Гамлет середины века

I

Библиография трактатов и монографий о «Гамлете» в два раза толще варшавского телефонного справочника. Ни об одном датчанине из плоти и крови не написано столько, сколько о Гамлете — этот шекспировский принц, наверно, самый знаменитый датчанин. Гамлет оброс глоссами и комментариями, он один из немногих литературных персонажей, которые живут вне текста, вне театра. Его имя что-то значит даже для тех, кто Шекспира никогда не читал и не смотрел. В этом он похож на Мону Лизу Леонардо. Еще раньше, чем увидим ее на картине, мы знаем, что она улыбается. Улыбка Моны Лизы словно оторвалась от портрета. В ней не только то, что выразил Леонардо, в ней также все, что об этой улыбке написано. Слишком много девушек и женщин, поэтов и художников пытались разгадать тайну этой улыбки. Нам улыбается уже не только сама Мона Лиза, но и те, кто хотел эту улыбку подсмотреть. И кто ей подражал.

То же происходит с «Гамлетом», и особенно — с «Гамлетом» в театре. Так как между нами и текстом становится уже не только вся независимая жизнь «Гамлета» в культуре, но и просто его масштаб. «Гамлета» нельзя играть целиком — он продолжался бы около шести часов. Нужно выбирать, нужно сокращать и отсекать. Можно играть только одного из Гамлетов, которые заключены в этом сверхшедевре. И всегда это будет Гамлет беднее шекспировского, но также этот Гамлет может быть богаче нашего времени. Может, — но хотелось бы сказать: должен.

«Гамлета» нельзя сыграть просто. Наверное, поэтому он так манит режиссера и актера. В «Гамлете» находили свои черты многие поколения. Может быть, именно в том и гениальность «Гамлета», что можно смотреться в него, как в зеркало. Идеальный «Гамлет» был бы одновременно и самым шекспировским, и самым современным. Возможно ли это? Не знаю. Но только так мы можем оценивать любую из шекспировских постановок: спрашивать, сколько в ней Шекспира и сколько в ней нас.

И я имею в виду вовсе не пресловутую актуальность, притянутую за волосы, не «Гамлета», которого играли бы в подвальчике молодые экзистенциалисты. Играли ведь «Гамлета» во фраках и в цирковых трико, играли в средневековых доспехах и в костюмах Возрождения. Речь не о костюмах. Важно только одно: проникновение через шекспировский текст в современный опыт, в наши тревоги, в наше восприятие.

В «Гамлете» много тем: политика, насилие и мораль, спор об однозначности теории и практики, о высших целях и смысле жизни, это трагедия любовная, семейная, общественная, философская, эсхатологическая и метафизическая. Всё что угодно! К тому же — потрясающее психологическое исследование. И кровавая фабула, и поединок, и большая резня. Можно выбирать. Но необходимо знать — почему и зачем выбирать.

II

«Гамлет», поставленный в Кракове в сентябре 1956 года, длился три часа.^* Ни минутой больше. Легкий и прозрачный, напряженный и хищный, современный и последовательный, сведенный к одной проблеме. Целиком и полностью политическая трагедия. «Какая-то в державе датской гниль».¹ Таков первый аккорд новой актуальности Гамлета. А потом глухое троекратное: «Дания — тюрьма».² И, наконец, прекрасная сцена с могильщиками, лишенная всякой метафизики, грубая и однозначная. Могильщики знают, кому роют могилы. «Виселица, — говорят они, — построена прочнее церкви».³

Со сцены чаще всего произносится слово «следить». Тут следят за всеми, без исключения, и следят постоянно. Полоний, главный министр при короле-преступнике, даже к собственному сыну во Францию посылает своего шпиона. Шекспир действительно был гений. Послушаем министра:

Сперва спросите про датчан в Париже,
Со средствами ль, кто родом, где стоят
И в дружбе с кем, и если б вдруг открылось,
Что сына знают, от обиняков
Переходите прямо в наступленье,
Не подавая вида.⁴

В замке Эльсинор за каждой портьерой кто-то скрывается. Добряк министр даже королеве не доверяет. Шекспир действительно был гений. Снова послушаем министра:

    ...мать тут не судья.
Она лицеприятна. Не мешает,
Чтоб был при этом кто-нибудь другой
И наблюдал.⁵

Страх в замке Эльсинор пожирает все: супружество, любовь, дружбу. Через какой адский опыт должен был пройти Шекспир во времена заговора и казни Эссекса, чтобы увидеть, как действует Великий Механизм. Послушаем Короля. Вот он вызывает молодых приятелей Гамлета:

    Я вас прошу обоих,
Как сверстников его, со школьных лет
Узнавших коротко его характер,
Пожертвовать досугом и провесть
Его у нас. Рассейте скуку принца
Увеселеньями — и стороной,
Как только будет случай, допытайтесь,
Какая тайна мучает его
И нет ли от нее у нас лекарства.⁶

Шекспир действительно был гений: «Помогите нам, может, еще сможем его вылечить».

Дядя-убийца напряженно бдителен к Гамлету. Почему он не хочет выпускать его из Дании? Гамлет так неудобен при дворе, напоминает о том, о чем все хотели бы забыть. А может, он что-то подозревает? Может, лучше не давать ему паспорт и держать под рукой? Ведь Лаэрту Король паспорт выдает. А может, Король хотел бы поскорее избавиться от Гамлета, но уступил Королеве, которая хочет удержать сына возле себя? А она, что думает она? Чувствует ли себя виноватой? Что знает Королева? Прошла через страсть, преступление и молчание. Вынуждена подавить в себе все. Под ее спокойствием ощущается вулкан. В эту большую игру втянута и Офелия. Ее разговоры подслушивают, за ней шпионят, перехватывают ее письма. Впрочем, она сама их отдает. Она одновременно и частица Механизма, и его жертва. Потому что политика здесь тяготеет над любым чувством и нет от нее спасения. Все персонажи трагедии угорают от нее. Говорят только о политике. До сумасшествия.

Гамлет любит Офелию. Но знает, что за ним следят, и на уме у него дела поважнее. И любовь его постепенно истаивает. Ей нет места в этом мире. Драматическое восклицание Гамлета: «Ступай в монастырь!»⁷ — адресовано не только Офелии, оно адресовано также и тем, кто подслушивает влюбленных. Для них оно должно служить подтверждением его безумия. Но для Гамлета и Офелии оно означает, что в мире, где царит преступление, нет места для любви.

«Гамлет» был сыгран в Кракове в 1956 году однозначно и с поразительной ясностью. Несомненно, это «Гамлет» упрощенный. Но настолько яркий, что когда после спектакля я обращаюсь к тексту, то вижу в нем только трагедию политического преступления. На классический вопрос, притворяется ли Гамлет сумасшедшим или на самом деле безумен, краковский спектакль отвечает: Гамлет симулирует безумие, хладнокровно прячется за маской сумасшедшего, чтобы произвести дворцовый переворот; Гамлет безумец, потому что политика — поскольку она вытесняет всякие чувства — сама большое безумие.

Ни в чем не могу упрекнуть такую интерпретацию. И не сожалею обо всех других Гамлетах: моралисте, который не может однозначно определить границу между добром и злом; интеллектуале, который не может найти достаточных оснований для действия; философе, для которого сомнительно само существование мира.

Я предпочитаю им юношу, зараженного политикой и лишенного иллюзий — саркастичного, пылкого и резкого. Он бунтует, как мальчишка, но в то же время есть в нем что-то от обаяния Джеймса Дина⁸. Он пылкий и страстный. Временами он по-детски вспыльчив. Несомненно, он проще всех прежних Гамлетов — весь в действии, а не в рефлексии. Он взбешен и упивается собственным гневом, как алкоголем. Это Гамлет польского октября. Он еще не испытывает глубоких нравственных сомнений, но он не примитивен. Он хочет знать, действительно ли его отец был убит. Он не может полностью доверять Духу и всем духам. Он ищет более убедительных доказательств и для этого затевает проверку с психологическим тестом — театральную инсценировку преступления. Он испытывает отвращение к миру и поэтому жертвует Офелией. Но не отступает перед дворцовым переворотом. Однако знает, что произвести переворот трудно. Взвешивает все «за» и «против». Он прирожденный конспиратор. «Быть» означает для него отомстить за отца и убить короля; «не быть» — отказаться от действия.

Интересно отметить, что к очень похожим выводам приходит Ханс Рейхенбах, который в последней книге, изданной перед смертью, — «Введение в научную философию» — неожиданно посвящает монологу Гамлета две страницы. Рейхенбах был одним из выдающихся современных неопозитивистов и занимался применением теории предвидения к отдельным отраслям науки. Монолог Гамлета он трактует как внутренний диалог между логиком и политиком. Это расчет вероятности моральной правоты поступка. Без военного и послевоенного опыта ученый-неопозитивист никогда бы эти две странички не написал.

Но краковский «Гамлет» современен не только актуализацией проблематики. Он современен по своей психологии и по своему драматизму. Действие на сцене предельно сжато, как наша жизнь. Освобожденный от многих монологов, от всякой описательности, спектакль несет в себе заостренность современных конфликтов. Смешение политики, эротики и карьеры, резкость реакции, стремительность развязок. В этом «Гамлете» есть black out⁹ современного политического кабаре. Великий язвительный анекдот.

    КОРОЛЬ.

Гамлет, где Полоний?

    ГАМЛЕТ.

На ужине.

    КОРОЛЬ.

На ужине? На каком?

    ГАМЛЕТ.

На таком, где ужинает не он, а едят его самого.¹⁰

Этот анекдот мог бы фигурировать в Малом Словаре Сюрреалистов. Он в той же стилистике. У него тоже два дна: одно — издевка, а другое — жестокость. И это новый образец театра жестокости и иронии. Будем цитировать Шекспира. Всегда нужно цитировать Шекспира.

III

«Гамлет» — как губка. Если не стилизовать его и не играть антикварно, он вбирает в себя всю современность. Это удивительнейшая из всех написанных пьес; именно из-за своих дыр, из-за своих недорисовок. «Гамлет» — великий сценарий, в котором любой персонаж может сыграть более или менее трагическую и жестокую роль. И произносить при этом прекрасные слова. Он обременен заданием, которое обязан выполнить, которое навязано ему сценаристом. Сценарий не зависит от героев. Он появился раньше. Определяет ситуации, взаимоотношения персонажей, навязывает им жесты и слова. Но не говорит, кто они такие. Он по отношению к ним нечто внешнее. И поэтому очень разные герои могут сыграть сценарий «Гамлета».

Актер всегда входит в готовую роль, которая обычно написана не только для него. В этом отношении «Гамлет» не отличается, конечно, от других пьес. Актеры на первой репетиции садятся вокруг стола. «Вы будете королем, — говорит режиссер, — вы — Офелией, вы — Лаэртом. Сейчас прочитаем пьесу». Но в самой пьесе дальше происходит что-то очень похожее. Гамлет, Лаэрт, Офелия также должны сыграть роли, которые им навязаны, против которых они бунтуют. Они актеры в трагедии, в которую оказались вовлечены и которую не в состоянии понять до конца.

Сценарий определяет поступки лиц, играющих трагедию, но не определяет, не должен определять мотивы поступков и психологию. И не только в театре. Но и в жизни. Организация постановила совершить покушение. Разрабатывается подробный план акции: место, участники, прикрытие, тылы, направление бегства. Потом нужно раздать роли. Ты станешь на том-то углу и поднимешь платок, когда увидишь серую машину. Ты пойдешь к Z и принесешь ящик с гранатами к дому № 12. Ты будешь стрелять в направлении W и убегать в направлении М. Задания розданы, роли распределены. Даже жесты обозначены. Но парень, который должен стрелять в направлении N, мог накануне вечером читать Рембо или пить водку, либо делать и то, и другое. Может быть юным философом или обычным драчуном. Девушка, которая доставит гранаты, может любить без взаимности или гулять напропалую. Либо делать и то, и другое. План покушения от этого не меняется. Сценарий остается тем же.

Можно по-разному пересказать «Гамлета»: как историческую хронику, как уголовный роман, как философскую драму. То будут, наверно, три разные пьесы, хотя все три написаны Шекспиром. Но если мы будем пересказывать добросовестно, сценарий этих трех разных пьес останется тем же. Только играть в них будут разные Офелии, разные Гамлеты и разные Лаэрты. Роли те самые, но исполняют их разные герои.

Присмотримся, однако, к сценарию. Так как в конце концов Шекспир написал или, по крайней мере, переделал старый сценарий. Но роли не раздал. Роли раздает время. Каждое время. Оно посылает своих Полониев, Фортинбрасов, Гамлетов и Офелий на сцену театра. Перед этим они должны идти в гримерную. Но пусть не сидят там слишком долго. Они могут надеть огромные парики, сбрить усы или приклеить себе бороду, натянуть узкие средневековые штаны или набросить на плечи байроновский плащ, играть в кольчугах или во фраках. По существу это мало что изменит. Лишь бы не гримировались слишком усердно. Ибо у них должны быть современные лица. Иначе они сыграют не «Гамлета», а костюмную пьесу. Бертольд Брехт в «Малом органоне для театра» писал:

...Театр должен основательно учитывать запросы своего времени. Возьмем для примера трактовку старой пьесы «Гамлет». В то кровавое и мрачное время, когда я пишу эти строки, взирая на преступления господствующего класса, когда все шире распространяется сомнение в человеческом разуме, [...] этот сюжет можно прочесть следующим образом. [...] Отец Гамлета, король Дании, одержал победу в захватнической войне и убил короля Норвегии. [...] Датского короля убил его собственный брат. Братья убитых королей, ставшие теперь сами королями, избегают войны между собой и ради этого норвежским войскам предоставлено разрешение пройти через датские владения, чтобы вести захватническую войну в Польше. Но юного Гамлета призывает дух его воинственного отца, требуя отомстить убийце. Гамлет вначале колебался, не решаясь воздать за одно кровавое дело другим кровавым делом; он уже даже согласился отправиться в изгнание, однако на побережье Гамлет встретил юного Фортинбраса, идущего со своими войсками в Польшу. Пораженный этим примером воинственности, он возвращается назад и учиняет дикую резню, убивая сразу дядю, мать и себя самого, предоставив Дании быть захваченной норвежцами.

В этих событиях мы видим, как молодой, но уже несколько обрюзгший человек весьма неудачно пользуется новым знанием, приобретенным в Виттенбергском университете. Это знание мешает ему в тех феодальных заботах, к которым он снова вернулся. В столкновениях с неразумной практикой его собственный разум совершенно непрактичен. И Гамлет становится трагической жертвой этого противоречия между своим резонерством и своими действиями¹¹.^**

Брехт писал свой «Малый органон» во время Второй мировой войны, так что нет ничего удивительного в том, что в шекспировской трагедии он увидел прежде всего войска, опустошающие страну, армейские марши, захватнические войны, бессилие разума. Личная драма Гамлета или горе нежной Офелии умалялись рядом с громадой истории.

Брехт чутко воспринимал в «Гамлете» политику, его больше интересовали картины исторического конфликта, чем бездна души датского принца. При всех различиях очень похожи были исходные позиции польских постановок «Гамлета» в 1956 и 1959 годах. «Гамлет» был политической пьесой в 1956 и не перестал быть таковой в 1959 году, хотя датский принц, пройдя через новый опыт, стал фигурой с более сложным нутром.

Итак, присмотримся к сценарию, чтобы увидеть, какие в нем есть роли для раздачи. Ведь мы уже знаем, что играют эти роли современные герои. «Гамлет», рассматриваемый как сценарий, — это история трех юношей и одной девушки. Юноши — ровесники, зовут их: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. Девушка младше их, зовут ее Офелия. Все четверо вовлечены в кровавую политическую и семейную трагедию. Трое из них в ней погибнут, четвертый достаточно случайно станет королем Дании.

Я обдуманно написал, что они вовлечены в трагедию. Ибо никто из этой четверки не выбирает себе роль, она им навязана, приходит извне, она расписана в сценарии. И так же должен разыграться сценарий — до самого конца, безотносительно к тому, кем являются герои. Кто на самом деле Офелия, кто на самом деле Гамлет? В данный момент неважно, чем является сам сценарий. Механизмом истории, роком, человеческой судьбой? Несомненно, и одним, и другим, и третьим, — в зависимости от того, как глубоко захотим мы понять «Гамлета». «Гамлет» — это трагедия навязанных ситуаций. И в этом ключ к его современному пониманию.

Король, Королева, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн однозначно определены собственной ситуацией. Ситуация эта может быть трагической, как в случае Королевы, либо гротескной, как в случае Полония. Но здесь между ситуацией и персонажем нет зазора. Клавдий не играет роль убийцы и короля. Он и есть убийца и король. Полоний не играет роль деспотичного отца и королевского уха. Он и есть деспотичный отец и королевское ухо.

Иное дело Гамлет. Гамлет не только наследник трона, который пытается отомстить за убитого отца. Ситуация не определяет Гамлета, во всяком случае — не определяет его однозначно. Ситуация ему навязана. Гамлет принимает эту ситуацию, но одновременно восстает против нее. Принимает роль, но сам остается вне роли. Он кто-то другой — иной, чем его роль. Он перерастает ее.

Шекспировский Гамлет начитался в студенческие годы Монтеня. С Монтенем в руке он преследует средневекового Призрака на террасах замка Эльсинор. И, едва Призрак уходит, записывает на полях книги, что «можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем».¹² Шекспир прилежнейшего из читателей Монтеня забросил обратно в феодальный мир. И поставил на него мышеловку.

«Бедный мальчик с книжкой в руке...» Так писал о Гамлете в 1904 году Станислав Выспяньски, художник, драматург и постановщик, которого Гордон Крэг называл наиболее универсальным деятелем театра. Выспяньски заставил польского Гамлета прохаживаться по ренессансным галереям королевского замка в Кракове.

Сценарий истории навязывал польскому Гамлету начала века долг борьбы за освобождение народа. Этот Гамлет читал польских поэтов-романтиков и Ницше. Он переживал собственное бессилие как личное поражение.

Каждый Гамлет держит в руке книгу. Но какую книгу читает современный Гамлет? Гамлет в краковском спектакле поздней осенью 1956 года читал только газеты. Кричал, что «Дания — тюрьма», и исправлял мир. Был бунтующим идеологом, весь сгорал в действии.

Гамлет 1959 года уже полон сомнений. Он снова «печальный мальчик с книгой в руке»...

Как же легко мы можем вообразить его в черном свитере и синих джинсах. Книга, которую он держит в руке, не будет Монтенем или Сартром, или Камю, или Кафкой. Он учился в Париже или Брюсселе, может, даже — как настоящий Гамлет — в Виттенберге. Вернулся в Польшу три-четыре года назад. Он полон сомнений, можно ли мир свести к нескольким простым утверждениям. Временами его преследуют мысли о принципиальной абсурдности существования.

Этот последний, наиболее современный из Гамлетов, вернулся в страну в момент напряжения. Призрак отца хочет, чтобы он отомстил за него. Друзья ждут, чтобы он разыграл борьбу за престолонаследие. Он хочет уехать. Не может. Все втягивают его в политику. Он в ловушке. Оказался в принудительной ситуации. В ситуации, которая ему навязана, которой он не хочет. Он ищет внутренний зазор, пытается не позволить ограничивать себя. В конце концов принимает выбор, который ему навязывают. Но принимает только в сфере поступков, в действии. Он зависим, но только в том, что делает, — не в том, что думает. Он знает, что любое действие — однозначно. Но не желает согласиться с однозначностью истины. Не желает согласиться с уравниванием практики и теории.

Он внутренне изнурен. Жизнь он считает делом заранее проигранным. Хотел бы откупиться от этой большой игры, но лоялен к ее правилам. Он знает, что «человек, хотя и не делает того, что хочет, отвечает за свою жизнь». И что «не важно, что из нас сделано, важно только то, что мы сами сделали из того, что сделано из нас»¹³. Он выписывает из Сартра цитаты. Порой ему кажется, что он экзистенциалист. Он знает, что «смерть превращает жизнь в предназначение». Он читал «Судьбу человека» Мальро.

Гамлетизация современного Гамлета — это защита внутренней свободы, которую он называет зазором. Этот Гамлет больше всего боится однозначного определения. Любой ценой он не желает превратиться в строку каталога. Но вынужден действовать.

Офелия может быть причесана как «Дама с горностаем» Леонардо, или ходить с распущенными волосами, или соорудить корону из кос, или конский хвост. Она тоже знает, что жизнь заранее проиграна. И в своей игре с жизнью не хочет поднимать ставки слишком высоко. Случайности принуждают ее играть сверх своих возможностей. Ее парень вмешался в большую политику. Она спала с ним. Но она дочь министра, и дочь послушная. Она соглашается, чтобы отец подслушал ее разговор с Гамлетом. Возможно, хочет Гамлета спасти. Попадает в западню. События загнали ее в глухой тупик, откуда нет выхода. Сценарий истории обычной девушки, которая любила своего парня, уготовил ей на этот раз трагическую роль.

IV

Классическое гамлетоведение девятнадцатого столетия задумывалось почти исключительно над тем, кем является Гамлет на самом деле, и бранила Шекспира за то, что он написал неряшливый шедевр, нелогичный и скверно выстроенный. Общая черта современных исследований «Гамлета» — театральный взгляд на него. «Гамлет» — не философский, не нравственный и не психологический трактат. «Гамлет» — это театр. Театр — это сценарий и роли. А если это сценарий, то начинать надо с дела Фортинбраса. Так как Фортинбрас — это развязка гамлетовского сценария.

Именно так я представляю себе начало аналитических репетиций «Гамлета» современным режиссером. Он посадит своих актеров за круглый стол и скажет: «Мы сыграем пьесу Шекспира под названием «Гамлет». Постараемся сыграть ее добросовестно, насколько умеем. То есть не будем менять и исправлять текст. Постараемся дать побольше текста, столько, сколько может уместиться в три с половиной часа. Задумаемся над каждой вымаркой. Постараемся показать современного «Гамлета». Постараемся порвать с описательностью девятнадцатого века, нас устроит экран, офактуренные станки¹⁴ со ступенями и два кресла по обеим сторонам сцены. Постараемся, чтобы костюмы были красивыми, яркими и из эпохи Возрождения. Но эти костюмы будем носить мы, современные люди. Мы не должны размахивать руками, подниматься на цыпочки и взбираться на котурны. Мир, показанный в этом сценарии, жесток. Но каждый из нас столкнулся с жестокостью мира. Одни бунтуют против этой жестокости, другие принимают ее как непреложность. Но раздавлены ею равно и те, и другие».

В ответ на это поднимется, быть может, один из старых актеров, которому предстоит сыграть Полония, и спросит: «Господин режиссер, Гамлет — политическая пьеса?»

«Не знаю, — скажет, вероятно, режиссер. — Это зависит от того, чем является Дания для этой молодой троицы». И укажет на девушку, которая должна играть Офелию, на молодого актера, который как раз примерял зеленый костюм Лаэрта, и на самого из них беспокойного — Гамлета, который сидит в углу и разглядывает свой серебряный медальон. Потом, может быть, режиссер на минуту задумается, снова перечтет список действующих лиц и скажет тихо, будто самому себе: «А может, это зависит от того, каким будет наш Фортинбрас?»

Молодой Фортинбрас упоминается в пьесе много раз. Его отца убил в поединке отец Гамлета. У каждого из молодых в этой пьесе убивают отца: у Гамлета, у Лаэрта, у Офелии. Зритель обычно теряется, прослеживая судьбу молодого Фортинбраса. Из пролога мы узнаем, что он хочет двинуться на Данию, потом он сражается с поляками за какой-то клочок побережья, не стоящий и пяти дукатов, и наконец появляется в Эльсиноре. Ему принадлежат последние слова и последние жесты этой кровавой трагедии.

Кто этот юный норвежский принц? Что он должен представлять? Слепую судьбу, бессмысленность мира или торжество справедливости? Шекспироведы отстаивали поочередно все три интерпретации. Решать — режиссеру. Шекспир дал нам только его имя. Но имя это многозначительное: Фортинбрас — «forte braccio». Фортинбрас — муж «сильной руки». Молодой крепкий парень. Он приходит и говорит:

«Уберите трупы. Гамлет был добрым малым, но он умер. Теперь я буду вашим королем. Все прекрасно складывается, я вспомнил, что имею права на эту корону». Потом улыбается, очень довольный собой.

Разыгралась великая драма. По сцене ходили люди. Они боролись, замышляли заговоры, убивали друг друга. От любви совершали преступления и от любви сходили с ума. Произносили потрясающие слова о жизни, о смерти, о человеческой судьбе. Ставили друг другу западни и в эти западни попадали. Защищали свою власть или, напротив, этой властью возмущались. Хотели исправить мир или только спасти себя.

Все они о чем-то беспокоились. Даже их преступления обладали определенной мерой. Потом приходит крепкий молодой парень. И с обаятельной улыбкой говорит: «Убрать трупы. Теперь я буду вашим королем».

Примечания

*. «Гамлет». Постановка Романа Завистовского. Художественное оформление Тадеуша Кантора. «Театр Стары» в Кракове, премьера 30 сентября 1956 г.

**. В. Brecht. Małe organon dla teatru // Pamiętnik Teatralny. 1955, z. 1 (13).

Русский перевод цитируется по: Брехт Б. Малый органон для театра. // Брехт Б. О театре. М.: Иностранная литература, 1960. С. 203.

1.

Something is rotten in the state of Denmark.
      («Гамлет», I, 4)

2.

Denmark's a prison.
      («Гамлет», II, 2.)

3.

The gallows is built stronger than the church.
      («Гамлет», V, 1.)

4.

Inquire me first what Danskers are in Paris;
And how, and who, what means, and where they keep,
What company, at what expense; and finding
By this encompassment and drift of question
That they do know my son, come you more nearer
Than your particular demands will touch it
      («Гамлет», II, 1.)

5.

Tis meet that some more audience than a mother,
Since nature makes them partial, should o'erhear
The speech, of vantage.
      («Гамлет», III, 3.)

6.

    I entreat you both,
That, being of so young days brought up with him,
And sith so neighbour'd to his youth and hav'our,
That you vouchsafe your rest here in our court
Some litle time; so by your companies
To draw him on to pleasures, and to gather,
So much as from occasion you may glean,
Whether aught, to us unknown, afflicts him thus,
That, open'd, lies within our remedy.
      («Гамлет», II, 2.)

7.

Get thee to a nunnery!
      («Гамлет», III, 1.)

8. Джеймс Ба́йрон Дин (James Byron Dean) (1931—1955) — американский актер. Создал сложный образ молодого человека с душевными терзаниями в фильмах «К востоку от рая», «Бунтарь без причины». (Вышли в год его смерти.)

9. Жанр язвительного анекдота на политическую тему. (Буквально — «выключение света».)

10.

    KING.

Now, Hamlet, where's Polonius?

    HAMLET.

At supper.

    KING.

At supper! where?

    HAMLET.

Not where he eats, but where he is eaten.
      («Гамлет», IV, 3.)

11. Перевод с немецкого В. Неделина и Л. Яковенко.

12. («Гамлет», I, 5.)

13. Неточные цитаты из статьи Ж.П. Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм».

14. Площадки, надстроенные на планшете сцены.