Два парадокса «Отелло»

ЯГО А я — прости Господи! — знаменосец его маврства.     РОДРИГО Клянусь небом, я бы охотнее был его палачом.1     ГРАЦИАНО Пытки вам откроют рот.2     ОТЕЛЛО Тот, кто прежде был Отелло, — здесь.3 «Отелло»

I

Многое нас в «Отелло» отталкивает. Прежде всего то, что совсем недавно мы более всего ценили. «Лучшая, хотя и не самая великая» пьеса Шекспира, — так пишет Ридли, комментатор и последний издатель «Отелло», в The Arden Shakespeare и добавляет: — «Во всяком случае, лучшая пьеса Шекспира для театра». Может быть, вот только — для какого театра?

Томас Ример, обладавший классическим вкусом, и то, скорее, во французском смысле этого слова, писал в конце XVII века:

Мораль этой легенды весьма поучительна. Примо: она может служить предостережением для девицы из порядочного семейства, чтобы та не убегала с негром без согласия родителей. Секундо: может служить также предостережением для верных жен, чтобы бдительней хранили свое белье. Терцио: она может служить также уроком для мужей, чтобы те, прежде чем ревновать, что приведет их к трагическим последствиям, позаботились о математических доказательствах неверности. [...] Трагическая линия пьесы похожа на безвкусный кровавый фарс, без ладу и складу.

Так или почти так, должно быть, воспринимал «Отелло» Дюси, чья адаптация была поставлена в Париже в 1792 году. Шел первый год Республики, но Дюси полагал, что, несмотря на революцию, Шекспир по-прежнему для французов слишком груб и жесток. Вопреки английской традиции, его Отелло не был негром; он был не черным, а желтым, чтобы не оскорблять своим видом — как писал Дюси — глаза женщин. Дездемона не теряла платок — платок был деталью женского белья, это слово не могло прозвучать со сцены. Дездемоны Конвента могли терять только диадемы. Отелло не душит Дездемону, это выглядело бы слишком вульгарно; подушку Дюси заменяет стилетом. Остается еще финал. Революционный зритель не любит кровавых сцен. В ту минуту, когда Отелло заносит руку, чтобы поразить Дездемону, в спальню врывается посланец Венеции. И кричит: «Barbare, que fais-tu?» («Варвар, что ты делаешь?»). У Дюси в пьесе два финала, на выбор: хороший и плохой.

Во второй раз «Отелло» был поставлен во Франции в 1829 году в переводе Альфреда де Виньи; «Венецианский мавр» прокладывал дорогу «Эрнани». С этого момента «Отелло» становится самой популярной пьесой XIX столетия. Не только наиболее романтической — «Отелло» годился любому театру XIX века. То была пьеса, выстроенная наилучшим образом, — сказка и мелодрама одновременно; пьеса с локальным колоритом, с крупными характерами и жгучими страстями, пьеса историческая, психологическая, реалистическая. Именно «лучшая театральная вещь Шекспира».

28 августа 1820 года Кароль Сенкевич в своем «Английском путевом дневнике» записывает:

«Был в театре — «Отелло». Это лучшая трагедия Шекспира, и Кин играет в ней превосходно. [...] В пятом акте ужасная сцена. Поднимается второй занавес, в глубине видна кровать, на ней спит Дездемона, все, как положено, — в чепце, под одеялом. Кровать под балдахином, рядом туалетный столик, говорят даже, под кроватью стоял ночной горшок. Входит Отелло с лампой в руках, ставит ее на столик. Дездемона продолжает спать. Отелло держит также обнаженный меч. Он пришел убить Дездемону после тяжких страданий и мук ревности...»

Трагедия ревности превосходно укладывалась в рамки как унаследованной от XVIII столетия английской семейной драмы с мещанской Дездемоной в чепце, так и романтической мелодрамы, в которой главный герой выступает попеременно в роли дикого страстного негра либо благородного и достойного потомка арабских королей. «Отелло», понятый таким образом, был, собственно, уже готовой «восточной» оперой, которая ждала своего композитора. Ее написал Верди в 1887 году, и не случайно его «Отелло» — единственный существенный успех в истории оперной адаптации Шекспира.

В принципе, в тот период не было большой разницы между оперной и драматической постановками «Отелло». Во втором акте оперы хор киприотов поет в честь Дездемоны, третий акт завершается массовым финалом с участием балета. Из всех пьес Шекспира «Отелло» наилучшим образом подходила для грандиозной пышной постановки, опера — в сочетании с балетом — о ревнивом человеке Востока постепенно превращалась в историческое зрелище, которое представляло Венецию «как живую».

Эти тенденции нашли наиболее яркое выражение в русском театре. Трагедия ревности стала трагедией обманутого доверия, в которой Отелло погибал жертвой не только интриг Яго, но и зависти дожей и всего венецианского сената. С этой целью необходимо было показать всю Венецию и Кипр; общественный и исторический фон казался важнее самих героев трагедии. Станиславский первый раз поставил «Отелло» во времена своей молодости, но в историю театра вошел его проект постановки 1930 года, присланный им из Ниццы для Московского Художественного театра.^*

Оркестровую яму он превращает в канал для гондол. В первом эпизоде они появляются на сцене дважды: в гондоле прибывают Родриго и Яго, потом опять-таки в гондоле отправляется на розыски Отелло Брабанцио со своей свитой. Весло гондольера Станиславский велел сделать из металла и его лопату наполнить водой — при движении слышался характерный плеск. Во втором акте он ввел молчаливые фигуры киприотов-турок, с беспокойством ожидающих прибытия кораблей и в панике убегающих при появлении венецианского флота. В комментариях для актеров Станиславский подробно описывал неудачные ухаживания за Дездемоной Родриго, ее свидания с Отелло в воскресные утра, когда она возвращалась в своей гондоле из церкви. Он знал даже, какие цветы забросил в ее лодку Отелло и чем завершилась неудачная серенада, которую затеял перед домом Дездемоны Родриго. Станиславский знал о Дездемоне и Отелло все; от их рождения до момента трагедии.

После оперы появился, в свою очередь, роман, после «Отелло» Верди — «Отелло» Дюма. Но именно в «Отелло», прочитанном как роман, неожиданно выявились произвольность, неясности и противоречия фабулы. Шекспироведы знали о них давно; Гренвилл-Баркер и Столл именно на примере «Отелло» демонстрировали изохронность двух шекспировских времен. Ночь ревности только для Отелло длится от полночи до рассвета; Яго, Родриго и Дездемоне требуются недели, чтобы акция могла совершиться, чтобы Дездемона имела физическую возможность изменить, чтобы корабль приплыл с Кипра в Венецию с вестью о победе и из Венеции на Кипр с приказом о назначении нового губернатора.

Станиславский лишь довел до предела тенденции к «достоверному» Шекспиру в исторических костюмах «из эпохи», которые господствовали в европейском театре с девяностых годов. Вчерашний театр всегда повторяет позавчерашнюю интерпретацию. Трагедия ревности и трагедия обманутого доверия, «Отелло» оперный и «Отелло» из исторического романа тяготеют над нами и по нынешний день.

II

В каком пейзаже разыгрывается трагедия «Отелло»? Вопрос кажется вздорным. Первый акт происходит в Венеции, остальные четыре — на Кипре. Венецию и Кипр показывал уже романтический театр при помощи чистой перемены, потом — круга. Казалось, решены все проблемы. Каждую сцену можно было играть в новой декорации. Английский театр начала XIX века предпочитал разыгрывать «Отелло» в мещанском интерьере, только потом «Отелло» все больше становится пьесой исторической и костюмной. Натуралистический театр сумел уже построить на сцене целую площадь Святого Марка. «Отелло» настолько сросся со сценографией XIX века, что из всех шекспировских пьес эту, пожалуй, нам труднее всего представить на пустой сцене. Однако Венеция и Кипр в «Отелло» так же условны, как города и страны во всех других трагедиях и комедиях Шекспира. Кипр и Венеция не менее и не более реальны, чем Эльсинор, Богемия и Иллирия, чем лес Дунсинан в «Макбете» или скалы Дувра, с которых хотел броситься слепой Глостер.

    Радость ты моя!
Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах:
Люблю тебя: а если разлюблю,
Наступит хаос.⁴

Действие в «Отелло», как и во всех великих трагедиях Шекспира, действительно совершается исключительно на елизаветинской сцене, которая есть не что иное, как Theatrum Mundi (Театр Мира). Именно на этой сцене, как в «Гамлете» и «Короле Лире», мир срывается с петель, возвращается хаос и даже сама гармония природы находится под угрозой.

    Если так
Глядит притворство — небеса притворны.
Я этому поверить не могу.⁵

Рушатся небо и земля:

...совершай дела, от которых заплачет небо и которым изумится земля...⁶

Содрогнулся даже небосвод. Поколеблено равновесие небесных сфер. Словно безумие шло от звезд к людям:

Влияние луны. Она, как видно,
Не в меру близко подошла к земле
И сводит всех с ума.⁷

Уже задушена Дездемона. Над миром Отелло опускается апокалиптическая ночь.

Как будто в мире страшное затменье,
Луны и солнца нет, земля во тьме,
И все колеблется от потрясенья.⁸

Одновременно затмение солнца и луны — это видение конца света в живописи барокко. Над Отелло опускается ночь. Не только без солнца и луны. Как в «Короле Лире» и «Макбете» — небо пустое.

Неужели нет камней на небе, кроме тех, которые производят гром?⁹

«Отелло», так же как «Король Лир» и «Макбет», — трагедия человека под пустым небом. В финале Яго осужден на пытки. Но на самом деле, начиная со второго акта, на муки осужден Отелло. Как Лир, как Макбет, как Глостер, он спускается вниз. Это «предел пути» ("journey's end"). Как Лир, как Глостер, как Макбет — Отелло приведен к пограничной ситуации. Он исчерпывает до конца определенный человеческий опыт. «Отелло», как «Король Лир», как «Макбет», — это сбрасывание лота на дно, зондирование тьмы. Глобальные вопросы о смысле и бессмыслице мира могут быть решены только на дне; там, где предел пути.

Дж.-У. Найт первый раскрыл музыку «Отелло».^** Но он отказал трагедии в универсальности; по сравнению с «Королем Лиром» и «Макбетом», «Отелло» был для него драмой, которая не вырастает до символа и остается замкнутой в своей буквальности. «Отелло» не был для Найта космической трагедией. Несмотря на невыносимую риторику, приведу суждение Виктора Гюго:

Что такое Отелло? Это ночь. Колоссальная роковая фигура. Ночь влюблена в день. Тьма любит утреннюю зарю, африканец обожает белую женщину. Дездемона для Отелло чистота и одновременно безумие. И потому он так легко впадает в ревность. Он велик, прекрасен, исполнен благородства, он возвышается над всеми, всюду ему сопутствуют отвага, битвы, фанфары, знамена, почести; он окружен славой двадцати побед, над ним сияют звезды, но Отелло — черный. Именно таким образом ревность превращает героя в чудовище, черный человек становится негром. Словно бы ночь накликала смерть.^***

В этом фрагменте есть что-то от театрального проведения. Оно вполне совпадает с последним воплощением образа Отелло Лоренсом Оливье.

Яго рядом с Отелло — это бездна при уходящей из-под ног земле. — Туда, туда, — шепчет он. Коварство — советник слепоты. Мерзавец — поводырь чернокожего. Подлость претендует на роль света в ночи. Ревность выбирает ложь в проводники. Что может быть страшнее для простоты и невинности, чем черный Отелло и вероломный Яго. Оба олицетворяют тьму и трагическое помрачение света; один — бешено воет, другой — издевается.

Отелло представляет ночь. Поскольку он ночь и поскольку решил убить, чем он должен совершить убийство? Ядом, дубинкой, топором, ножом? Нет, подушкой. Убить — значит погрузить в сон; Шекспир, может быть, сам себе не отдавал в этом отчета. Творец иногда даже вопреки самому себе подчиняется своему видению, такой мощью это видение обладает. И поэтому Дездемона, обвенчанная с ночью, умирает удушенная подушкой, которая хранила ее первый поцелуй и подавила ее последний вздох.

Отелло выходит на сцену танцуя; он в белом одеянии, в устах — роза. Отелло Оливье душит Дездемону, осыпая ее поцелуями.

III

Яго всегда доставлял много хлопот интерпретаторам. Для романтиков он попросту являлся гением зла. Но даже у Мефистофеля должны быть свои резоны для действий. Тем более в театре. Яго ненавидит Отелло, как ненавидит всех. Комментаторы давно заметили, что в его ненависти есть нечто бескорыстное; Яго сначала ненавидит и лишь потом начинает искать поводы для своей ненависти. Определение Колриджа попадает в точку: «motive-hunting for a motiveless malignity» («охота за мотивами ради немотивированной злобы») — иными словами, злость охотится за поводами к злости. У Яго раненое самолюбие: он ревнует жену, ревнует Дездемону, всех женщин ко всем мужчинам — ненависть неустанно ищет себе новую пищу, и ее всегда ей мало. Но если ненависть ищет себе оправдания, какова же причина самой ненависти?

Существуют и иные знаменитые определения Яго. Карлейль назвал его «an inarticulate poet» («невнятный, немой поэт»), Хезлитт — «любителем трагедий в реальной жизни». Яго мало, что он сочиняет трагедию, — он хочет разыграть ее, всем вокруг раздает роли и сам принимает в ней участие.

Яго — адский режиссер, точнее говоря — режиссер в духе Макиавелли. Смысл его поступков многозначен и скрыт, постулаты его рассуждений — ясны и определенны. Он формулирует их в первых же сценах. Он громко заявляет в монологе:

Каждый из нас сад, а садовник в нем — воля.¹⁰

Демонического Яго придумали романтики. Яго вовсе не демон. Он современный карьерист, как Ричард III. Только другого уровня. Он тоже хочет запустить реальный механизм, использовать реальные страсти. Он не желает быть обманутым:

Нельзя, чтоб все рождались господами,
Нельзя, чтоб все служили хорошо.¹¹

Это не демоническое утверждение — оно, скорее, вульгарно в своей очевидности.

У этого дождешься производства!¹²

Это так же не демоническое утверждение. Яго — практик, он не верит идеологам, не подвержен заблуждениям:

Доброе имя — выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего пропадать.¹³

Яго очевидный наследник Макиавелли, но макиавеллизм для него только обобщение личного опыта. Глупцы верят в честь и любовь. На самом деле существуют лишь эгоизм и похоть. Сильные способны подчинять свои страсти самолюбию. Собственное тело также может служить инструментом. Отсюда презрение Яго ко всему, что лишает воли, — к моральным запретам, к любви:

Я двадцать восемь лет живу на свете и, с тех пор как научился отличать выгоду от убытка, не видал людей, которые умели бы позаботиться о себе. Прежде чем я скажу, что утоплюсь из-за какой-нибудь юбки, я поменяюсь бессмертной сущностью с павианом.¹⁴

Яго — волюнтарист. Все можно слепить из себя, все можно слепить из других. Другие тоже всего лишь послушные инструменты. Можно их мять, как глину. Яго, как и Ричард III, презирает людей больше, чем ненавидит. Яго говорит: мир состоит из подлецов и дураков, из тех, кто пожирает, и тех, которых пожирают. Люди — это животные: они совокупляются и пожирают друг друга. Слабые не заслуживают сочувствия, они так же отвратительны, как сильные, только глупее. Мир подл. Отелло говорит: мир прекрасен и люди благородны. В нем существуют любовь и преданность.

Если освободить «Отелло» от романтического глянца, от всего мелодраматического и оперного, тогда трагедия ревности и трагедия обманутого доверия превратится в спор между Отелло и Яго о природе мира. Каков этот мир: хорош или плох? В чем высший смысл нескольких кратких мгновений между рождением и смертью?

Яго приводит в движение механизм подлости, зависти и глупости. Как Ричард III. И так же, как тот, будет сокрушен. Мир, в котором Отелло может поверить в измену Дездемоны, в котором измена возможна, в котором Отелло казнит Дездемону, в котором не существует ни дружбы, ни преданности, ни лояльности, в котором Отелло идет на убийство из-за угла, ибо соглашается на уничтожение Кассио, — такой мир плох. Яго оказался слишком способным режиссером трагедии.

    ОТЕЛЛО.

[...] Ты вздернул меня на дыбу.¹⁵

Он доказал, что мир состоит из глупцов и подлецов. Он уничтожил всех вокруг. И себя. Яго идет на пытки в трагедии, которую сам создал. Он доказал, что не заслуживает сочувствия. Мир и он сам. Поражение Ричарда — это подтверждение действия Великого Механизма. То же — и поражение Яго. Мир омерзителен. Яго был прав. Его и погубило именно то, что он оказался прав. Это первый парадокс.

IV

В последней сцене Яго молчит. Зачем ему говорить? Все обнажилось. Мир рухнул. Но только для Отелло. Не для Яго. Ему раздробят кости, но он может торжествовать. Его пытки и смерть вовсе не торжество справедливости: они, собственно, ничего не меняют. Они словно находятся за пределами пьесы. Даже буквально. Но Яго побеждает не только в умозрительном плане трагедии, а еще и в самой ее ткани: в материи и в языке.

В третьем акте Отелло пресмыкается у ног Яго, пена идет у него изо рта, у него приступ падучей. Шекспир никогда не боялся жестокости. Глостеру выкалывают глаза, Лир сходит с ума. Великолепный Отелло, гордый Отелло, прекрасный Отелло подвергается унижению. Физически. Все здесь разлагается, словно под воздействием кислоты (определение Найта). Мир Отелло и он сам.

Прощай, покой! Прощай, душевный мир!
Прощайте, армии в пернатых шлемах
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И пламя битв, и торжество побед!
Прощайте, оглушительные пушки!
Конец всему. Отелло отслужил.¹⁶

Отелло наделен у Шекспира всеми атрибутами феодального романа и рыцарского эпоса. В то же время в нем присутствует упоительная поэзия и умирающий мир достоинства. И, следовательно, прежде всего — королевская кровь:

Я — царской крови и могу пред ним
Стоять как равный, не снимая шапки.¹⁷

Далее все героические стереотипы унаследованы от римской риторики:

Всевластная привычка, господа,
Суровости походного ночлега
Мне превращает в мягкий пуховик.¹⁸

И, в конце концов, — все, что является сказкой, мечтой, легендой. Яго весь соткан из реальности, обыденности, из самой материи. Отелло из другого мира, из мира экзотики — от приключений Одиссея до морских экспедиций Возрождения. Он рассказывает Дездемоне:

О каннибалах — то есть дикарях.
Друг друга поедающих. О людях,
Которых плечи выше головы.¹⁹

На голую елизаветинскую сцену вместе с Отелло врывались все океаны мира:

    Как в Черном море
Холодное теченье день и ночь
Несется неуклонно к Геллеспонту,
Так и кровавым помыслам моим
До той поры не будет утомленья,
Пока я в мщенье их не изолью.²⁰

Мир достоинства, принадлежащий Отелло, разлагается вместе с его поэзией и языком. Ибо в трагедии есть еще и другой язык, другая риторика. На этом языке говорит Яго. В речевой семантике Яго как слова-знаки, слова-ключи, слова-позывные выделяются названия вещей и животных, вызывающих отвращение, страх, омерзение. Яго говорит о ловушках, приманках, сетях, о ядах, лекарствах и клизмах, о смоле и сере, о катастрофах и эпидемиях:

...я превращу ее добродетель в деготь и из ее же доброты сплету сеть, в которую попадутся они все.²¹

Еще характернее в лексике Яго бестиарий. Животные в нем исключительно слабые и беспомощные. «Топиться! Лучше топи кошек и щенят»²². Аллегории глупости и уродства (цесарки и павлины), похоти и вожделения: «...возбужденными, как козлы, горячими, как обезьяны, похотливыми, как волки во время течки...»²³

Отелло переходит на бормотанье. Пафос и поэзия феодальной героики снимается и в языке и в образах. Об этом уже писал Найт. Отелло не только пресмыкается у ног Яго. Он начинает говорить его голосом. Его отрывочные фразы — один из первых внутренних монологов (в современном смысле), которые мы обнаруживаем в драме:

Лежал с ней, лежал на ней! Мы говорим: лежать на ней, когда хотим сказать, что ее оболгали. Лежать с ней! Это грустно. Платок... Признания... Платок... Пусть признается, и затем повесить его за труды... Сначала повесить его, а потом пусть признается... Я дрожу при одной мысли об этом... Природа не без причины наслала на меня эту омрачающую рассудок бурю чувств... Не слова заставляют меня содрогаться. Фу!.. Носы, уши и губы... Возможно ли?.. Признавайся... Платок... О дьявол!..²⁴

Теперь Отелло будет беспрерывно кричать о течке и размножении, о пламени и сере, о веревках, ножах и яде. Будет использовать в лексике тот же самый бестиарий. Яго говорил о галках, ищущих корм, Отелло будет преследовать образ ворона над зачумленным домом. Он воспримет у Яго его навязчивую идею. Словно не в силах даже на минуту избавиться от образов обезьян и козлов, дворняг и распутных сук. («Exchenge me for a goat!»)²⁵. Он не может сдержаться даже во время торжественного визита Лодовико.

Добро пожаловать, желанный гость,
На остров Кипр. — Козлы и обезьяны!²⁶

Кэролайн Спэрджен в своем каталоге шекспировских образов^4* сопоставила бестиарий «Отелло» и «Короля Лира». В обеих трагедиях животные выступают семантически как воплощение боли, жестокости, страданий, мук, через которые необходимо пройти. В «Короле Лире» это великолепные и грозные хищники: тигр, ястреб, кабан; в «Отелло» — пресмыкающиеся и насекомые. Трагедия разыгрывается на протяжении двух длинных ночей, по крайней мере, по часам страсти. Внутренний пейзаж «Отелло», в который все больше погружаются главные персонажи трагедии, пейзаж их снов, их эротических навязчивых идей, их страхов — тьма; земля без солнца, без звезд, без луны — яма, полная пауков, жуков и жаб.

Я б предпочел быть жабою на дне
Сырого подземелья...²⁷

И снова:

Но увидеть, что отведен источник
Всего, чем был я жив, пока был жив,
Но знать, что стал он лужею, трясиной
Со скопищем кишмя кишащих жаб...²⁸

Между кругом животных «Отелло» и «Короля Лира» различие не только в масштабе. Анимальная символика «Отелло» говорит о деградации мира людей. Человек — животное. Да, но какое?

Человек — описание человека, в котором уживаются виды почти подобные, как павиан, обезьяна и другие, коих множество.

Это запись Леонардо. Очень сходная по замыслу и выбору сравнений. Человек может быть описан как животное. И тогда он предстает животным кровожадным и трусливым, коварным и жестоким. Человек, понятый как животное, должен вызывать отвращение.

В эту маленькую паутину я поймаю такую большую муху, как Кассио.²⁹

Это наиболее значительный из всех образов трагедии. Мухи и пауки» пауки и мухи. Кассио, Родриго, Отелло — все это мухи для Яго. Маленькие мухи и большие мухи. Белая Дездемона тоже превращается в черную муху.

    ДЕЗДЕМОНА

Надеюсь, ты в меня, как прежде, веришь?

    ОТЕЛЛО

О да, как в мух на бойне в летний день,
Которые кладут яички в мясо.³⁰

Образ мухи снова появится в «Короле Лире». Во фразе, которая заключает в себе некий глобальный опыт:

  Как мухам дети в шутку,
Нам боги любят крылья обрывать.³¹

К кому может взывать муха? Чем можно оправдать мучения мухи? Каков смысл жизни мухи? Достойна ли муха сострадания? Может ли муха требовать сочувствия от людей? И люди — от богов?

Природа, ты моя богиня! В жизни
Я лишь тебе послушен.³²

Это говорит Эдмонд в «Короле Лире». В великих трагедиях Шекспира мы участвуем в землетрясении; рушатся оба порядка: феодальная иерархия преданности и натурализм Ренессанса. История мира — это пауки и мухи.

    ПАУК

Быть такими или другими зависит от нас.³³

    ПАУК

Пусть будет мне небо свидетелем, что служу не из любви и долга, а делаю тут вид, преследуя свою личную цель.³⁴

    ПАУК

Я служу ему, чтобы извлечь личную выгоду.³⁵

    МУХА

Меня оправдывают имя, званье
И совесть.³⁶

    МУХА

Покойной ночи, покойной ночи! Да пошлет мне небо уменье не брать от плохого плохое, но благодаря плохому исправляться.³⁷

Отелло оказался не просто в семантической зоне Яго. Брэдли назвал «Отелло» «преддверием пыток». Отелло, как и Лир, обречен на муки и доведен до безумия.

Я хочу, чтобы она сгнила, пропала и была осуждена сегодня же ночью. Я не дам прожить ей дня. Сердце мое обратилось в камень. Ударить — ушибешь об него руку. Все это так. Но не было на свете созданья более неотразимого. Ее место рядом с каким-нибудь повелителем мира, чтобы делить с ним жизнь и вдохновлять его. [...] Чтоб ее черт побрал! Это верно. Я только вспоминаю. Какая это рукодельница! А как понимает музыку. Ее пеньем можно приручить лесного медведя. Женщина неистощимого ума и воображения. [...] Я изрублю ее на мелкие кусочки. Обманывать меня!³⁸

Отелло говорит языком безумного Лира. От всей риторики остались жалкие обломки. И от людей тоже. Отелло, как Лир, как Макбет в последней сцене, оказался в сфере абсурда.

V

Она еще не появилась, а о ней уже говорят. Уже кричат, что она убежала с негром. Уже образ ее подается в плане животной эротики.

Сию минуту черный злой баран
Бесчестит вашу белую овечку.³⁹

Пролог «Отелло» подчеркнуто груб. Яго и Родриго стремятся разъярить Брабанцио. Но это еще не объясняет обилие анималистских сравнений. Они делаются намеренно. Союз Отелло и Дездемоны с первой сцены представлен как спаривание животных.

Значит, вам хочется, чтоб у вашей дочери был роман с арабским жеребцом, чтобы ваши внуки ржали и у вас были рысаки в роду и связи с иноходцами?⁴⁰

Отелло — черный, Дездемона — белая. О символах черного и белого, ночи и дня писал уже Виктор Гюго в приведенном фрагменте. Но Шекспир конкретнее, чем романтики. Он более материальный и более телесный. В «Отелло», как и в «Короле Лире», тела не только измучены; тела также взаимно притягиваются.

...Ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами.⁴¹

Зверь с двумя спинами, белой и черной, — одно из самых грубых представлений о сексуальном акте. Вместе с тем в нем содержится некий привкус современной эротики, с ее мечтой о чистой физичности, отменой сексуальных табу и заманчивостью любого своеобразия. Поэтому она так часто находит себя в сфере черно-белого. Отелло очарован Дездемоной, но еще больше Дездемона очарована Отелло.

Все побоку — природа, стыд, приличье,
Влюбилась в то, на что смотреть нельзя!⁴²

Дездемона бросает все. Она торопится. Она уже не желает мириться ни с одной пустой ночью. Она едет с Отелло на Кипр.

Я полюбила мавра, чтоб везде
Быть вместе с ним. Стремительностью шага
Я это протрубила на весь мир.⁴³

Дездемона эпохи Кина ложится в постель в чепце. Современные Дездемоны, к сожалению, часто еще носят в театре этот викторианский чепец. Гейне беспокоило, что у Дездемоны влажные руки. Он писал, что порою с грустью думает: может, Яго был отчасти прав? Гейне прочитывает Шекспира намного ядовитее, чем Шлегель, Тик и все их ученики. Он сравнивал «Отелло» с «Титом Андроником». «И здесь, и там, — писал он, — с особой тщательностью изображена страсть красивой женщины к уродливому негру»^5*.

Дездемона на два или четыре года старше Джульетты, она, может быть, в возрасте Офелии. Но женщины в ней значительно больше, чем в тех обеих. Гейне был прав. Дездемона одновременно послушна и упряма. Она послушна до той черты, за которой начинается страсть. Она самая чувственная из всех женских персонажей Шекспира. Она молчаливей, чем Джульетта и Офелия. Дездемона будто погружена в себя. Пробуждается лишь к ночи. «Природа не без причины наслала на меня эту омрачающую рассудок бурю чувств...».

Она даже не знает, что самим своим присутствием волнует; что самим своим присутствием — обещает. Когда еще об этом узнает Отелло, но Яго знает это с самого начала.

Дездемона верна, но в ней должно быть что-то от девки. В возможностях. Не in aktu, а in potentia. Иначе пьесу не сыграть. Отелло будет смешон. Отелло не может быть смешным. Дездемона очарована Отелло, но все мужчины: Яго, Кассио, Родриго — все очарованы Дездемоной. Они находятся в ее эротическом поле.

Вино, которое она пьет, из гроздьев, как твое. Слишком целомудренна! Как же она тогда полюбила мавра? Разве ты не видел, целомудренная размазня, как она играла его рукою? [...] Их губы так сблизились, что смешалось дыханье.⁴⁴

В отношении Отелло к Дездемоне наступает резкая перемена, которую трудно объяснить до конца интригами Яго. Словно Отелло вдруг ужаснулся Дездемоне. Роберт Спиайт задался вопросом, где совершился их брак. В Венеции или позже, на Кипре, в ту ночь, когда Яго напоил Кассио?^6* Вопрос этот кажется неуместным, когда речь идет о шекспировской трагедии с двойным времяисчислением событий и синтетическими мотивировками. Но, может, именно потому, что у Шекспира все всегда мотивировано, он метит в темную область отношений между Отелло и Дездемоной. Отелло ведет себя так, будто обнаружил иную Дездемону, не ту, которую ожидал.

«Когда до брака так она хитрила...»⁴⁵

Словно его поразил и ужаснул взрыв чувств у девушки, которая еще недавно с опущенными глазами внимала его рассказам.

В первую же ночь Дездемона ощутила себя женщиной и женой.

«Я в школу превращу его постель...»⁴⁶.

Эротика — ее призвание и радость; эротика и любовь, эротика и Отелло для нее едины, одно и то же. Ее Эрос чист, для Отелло же Эрос — западня. Словно после первой же ночи он потерялся в потемках, где любовь и ревность, желание и отвращение неотделимы одно от другого.

Чем больше Дездемона бурно забывается в любви, тем больше она для Отелло становится распутницей; бывшей, нынешней и будущей. Чем сильнее ее влечение, чем искусней она любит, тем легче ему поверить, что она может или могла изменить.

Яго приводит в движение механизм всемирного зла и в финале сам падает его жертвой. Дездемона — жертва собственной страсти. Ее любовь свидетельствует против нее, не за нее. Любовь приводит ее к гибели. Это парадокс второй.

Ни в одной из великих трагедий Шекспира, может быть, за исключением «Короля Лира», не звучит так часто, как в «Отелло», слово «природа».

1...Если природа не имеет врожденного изъяна, если она не слепа и не хрома рассудком, она не может так нелепо заблуждаться...⁴⁷

И еще много раз, почти в том же контексте:

И, однако, как же это природа, изменяя самой себе...⁴⁸

Что такое природа? Что значит — вопреки природе? Дездемона обманула отца. В «Короле Лире» мы смотрим на дочерей глазами изгнанного старца. Слышим его брань. В «Отелло» перспектива иная. На первом плане стоят Отелло и Дездемона. Брабанцио не вызывает сочувствия. Но лишь до поры до времени. Потому что Отелло повторит его слова:

Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет.⁴⁹

С природой согласуется уважение к отцу, к мужу, к роду, к сословию и к имению. Общественный порядок — также: все, что его нарушает, противоестественно. Эротика тоже природа. Но природа может быть доброй и злой. Эротика — это развращенная природа. Тема «Отелло», так же как «Макбета» и «Короля Лира», — упадок. Ренессансная новелла о хитром мерзавце и ревнивом муже оборачивается средневековым моралите.

    ОТЕЛЛО.

Говори, что ты такое?

    ДЕЗДЕМОНА.

Ваша жена, мой господин; ваша честная и верная жена.

    ОТЕЛЛО.

Ну, клянись же в этом и погуби свою душу, чтобы дьяволы не побоялись схватить тебя, столь похожую на небесное существо. Так погуби же свою душу вдвойне: клянись, что ты честна.

    ДЕЗДЕМОНА.

Воистину, то знает небо.

    ОТЕЛЛО.

Воистину небо знает, что ты лжива, как ад!⁵⁰

Ангел становится дьяволом. После анималистской символики, в которую погружена эротика, это второе по значению семантическое поле трагедии. Пейзажем «Отелло» являлась земля без звезд и месяца, затем мир пресмыкающихся и насекомых. Теперь декорации, как в средневековом театре, изображают врата небесные и врата адские. Даже Эмилия, трезвая и земная, превращается в адскую привратницу:

Вы же, сударыня, исполняющая обязанность, противоположную той, которую исполняет апостол Петр, и охраняющая врата ада...⁵¹

Перед этими двумя вратами Отелло произносит свой последний большой монолог перед самоубийством:

Когда мы встретимся в Судный день, этот взгляд твой низринет мою душу с небес, и ее подхватят бесы.⁵²

Но на самом деле «Отелло» не моралите и не мистерия, так же как не опера и не мелодрама. Природа исковеркана, ей нельзя доверяться. Эрос — это природа, ему тоже нельзя доверять. Бессмысленно апеллировать к природе. И к ее законам. Природа дурна не только для Отелло. Природа дурна для Шекспира. Она так же безумна и жестока, как история. Природа исковеркана, как в средневековом моралите, но не искуплена. Искупления нет. Ангелы превращаются в дьяволов. Все.

Терпенье, херувим светлейший рая.
Стань ада грозной фурией теперь!⁵³

Дальше мысль продолжает безумный Лир:

Вот дама. Взглянешь — добродетель, лед»
Сказать двусмысленности не позволит.
И так все женщины наперечет:
Наполовину — как бы божьи твари.
Наполовину же — потемки, ад,
Кентавры, серный пламень преисподней,
Ожоги, немощь, пагуба, конец!⁵⁴

Отелло и Лир находятся в одном поле безумия. Предъявляется иск природе. Еще раз antiphysis Шекспира предвосхищает Свифта. Природа исковеркана прежде всего в своей функции продолжения рода. История любви, история любовников и супругов так же беспощадна и жестока, как история королей, властителей и узурпаторов. И тут с пустой сцены уносят трупы.

VI

Все пейзажи «Отелло», все жесты, риторика и пассажи — от поэтики барокко. Я представляю себе Отелло, Дездемону и Яго в черном и в золоте. Свет падает на их лица. Они погружены в темноту, как на портретах Рембрандта. Первая массовая сцена, когда Брабанцио в сопровождении свиты отправляется на поиски Отелло, напоминает мне всегда «Ночной дозор».

Долой мечи! Им повредит роса.⁵⁵

«Отелло» — трагедия крупных жестов. В этом тоже барокко. Но это жест приостановленный. Как бы повисший в воздухе. Все на минуту застыли в неподвижности. Мне бы хотелось, чтобы так же оказались приостановленными последние жесты Отелло. Пусть он подойдет к постели Дездемоны и пусть вернется назад. Ведь он уже знает, что окончательная правда за Яго, даже если Дездемона невинна. Мир достаточно гнусен, если она могла изменить, если он поверил в ее измену, если он мог поверить.

Начать сомневаться — значит принять решение.⁵⁶

Отелло не должен убивать Дездемону. Если бы в эту минуту он отступился, пьеса получилась бы более жестокой. Не гибнет Крессида после своей измены, и не убивает себя Троил. В итоге — злая насмешка.

Отелло убивает Дездемону, защищая моральные устои. Он хочет, чтобы вновь возвратилась любовь и верность. Чтобы все счета были оплачены, и мир вернулся к норме. Отелло уже не бормочет. Он отчаянно стремится защитить смысл жизни, смысл своей жизни, быть может, даже смысл мира.

Прибавьте к сказанному: как-то раз
В Алеппо турок бил венецианца
И поносил сенат. Я подошел.
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так.⁵⁷

Смерть Отелло ничего спасти уже не в состоянии. Дездемона мертва, и мертв мир феодальной верности. Кондотьеры уже анахронизм. Вместе со своей одурманивающей поэзией, со своей риторикой, со своим пафосом и всеми своими жестами. Таким жестом является и самоубийство Отелло.

Мертва Дездемона, мертв глупый шут Родриго, мертва благоразумная Эмилия. Через минуту умрет Отелло. Гибнут все: благородные и подлые, трезвые и безумные, эмпирики и абсолютисты. Любой выбор плох.

    ДЕЗДЕМОНА.

Могла бы ты в обмен на целый мир
Так поступить?

    ЭМИЛИЯ.

А вы б не поступили?

    ДЕЗДЕМОНА.

Как перед Богом, я бы не могла.

    ЭМИЛИЯ.

Я тоже не могла бы перед Богом.
Но где-нибудь в потемках, отчего ж!

    ДЕЗДЕМОНА.

Ты б изменила?

    ЭМИЛИЯ.

    За такую плату?
За целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир не малость
За крошечную шалость.⁵⁸

Яго молчит. Даже под пытками он не проронит ни слова. Правда на его стороне. Но правда лишь умозрительная. Мораль и разумность, начиная с «Гамлета» и «Троила и Крессиды», враждуют между собой во всех великих трагедиях Шекспира. И будут враждовать вплоть до «Зимней сказки» и «Бури». Мир таков, каким его видит Яго, но Яго — мерзавец. Шекспировский мир не вернул себе цельность после землетрясения. Он остался разорванным. Как и наш. В итоге в шекспировском «Отелло» проигрывают все.

Примечания

*. Этот проект был опубликован в переводе на французский в серии «Mises en scène», Ed. Du Seuil, Paris 1948.

**. Wilson Knight G. The Otello Music // Wilson Knight G. The Wheel of Fire. London, 1949.

***. Hugo V. William Shakespeare. 2 édition. Paris, 1867.

4*. Spurgeon C. Shakespear Imagery, Cambridge, 1935.

5*. Heine H. Shakespeares Mädchen und Frauen mit Erläuterungen. Leipzig, 1839.

6*. Speaight R. Natury in Shakespearian Tragedy. London, 1955.

1.

    JAGO

And I — God bless the mark! — his Moorship's ancient

    RODERIGO

By heaven, I rather would have been his hangman.
      («Отелло», I, 1. Перевод М.М. Морозова.)

2.

    GRATIANO

Torments will ope your lips.
      («Отелло», V, 2. Перевод М.М. Морозова.)

3.

    OTHELLO

That's he that was Othello; — here I am.
      («Отелло», V, 2. Перевод М.М. Морозова.)

4.

Excellent wretch! Perdition catch my soul,
But I do love thee! and when I love thee not,
Chaos is come again.
      («Отелло», III, 3. Здесь и далее цитируется в переводе Б. Пастернака, за исключением особо отмеченных случаев.)

5.

If she be false, о, then heaven mocks itself! —
I'll not believe it.
      («Отелло», III, 3.)

6.

Do deeds to make heaven weep, all earth amazed.
      («Отелло», III, 3. Перевод М.М. Морозова.)

7.

It is the very error of the moon;
She comes more near the earth than she was wont,
And makes men mad.
      («Отелло», V, 2.)

8.

Methinks it should be now a huge eclipse
Of sun and moon, and that the affrighted globe
Should yawn at alteration.
      («Отелло», V, 2.)

9.

Are there no stones in heaven
But what serve for the thunder?
      («Отелло», V, 2; перевод М.М. Морозова.)

10.

Our bodies are gardens, to the which Our wills are gardeners.
      («Отелло», I, 3.)

11.

We cannot all be masters, nor all masters Cannot be truly follow'd.
      («Отелло», I, 1.)

12.

Preferment goes by letter and affection.
      («Отелло», I, 1.)

13.

Reputation is an idle and most false imposition; oft got without merit, and lost without deserving.
      («Отелло», II, 3.)

14.

I never found man that knew how to love himself. Ere I would say, I would drown myself for the love of a guinea-hen, I would change my humanity with a baboon.

(«Отелло», I, 3.)

15.

...thou hast set me on the rack.
      («Отелло», III, 3; перевод М.М. Морозова.)

16.

Farewell the tranquil mind! farewell content:
Farewell the plumed troop, and the big wars.
That make ambition virtue! O, farewell!
Farewell the neighing steed, and the shrill trump,
The spirit-stirring drum, the ear-piercing life,
The royal banner, and all quality,
Pride, pomp, and circumstance of glorious war!
And, О ye mortal engines, whose rude throats
The immortal Jove's dread clamours counterfeit,
Farewell! Othello's occupation's gone!
      («Отелло», I, 3.)

17.

I fetch my life and being
From men of royal siege.
      («Отелло», I, 2.)

18.

The tyrant custom, most grave senators,
Hath made the flinty and steel couch of war
My thrice-driven bed of down.
      («Отелло», I, 3.)

19.

...of the Cannibals, that each other eat,
The Anthropophagi, and men whose heads
Do grow beneath their shoulders.
      («Отелло», I, 3.)

20.

      Like to the Pontic sea,
Whose icy current and compulsive course
Ne'er feels retiring ebb, but keeps due on
To the Propontlc and the Hellespont:
Even so my bloody thoughts, with violent pace
Shall ne'er look back, ne'er ebb to humble love,
Till that a capable and wide revenge
Swallow them up.
      («Отелло», III, 3.)

21.

So will I turn her virtue into pitch;
And out of her own goodness make the net
That shall enmesh them all
      («Отелло», II, 3; перевод М.М. Морозова.)

22.

...drown thyself! drown cats and blind puppies!
      («Отелло», I, 3.)

23.

...as prime as goats, as hot as monkeys,
As salt as wolves in pride...
      («Отелло», III, 3; перевод М.М. Морозова.)

24.

Lie with her! lie on her! — We say lie on her, when they belie her. — Lie with her! that's fulsome. — Handkerchief — confessions — handkerchief! — To confess, and be hang'd for his labour — first, to be hang'd, and then to confess. — I tremble at it. Nature would not invest herself in such shadowing passion without some instruction. It is not words that shake me thus; — pish! — noses, ears, and lips. — It's possible? — Confess — handkerchief? — O devil!

(«Отелло», IV, 1; перевод М.М. Морозова.)

25.

«Считай меня козлом...»
      («Отелло», III, 3; перевод М.М. Морозова.)

26.

You are welcome, sir, to Cyprus. — Goats and monkeys!
      («Отелло», IV, 1.)

27.

I had rather be a toad
And live upon the vapour of a dungeon...
      («Отелло», III, 3.)

28.

The fountain from the which my current runs,
Or else dries up; to be discarded thence!
Or keep it as a cistern lor foul toads
To knot and gender ini
      («Отелло», IV, 2.)

29.

As little a web as this will ensnare as great a fly as Cassio.
      («Отелло», II, 1.)

30.

    DESDEMONA

I hope my noble lord esteems me honest.

    OTHELLO

O, ay; as summer's flies are in the shambles,
That quicken even with blowing.
      («Отелло», IV, 2.)

31.

As flies to wanton boys, are we to the gods,
They kill us for their sport.
      («Король Лир», IV, 1.)

32.

Thou, nature, art my goddess; to thy law
My services are bound.
      («Король Лир», I, 2.)

33.

'Tis in ourselves that we are thus or thus.
      («Отелло», I, 3.)

34.

...Heaven is my judge, not I for love and duty,
But seeming so, for my peculiar end.
      («Отелло», I, 1; перевод М.М. Морозова)

35.

I follow him to serve my turn upon him.
      («Отелло», I, 1; перевод М.М. Морозова)

36.

My parts, my title, and my perfect soul
Shall manifest me rightly.
      («Отелло», I, 2.)

37.

Good night, good night: heaven me such usage send,
Not to pick bad from bad, but by bad mend!
      («Отелло», IV, 3; перевод М.М. Морозова.)

38.

Ay, let her rot, and pehish, and be damn'd to-night, for she shall not live: no, my heart is turn'd to stone; I strike it, and It hurts my hand. — O, the world hath not a sweeter creature; she might lie by an emperor's side, and command his tasks. [...] Hang her! I do but say what she is: so delicate with her needle! An admirable musician! [...] I will chop her into messes.

(«Отелло», IV, 1.)

39.

...on old black ram Is tupping your white ewe.
      («Отелло», I, 1.)

40.

...you'll have your daughter cover'd with a Barbary horse; you'll have your nephews neigh to you; you'll have coursers for cousins, and gennets for germans.
      («Отелло», I, 1.)

41.

...your daughter and the Moor are now making the beast with two backs.
      («Отелло», I, 1.)

42.

    ...in spite of nature,
Of years, of country, credit, everything —
To fell in love with what she fear'd to look on!
      («Отелло», I, 3.)

43.

That I did love Moor to live with him,
My downright violence and storm of fortunes
May trumpet to the world.
      («Отелло», I, 3.)

44.

...the wine she drinks is made of grapes: if she had been blest, she would never have loved the Moor. [...] Didst thou not see her paddle with the palm of his hand? [...] They met so near with their lips, that their breaths embraced together.

(«Отелло», II, 1.)

45.

She that, so young, could give out such a seeming...
      («Отелло», III, 3.)

46.

His bed Shall seem a school, his board a shrift.
      («Отелло», III, 3.)

47.

...perfection so could err Against all rules of nature.
      («Отелло», I, 3; перевод М.М. Морозова.)

48.

And yet, how nature erring from itself...
      («Отелло», III, 3; перевод М.М. Морозова.)

49.

Look to her, Moor, if thou hast eyes to see:
She has deceiv'd her father, may do thee.
      («Отелло», I, 3.)

50.

    OTHELLO

Why, what art you?

    DESDEMONA

Your wife, my lord; your true
And loyal wife.

    OTHELLO

Come, swear it, damn thyself;
Lest, being like one of heaven, the devils themselves
Should fear to seize thee: therefore be double-damnd,
Swear thou art honest

    DESDEMONA

Heaven doth truly know it.

    OTHELLO

Heaven truly knows, that thou art false as hell
      («Отелло», IV, 2; перевод М.М. Морозова.)

51.

    You, mistress,
That have the office opposite to Saint Peter,
And keep the gate of hell!
      («Отелло», IV, 2; перевод М.М. Морозова.)

52.
    ...when we shall meet at count,
This look of thine will hurl my soul from heaven,
And fiends will snatch at it.
      («Отелло», V, 2; перевод М.М. Морозова.)

53.

    ...thou young and rose-lipp'd cherubin,
Ay, there, look grimrn as hell!
      («Отелло», IV, 2.)

54.

Behold yond simpering dame,
Whose face between her fork presages snow,
That minces virtue, and does shake the head
To hear of pleasure's name, —
The fitchew nor the soiled horse goes to't
With a more riotous appetite.
Down from the waist they are Centaurs,
Though women all above:
But to the girdle do the gods inherit,
Beneath is all the fiends';
There's hell, there's darkness, there's sulphurous pit,
Burning, scalding, stench, consumption.
      («Король Лир», IV, 6.)

55.

Keep up your bright swords, for the dew will rust them.
      («Отелло», I, 2.)

56.

...to be once In doubt Is once to be resolv'd.
      («Отелло», III, 3; перевод М.М. Морозова.)

57.

And say besides, that In Aleppo once.
Where a malignant and a turband Turk
Beat a Venitian and traduc'd the state
I took by th ''throat the circumcised dog,
And smote him — thus.
      («Отелло», V, 2.)

58.

    DESDEMONA

Wouldst thou do such a deed for all the world?

    EMILIA

Why, would not you?

    DESDEMONA

No, by this heavenly light!

    EMILIA

Nor I neither by tills heavenly light; I might do it as well in the dark.

    DESDEMONA

Wouldst thou do such a deed for all the world?

    EMILIA

The world is a huge thing: it is a great price for a small vice.
      («Отелло», IV, 3.)

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница