Поразительные и современные Троил и Крессида

Прежде всего — буффонный тон. Великий Ахилл, героический Ахилл, легендарный Ахилл валяется в постели со своей муже-девкой — Патроклом. Он педераст, он сварлив, как старая торговка, он спесив и глуп. Глупее, чем он, только Аякс, — гора мяса с куриными мозгами. Над этими двумя амбалами, завидующими друг другу, смеется весь лагерь. Оба — трусы. Но Шекспиру всего этого мало. Ахилл с Патроклом развлекаются в своем шатре, передразнивая царей и военачальников. У Шекспира часто шуты передразнивают властителей. Но тут насмешка еще злее и не щадит никого. Герои изображают шутов и являются шутами. Только настоящий шут — не шут. Он делает шутами королей. Он умнее. Он ненавидит и издевается.

Агамемнон дурак потому, что думает, будто командует Ахиллом; Ахилл дурак, если им командует Агамемнон; Терсит дурак потому, что служит такому дураку, ну, а Патрокл — дурак сам по себе!¹

Шутовской круг замыкается, даже Нестор и Улисс через минуту погружаются во всеобщее шутовство; это парочка старых болтунов, которые не могут выиграть войну без двух соперничающих силачей.

А в Трое? Старый сводник и юная дева смотрят, как воины и царские сыновья возвращаются с битвы под стенами города. Для обоих война не существует. Они не замечают ее. Они видят парад мужчин. В Трое есть еще Елена. Шекспир показывает ее только в одной сцене, но раньше Пандар уже расскажет, как она обнималась в проеме окна с Троилом и вырывала из его юношеской бороды волоски. Интонация буфф меняется, становится тоньше, но не менее ироничной. В греческом лагере кривляются мордастые заплывшие жиром дураки, безнадежные законченные мужланы. Здесь же воркуют изысканные льстецы. Пародия сохраняется, но меняется ее фактура. Парис на коленях у ног Елены, как в рыцарских романах. На лютне или цитре бренчат пажи. Но эту средневековую даму из рыцарских романов Париж называет Helciu, у Шекспира — Nell². Хорошенькая Элька,³ греческая царица, из-за которой идет троянская война, отпускает шуточки под стать потаскухе из лондонского трактира. Подобная интонация буффонады, большой пародии, анахронизмов и современных аллюзий удивляет в произведении, написанном через год после «Гамлета». «Прекрасная Елена» Оффенбаха образца 1601 года. Но «Троил и Крессида» Шекспира — не «Прекрасная Елена».

Потому что на самом деле удивительна здесь не сама буффонада, а ее неожиданный обрыв или, точнее, ее соединение с более горькой философией и пылкой поэзией. В греческом лагере ни у кого нет иллюзий. Всем известно, что Елена — потаскуха, что война идет за рогоносца и девку. Знают об этом и троянцы. Знают Приам и Кассандра, знает даже Парис, наверняка знает и Гектор. Знают и те, и другие. Но что из того, что знают? Война длится уже семь лет и будет продолжаться. Ни одной капли греческой или троянской крови не стоит Елена. Но что из того? И что это значит: не стоит?

Менелай — рогоносец, Елена — потаскуха, Ахилл и Аякс — шуты. Но война не буффонада. В ней гибнут и троянцы, и греки, в ней гибнет Троя. Герои взывают к богам, но нет богов в «Троиле и Крессиде». Нет богов и нет рока. Почему, в таком случае, идет война? С обеих сторон в ней принимают участие не только глупцы. Не дураки Нестор, Улисс, и даже Агамемнон. Не дураки Приам, Гектор и жаждущий абсолюта Троил. Пожалуй, ни в одной из шекспировских трагедий герои не анализируют себя и мир так бурно и пылко. Они хотят выбирать с полным сознанием. Они философствуют, но их философия не легкая и не мнимая. И не просто риторика.

С первой до последней сцены продолжается в «Троиле и Крессиде» — постоянно прерываемый буффонадой — большой спор о смысле и цене войны, о бытии и цене любви. Можно назвать его и иначе: это спор о существовании нравственных устоев в жестоком и бессмысленном мире. Гамлет, принц датский, стоял перед той же проблемой.

Война продолжается. В ней убивают друг друга троянцы и греки. Если война — только бойня, то абсурден мир, в котором существует война. Но война продолжается, нужно придать ей смысл, чтобы уберечь смысл мира и порядок ценностей. Елена — потаскуха. Но она похищена с согласия Приама и троянских вождей. Дело Елены становится делом Трои. Елена становится символом любви и красоты. Елена будет потаскухой только тогда, когда троянцы вернут ее Менелаю, когда они сами признают, что она потаскуха и не стоит за нее умирать. Какова цена драгоценности? Купец взвешивает ее на весах. Но драгоценность может обладать еще и другой ценой. Ценой страсти, которую она пробудила; ценой, которую имеет в глазах того, кто ее носит. Ценой, которая была ей придана.

Гектор знает все о Елене и почти все о войне. Знает, что, согласно закону природы и закону народа, Елену следует отдать грекам. Что разум велит ее отдать. Но Гектор знает также, что возврат Елены был бы отречением от всех ценностей, которые он защищает и в которые верит Троя. Было бы потерей лица, признанием, что драгоценность взвешивается на весах и стоит лишь столько, сколько покупатели дают за нее золота. Что правы лавочники и разбогатевшие корабельщики: купить можно все — любовь, преданность, даже честь. Война длится семь лет. За Елену уже умирали. Возвратить Елену — значит лишить ценности все эти жертвы. Гектор выбирает сознательно; он не юный энтузиаст, как Троил, и не безумный влюбленный, как Парис. Он знает, что греки сильнее и что Троя может быть сравнена с землей. Он выбирает вопреки велению разума и вопреки себе. Потому что разум для него — лавочник. Гектор знает, что вынужден выбирать между физической и нравственной гибелью Трои. Гектор не может вернуть Елену.

Этот спор происходит не в пустыне. «Троил и Крессида» изначально была пьесой современной, издевательским политическим памфлетом. Троя — это Испания, греки — англичане. Война продолжалась еще долго после поражения Непобедимой Армады, и все не видно было ей конца. Греки — трезвые, сильные и грубые. Они знают, что война идет за рогоносца и потаскуху, их не нужно уговаривать, будто они умирают за верность и честь. Они уже принадлежат к другому, новому миру. Они купцы. Они умеют считать. Для них эта война действительно не имеет смысла. Троянцы упорствуют в своих смешных абсолютах и средневековом кодексе борьбы. Они анахроничны. Но из того, что они анахроничны, еще не следует, что они не могут защищаться. И что должны сдаться. Война бессмысленна, но бессмысленную войну тоже надо еще выиграть. В этом также реализм Шекспира. Улисс — реалист, практик, рационалист. Он знает даже математику. В своей большой речи он ссылается на аксиому Евклида: «...as near as the extremest ends of parallels» (дословно: «...не ближе, чем дальние концы параллели [между собой]»; «Троил и Крессида», I, 3.)

Этот рационалист — идеолог, он приспосабливает систему к практике. Он призывает на помощь всю средневековую космогонию и теологию. Говорит о принципах иерархии, которая владеет миром — солнцем и планетами, звездами и землей. Небесной иерархии соответствует земная иерархия сословий и званий. Иерархия является законом природы, ее нарушение — победа силы над законом, анархии над порядком. Смысл войны за рогоносца и потаскуху пробуют спасти не только феодальные мистики. Войну защищают также рационалисты. В этом горькая мудрость и великая ирония «Троила и Крессиды».

Гектор идеализирован наподобие средневекового рыцаря-крестоносца. Увидев, что у Ахилла зазубренный меч, он отказывается от поединка. Ахилл уже не страдает феодальными угрызениями совести. Он пользуется моментом, когда Гектор отложил меч и снял шлем; и убивает его с помощью мирмидонцев. Троя погибнет, как погиб Гектор. Она анахронична со своими химерами чести и верности в новом мире Возрождения, где побеждают сила и деньги. Гектора убивает глупый, подлый, трусливый Ахилл. Смысл этой войны никто и ничто не спасет.

Война осмеяна. Любовь тоже будет осмеяна. Елена — шлюха. Крессида придет в лагерь греков и станет шлюхой. Этот переход Крессиды в лагерь греков не только событие пьесы, но также емкая метафора.

Крессида — одна из самых удивительных шекспировских фигур, может быть, так же удивительна, как Гамлет. И, как Гамлет, она многолика. Ее невозможно втиснуть в одну формулу.

Этой девочке могло быть восемь, десять, двенадцать лет, когда началась война. Может, поэтому война для нее настолько нормальная и обычная вещь, что она почти не замечает ее и никогда не говорит о ней. Крессида еще чиста, но знает о любви и о постели все, или ей кажется, что знает. Она изнутри свободна, сознательна и дерзка. Она из Возрождения, она как стендалевская Ламиэль или как юная девица середины XX века. Она цинична или скорее хочет быть циничной. Слишком много видела. Она язвительна и насмешлива. Она страстная, пугается своей страстности и стыдится в ней признаться. Еще больше она стыдится чувств. Не доверяет самой себе. Она созвучна нашему времени именно этой недоверчивостью, сохранением дистанции, потребностью в анализе. Она защищается горькой иронией.

У Шекспира никогда не бывает образа без ситуации. Крессиде семнадцать лет, и сводит ее с Троилом собственный дядя, приводит к ней в постель любовника. Циничная Крессида хочет быть еще циничнее дяди, язвительная Крессида высмеивает любовные признания, страстная Крессида первая провоцирует поцелуй. И в ту же минуту теряет всю уверенность, становится нежной, стыдливой и робкой — снова обретает свои семнадцать лет.

Мне стыдно! Боже! Как же так случилось?
Позволь же мне, царевич, удалиться!⁴

Это одна из самых глубоких сцен любви, написанных Шекспиром. Балконная сцена Ромео и Джульетты, вся в одной тональности, — всего лишь любовная птичья трель. Здесь же есть все. Есть в этой встрече Троила и Крессиды намеренная жестокость. Их свел сводник. Его смех аккомпанирует их первой любовной ночи.

В этом мире нет места для любви. Она изначально отравлена. Этим любовникам военного времени дана только одна ночь. И эта единственная ночь для них испорчена. У нее отнята вся поэзия. Она осквернена. Крессида не замечала войны. Война настигла ее ранней зарей после первой ночи с Троилом.

Ах, не спеши! Всегда спешат мужчины!
Когда б тебя я дольше отвергала,
Сегодня не спешил бы ты.⁵

Пандар сосватал Крессиду как товар. Теперь как товар ее отдадут грекам в обмен на взятого в плен троянского генерала. Она должна идти немедленно, этим же утром, после этой первой ночи. Крессиде семнадцать лет. Одного такого испытания достаточно. Крессида пойдет к грекам. Но это уже другая Крессида. До сих пор она знала любовь в воображении. Теперь познала ее. За одну ночь. Она грубо разбужена. Она увидела, что мир слишком подлый и жестокий, чтобы стоило защищать что угодно. Уже во время перехода в греческий лагерь к ней грубо пристает Диомед. Потом ее поочередно целуют военачальники, старейшины и цари. Великие и знаменитые: Нестор, Агамемнон, Улисс. Увидела, что она красива и пробуждает желание. Она еще может решиться на насмешку. Но уже знает, что станет шлюхой. Только перед этим она должна все уничтожить. Чтобы не осталось даже воспоминания. Она последовательна.

Перед уходом к грекам Крессида в залог верности оставила Троилу перчатку в обмен на его нарукавник⁶. Этот средневековый реквизит не имеет никакого значения. С равным успехом она могла обменяться с Троилом кольцами. Важны не реалии. Важен сам принцип верности. В тот же вечер Диомед потребовал от Крессиды, чтобы она отдала ему этот нарукавник. Она не была обязана. И без этого могла бы стать любовницей Диомеда. Но нет — не могла. Прежде она должна все в себе убить. Крессида идет спать с Диомедом, как Леди Анна пошла спать с Ричардом, который убил ее мужа и отца.

В этой трагикомедии есть две большие шутовские роли: слащавый шут Пандар в Трое и мрачный шут Терсит в греческом лагере. Пандар — добродушный дурак, который всем готов угодить и каждой паре постелить ложе. Он живет так, словно мир — это большой фарс. Но и его настигнет жестокость. Старый сводник будет плакать. Но его плач не вызывает ни жалости, ни сочувствия.

Только мрачный шут Терсит свободен от всяких иллюзий. Этот ненавистник видит мир как зловещий гротеск:

Я бы покаркал над ним, что твой ворон, напророчил бы ему беду! А, пожалуй, Патрокл мне что-нибудь даст, если я расскажу ему об этой шлюхе: он таких любит, как попугай — миндальные косточки⁷. Распутство и разбой, разбой и распутство — это всегда в моде! Ах, припеки их дьявол в самое уязвимое место.⁸

Вообразим себе другое окончание «Отелло». Он не убивает Дездемону. Знает, что она могла изменить, и знает, что был бы в состоянии ее убить. Убийство уже не нужно. Достаточно уйти.

В трагедии гибнут герои, но остается спасенным нравственный закон. Их смерть подтверждает существование абсолюта. В этой же поразительной пьесе Троил не гибнет и не убивает неверную Крессиду. Отсутствует катарсис. Даже смерть Гектора не вполне трагична. Этот герой платит за красивый жест и умирает, окруженный мирмидонцами и заколотый хвастливым трусом. Его смерть — тоже злая ирония.

Гротеск — более жесток, чем трагедия. Терсит прав. Но что из того? Терсит — низок и подл.

Примечания

1.

Agamemnon is a fool to offer to command Achilles; Achilles is a fool to be commanded of Agamemnon; Thersites is a fool to serve such a fool; and Patroclus is a fool positive.

(«Троил и Крессида», II, 3.)

2. Nell — в английском уменьшительно-пренебрежительное от имени Елена. То же, что по-французски Helciu.

3. Производное от Элен. В русском звучании — от Елена — это может быть и Ленка, Ленок.

4.

    I would be gone; —
Where is my wit? I know not what I speak.
      («Троил и Крессида», III, 2.)

5.

Prithee, tarry; —
You men will never tarry. —
О foolish Cressid! — I might have still held off,
And then you would have tarried.
      («Троил и Крессида», IV, 2.)

6. Надевался поверх рукава на предплечье (женщинами, мужчинами, воинами). В русском переводе Т.Г. Гнедич — «рукав». Это неточность: снимались только нарукавники.

7. У Гнедич неточность: хотя сам плод миндаля называют иногда «костянкой», но внутри у него не косточка, а орешек. (Примечание переводчика.)

8.

I would croak like a raven; I would bode, I would bode. Patroclus will give me any thing for the intelligence of this whore: the parrot will not do more for an almond than he for a commodious drab. Lechery, lechery; still wars and lechery: nothing else holds fashion: a burning devil take them!

(«Троил и Крессида», V, 2.)