Реалистическое воплощение философской трагедии

Трагедию «Гамлет» обычно называют философской. Принято считать, что «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Макбет», «Кориолан», «Венецианский купец» — это все драмы страстей. «Гамлет» же — трагедия мысли.

Такое противопоставление крайне условно. Любая из названных выше трагедий, драматическое действие которой раскрывается через определенную страсть и которая построена на определенном конкретном чувстве — любви, ревности, отцовской обиды, гордости, скупости, — является в то же время трагедией философской. В основе каждой из них лежит большая, сложная проблема общего порядка. Каждая из этих трагедий продиктована стремлением переосмыслить и переоценить существенные стороны действительности.

С другой стороны, неверно, будто бы Гамлет живет только в сфере мысли, в мире рефлексий. Как и все герои Шекспира, он знает большие страсти. Гамлет — остро мыслящий ум. Но это не философ-созерцатель, а настоящий человек своей бурной эпохи, живущий полнокровной жизнью, ее большими интересами. Он быстро реагирует на все явления действительности, проникнут желанием на нее воздействовать.

Все это необходимо иметь в виду при постановке «Гамлета». Но это, конечно, не снимает сложности сценического воплощения трагедии, насыщенной большим философским содержанием. Многие театральные деятели даже приходили поэтому к утверждению, что вряд ли возможно полноценное воплощение трагедии, считали роль Гамлета, героя мысли, вечно погруженного в свои размышления, почти невыполнимой и, во всяком случае, одной из труднейших в мировом репертуаре.

Начиная от В. Хезлита, который, критикуя своих великих современников Эдмунта Кина и Джона Кембля, утверждал, что актеры «всегда терпят неудачу в этой роли благодаря неумению передать всю непосредственность и разнообразие этого образа»¹, и кончая Гордоном Крэгом, полагавшим, что только символы и условные знаки могут передать философскую глубину роли, уверенность в невозможности реалистически поставить «Гамлета» владела умами многих режиссеров.

Этот своеобразный агностицизм был чужд гениальному реформатору сцены К.С. Станиславскому, так же как и всем тем ее передовым деятелям, опыт которых он резюмировал и новаторски обобщил.

Станиславский в последние годы жизни много занимался Шекспиром. В Оперно-драматической студии он с педагогической целью работал над трагедиями «Гамлет» и «Ромео и Джульетта». «Гамлет» был подготовлен для публичного показа всей пьесы без костюмов. Работу над «Ромео и Джульеттой» продолжил М.Н. Кедров.

Станиславский говорил о том, что его трактовка «Гамлета» в корне противоположна той, которой руководился МХТ при постановке трагедии в 1911 году. Он не оставил цельного изложения своих взглядов, но в «Работе актера над собой» рассеян целый ряд замечаний о трагедии глубоко принципиального характера, которые позволяют наметить основные черты его концепции. Ценным материалом для этого является также опубликованная запись последней беседы Станиславского с учениками по поводу «Гамлета». В первой части «Работы актера над собой» он перечисляет те трактовки трагедии, которые считает неправильными или неполными. Они связаны с неточным, узким или ложным определением сверхзадачи:

«Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию»².

В чем же подлинная сверхзадача спектакля, по мнению Станиславского? «В трагедии Шекспира «Гамлет» такой сверхзадачей является «постигновение (познавание) тайн бытия»³ (курсив Станиславского. — С.Н.), — пишет он. В этой формулировке содержится явное противопоставление концепции Крэга, в которой основным было проникновение в тайны небытия. Невозможность их постижения и порождала трагизм положения Гамлета. Если соответственно со взглядами Крэга МХТ в свое время видел сущность трагедии в том, что Гамлет стремится познать непознаваемые тайны потустороннего мира, раздвинуть завесу небытия, то теперь Станиславский считает, что Гамлет должен познать законы бытия, сущность действительности, в которой «отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом»⁴. Трагизм заключается в том, что в жизни совмещается отвратительное и прекрасное. Понять, почему это происходит, значит исследовать реальную действительность.

Определяя сверхзадачу «Гамлета», Станиславский исходил из своего понимания сущности трагедии. Он говорил в беседе с учениками: «Чувствуете, как пьеса написана? Тут все действие в словах... А в каждом слове — человеческая мысль»⁵.

Станиславский неоднократно подчеркивал, что «Гамлет» — это трагедия мысли. Он говорил: «Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которого нельзя не понять. Тут человеческая мысль, и, если бы вы ее пропустили, вы бы одно звено из пьесы выбросили»⁶. Станиславский предупреждает о том, какие трудности должен преодолеть актер, чтобы достигнуть необходимой простоты выражения мысли, — «тут все должно быть необыкновенно просто». Этого можно добиться, лишь если у актера будет «страшная выдержка, влюбленность в фразу, мысль»⁷. Он настойчиво повторяет, что при постановке «Гамлета» основное заключается в точной передаче мысли. «Попробуйте мысль сказать, но только хорошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видение этой мысли»⁸.

Понять мысль Гамлета значило для Станиславского найти ключ к раскрытию его характера. Станиславского увлекала задача показать действенность Гамлета, которая является его неотъемлемым свойством, ибо мысль Гамлета не отвлеченная, она направлена на познание мира не для абстрактных выводов, а для активного вмешательства в жизнь.

Станиславский очень точно определяет сквозное действие пьесы, заключающееся, по его мнению, в эволюции мысли Гамлета.

Развитие действия в трагедии — это движение познающей мысли Гамлета, которая формирует его характер. Как раскрыть на сцене действие-мысль? Выясняя это, Станиславский дает подлинный ключ к сценическому решению задачи реалистического воплощения философской трагедии.

Сомнения Гамлета — не результат академических, теоретических размышлений студента. Они не являются продуктом абстрактной критики, а вырастают из разлада между оптимистическими идеями гуманистов, их верой в человека и в жизнь и печальным жизненным опытом Гамлета, показавшим ему, как искажаются и даже игнорируются эти идеи в действительности. Эти процессы, происходящие в сознании Гамлета, должны быть соответствующим образом воплощены на сцене.

Утверждение, что характеры героев Шекспира формируются по мере развития действия пьесы, уже давно стало общим местом. Что значит этот тезис в отношении Гамлета? Вот Гамлет в первой сцене трагедии. Станиславский говорит: «Прежде чем показать ненависть Гамлета, нужно показать — я пришел сюда, все перевернулось, я не знаю, что буду говорить. Я лишь кое-как ориентируюсь — как жить, куда пойти»⁹. Все дальнейшие действия Гамлета направлены на то, чтобы понять сущность происходящих событий. Станиславский прекрасно объясняет эту линию поведения Гамлета. Он считает, что в образе Гамлета надо прежде всего выявить «познавание бытия — понять, почему и как могло все случиться. Пришла тень, нужно посмотреть тень. Узнать у нее все. Пришла Офелия — нужно заглянуть ей в душу. Гамлет хочет все познать, а вовсе не резонерствовать»¹⁰.

Мысль Гамлета направлена на познание мира. Как формулирует Станиславский: «Познавание бытия — для чего все происходит, почему, как? В этом и заключается действие для актера... Действие здесь самое простое — познавание. Вы поймете, что значит наблюдать, проникать, познавать. Это все манеры, оттенки познавания»¹¹. Что означает познавание действительности на сцене? Станиславский отвечает: «Просто вы не можете понять, как ваша мать встретила смерть отца, как она вышла замуж. Старайтесь узнать от отца все, что он может вам сказать. Это познание бытия. Все старайтесь понять, все делайте для того, чтобы узнать»¹². В этом смысле Станиславский придавал особое значение первой картине, в которой появляется Гамлет. Вот как он поясняет ее содержание: «Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате, отце.

...Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происходящее.

...Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть»¹³.

Так должен возникнуть образ человека, жадно познающего и осмысливающего действительность. Его миросозерцание рождается на наших глазах из его жизненного опыта. Мысль Гамлета формируется в процессе познания окружающего его общества. В его монологах новые впечатления каждый раз тут же обобщаются. Поэтому монологи Гамлета представляют собой этапы становления миросозерцания. Если исключить страстное стремление разрешить вопросы, которые встали во всей своей противоречивости перед осмысливающим мир Гамлетом, эти монологи превратятся в морализующие сентенции резонера. Не поняв этого, актеры могут представить Гамлета человеком, повторяющим готовые истины, тогда как важно показать, что обобщение рождается у него из наблюдений над действительностью, тесно связано с реальной жизнью.

Воплотить на сцене образ Гамлета, переживающего свою личную трагедию и тут же обобщающего ее, — значит дать образ в его резких эмоциональных переходах от глубокой взволнованности и страстности к трезвому спокойствию мыслителя, анализирующего факты. Недаром Гамлет обращается к записной книжке во время тех грозных событий, которые разыгрываются вокруг него Момента спокойствия, даже равнодушия перемежаются с патетикой героических порывов. Это необходимые ступени в сложной гамме психологического построения образа Гамлета.

Станиславский считал, что роль Гамлета одна «из самых сложных ролей по душевным краскам. В ней есть и сыновнее недоумение [перед] скоропроходящей любовью матери, которая «башмаков еще не износила», а уже успела забыть любимого мужа. В роли есть и мистическое переживание человека, на минуту заглянувшего по ту сторону жизни, где томится отец... В роли есть и пытливое познавание бытия и сознание непосильной человеку миссии, от выполнения которой зависит спасение отца в загробной жизни. Для роли нужны и сыновние чувства к матери, и любовь к молодой девушке, и отказ от нее, и ее смерть, и чувство мести, и ужас при гибели матери, и убийство, и собственная смерть после выполнения долга»¹⁴. Для того чтобы раскрыть психологию сложного образа — все более и более развивающуюся на протяжении пьесы жизнь человеческого духа, нужно «правильно распределить все эти переживания по перспективной линии в логическом, систематическом и последовательном порядке...»¹⁵ Станиславский тут же предупреждает, что «артист, играющий Гамлета, тем осторожнее должен отнестись к начальным сценам, чем сильнее от него потребуется развитие страсти при дальнейшем ходе развития роли»¹⁶.

Резкие перемены эмоциональной окраски позволяют видеть, как скептическая философия Гамлета рождается в результате его столкновения с действительностью. Каждая новая встреча со злом и пороком увеличивает его скорбь и приводит его к новым, все более глубоким обобщениям. Вторичный брак матери, рассказ призрака об убийстве, зародившееся сомнение в Офелии и разрыв с ней, неудачная попытка морально спасти мать являются этапами кризиса сознания Гамлета.

Шекспир заставил Гамлета пройти через все эти испытания, чтобы привести этого человека огромного интеллекта, стоящего на высоте знаний и культуры Возрождения, к острой критике социальных норм своего времени. Реалистически поставить «Гамлета» — значит выявить процесс рождения тяжелых сомнений, превращающих жизнеутверждающего гуманиста в скорбного скептика, и показать вместе с тем, что сомнения эти не приводят к утрате присущей человеку эпохи Возрождения действенности и воли, направленных на изменение жизни, на уничтожение зла и порока.

Философские выводы направляют волю Гамлета. Это станет ясно, если показать, что Гамлет — не прирожденный меланхолик, не романтический юноша, а живая, деятельная натура, если выявить, как горячо он реагирует на все происходящие вокруг него события.

Реализм постановки предполагает, что будет сценически раскрыто и то, как вырастающая из личного опыта философия Гамлета определяет его поведение, иначе говоря, как эта философия оказывает в свою очередь воздействие на жизнь.

Проблема общего познания истины находит свое наиболее острое выражение в стремлении исследовать конкретные факты, проверить поведение людей и убедиться в необходимости действовать. Отсюда рождается у Гамлета замысел «Мышеловки». После осуществления его мы видим Гамлета снова энергичным и собранным. Воскресшая способность действовать — в том упоении борьбой, которое звучит в конце сцены с королевой. «Румянец сильной воли» больше не блекнет у Гамлета. Он осуществляет свой замысел, действительно подводит под своих врагов «подкоп на фут поглубже». Наконец, он с полной решимостью и сознанием того, что делает, убивает короля.

Критики перечисляют все эти действия-поступки Гамлета для того, чтобы доказать, что Гамлет — не бездейственная натура. Конечно, трусливый или пассивно-созерцательный человек на них не способен. Но не в этом суть. Если бы Гамлет даже не совершил ни одного из этих поступков, он все же был бы сильным, действенным человеком, ибо сила его — мысль, действие его — мысль. Нужна была необычайная смелость уже для того, чтобы мыслить подобно Гамлету. Если бы предположить невероятное, — что одна из мыслей Гамлета пришла в голову Полонию или Клавдию, — они не только не посмели бы произнести ее вслух, но открещивались бы от этих мыслей, как от наваждения.

Действенная мысль Гамлета подтачивала троны. Конечная цель его философии — именно действие, ведущее к изменению мира. Это должно определить решение спектакля, основная задача которого ясно выражена в словах Станиславского: «Вы, Гамлет, должны взять меч и пройти по всему дворцу и очистить все. Как Мессия, должны пройти по всему свету и очистить его. Эту мысль, которую вложил в Гамлета отец, вы должны выполнить, и только выполнив, почувствуете себя хорошо»¹⁷. Таким образом, во всех высказываниях Станиславского выступает единство мысли и воли Гамлета, которое должно быть воплощено в постановке философской трагедии как ее сверхзадача.

Реалистически раскрыть в спектакле философский смысл трагедии можно будет лишь тогда, когда театр покажет, как философия Гамлета вырастает из определенного опыта и как эта философия способствует изменению той самой жизни, которая дает Гамлету материал для философских обобщений. Это позволит снять тот налет мистики и метафизики, который был часто связан с образным воплощением философии Гамлета.

Пути решения этой задачи могут быть различны. Здесь не может быть рецептов. Но важно определить общее направление работы над сценическим воплощением трагедии, сделав основополагающими тенденции, намеченные Станиславским.

Характеризуя культуру эпохи Возрождения, А.И. Герцен писал: «Наконец после тысячелетнего беспокойного сна человечество собрало новые силы на новый подвиг мысли»¹⁸. Задача советского театра и состоит в том, чтобы увидеть в великом подвиге мысли подлинную действенность Гамлета. В выполнении этой задачи наш театр опирался на традицию, идущую от замечательных русских актеров, создавших в дореволюционную эпоху ряд значительных и глубоких образов принца Датского.

Примечания

1. W. Hazlitt, Characters of Shakespeare's plays, London, 1906, p. 104.

2. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 336.

3. Там же, т. 4, стр. 150.

4. Там же, стр. 359.

5. «Станиславский говорит о Гамлете (последние беседы с учениками)», «Советское искусство», 10 августа 1938 г.

6. «Советское искусство», 10 августа 1938 г.

7. Там же.

8. Там же.

9. Там же.

10. «Советское искусство», 10 августа 1938 г.

11. Там же.

12. Там же.

13. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 4, стр. 358—359.

14. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 137.

15. Там же.

16. Там же.

17. «Советское искусство», 10 августа 1938 г.

18. А.И. Герцен, Избр. философские произведения, т. 1, стр. 217.