее одежды. Прославленный полководец привык всегда верить в свое военное счастье, ибо он всегда защищал правое дело, родину великих гуманистических идеалов. Но он не может еще привыкнуть к мысли, что жизнь послала ему великое счастье любви. Поэтому у него возникает суеверное опасение: «в будущем неведомом боюсь подобного блаженства уж не встретить».

Живущее где-то глубоко в душе недоверие к судьбе, посылавшей ему столько невзгод, сочетается у Отелло с пониманием того, как жестока борьба и как велики предстоящие испытания. Отсюда рождается смутное неверие в свое счастье и страх перед неведомой судьбой. Это придает новый оттенок сдержанности Отелло. Любовь их так исключительна и прекрасна! Не разобьется ли она от всякого неосторожного прикосновения? Это еще только смутное предчувствие, не подкрепленное никакими ясно осознанными мотивами, но оно уже инстинктивно определяет все движения Хоравы. Они осторожны, скупы, сдержанны.

Может быть, эти психологические оттенки подготавливают зрителя к тому, что Отелло очень скоро, поверив в наветы коварного Яго, вступит в жестокую борьбу за свою веру в человека. Тему доверия, раскрытую советскими актерами, Хорава продолжает в своей трактовке Отелло. Он не игнорирует при этом мотив ревности, но использует его по-своему.

Актер стремится показать не нарастание чувства ревности, а борьбу с ревностью, с ее разрушительной силой, деформирующей душу человека. Не страсть и ревность терзают его Отелло. Он переживает острый страх, муки стыда, когда ревность овладевает им, возмущение, что низкое чувство может одолеть его, мужественного и честного человека.

Отелло — Хорава почти не обращает внимания на первые двусмысленные реплики Яго. Он весь поглощен созерцанием Дездемоны, окруженной поющими девушками. В мелодии этой песни он слышит отзвуки своего счастья. Музыка является наиболее совершенным выражением той гармонии, которая пронизывает все жизнеощущение Отелло. В спектакле театра имени Ш. Руставели музыкальное сопровождение прекрасно оттеняет все перипетии трагической борьбы героев.

Песня, которую поют девушки в первой сцене третьего акта, когда входит Отелло, еще не подозревающий о надвигающейся беде, не один раз напомнит ему в дальнейшем о безвозвратно утерянном счастье. Это пение несколько раз возобновляется за сценой в те моменты, когда Яго терзает Отелло своими циническими недомолвками и двусмысленными намеками. И каждый раз чистые звуки песни (текстом ее служит сонет Шекспира) будят у Отелло, уже отравленного интригой Яго, тоску об утраченном блаженстве.

Музыка врывается в конце третьего акта в наиболее напряженный драматический момент. Отелло только что чуть не задушил Яго. Теперь он, потрясенный, выслушивает его клятвы. Откуда-то доносятся музыка и возгласы пирующих гостей, приветствующих доблестного героя Отелло. А здесь звучат лицемерные слова предателя, который превращает героя в покорное орудие коварных интриг.

Трагически гремят трубы, когда Отелло, только что перенесший жестокий припадок физической слабости, решается на убийство. Трубы предвещают прибытие Лодовико. Они напоминают о том мире, где Отелло знали, как «совершенство... чью душу не может страсть согнуть».

И снова доносятся звуки победного марша в минуту, когда затравленный Отелло перед убийством Дездемоны срывает с себя все знаки отличия. В этих энергичных воинственных звуках — напоминание о его прошлой жизни, такой же далекой, как прежний Отелло далек от человека, который сейчас пришел «задуть свечу».

Но вернемся к Отелло, который недоумевает, к чему Яго затеял весь этот разговор, отрывающий его от внутреннего созерцания Дездемоны.

Начиная с этой сцены Хорава очень последовательно и строго логично проводит нарастание внутренней бури в душе Отелло, вступившего в борьбу не на жизнь, а на смерть.

В театре имени Ш. Руставели конфликт Отелло и Яго показан с большой силой художественного обобщения. В нем находит выражение типическое явление эпохи — борьба двух тенденций зарождающегося буржуазного общества — гуманистической и макиавеллистической.

Духовный поединок Отелло и Яго, в котором скрещиваются острия враждебных взглядов, начинается весьма невинно. Отелло — Хорава мечтательно слушает доносящееся издалека пение. На вопрос Яго о знакомстве Кассио с Дездемоной отвечает почти механически, не вникая в его смысл. Тогда Яго становится все более настойчивым. Первые подозрения пробуждаются в Отелло. Он вскакивает, Яго быстро поднимается вслед за ним. Отелло долгим взглядом рассматривает Яго. Яго застывает перед ним в позе беспредельной преданности. Отелло взглядом как бы хочет проверить, тот ли это Яго — прямой, простой и преданный, каким он всегда привык его считать. Яго всем своим видом убеждает, что в нем нечего сомневаться. Это начало схватки, в которой обе стороны пока еще проявляют большую сдержанность.

Потом Хорава — Отелло берет Яго под руку и ходит с ним взад и вперед, продолжая беседу в дружеских тонах. Он как бы хочет убедить своего прапорщика: «Ты в заговор вступаешь против друга, когда его считаешь оскорбленным и мысль свою скрываешь от него».

Кажется, что Отелло стремится проникнуть в мысли Яго не из личной заинтересованности, а потому, что ему нужно помочь обеспокоенному чем-то другу. О ревности он говорит совсем спокойно. Это пока еще отвлеченные рассуждения о том, как поступил бы он, если бы красота и жизнерадостность Дездемоны заставили кого-нибудь заподозрить ее в неверности. Яго, начав осторожно и издалека, видит, что его доводы плохо действуют. Тогда он открыто и решительно пускает шар интриги. Вот названо имя Кассио: «Внимательно следите вы за нею и Кассио; глаз не спускайте с них». Отелло — Хорава быстро отходит, оглядывается вокруг себя. С презрением отмахивается от этой мысли.

Но Яго становится все настойчивее. Он приводит довод за доводом: «Ведь обмануть умела она отца, когда пошла за вас...» Движения Отелло становятся все быстрее, его кованая поступь как бы отпечатывает тяжелые шаги. Он почти кружит на одном месте. После «открытия» Яго он уже не может остановиться. Он все ходит и ходит, то испытующе вглядываясь в лицо Яго, то снова погружаясь в свои невеселые мысли.

Тщетно пытается Отелло уйти от ударов Яго. Он еще сопротивляется его внушениям, но становится все мрачнее и мрачнее. И вдруг улыбка. Он отсылает Яго с этой улыбкой, но она уже очень дорого ему стоит. Так завершается следующий этап борьбы, начатый с уверенного контрудара Отелло и кончающийся вничью, но с большими моральными потерями для него.

Тем более потрясает Хорава в следующей сцене, когда передает, как после только что перенесенного трудного испытания чувство особой трепетной нежности к Дездемоне охватывает мавра. Быть может, это единственная сцена, в которой так порывисто проявляется нежность Отелло. Не потому ли, что он предчувствует предстоящие ему испытания?

И вдруг лирически настроенный Отелло — Хорава громко смеется. Появление Дездемоны разрушает его подозрения. Любовь к ней — самое несомненное доказательство бессмысленности всех подозрений.

Впрочем, Хорава меньше всего интересуется доказательствами. Его Отелло не психологизирует. Он не сомневается и не колеблется. В трактовке Хоравы Отелло — человек, который может верить или не верить, а поверив — решать и действовать. Но чем труднее Яго удается осилить Отелло, чем упорнее его сопротивление, тем решительнее становится благородный мавр, когда поверил клеветнику.

Отелло мечется по сцене. Его походка делается неровной, взгляд — мутным. Порой свои вырывается из его груди. Чудовищными усилиями воли сдерживает Отелло свою ярость, пока не убежден в правоте Яго. Он не считает нужным ставить какие-либо преграды для сметающего все на своем пути потока возмущения, когда ему открывается страшная истина. Но Отелло — Хорава никогда не находится во власти инстинктов первобытного человека. Отелло всегда владеет собой, ярость его прорывается наружу только тогда, когда он считает, что имеет право на самые разрушительные страсти и действия. И тогда уже актер использует весь свой темперамент.

...Вырвалась наружу прямая, энергичная, неистовая натура во всей своей могучей силе. Дико вращаются зрачки глаз. В припадке ярости мавр хватает Яго за горло. Он хочет убить того, кто отнял у него не только любимую женщину, но лишил навсегда покоя, веры в человека, в жизнь. Но скоро его пальцы разжимаются. Ему не нужна смерть клеветника. Ему нужно вырвать из рук Яго губительное оружие для того, чтобы вновь восторжествовала человечность.

Но именно потому, что человечность не должна погибнуть, ибо она — неиссякаемый источник, питающий все живое, должны быть разоблачены до конца те, кто нарушает ее законы. Теперь уже Отелло не сопротивляется наветам Яго, не старается, как прежде, заставить его замолчать. Отелло слушает его как загипнотизированный, поддакивая, стремясь сгустить его же доводы, и только вырывающийся по временам стон выдает, чего это ему стоит. Но уже не может быть никакого другого выхода. Только кровь может смыть позорное пятно, которое легло на все человечество. «О, крови, Яго, крови», — восклицает Отелло.

С этого момента расстановка сил в трагедии изменилась. Яго как бы становится господином положения, все дальнейшие события совершаются по намеченному им плану. Это символизируется очень выразительной мизансценой в сцене клятвы.

...Яго и Отелло стоят на коленях. Отелло клянется: «Месть черная» должна свершиться. Яго уверяет, что на службу «оскорбленному Отелло» отдаст «ум, сердце, руки — все». Отелло целует его. Яго поднимается первый и оставляет Отелло коленопреклоненным перед собой. Теперь Отелло — могучему человеку и великому воину — придется покориться его воле. И Яго кажется, что он поставил на колени человеческое счастье, гордость, достоинство — все то, чем обладал Отелло. По убеждению Яго, Отелло может стать таким же, как он, как все те, кто способен на вероломство и предательство. В Отелло должны пробудиться свойственные всем плотские инстинкты. Так будет уничтожен и обезоружен добродетельный мавр.

Понадобился огромный талант Хоравы, чтобы показать, как прекрасный, мужественный человек оказывается на грани того, чтобы потерять свой человеческий облик, стать подобным «козлам и обезьянам», и как героически он ведет жестокую борьбу с самим собой, отстаивая торжество разумного человеческого начала. Так подчеркивается общая гуманистическая направленность спектакля благодаря тому, что тема Отелло перекликается с темой Кассио, который терзается, считая, что «потерял бессмертную часть самого себя, а осталась только животная». И когда Отелло, этот стойкий, закаленный человек, содрогается от рыданий, рвет на себе одежду и обессиленный падает на скамейку, то перед зрителем проходит потрясающая картина борьбы за свои идеалы.

В этой борьбе он не уступит ни одной пяди своей веры, не пойдет ни на какой компромисс. В измене Дездемоны — гибель тех гуманистических принципов, которые он защищал. Она насмеялась над великими идеями, которые их соединяли. Это равнозначно для Отелло-воина самому страшному преступлению — нарушению долга, предательству.

Вот почему Хорава в следующих сценах не стремится вопреки принятой традиции найти доказательства основательности подозрений, возникших у Отелло. Это не имеет для актера существенного значения, ибо его Отелло уже принял определенное решение. Сцену с платком он начинает с неожиданным спокойствием, желая добиться личного признания Дездемоны, которое смягчит ее вину. В этом для него последняя надежда на спасение. И потому непонимание Дездемоны ему кажется уклончивостью и вновь приводит в ярость.

Но если морально Отелло непобедим, то его физические силы истощаются. Истерзанный сидит Отелло в забытьи на ступеньках лестницы, не видя никого и ничего вокруг. И вдруг, очнувшись, он замечает Яго, который незаметно подсел к нему и сочувственно погладил по голове. Еще не зная о подлинных чувствах Яго, Отелло вдруг испытывает приступ страшного отвращения от ласки того, кто его этой «пытке предал», и с воплем падает на землю. Так постановщик создает мизансцену, символизирующую все подлое лицемерие низменного человека, прикрывающегося высокими фразами.

Припадок слабости, которой поддался Отелло, ничего не изменит в его намерениях и настроениях. В конце трагедии Хорава показывает Отелло вновь собранным и спокойным. Ровным и твердым шагом, но с отсутствующим взглядом входит Отелло в спальню Дездемоны. Он срывает с себя цепь, которая душит его, бросает на пол все знаки отличия, полученные от сената, чтобы освободиться от того, что напоминает о лживом обществе.

Здесь по замыслу постановщика актер должен был показать: Отелло приходит к сознанию, что он только игрушка в руках сената, который является причиной его катастрофы. Но такой надуманный режиссерский замысел не доходил и не мог дойти до зрителя. Зритель воспринимает сцену убийства как естественное завершение катастрофы Отелло, который потерял не Дездемону, а весь мир. Здесь, как говорит Отелло, его пути конец: «Здесь пристань та, где мой корабль спускает все паруса...».

Этот поэтический образ дает актеру возможность на короткое время перевести роль в другую тональность. В суровую атмосферу борьбы, испепелившей сердце мавра, врывается тонкая лирика. Звучат прощальные слова любви, такой же нежной, какой она была в их лучшие дни. Но проходит это мгновение, и с проснувшейся Дездемоной Отелло снова говорит жестко и оскорбительно. Опершись на колонну и отвернувшись от Дездемоны, он почти механически отвечает на ее вопросы-мольбы, скрывая за холодностью всю глубину своего отчаяния.

В этих переходах и нарастаниях эмоций продолжает развиваться гуманистическая тема трагедии. Лишь в ее финале Отелло открывается страшная правда, правда о людях, которых он любил и в которых не ошибся. Но это же правда о нем самом, о человеке «с любовью безумною, но страстной». Подойдя к рампе, он говорит о своем «безумстве», и кажется, что он призывает публику судить его так строго, как он сам себя судит, когда, выхватив кинжал, внезапно вскрикивает и вонзает его в свою грудь.

Так возникает образ одинокого рыцаря поруганной правды, в котором прекрасные природные свойства сочетаются с высокой культурой его блестящей эпохи.

Совершенно прав критик Г.Н. Бояджиев, говоря об Отелло: «Природное в человеке здесь выступает не как стихия и варварство, а как основа для деяний разума и морали, ибо в самом этом природном начале Возрождение выявило главные и самые светлые его черты. И поэтому любовь к новому миру у мавра горяча и цельна. Мир ему представился честным и благородным, как честны и благородны его побуждения»⁵.

Борьба за идеал человека сделала ненависть Отелло ко злу грозной, могущественной силой. С широким, подлинно эпическим размахом удалось Хораве передать воинствующий гуманизм Шекспира. Актер создал героический образ венецианского мавра, напоминающий образы народных героев эпических сказаний, живущих в творениях Руставели. Остужев вызывает глубокое сочувствие к несчастному мавру, судьба которого волновала его в течение всей творческой жизни. Хорава возбуждает восторг перед героизмом и непреклонностью Отелло — борца с порочным миром.

Сущность этого неправедного мира ярко воплотил Васадзе, показав образ Яго в неожиданном ракурсе. Он создал новый, оригинальный и убедительный вариант его решения, исходя из конкретных условий эпохи.

Его Яго не злой демон, не отвлеченный дух разрушения и опустошения, который приносит гибель всем, с кем соприкасается. Яго — человек, выросший в конкретной исторической обстановке. Наемник Венецианской республики, обязанный своим успехом одним своим способностям, он не может в этом мире неравенства, придворных интриг и купеческих сделок удовлетвориться лишь тем, что ему дает честное оружие солдата. Назначение Кассио не столько оскорбляет Яго, сколько еще раз убеждает, как легко и незаслуженно дается многим то, к чему он, Яго, стремился годами трудов и лишений. Весь опыт жизни говорит ему о том, что не доблесть и великодушие, а расчет и интрига ведут к победе.

Мораль Яго — Васадзе проста и ясна. Хорошо только то, что выгодно. Выгода — единственная реальность. Яго убежден, что религия кошелька правит миром. Слова: «Насыпь-ка денег в свой кошелек» — звучат у него, как символ веры. Его поступки целиком вытекают из этой цинической философии, порожденной наблюдениями над жизнью властвующих и преуспевающих.

Яго поэтому плетет интригу с глубоким сознанием своего превосходства над теми, кто превозносит доблесть, героизм, добродетель. Он лучше их знает жизнь и потому всегда выйдет победителем. Кажется, что если бы это не угрожало успеху дела, он бы открыто, гордясь своей ловкостью, рассказал всем о своих кознях.

Вот Яго — Васадзе появляется на сцене, немолодой, властный, уверенный. Это солдафон, вся жизнь которого протекает в условиях войны, насилия, жестокости. Он груб, и эта отталкивающая черта сразу говорит о его Низменном характере.

«Вы полюбите его больше как солдата, чем как ученого», — замечает Кассио, извиняясь перед Дездемоной за грубость Яго. И эти слова Кассио, ничего не объясняющие, когда перед нами Яго — тонкий иезуит, каким его изображали многие актеры, становятся чрезвычайно убедительными, когда мы видим Яго — Васадзе. Актер заставляет предполагать в Яго ум, проницательность, даже одаренность. Но над всеми этими качествами царит солдатская грубость, которая готова наступить сапогом на все, что мешает Яго в жизни.

Для воплощения своего творческого замысла Васадзе находит яркую, законченную сценическую форму.

...Вот, кусая молча ус, Яго смотрит наверх, на балкон дома старого Брабанцио. Сколько самоуверенности во всей его фигуре. Он ходит широкими шагами, он держит себя развязно. Здесь сейчас Яго — господин положения. Ведь в доме знатного синьора еще никто не подозревает, что судьба его обитателей в руках человека, которому ничего не стоит разрушить их благополучие и покой.

Но как меняется походка Яго — Васадзе, его манера держать себя, когда он обращается к Отелло! Корпус его сгибается, становится как бы меньше. Глубокая почтительность его позы подчеркнуто сочетается с военной выправкой.

Во время драки Яго — Васадзе вкладывает свой меч в ножны в тот момент, когда Отелло оборачивается к нему. Отелло должен видеть: он обнажил меч за своего генерала. В этом — доказательство его преданности. Но по первому приказу Отелло Яго смиряет свой порыв, в этом — его покорность.

Отвратительная, самодовольная усмешка появляется на лице Яго, когда на свойственном ему жаргоне он сообщает Кассио, что Отелло «ночью взял к себе на абордаж галеру превосходную», то есть женился.

Но в сцене заседания сената он почтительно, с глубоким сочувствием слушает объяснения Отелло. Зато с какой понимающей усмешкой Яго — Васадзе провожает сияющих Отелло и Дездемону! Он-то знает, как непрочно их счастье. И не потому только, что в его голове готов уже план их гибели: Яго уверен, что их честность и прямота — непригодное орудие для жизненной борьбы.

Васадзе проявляет большую смелость и изобретательность, он каждый раз находит особую форму выражения для передачи искусных маневров сильного и увертливого врага.

...С льстивой улыбкой Яго выслушивает приказания уезжающего Отелло и в знак повиновения поднимает руку. В этом положении остается он после ухода Отелло и Дездемоны. Постепенно рука опускается. Так же постепенно исчезает улыбка с его лица. И сразу от прежней покорности не осталось и следа. Яго — снова воплощение грубой силы. Он бросается в кресло дожа и, развалившись в нем, выказывает свое полное пренебрежение к трону, к носителям власти. Человек — сам источник власти. «Наше тело — наш сад, а наша воля — садовник в нем. Захотим ли мы посадить там крапиву, или посеять салат, исоп, тмин», — произносит он и презрительным жестом указывает на кресла сенаторов.

Этим подчеркивалось, согласно первоначальному замыслу постановщика, что Яго свою волю, свою выгоду делает мерилом вещей так же, как эти высокие синьоры, которые заставляют Яго и ему подобных подчиняться их воле и служить их выгоде. Для этого режиссер переносит в конец этой сцены монолог:

Ведь, наш сенат, я знаю, не накажет
Отставкою его, а разве легкий
Даст выговор: он так необходим
Сенаторам для предстоящей кипрской
Войны, что уж никем другим они
Не заменят Отелло в этом деле.
Вот почему, хоть он мне ненавистен,
Как муки адские, но должен я
Флаг выкинуть любви...

Судя по всему, театр стремился доказать в этой сцене, что лицемерие сената служит оправданием интриги Яго. «Жизненная нужда» выше всякой морали. Но у Шекспира действия Яго не определяются столь непосредственно влиянием сената. Этот Домысел режиссера ничего не прибавляет для объяснения сильного характера авантюриста и интригана, каким его показывает актер. И надо сказать, что в игре самого Васадзе, по существу, опровергалась подобная натяжка.

Изощренное двоедушие Яго Васадзе с изумительной естественностью показывает в сценах на Кипре. Отелло и Дездемона полны счастья после перенесенных опасностей. Яго следит преданным и покорным взглядом за Отелло. Но стоит ему остаться одному или с Родриго, которого он слишком презирает, чтобы перед ним притворяться, и он тотчас меняется. Это — Яго, властвующий над людьми и событиями. Деловито объясняет он Родриго свой план действий, имеющий целью взбунтовать жителей Кипра. Сообщая об этом, Яго поднимает руку, затем крепко сжимает пальцы в кулак. Глубокая ненависть заключена в этом жесте. Вот так он уничтожит Кассио! А через несколько минут простой, беззаботный весельчак Яго принимает живейшее участие в празднестве, устроенном для жителей Кипра. И никому в голову не может прийти, что скрывается за его добродушием.

Особенно хороши мизансцены, когда Яго стоит перед гневным Отелло, как провинившийся, опустив руки с открытыми ладонями. Необычайна точность и пластичность этого актерского жеста. Каждый может видеть, как поражен Яго неожиданным несчастьем Кассио, как полон желания помочь ему в беде.

Кассио смещен. Яго сделал свое дело. Он остается наедине с Кассио, но даже не смотрит в его сторону. Быстро двигаясь, он делает вид, будто что-то прибирает после прерванной пирушки. В этих движениях разряжается то огромное напряжение, которое потребовалось Яго для импровизированной им сцены. Но передышка кончилась, и Яго снова принимается за свою игру. Он поднимает меч и протягивает его Кассио, как бы возвращая ему право на оружие. Так он доказывает свою любовь к Кассио.

...Яго один. Быстро оглядываясь, он сдвигает в ряд пустые бочки, бросает на них свой плащ, втыкает в землю меч и вешает на него свой шлем. Старый вояка, привычный к неудобствам походов, устраивается на отдых — заслуженный отдых после удачно исполненной трудной роли. Теперь он может спокойно рассуждать обо всем происшедшем, продумать свои замыслы.

Постановщик переносит сюда монолог из первой сцены второго акта. С ясной улыбкой Яго говорит: «Ну, кто бы мог сказать, что поступаю бесчестно? Совет мой так хорош, так искренен...» Лицемерие здесь празднует свою самую большую победу.

Однако Яго в исполнении Васадзе не только человек рассудка и расчета. Он и человек большой страсти. Иначе он не был бы типическим характером своей эпохи. Ловко задуманная интрига превращается для него самого в страстную игру. Яго знает упоение победой. Он предвосхищает свой успех. Он жаждет уничтожения всех этих людей. Он упивается радостью при мысли, что в силах разрушить и растоптать тех, кто стоит на его пути, кто опровергает своими принципами ту практику жизни, которая должна дать успех таким людям, как он. Нужно не только их уничтожить, нужно доказать, что их принципы приводят к гибели.

Это уже не только замысел — это конкретный план действий. Его нужно обдумать перед наступлением на те высоты, с которых Отелло взирает на мир. Но Яго не может теперь спокойно рассуждать. Он вскакивает, он потрясает кулаками, он громко выкрикивает свои угрозы. Ему нечего бояться. Ведь близко его торжество.

Темнеет. Яго, дав выход своему возмущению, успокаивается и, снова развалившись на бочках, напевает песенку, которой недавно развлекал кипрских гостей.

Этот финальный эпизод принадлежит к наиболее удачным находкам актера. Благодаря его психологической достоверности обнажается подлинное лицо человеконенавистника, который считает предрассудком все моральные ценности, созданные человечеством.

Двойная роль, которую играет Яго, требует исключительного разнообразия технических средств. Васадзе пользуется ими, с большим мастерством передавая двуличность Яго. Как человек, «умом глубоким» умеющий «всех дел людских причины постигать», Яго доказывает свою преданность, предупреждая своего начальника о грозящей ему опасности. Но как только он замечает проблески внутреннего протеста в Отелло, он принимает позу беспрекословно повинующегося, нерассуждающего человека. Он стоит навытяжку перед Отелло. Он, собственно говоря, ничего не думал и знает не больше, чем его начальник. Васадзе совершенно неподражаемо передает лицемерную способность Яго прикрываться своей наивной солдатской грубоватостью и прямотой, «есть начальство глазами», прикидываться простачком, делающим все из чувства преданности и дружбы. Он, мол, может быть, и не прав, но по простоте душевной не может промолчать.

Лицемерие часто связано с трусостью. Но Яго — смелый игрок. Он знает, что затеял опасную игру, однако это его не останавливает. Ненависть перевешивает в Яго даже физический страх. Васадзе одним лишь жестом показывает, как внезапно прорывается эта ненависть. Когда Отелло бросается на него, Яго, находясь на волосок от смерти, подымает свободную руку и грозит кулаком тому, кого он считает своим самым страшным врагом. Но Яго умеет быстро заглушить в себе этот порыв: его кулаки разжимаются. Через несколько минут он снова прежний искусный притворщик.

Яго у Васадзе до конца остается верным своему взгляду на мир, даже тогда, когда он разоблачен. Разоблачение для него не моральная катастрофа, а практическая неудача. И потому он не отчаивается. Яго — Васадзе медленно ходит, покручивая ус и раздумывая, очевидно, над тем, как можно еще повернуть обстоятельства в свою пользу. Когда Отелло его ранит, он с необычайной выразительностью произносит: «Я ранен, но не убит». В переводе А. Радловой это передано более точно: «Кровь течет, но жив я». Подчеркивая последние слова, Васадзе имеет в виду не только физическое состояние Яго, но главным образом то, что морально он не чувствует себя уничтоженным. Актер создает здесь прекрасную мизансцену. Совершенно спокойно, не обращая ни на кого внимания, Яго заботливо пытается перевязать свою раненую ногу. Ведь он, как бы говорит актер, не может погибнуть, пока жива циническая философия кондотьера, продающего свою честь и свою силу за деньги. Этот последний штрих у Васадзе исполнен значительности. Он освещает весь образ, мастерски вылепленный актером от начала до конца.

В Малом театре в исполнении В.Э. Мейера и особенно Г.М. Терехова Яго был маленьким обиженным человеком с больным самолюбием. Он являлся как бы жертвой обстоятельств, времени. Он мог даже в какой-то степени вызывать сожаление. Хотя он и обладал недюжинным умом, но не был той силой, которая может противостоять Отелло.

Яго — Васадзе был достойным партнером Отелло — Хоравы. Поэтому становилась острее их борьба. В спектакле Грузинского драматического театра имени Ш. Руставели ожесточенная схватка двух миров отличалась огромным трагическим напряжением.

Великий гуманизм советского актера, влюбленного в идеальный образ нового человека социалистической формации, помог Хораве создать монументальную фигуру Возрождения, образец человека, о котором мечтал Гамлет. Тот же советский гуманизм помог Васадзе воплотить в образе Яго всю свою ненависть и презрение к сильному и жестокому хищнику, воспитанному собственническим обществом.

Таким изображением конкретно-исторических конфликтов, воплощенных в героические образы, театр имени Ш. Руставели сделал огромный вклад в овладение шекспировским наследием.

Примечания

1. «Вечерний Тбилиси», 1 октября 1937 г.

2. Перевод П. Вейнберга, цитируется везде в этой главе.

3. «Советское искусство», 11 сентября 1936 г.

4. В позднейшем варианте спектакля, поставленном А. Васадзе, А. Хорава особенно настойчиво подчеркивал тему одиночества мавра в обществе, презирающем чернокожего человека. Для этого была введена новая мизансцена: Брабанцио под влиянием увещеваний дожа хочет заставить себя примириться с Отелло. Вот он шагнул к Отелло и вдруг, увидев его черное лицо, в ужасе отшатнулся.

5. «Шекспировский сборник», стр. 45.