«Король Лир», или Эндшпиль

КОРОЛЬ ЛИР. Ты зовешь меня дураком, голубчик?     ШУТ. Остальные титулы ты роздал. А это — природный. («Король Лир»)1

Все мы рождаемся безумцами. Некоторые и остаются ими. («В ожидании Годо», II)

I

Современная критика относится к «Королю Лиру» двойственно и как бы сконфуженно. Несомненно, «Король Лир» признается шедевром, вершиной, против которой даже «Макбет» и «Гамлет» кажутся простодушными и плоскими. Сравнивают «Лира» с Мессой h-moll Баха, с Пятой и Девятой симфониями Бетховена, с «Парсифалем» Вагнера, со «Страшным Судом» Микеланджело, с «Чистилищем» и «Адом» Данте. Но одновременно «Король Лир» производит впечатление огромной горы, которой все восхищаются, но которую никто не имеет охоты посещать почаще. Словно бы пьеса утратила литературную и театральную заразительность. Словно бы она не стыкуется с современностью, во всяком случае, не укладывается в современный театр. Но в современный театр — в какой? В этом вся проблема.

Театральным апогеем «Короля Лира» была, несомненно, эпоха романтизма. В романтический театр «Король Лир» укладывался превосходно; разумеется, «Король Лир», понятый как мелодрама, полная жестокостей и ужасов, повествующая о трагическом и лишенном короны короле, против которого сговорились земля и небо, природа и люди. Мог ведь Чарлз Лэм в начале XIX века издеваться над спектаклями, в которых убогий старик с непокрытой головой и с посохом в руке блуждал по сцене, среди театральной бури и театрального дождя. Вскоре, однако, театр овладел полнотой иллюзии. Диорама, перемены при открытом занавесе, двигающиеся станки сделали возможным внезапное, почти волшебное превращение готического замка в горную местность и кровавого захода солнца — в ночную бурю. Молнии и гром, дождь и ветер были уже как настоящие. Романтическое воображение легко находило в «Короле Лире» свой излюбленный пейзаж: мрачные постройки, избушки, пустыри, таинственные и жуткие места, грозные и белые скалы при свете луны. Укладывался также «Король Лир» в романтическую стилистику игры, позволял преувеличенные жесты, жестокие сцены и громогласные бурные монологи, к которым питал пристрастие Кин и вся его школа. Актер мог показать самые черные стороны человеческой души. Судьбы Лира и Глостера должны были возбуждать ужас и сострадание. И возбуждали. Должны были потрясать зрителя. И потрясали. Несчастья очищали Лира и придавали ему трагическое величие. Шекспировский «Король Лир» был «черным театром» романтизма.

Потом пришло время исторического Шекспира, музейного и реалистического. Сценографов посылали в Рим — рисовать декорации к «Юлию Цезарю» с натуры на Форуме. Толпы статистов в исторических костюмах заполняли сцену. Копировали средневековые наряды, ренессансные наушники, елизаветинскую мебель. Декорацию устанавливали все более массивную и пышную; сцена превращалась в большую витрину исторических аксессуаров. Балкон был настоящим балконом, дворец — дворцом, улица — улицей. Настоящий лес сменил честное «свободное пространство».

«Короля Лира» тоже пробовали тогда погрузить в эпоху. С помощью археологов воскрешали на сцене каменные кладбища мениров и долменов. Лир превратился в старого друида. Театральная машинерия становилась все совершеннее, и буря, дождь и ветер все эффективнее заглушали актеров. В этом удивительном соединении новой и все более совершенной театральной техники с археологической реконструкцией кельтского могильника от шекспировского «Короля Лира» осталась только фабула. В такой театр Шекспир действительно не умещался и становился действительно несценичным.

Начало XX века принесло переворот в шекспироведении. Впервые стали прочитывать Шекспира через его собственный театр. Целое поколение исследователей терпеливо реконструировало елизаветинскую сцену, приемы игры, театральные традиции. Гренвилл-Баркер в своем знаменитом предисловии^* показал — по крайней мере, пытался показать — спектакль «Король Лир» в театре «Глобус».

Начинался поворот к так называемому «подлинному Шекспиру». Буря отныне должна была бушевать в груди Лира и Глостера, а не на сцене. Но этот безумный старик, вырывающий волосы из своей длинной белой бороды, стал вдруг смешным. Он должен был быть трагичным. Но уже не был трагичным.

Почти все шекспировские экспозиции поражают своей сжатостью и определенностью: в них определяются конфликты, задается тональность. Экспозиция «Короля Лира» нелепа, если искать в ней хотя бы частицы психологического правдоподобия: великий и грозный правитель объявляет конкурс красноречия среди трех своих дочек на тему любви к отцу и от результатов этого конкурса зависит раздел государства. Он ничего не видит, ничего не понимает; ведь лицемерие Реганы и Гонерильи бросается в глаза. Лир, если трактовать его как образ, как характер, — смешон, наивен и глуп. Когда он сойдет с ума, может пробудить сочувствие, но не сострадание и тревогу.

Наивен и смешон также Глостер. В первых сценах он — персонаж из бытовой комедии. Роберт Спиайт сравнивает его со старомодным джентльменом, который в котелке и с зонтиком в руке прогуливается в воскресенье по Сент-Джеймс Стрит^**. Ничто в нем не предвещает трагического старика, которому выколют глаза. Полоний в «Гамлете», правда, тоже фигура комическая, а потом гибнет, заколотый кинжалом. Но смерть Полония гротескна. У Лира и Глостера впереди путь через мучения.

С фабульной предпосылкой «Короля Лира» театр не мог справиться. Если он трактовал ее реалистически, Лир и Глостер оказывались слишком смешными для трагических героев. Если трактовали экспозицию как предание или легенду, жестокость шекспировского мира становилась также сказкой или легендой. Эта жестокость была елизаветинской современностью «Короля Лира» и продолжала оставаться его современностью. Но жестокость эта философская. Эти философские ужасы не умел показать ни романтический театр, ни натуралистический. Их может показать только новый театр. В новом театре отсутствуют характеры, и трагизм вытеснен гротеском. Последний оказался более жестоким.

Экспозиция «Короля Лира» так же нелепа и так же необходима, как приезд в Гюллен Клары Цаханассьян со свитой, новым мужем, евнухами, большим гробом и тигром в клетке. Экспозиция «Короля Лира» показывает мир, который подвергнется уничтожению.

С конца XVIII века никто не влиял так мощно, как Шекспир, на европейскую драматургию. Но эта драматургия, в свою очередь, формировала театры, играющие Шекспира. Шекспир всегда был живым, если живой была драматургия, через которую прочитывались его трагедии. Когда Шекспир в театре мертвый и скучный, мертв не только театр, мертва драматургия эпохи. На этом, кроме прочего, основаны надысторизм и универсальность Шекспира.

Пока еще не написана книга: Шекспир и новая драматургия. Может быть, еще не время. Но удивительно — как часто звучит слово «шекспировский», когда речь идет о театре Брехта, Дюрренматта или Беккета. Разумеется, в отношении каждого из них, драматургия которых и есть три эти театра, слово «шекспировский» означает разное: кровавость, ядовитость, раздробленность и смешение жанров у Дюрренматта, эпичность у Брехта, новый Theatrum Mundi у Беккета. Но драматургия каждого из них и все три эти театра больше похожи на Шекспира и средневековые моралите, чем на драматургию девятнадцатого века, как романтическую, так и натуралистическую. В этом смысле — и только в этом смысле — новый театр может быть назван антитеатром.

Яркой чертой этого нового театра является гротескность. Новый гротеск, вопреки иллюзии, вовсе не занимает места старой трагедии и бытовой комедии. Его проблематика, его конфликты и темы — те же, что и в трагедии: судьба человека, смысл существования, свобода и необходимость, противоречие между абсолютом и хрупкими человеческими установлениями. Гротеск — это прежняя трагедия, написанная заново и иначе. Парадокс Мориса Реньо — «Из отсутствия трагедии в трагическом мире родится комизм» — мнимый. Гротеск совершается в трагическом мире. Трагическое и гротескное видение мира словно бы складывается из тех же элементов. В трагическом и гротескном мире ситуации навязаны, принудительны, неотвратимы. Свобода выбора и решения вплетена в эту принудительную ситуацию. В этой навязанной и принудительной ситуации и трагический герой, и гротескный персонаж равно проигрывают свое сражение с абсолютом. Поражение героя трагедии — подтверждение и признание абсолюта, поражение гротескного персонажа — высмеивание абсолюта и его десакрализация, превращение абсолюта в слепой механизм, в подобие автомата. В результате высмеянным оказывается не только палач, но и жертва, которая поверила в справедливость палача, которая сделала из палача абсолют, которая освятила палача, поскольку сама себя признала жертвой.

Трагедия — это оценка в последней инстанции человеческой судьбы мерками абсолюта; гротеск — это критика абсолюта во имя хрупкого человеческого опыта. Поэтому трагедия приводит к катарсису; гротеск не дает никакого утешения. «Трагедия, — писал Горгий Леонтийский, — это обман, в котором обманывающий справедливее необманывающего, а обманутый умнее необманутого». Можно эту фразу спародировать: гротеск — это обман, в котором обманутый справедливее обманщика, а обманщик умнее обманутого. Клара Цаханассьян в «Визите старой дамы» умнее Илла, но Илл справедливее Клары Цаханассьян. Смерть Илла гротескна, как гротескна смерть Полония в «Гамлете». Илл не трагический герой, и не трагические герои жители города Гюллен. Старая Дама не бог, у нее искусственная грудь, вставные челюсти и протезы; старая дама почти не существует, она почти сплошной вымысел. Илл и гюлленцы находятся в ситуации, в которой нет места для трагизма, а есть место только для гротеска. «Комизм, — писал Ионеско в «Expérience du théâtre»,² — это чувство абсурдности и представляется более безнадежным, чем трагизм; комизм не дает выхода из ситуации»^***.

Трагический и гротескный мир замкнут, и бежать из него невозможно. В трагическом мире такую принудительную ситуацию навязывали по очереди боги, фатум, христианский Бог, Природа, История, наделенная разумом и неизбежностью. По другую сторону этого противостояния всегда находился человек. Если абсолютом была Природа, человек был ненатуральный; если человек был натуральный, абсолютом было Милосердие, без которого нет избавления. В гротескном мире никаким абсолютом невозможно оправдать поражение и переложить на него ответственность за проигрыш. Абсолют не наделен высшим разумом, он просто самый сильный. Абсолют абсурден. Может быть, поэтому гротеск так часто пользуется понятием заработавшего механизма, который невозможно остановить. Разного рода безличные и враждебные механизмы замещают Бога, Природу и Историю прежней трагедии. Это понятие абсурдного механизма является, вероятно, последней метафизической идеей, которая еще осталась в современном гротеске. Но этот абсурдный механизм уже не трансцендентален по отношению к человеку и, во всяком случае, по отношению к роду человеческому. Это западня, которую человек сам себе устроил и в которую угодил.

Трагедия разыгрывалась преимущественно в пейзаже. Разбушевавшаяся природа была свидетелем поражения человека или, как в «Короле Лире», активно участвовала в действии. Современный гротеск разыгрывается обычно в цивилизованной обстановке; природа из него почти полностью испарилась. Человек замкнут в помещении и окружен вещами. Вещи играют теперь ту же роль символов человеческой судьбы, которую у Шекспира играли лес, буря или затмение солнца. Даже ад Сартра — это гигантская гостиница, в которой есть только комнаты и коридоры, бесконечное множество коридоров и комнат. Этот ад «запертых дверей» обходится без метафизической прислуги.³

Подобным образом устроен и ад Ионеско. Нового жильца проводят в пустое помещение. Вносят мебель. Мебели все больше. Мебель со всех сторон окружает жильца. Он уже стоит между четырьмя шкафами. Новый жилец задавлен мебелью. Его уже не видно. Он сравнялся с мебелью. Стал вещью.

В «Эндшпиле» Беккета в комнате стоит кресло на колесах и два бака для мусора. Висит картина, повернутая лицом к стене. Есть еще ступеньки, подзорная труба и свисток. От природы остался только песок в баках, блоха и то, что является естеством в человеке: тело.

    ХАММ.

Забыла про нас природа.

    КЛОВ.

Природы больше нет.

    ХАММ.

Нет природы? Ну это ты хватил.

    КЛОВ.

В ближней округе.

    ХАММ.

Но мы же дышим, меняемся! Теряем волосы, зубы! Теряем свою свежесть! Свои идеалы!

    КЛОВ.

Ну значит она про нас не забыла.⁴

Можно легко показать, как в новом театре трагическая ситуация переходит в гротеск. Такой классической трагической ситуацией является необходимость выбора между противоположными ценностями. Антигона приговорена к выбору между земным порядком и божественным, между приказом Креона и требованиями абсолюта. Трагичен сам принцип выбора, в котором одна из ценностей должна подвергнуться уничтожению. Жестокость абсолюта — в требовании такого выбора, навязывание ситуации, в которой компромисс невозможен, в которой одна из альтернатив — смерть. Абсолют ненасытен, он требует всего; смерть героя — это его самоутверждение.

Трагическая ситуация переходит в гротескную, когда обе альтернативы навязанного выбора абсурдны, бессмысленны или недостойны. Герой вынужден играть, хотя у него нет игры. Любой ход плох. Но он не может бросить карты. Бросание карт — тоже выход, плохой выход.

В таком положении находится Ромул у Дюрренматта. Он последний цезарь распадающейся империи. Истории он не изменит. История оставила его в дураках. Он может эффектно погибнуть или лежать в постели и ждать, пока его зарежут; может подчиниться, сочинять речи или совершить самоубийство. В ситуации последнего римского цезаря любая из этих развязок — недостойна и смешна. История сделала из Ромула шута и требует, чтобы он воспринимал ее серьезно. У Ромула только один хороший выход: он может сознательно принять на себя роль шута и сыграть ее до конца. Он может кормить кур. Тогда шутовской окажется историческая необходимость. Абсолют будет высмеян.

«Антигона» — трагедия выбора, «Эдип» — трагедия «без вины виноватого» и без предопределения. Боги лояльно предупреждают героя, что фатум назначил ему роль отцеубийцы и мужа собственной матери. У героя есть полная свобода, свобода решения и действия. Боги не вмешиваются, они только наблюдают. Ждут, пока герой совершит ошибку. Тогда они карают его. Боги справедливы, они карают героя за преступление, которое он действительно совершил. Карают его только после того, как он совершил преступление. Но герой должен был совершить преступление. Эдип хотел обмануть судьбу. Но не убежал от фатума. Не мог убежать. Попал в западню, совершил ошибку, убил своего отца и женился на матери. Чему быть, того не миновать.

Трагедию Эдипа можно рассматривать как проблему теории игры. Игра справедлива, то есть в момент ее начала оба партнера должны иметь равные шансы выиграть или проиграть, и оба должны играть по одним правилам. Фатум в игре с Эдипом не прибегает к помощи богов, не меняет естественных законов. Фатум выигрывает у Эдипа без чудес.

Игра должна быть справедливой, но одновременно должна быть так сконструирована, чтобы выигрывала в ней всегда одна и та же сторона. Чтобы Эдип всегда проигрывал.

Представим себе электронный мозг, который играет в шахматы и просчитывает любое количество ходов вперед. Человек должен играть с электронным мозгом в шахматы, не может уклониться от игры, не может прервать игру и должен в этой игре проиграть. Он проигрывает справедливо, потому что проигрывает согласно правилам игры, проигрывает, поскольку совершил ошибку. Но выиграть он не мог.

Человек, проигрывающий в шахматы электронному мозгу, которому сам же запрограммировал комбинаторику⁵ и правила, которого «научил» играть, — уже не является трагическим героем. Если он играет в шахматы от рождения до смерти и должен в них проиграть, — самое большее, он станет героем трагигротеска. От трагического мира осталась ситуация «без вины виноватого», неизбежного поражения и неизбежной ошибки. Но абсолют перестал существовать. Его заменил абсурд человеческой ситуации.

Абсурд не в том, что механизмы, сотворенные человеком, в определенных ситуациях оказываются сильнее или даже мудрее, чем он. Абсурд в том, что они, эти механизмы, создают принудительную ситуацию, принуждают к игре, в которой вероятность полного проигрыша постоянно возрастает. Христианский конец света со Страшным Судом и разделением на праведных и неправедных — патетичен. Конец света, спровоцированный большой бомбой, — эффектный, но гротескный. Такой конец света как для христиан, так и для марксистов интеллектуально неприемлем. Это был бы шутовской конец света.

Сравнение между состязанием Эдипа с фатумом и шахматной партией с электронным мозгом не совсем корректно. Автомат для игры в шахматы, даже если бы он умел предвидеть любое количество ходов, не обязательно выиграет. Просто он будет чаще выигрывать, чем проигрывать. Но среди реальных автоматов можно найти пример получше. Существует автомат для игры в «орла-решку». Кладу на стол монету, как я хочу, «орлом» или «решкой» вверх. Автомат монеты не видит. Он должен угадать, как я ее положил. Если он угадал, выигрывает. Я информирую автомат, угадал ли он правильно. Кладу монету второй раз. И так далее. Через определенное время автомат начинает выигрывать. Все чаще предвидит правильно. Он запомнил мою систему, изучил ее, расшифровал меня. Предвидит, что после трех подряд «орлов» два раза я положу «решку». Я меняю систему, играю по иному методу: слепой автомат снова научился и снова начинает выигрывать. Я обладаю свободой воли и свободой решений. Могу положить «орла» или «решку». Но в конце этой игры я должен проиграть. Как Эдип.

Существует выход — я не проиграю. Я не кладу уже монеты на стол, не выбираю. Просто бросаю ее. Пренебрегаю системой. Полагаюсь на случай. Тогда у нас обоих равные шансы: у автомата и у меня. Вероятность, что выпадет — «орел» или «решка», неизменна: один к одному. Автомат хотел, чтобы я относился к нему серьезно, чтобы я играл с ним рационально, с помощью системы, метода. Но я не хочу. Я, в свою очередь, разгадал принцип автомата.

Автомат — это фатум, действующий по принципу теории вероятности. Чтобы сравнять свои шансы с фатумом, я должен и сам стать фатумом, положиться на судьбу, на случай. Действовать с вероятностью, равной одной второй. Человек, который в игре с автоматом пренебрегает свободой воли и свободой решений, занимает по отношению к судьбе позицию, очень сходную с той, которую занял Ромул Дюрренматта по отношению к исторической неизбежности. Вместо того, чтобы положить монету сто раз кряду «орлом» вверх либо класть ее попеременно «орлом» и «решкой», либо после десяти «орлов» положить два раза «решкой», он предпочитает просто бросать монету вверх. Такой человек, несомненно, не является трагическим героем. Он занял по отношению к судьбе шутовскую позицию. Как Ромул.

В современной трагедии судьбу, богов и природу заменила история. История — единственная система отношений, последняя инстанция, которая признает или не признает правоту человеческих поступков. Она неуклонна и реализует свои конечные задачи, она — объективный «разум» и объективный «прогресс». В такой концепции история — это театр, в котором нет зрителей; в нем есть только актеры; никто не смотрит на представление со стороны; все принимают в нем участие. Сценарий этого большого зрелища составлен заранее и содержит завершающий эпилог, который все объясняет. Но этот сценарий, как в комедии dell'arte, не написан, актеры импровизируют и только часть из них правильно предвидят, как будут выглядеть последующие акты. В этом своеобразном театре сцена меняется вместе с актерами; ее постоянно строят и разрушают заново.

Актеры ошибаются, но ошибки заранее предусмотрены сценарием. Можно даже сказать, что ошибки — принцип сценария: благодаря им движется действие. История содержит в себе прошлое и будущее. В главное действие постоянно вплетаются актеры из предыдущих сцен, повторяют старые конфликты, хотят сыграть роли, давно уже сыгранные. Излишне затягивают представление; непременно оказываются удаленными со сцены. Они пришли слишком поздно. Другие актеры пришли слишком рано. Они произносят реплики следующего действия; не видят, что сцена для них еще не приготовлена. Они хотят ускорить представление, но спектакль нельзя ускорить, все акты должны быть сыграны поочередно. Те, кто пришел слишком рано, тоже выдворяются со сцены.

Именно эти роли философия и литература XIX века считала трагическими. Для Гегеля трагическими персонажами истории были те, кто пришел слишком поздно. Их правота благородна, но однобока. Они были правы на предыдущем этапе, в предыдущем акте. Бели они упираются, то должны быть раздавлены историей. Вандея была для Гегеля примером исторического трагизма. Герцог Генрих из «Nieboska»⁶ был гегелевским трагическим героем.

Трагическими героями истории являются также те, кто пришел слишком рано и безуспешно хотел историю ускорить. Их правота также однобока; они будут правы только на следующем этапе, в следующем акте. Они не понимали, что свобода — это всего лишь осознанная необходимость. И этой исторической необходимостью, которая решает только те задачи, которые могут быть решены, они будут раздавлены. Парижская Коммуна — пример подобного исторического трагизма. Панкраци⁷ — трагический герой так понятой истории.

Гротеск высмеивает абсолют истории, как высмеивал абсолют богов, природы и предопределения. Он осуществляет эту операцию с помощью так называемой «бочки смеха». Бочка смеха — одно из самых популярных развлечений в любом луна-парке. В ее нутре могут свободно поместиться несколько десятков человек. Бочка опрокинута и вращается вокруг своей горизонтальной оси. Равновесие в ней сохранить можно, только передвигаясь по дну в направлении, обратном ее движению и с той же скоростью. Это совсем не легко. Тот, кто идет слишком быстро или слишком медленно относительно скорости движения бочки, неминуемо должен быть опрокинут. Бочка уносит его вверх, потом он скатывается вниз, отчаянно хватаясь за движущийся пол. Чем его жесты судорожнее, чем больше старается он удержаться за стены, тем труднее ему подняться. И тем он смешнее.

Бочку двигает мотор. Мотор по отношению к бочке трансцендентальный. Однако легко представить себе бочку, которую приводят в движение клиенты, люди, которые в ней находятся. Те, которые удерживают в ней равновесие, и те, которые в ней опрокидываются. Такая бочка была бы имманентной.⁸ Очевидно, движение ее было бы переменчиво, она вращалась бы то в одну, то в другую сторону. Сохранить равновесие в такой бочке было бы намного труднее; приходилось бы постоянно менять шаг, то идти вперед, то назад; то быстрее, то медленнее. В такой имманентной бочке опрокидывалось бы значительно больше участников. Но и те, которые переворачиваются потому, что идут слишком быстро, и те, которые переворачиваются потому, что идут слишком медленно, равно не станут трагическими героями. А только гротескными. Они останутся гротескными даже в том случае, если из этой имманентной бочки нет выхода. Общественный механизм, показанный в большинстве пьес Адамова, очень напоминает «бочку смеха».

Мир трагедии и мир гротеска имеют сходную структуру. Гротеск заимствует драматические схемы у трагедии и ставит те же фундаментальные вопросы. Но дает другие ответы. В этом споре интерпретаций человеческой судьбы — трагической и гротесковой — находит отражение постоянный и вечно живой конфликт двух философий и двух стилей мышления, антагонизм двух основных позиций, который Лешек Колаковски назвал неизлечимым антагонизмом жрецов и шутов^4*. Между трагедией и гротеском происходит тот же спор за или против эсхатологии, за или против веры в абсолют, за или против надежды на окончательное разрешение противоречий между нравственными законами и закономерностью поступков. Трагедия — это театр жрецов, гротеск — театр шутов.

Спор двух философий и двух театров особенно обостряется в эпохи великих потрясений. Когда рушится шкала ценностей и от «пыток свирепого мира» не спасут уже ни Бог, ни Природа, ни История, центральной фигурой театра становится шут. Тогда он сопутствует изгнанному правителю, изгнанному сановнику и изгнанному сыну в их мучительном путешествии сквозь холодную ночь, которая простирается над миром и не имеет конца. Ту «холодную ночь», которая, как в шекспировском «Короле Лире», «всех нас превратит в шутов и безумцев».⁹

II

Глостер, когда ему выкололи глаза, хочет броситься со скал Дувра в море. Его сопровождает собственный сын, который притворяется сумасшедшим. Оба — на дне человеческого несчастья, на вершине той самой «пирамиды горя», как Словацкий называл «Короля Лира». Но на сцене просто два актера. Один играет слепца, другой — человека, который играет сумасшедшего. Они идут вместе.

    ГЛОСТЕР

Когда же мы взберемся на утес?

    ЭДГАР

Мы всходим. Замечаете, как круто?

    ГЛОСТЕР

Я думал, тут равнина.

    ЭДГАР

Нет, обрыв.
Вы слышите шум моря?

    ГЛОСТЕР

Нет, не слышу.¹⁰

Легко себе представить эту сцену. Текст тут одновременно служит ремарками. Эдгар поддерживает Глостера; высоко поднимает ноги, изображая, будто поднимается в гору. Глостер тоже поднимает ногу, словно ожидает, что следующий уровень будет выше, но под ногой — только воздух. Вся сцена написана для конкретного театрального жанра: пантомимы.

Пантомима эта обретает смысл только в том случае, если происходит на плоском и ровном планшете сцены.

Эдгар притворяется сумасшедшим, но, притворяясь сумасшедшим, он должен подражать его движениям. В своем театральном выражении — это сцена, в которой безумец ведет слепца и внушает ему, будто привел на несуществующую гору. Через минуту будет нарисован пейзаж. Шекспир часто создает пейзаж на пустой сцене; рассеянный мягкий свет полудня в театре «Глобус» меняется в трех словах на ночь, вечер или утро. Но ни один шекспировский пейзаж не нарисован так подробно, так точно и сжато. Как на картинах Брейгеля, он насыщен людьми, событиями, предметами. Маленький человечек собирает укроп, завис на середине кручи, на берегу — рыбаки, словно маленькие мыши, корабль уменьшился до размеров лодки, лодка вздымается на волнах, как цветной буек.

В эту реалистическую пропасть шекспировского воображения Словацкий заставил заглянуть Кордиана:

Подойди! Тут обрыв, осторожней... Голова закружится,
Если взглянешь в пропасть, бегущую из-под ног...
Вороны, пролетающие внизу, в бездне,
Чуть больше жуков... а там, далеко на подъеме,
Цепляется кто-то... траву собирает... тяжким живет трудом!
Отсюда смотрится он не больше головы человечьей.
А рыбаки, что на берегу копошатся,
Кажутся муравьями...
      («Кордиан», II)

Однако этот натуралистический пейзаж, нарисованный в перспективе, на пустой сцене, — вовсе не декорация и вовсе не заменяет ее. Словацкий прекрасно понимал драматургию этой сцены:

Шекспир! Твой дух велик! Построил гору
Побольше той, что сотворил Господь.
Ведь ты слепому пропасть показал...
      («Кордиан», II)

Далее пейзаж — это лишь партитура для пантомимы. Глостер и Эдгар уже взошли на вершину. Пейзаж — под ними, внизу.

      Дайте руку.
Вы на краю. Отсюда б не ступил
Ни шагу я за все богатства мира.¹¹

Шекспировские актеры, вероятно, просовывали ноги через низенькую балюстраду выступающей площадки, прямо над головами зрителей, стоящих в партере. Как бы ощупывали пропасть. Но речь идет вовсе не об исторической реконструкции елизаветинского спектакля. Существенно только одно: присутствие, даже больше — необходимость пантомимы. Шекспир упрям. Глостер уже прыгнул в пропасть. Оба актера — уже у подножия несуществующей горы. Пейзаж теперь над ними — тот же самый, только вверху. Пантомима продолжается.

    ГЛОСТЕР

Действительно упал я или нет?

    ЭДГАР

С той меловой горы. Взгляни-ка, видишь?
Туда и жаворонку не взлететь.
Да ты протри глаза.¹²

Пантомима создает сценическое пространство: верх, низ, пропасть. Шекспир пользуется всеми средствами антииллюзионного театра для создания самого реалистического и конкретного пейзажа. Пейзажа, который всего лишь — заблуждение слепца. Есть в нем перспектива и свет, люди и предметы, даже приглушенные звуки. Сверху не слышно море, но есть разговор о его шуме; снизу не слышно пения жаворонка, но есть разговор о пении. В этом пейзаже звуки присутствуют на основе отсутствия. Ими наполнена тишина. Как пустая сцена заполнена горой.

Сцена самоубийственного прыжка — тоже пантомима. Глостер становится на колени для последней молитвы, потом, согласно традиции английского театра, валится наземь. Он уже внизу. Но никакой горы не было. Гора была иллюзией. Глостер стал на колени на пустой сцене, упал и поднялся. В этот момент наступает конец иллюзии.

Несуществующая гора — не просто обман слепца. На короткое время мы тоже поверили в этот пейзаж и в эту пантомиму. Это парабола, смысл которой на самом деле неоднозначен. Но именно этот тип параболы немыслим вне театра или, вернее, вне определенного вида театра. В повествовательной прозе Эдгар мог, очевидно, отвести слепца Глостера за день пути от замка, велеть прыгнуть с камня высотой в две сажени¹³ и убедить, что он прыгнул с вершины скалы. В кино и прозе выбор только между реальным камнем на песке и таким же реальным прыжком с известковой скалы в море. Невозможно перенести в кино шекспировское самоубийство Глостера, разве что в кино покажут театральный спектакль. В натуралистическом или даже в стилизованном театре с нарисованной или хотя бы спроецированной на экран пропастью, шекспировская парабола будет убита.

Сцена должна быть пуста. На пустой сцене сыграно самоубийство или, скорее, сыгран знак самоубийства. Пантомима — это разыгрывание знака. В «Бескорыстном убийце» Ионеско архитектор, он же комиссар полиции, сопровождает Беранже по Лучезарному Городу. Беранже нюхает несуществующие цветы и тычет пальцем в несуществующие дома. Лучезарный Город существует и не существует или, вернее, существует всегда и везде. И поэтому он страшный. Так же и шекспировская пропасть в Дувре существует и не существует. Это пропасть, которая всегда ждет. Пропасть, в которую можно прыгнуть, есть повсюду.^5*

Шекспир часто несколькими словами диалога менял выступающую площадку, внутреннюю сцену или верхнюю галерею на лондонскую улицу, лес, замок, корабль или террасу дворца. Но это были всегда реальные места действия. Горожане толпились перед башней Тауэра, любовники бродили по лесу, Брут на Форуме убивал Цезаря. Пейзаж условной пропасти в Дувре выполняет иную функцию. Глостер не прыгает ни со скалы, ни с камня. Шекспир только однажды и только в «Короле Лире» прибегает к парадоксу чистого театра. Тот же театральный парадокс использует Ионеско в «Бескорыстном убийце».

В натуралистическом театре можно сыграть сцену убийства и сцену ужаса. Выстрел можно сделать из револьвера или из пугача. Но в пантомиме нет разницы между револьвером и пугачом. В пантомиме вообще нет ни револьвера, ни пугача. Выстрел, как и смерть, — это только театр, только парабола, только знак.

Глостер, падающий на ровные плоские доски, разыгрывает одну из сцен великого моралите. Он уже не королевский сановник, которому выкололи глаза за проявленное к изгнанному королю милосердие. Дело происходит уже не в елизаветинской и не в кельтской Англии. Глостер — это Эвримэн.¹⁴ Сцена превращается в средневековый Theatrum Mundi. Разыгрывается библейская притча о богаче, который стал нищим, и о человеке, который прозрел, когда ослеп. Эвримэн скитается по миру. В средневековых мистериях сама сцена также была пуста, но в глубине стояли четыре «mansion» — четыре арки, представляющие Землю, Чистилище, Небо и Ад. В шекспировском «Короле Лире» сцена пуста от начала и до конца, нет ничего, кроме ужасной земли. По ней совершает человек свой путь от колыбели до могилы. Тема «Короля Лира» — вопрос о смысле этих скитаний, о существовании или несуществовании Неба (Рая) и Ада.

С середины второго акта и до конца четвертого Шекспир развивает в «Короле Лире» библейскую тематику. Но эта новая Книга Иова и новый дантовский «Infernum» («Ад») были написаны на закате Возрождения. В шекспировском «Короле Лире» нет не только христианского Неба, нет в нем также и того неба, которое предвещали и в которое верили гуманисты. «Король Лир» — трагическая насмешка над всеми эсхатологиями, над небом, которое обещают на земле, и над Небом, которое обещают после смерти, над теодицеей¹⁵ христианской и над теодицеей светской, над космогонией и разумной историей, над богами, над доброй природой и над человеком, сотворенным «по образу и подобию». В «Короле Лире» рушатся обе системы ценностей: Средневековья и Ренессанса. Когда кончается эта гигантская пантомима, остается только окровавленная пустая земля. На этой земле, по которой прошла буря и оставила только камни, ведут свой яростный диалог Король, Шут, Слепец и Безумец.

Слепой Глостер падает на пустой сцене. Его самоубийственный прыжок трагичен. Глостер находится на дне человеческого несчастья. На дне человеческого несчастья находится и его сын, который притворяется сумасшедшим Томом, чтобы спасти отца. Но пантомима, которую актеры показали на сцене, — гротескна. В ней есть что-то от цирка. Слепой Глостер, который взошел на несуществующую гору и опрокинулся на ровных досках, — клоун. Разыграна философская клоунада. Та самая клоунада, которую находим в современном театре.

Свист за левой кулисой.

Человек не двигается.

Разглядывает свои руки, ищет взглядом ножницы, находит их, берет, начинает стричь себе ногти, прерывает это занятие, задумывается, проводит пальцем по острию, вытирает его носовым платком, кладет ножницы и платок на малый куб, отворачивается, расстегивает воротничок и ощупывает свою обнаженную шею. Малый куб поднимается вверх и исчезает, унося ножницы, лассо и носовой платок.

Человек оборачивается, хочет взять ножницы, что-то соображает и садится на большой куб.

Большой куб наклоняется, сбрасывает человека на пол, поднимается вверх и исчезает.

Человек лежит на боку, лицом к зрительному залу, с неподвижным взглядом.

(С. Беккет «Сцена без слов»)

«Сцена без слов» Беккета как бы замыкает пьесу «Эндшпиль» и является словно бы ее окончательной интерпретацией. Осколки характеров, действия и ситуации подверглись дальнейшему размыванию. Осталась только ситуация — универсальная парабола человеческой судьбы. Тотальная ситуация. Человек остается брошенным на пустой сцене. Он пробует убежать за кулисы, но его выталкивают обратно. Сверху на тросах опускается дерево с венчиком листьев, графин с водой, портновские ножницы и кубы. Человек пытается прятаться в тени листьев — дерево убегает, пытается схватить графин — графин поднимается вверх. Происходит попытка самоубийства. Самоубийство также невозможно: ветка сгибается и повисает вдоль ствола. Человек садится и размышляет. Снова опускаются графин и дерево. Человек уже не двигается.

В этом эндшпиле «Эндшпиля» — то, что вне человека: боги, судьба, мир, — не безразлично к человеку, а насмешливо и злобно. Оно искушает. Все время искушает. То, что вне человека, — сильней его. Человек должен проиграть, он не может спастись от навязанной ему ситуации. Может только игнорировать ее. Отказаться от дальнейшей игры в прятки. Только благодаря возможности такого отказа — человек сильнее того, что вне его.

Нетрудно заметить явно библейский характер этой параболы. Это проявляется даже в метафоре: пальма, ее тень, вода. То, что здесь вне и над человеком, больше всего напоминает ветхозаветного Бога. Это и Книга Иова, только без оптимистического финала.

Новая Книга Иова выражена через буффонаду, через цирковую пантомиму. «Немая сцена» сыграна клоуном. Философская парабола может быть прочитана трагически и гротескно, но ее художественное выражение только гротескное. Самоубийство слепого Глостера — тот же цирковой кульбит, проделанный на пустой сцене. Ситуация Глостера и Эдгара трагична, но разыграна как пантомима, как классическая клоунада. Часто у Шекспира шуты перенимают жесты у королей и героев, но только в «Короле Лире» большие трагические сцены показаны через клоунаду.

Гротескна не только пантомима самоубийства. Ее сопровождает жестокий издевательский диалог. Слепой Глостер опускается на колени и молится:

      О боги!
Я самовольно покидаю жизнь.
Бросаю бремя горестей без спросу.
Когда б я дольше мог снести тоску
Без тяжбы с вашей непреложной волей,
Я б дал светильне жизни догореть
В свой час самой. Благословите, боги,
Эдгара, если жив он.¹⁶

Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если существуют боги. Это протест против незаслуженных страданий и несправедливости мира. У протеста есть свой определенный адресат. Он апеллирует к эсхатологии. Если даже боги жестоки, они должны принять это самоубийство как благоразумность. Оно будет зачтено в окончательном расчете между богами и людьми. Оно обладает ценностью только относительно абсолюта.

Но если богов нет и нет в мире нравственного порядка, самоубийство Глостера ничего не меняет и ничего не решает. Оно всего лишь кувырок, проделанный на пустой сцене. Оно мнимое и неудачное не только в своем фактическом выполнении. Оно мнимое и неудачное в метафизическом плане. Тогда гротескна не только пантомима — гротескна вся ситуация. От начала и до конца. Как ожидание Годо, который не приходит.

    ЭСТРАГОН.

А если повеситься?

    ВЛАДИМИР.

На чем?

    ЭСТРАГОН.

У тебя нет веревки?

    ВЛАДИМИР.

Нет.

    ЭСТРАГОН.

Ну нет так нет.

    ВЛАДИМИР.

Пойдем.

    ЭСТРАГОН.

Подожди, у меня есть пояс.

    ВЛАДИМИР.

Коротковат.

    ЭСТРАГОН.

Потянешь меня за ноги.

    ВЛАДИМИР.

А меня кто потянет?

    ЭСТРАГОН.

В самом деле.

    ВЛАДИМИР.

Все равно, покажи.
Эстрагон развязывает бечевку, которая заменяет ему ремень.
Брюки (очень широкие) падают до щиколоток. Оба разглядывают бечевку.
На худой конец сойдет. Но выдержит ли?

    ЭСТРАГОН.

Посмотрим. Подержи-ка.
Берутся за концы и тянут. Бечевка рвется. Они чуть не падают.

    ВЛАДИМИР.

Ни к черту.
      (С. Беккет «В ожидании Годо», II)

Вот так и Глостер — упал и встал. Он прошел через попытку самоубийства. Не потряс мир. Ничего не изменилось. Комментарий Эдгара ироничен.

Ведь он теперь в воображенье там,
Где думал прекратить существованье.¹⁷

Если нет богов, самоубийство не имеет смысла. Смерть и так существует. Самоубийство не изменяет человеческую судьбу. Только ускоряет. Оно перестает быть протестом. Это лишь капитуляция, согласие с самой большой жестокостью мира: со смертью. Глостер наконец понял.

    Отныне покорюсь
Своей судьбе безропотно, покамест
Она сама не скажет: «Уходи».¹⁸

И еще раз, в последнем акте:

Зачем бежать? Сгнию на этом месте.¹⁹

Глостер с выколотыми глазами после своего гротескного самоубийства разговаривает с безумным Лиром. Эстрагон и Владимир ведут очень похожую беседу, прерываемую отчаянными воплями слепого Поццо, который упал и не может подняться. Легче всего Поццо и Глостер поняли бы друг друга:

Однажды я ослеп, когда-нибудь мы оглохнем, однажды мы родились, однажды умрем [...] Бабы рожают верхом на могиле. Солнце светит всего минуту, а потом ночь, снова ночь.

(«В ожидании Годо», II)

Шекспир сказал то же самое короче:

      Человек
Не властен в часе своего ухода
И сроке своего прихода в мир.
Но надо лишь всегда быть наготове.²⁰

Но еще короче сказал это Ионеско в «Бескорыстном убийце»: «Все мы умрем. Вот единственный серьезный вид отчуждения»²¹.

«Ripeness is all» («Зрелость — это все»). Шекспировское непереводимое ripeness — одновременно зрелость и готовность. Нужно дорасти до смерти. Только и всего.

III

Тема «Короля Лира» — разложение и упадок мира. «Король Лир» начинается как Хроники: с раздела государства и отречения властителя, — и кончается как Хроники: провозглашением нового короля. Между прологом и эпилогом происходит гражданская война. Но, в отличие от исторических драм и трагедий, мир обратно не срастается. Нет в «Короле Лире» молодого и не ведающего сомнений Фортинбраса, который примет трон Дании, нет хладнокровного Октавиана, который станет Цезарем Августом, нет благородного Малькольма, который после преступлений Макбета «вернет ночам сон, а столам — яства». В эпилогах Хроник и трагедий новый властитель приглашал на коронацию. В «Короле Лире» новой коронации не будет. Эдгару уже некого на нее пригласить. Все убиты или умерли. Сбылось предчувствие Глостера: «Так и вселенная когда-нибудь придет, изнашиваясь, в разрушенье».²² Те, кто выжили — Эдгар, герцог Альбанский и Кент — как и Лир, превратились всего лишь в «разрушенные обломки природы».

Из двенадцати главных персонажей половина правы, половина неправы. Половина добрых, половина злых. Деление так же условно и абстрактно, как и в моралите. Но в этом моралите уничтожены будут все: благородные и неблагородные, преследуемые и преследователи, палачи и жертвы. Вивисекция будет продолжаться до тех пор, пока сцена не останется пуста. Разложение и упадок мира будет показан в двух планах, словно на двух разных аренах. Одну из них можно назвать ареной Макбета, другую — ареной Иова.

Арена Макбета — это арена преступлений. Началось с детской сказочки о двух злых и одной доброй дочках. Добрая дочка погибнет, повешенная в тюрьме. Злые дочки также погибнут, но перед этим станут прелюбодейками, а одна из них мужеубийцей и отравительницей. Рвутся всякие узы, и будет разрушено все, что называется законом божеским, природным либо человеческим. Рассыплется весь общественный порядок — королевство и семья. Нет уже ни короля и подданных, ни отцов и детей, ни мужей и жен. Есть только крупные ренессансные хищники, пожирающие друг друга, «как чудища морские»²³. Все сгущено, нарисовано резкими штрихами, характеры едва намечены. История мира обходится без психологии и без риторики. Она само действие. Стремительные эпизоды — только иллюстрация и пример; они выполняют функцию заставок или черной реалистической копии для арены Иова.

Ибо арена Иова — главная. На ней будут сыграны саркастические и шутовские моралите о человеческой судьбе. Но прежде все персонажи должны быть сорваны со своего места, вырваны из своей социальной ситуации и повержены вниз, до самого крайнего унижения. Они должны достичь дна. Падение — это не просто философская парабола, это как прыжок ослепленного Глостера в пропасть. Тема падения проводится Шекспиром упорно и последовательно и повторяется, по меньшей мере, четырехкратно. Падения одновременно физического и духовного, телесного и общественного.

В начале были — король, двор, министры, потом — только четверо нищих, блуждающие по дорогам под ветрами и дождями. Падение бывает медленным и резким: у Лира сначала остается свита из ста слуг, потом — из пятидесяти, потом — только из одного. Кент осужден на изгнание одним гневным жестом короля. Но процесс деградации всегда один и тот же. Отпадает все, что выделяет: звания, общественное положение, даже имя. Имена тоже не нужны. Каждый уже — лишь тень самого себя. Просто человек.

    ЛИР

Скажите, кто я? Видно, я не Лир?
Не тот у Лира взгляд, не та походка. [...]
Скажите, кто я? Кто мне объяснит?

    ШУТ

Тень Лира.²⁴

И еще раз тот же вопрос и тот же ответ. Изгнанный Кент переодетым возвращается к своему королю.

    ЛИР

Ты кто такой?

    КЕНТ

Человек.²⁵

У голого человека нет имени. Прежде чем начнется моралите, все должны стать голыми. Голыми, как черви.

Тогда Иов встал, и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою, и пал на землю и поклонился, и сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь.

(Книга Иова, I, 20—21)

Библейская образность в этой новой Книге Иова не случайность. Эдгар говорит:

И полуголым выйду в непогоду
Навстречу вихрю.²⁶

И этот мотив упорно и последовательно возвращается:

Вчера я видел в бурю
Такого же. «Подобный человек —
Как червь», — подумал я...²⁷

Падение — это страдание и пытка. Пытка может быть физической или духовной, или физической и духовной вместе. Лир утратит рассудок, Кент будет закован в цепи, Глостер будет ослеплен и пройдет через самоубийство. Чтобы человек стал голым или, вернее, чтобы он стал только человеком, недостаточно отобрать у него имя, общественное положение и вытравить из него характер. Нужно его еще покалечить и учинить над ним расправу, морально и физически. Превратить, как короля Лира, в «разрушенный обломок природы» и только тогда спросить, кто он. Новый, ренессансный Иов способен оценить арену Макбета.

Анджей Фалькевич этот процесс расправы над человеком увидел не у Шекспира, а в литературе и современном театре^6*.²⁸ Он сравнивал его с очисткой луковицы. Снимается шелуха, потом по очереди отделяются кольца. Где кончается луковица и что в середине? От слепца остается человек, от безумца — человек, от сумасшедшего старика — человек. Только человек. То «ничто», которое страдает, пытается придать страданию смысл или достоинство, бунтует либо смиряется со своим страданием и должно умереть.

О боги! Разве был я вправе
Сказать, что я достиг предела мук?
Ближайший миг прибавил мне страданья. [...]
И хуже может стать.
Пока мы стонем: «Вытерпеть нет силы»,
Еще на деле в силах мы терпеть.²⁹

Очень похоже разговаривают между собой Владимир и Эстрагон. Они говорят невнятицу, но в этой невнятице — обломки той же эсхатологии.

    ВЛАДИМИР.

Мы уже не рискуем мыслить.

    ЭСТРАГОН.

Так на что мы жалуемся?

    ВЛАДИМИР.

Мыслить — это еще не самое скверное.

    ЭСТРАГОН.

Наверное, наверное, но это уже то.

    ВЛАДИМИР.

Что значит — уже то?

    ЭСТРАГОН.

Да то и есть, задаем друг другу вопросы.

    ВЛАДИМИР.

Что ты понимаешь под этим: «уже то»?

    ЭСТРАГОН.

Уже то, по меньшей мере.

    ВЛАДИМИР.

Разумеется.

    ЭСТРАГОН.

Ну и? А хоть бы и признали себя счастливыми?

    ВЛАДИМИР.

Это ужасно, что мы мыслили.

Поццо прекрасен и великолепен, когда в первой части «В ожидании Годо» тащит за собой на веревке изголодавшегося Дакки. Они еще господин и слуга, эксплуататор и эксплуатируемый. Появляются во второй раз: Поццо ослеп, а Дакки онемел. Их соединяет все та же веревка. Но они уже только люди.

В наш век слепцам безумцы вожаки.³⁰

Почти как на знаменитой картине Брейгеля, Эдгар ведет ослепленного Глостера к пропасти в Дувр. Именно это — тема «Эндшпиля», которую Беккет первым вычитал из «Короля Лира», выпарил из всего действия, из всего, что на поверхности, и повторил во всей обнаженности.

Клов не может сесть, слепой Хамм не может встать и передвигается только в своем кресле на колесиках. Мочится при помощи катетера. Нелл и Нагг «потеряли ноги» и доживают свой век в мусорных баках. Но Хамм остается господином, его кресло на колесиках напоминает трон. В лондонской постановке он был одет в вылинявший пурпур и обтирал лицо багровым платком. Он был, как и Король Лир, — свергнутым бессильным тираном, «разрушенным обломком природы». Он был Королем Лиром из четвертого акта, когда тот встречает ослепленного Глостера и после длинного бурного монолога велит снять с себя тесные сапоги. Такие же тесные сапоги, которые снимет при открытии занавеса первый из клоунов «В ожидании Годо».

Это именно то «раздевание луковицы», шекспировское и современное, жестокое и саркастичное. «Раздевание луковицы» до конца, до того «ничто», которое страдает. Это и есть тема падения. Завершена редукция понятия «человек», и все ситуации приведены к единой и окончательной, тотальной и обобщенной человеческой судьбе. На вопрос Владимира: «Что в этом чемодане?» — слепой Поццо отвечает: «Песок». Клов в «Эндшпиле» поднимает крышку бака, чтобы посмотреть, что происходит с Наггом. И сообщает: «Плачет». На что Хамм говорит: «Значит, он жив».³¹

Плачет — значит живет. Английские критики приняли это как ответ Беккета на картезианскую формулу человека, которая также являлась редукцией. Беккет, однако, просто повторяет за Шекспиром:

В слезах явились мы на свет... [...]
Мы плакали, пришедши в мир,
На это представление с шутами.³²

Мир реален, и сапоги, в самом деле, жмут. Страдание тоже реально. Однако требование человеческого обломка, только что бесповоротно осудившего мир, чтобы ему сняли жмущие сапоги, комично. Так же, как комичен кувырок слепого Глостера на пустой и ровной сцене.

Библейский Иов — тоже обломок человека. Но этот обломок человека все время беседует с Богом. Проклинает, злословит, поносит. В конце признает правоту Бога. Он оправдал свои страдания, придал им достоинство. Включил их в порядок метафизический и абсолютный. Книга Иова была театром жрецов. В обоих «эндшпилях» — шекспировском и беккетовском — Книга Иова разыгрывается шутами. Но и в ней взывают к богам. Все: Лир, Глостер, Кент, даже герцог Альбанский. С самого начала, с первых сцен:

Клянусь Юпитером, что нет!
Клянусь Юноною, что да.³³

Сначала у богов греческие имена. Потом они уже просто боги, великие и страшные судьи, там, наверху, которые рано или поздно обязаны вмешаться. Но боги не вмешиваются. Они молчат. Постепенно тон становится все более саркастичным. Все смешнее становится человеческий обломок, взывающий к Богу. Сцены становятся более жестокими, но одновременно более шутовскими:

  Боги, боги, старику
Рвать бороду!³⁴

Поражения, страдания, жестокость имеют смысл, даже когда боги жестоки. Еще и тогда. Это последний теологический шанс оправдания страданий. Об этом хорошо знал библейский Иов. Он стенал, обращаясь к Богу:

Если бичом вдруг умерщвляет Он, истреблению невинных смеется.
      (Книга Иова, IX, 23.)

Кроме справедливого Бога всегда можно еще помянуть Бога несправедливого. Глостер говорит, когда ему выкололи глаза:

  Как мухам дети в шутку,
Нам боги любят крылья обрывать.³⁵

Лишь бы боги были. Тогда все еще можно спасти.

Внимай сему, Иов; стой и разумевай чудные дела Божии.
      (Книга Иова, XXXVII, 14.)

Библия — главный источник Беккета. Это ведь диалоги из «Эндшпиля»:

    КЛОВ.

Мне говорили: Вот оно, стой, выше голову, полюбуйся на эту красоту. На этот порядок! Мне говорили: Ну вот, ты же не грязное животное, пораскинь-ка мозгами и сам убедишься, как сразу все станет ясно. И просто! Мне говорили: Смертельно раненные! Как искусно за ними ухаживают. (Пауза.) Иной раз я говорю себе — Клов, надо еще лучше научиться терпеть, если хочешь, чтобы им надоело тобой помыкать когда-нибудь. Иной раз я говорю себе — Клов, постарайся еще лучше приноровиться, если хочешь, чтобы тебя отпустили — когда-нибудь.³⁶

Клов — клоун, но более несчастный, чем Хамм. Бормотанье Клова еще эсхатологично, как бормотанье Лакки в «Ожидании Годо». В этом диалоге человеческих обломков один Хамм понимал шутовство любого страдания. Для эсхатологии у него один ответ: «Не пукать выше собственной дырки!». Обе пары — Поццо, который ослеп, и Дакки, который онемел; Хамм, который не может встать, и Клов, который не может сесть, — взяты из «эндшпиля» «Короля Лира»:

    ЛИР

Читай!

    ГЛОСТЕР

Пустыми впадинами глаз? [...]

    ЛИР

Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз.
Смотри ушами.³⁷

Параболы эти — библейские. Слепцы видят ясно, сумасшедшие говорят правду. В конце сумасшедшие — все. «Их по меньшей мере четверо, — пишет Камю, — один по профессии, другой по собственному выбору, двое из-за мучений, через которые прошли; четыре растерзанных тела, четыре непостижимых лица одной судьбы»^7*. Шут сопровождает Лира на пути сквозь холодную ночь безумия. Эдгар проводит слепца Глостера через гротескное самоубийство. Ответ на обращения Лира к богам — скатологические остроты Шута, на молитвы Глостера — шутовская демонология Эдгара:

Фратеретто зовет меня. Он говорит, что Нерон промышляет рыбачеством у озера тьмы на том свете. Молись, дурачок, и остерегайся нечистого. [...] Злой дух кусает меня в спину! [...] Мрр, мрр!
Это кошка — серая.³⁸

Но демонология Эдгара — всего лишь пародия на современные египетские сонники и книги о колдуньях, большая и грубая издевка. Издевка над самим собой, над ареной Иова, над Иовом, беседующим с Богом. Потому что над ареной Иова возвышается в «Короле Лире» только арена Макбета. На ней убивают, режут и истязают друг друга, спариваются, затаскивают в постель и делят королевства. Перспектива Иова, который перестал разговаривать с Богом, — это арена шутов. Тех шутов, которые еще не знают, что они шуты.

    ЛИР

Да, да. Ведь я король, не забывайте!
Вы помните ли это, господа?

    ПРИДВОРНЫЙ

Вы — повелитель наш. Мы вам послушны.

    ЛИР

Тогда другое дело. Чтобы поймать счастье, надо уметь бегать. Прыг, прыг, прыг...³⁹

Наступил час прозрения. Лир наконец все понял. Так же, как понял слепой Хамм, прикованный к своему трону на колесиках. И так же, как понял Поццо, когда ослеп и перевернулся на своих чемоданах, в которых не было ничего, кроме песка:

    ПОЦЦО.

В один прекрасный день я проснулся слепым, как судьба.

    ВЛАДИМИР.

И когда это было?

    ПОЦЦО.

Не знаю. [...] Не оставите ли вы меня в покое со своими идиотскими вопросами насчет времени? Это бессмысленно.

(«В ожидании Годо», II.)

Король Лир заканчивает свою последнюю безумную тираду:

      Нет спасенья?
Я пленник? Да, судьба играет мной.⁴⁰

Через минуту он, подскакивая, убежит со сцены. Но перед тем еще велит снять с него сапоги, которые жмут. Он уже шут, он может себе это позволить. На арене Иова четырьмя шутами сыграна старая средневековая соты⁴¹ о разложении и упадке мира. Но в обоих «эндшпилях», шекспировском и беккетовском, рухнул современный мир: Ренессанса и наш. Исчисление очень похоже.

IV

Первым шутом был Арлекин. В нем что-то от животного, от фауны и дьявола; поэтому он носит черную маску. Он двоится и троится, он трансформатор. Ему удается не подчиняться обычным законам пространства и времени. Он мгновенно меняет облик, может быть сразу в нескольких местах; он демон движения. В «Слуге двух господ» Гольдони, поставленном Миланским Piccolo Teatro, Арлекин садился на краю платформы из досок, вырывал у себя волос из головы, вытягивал его и укорачивал, протягивал сквозь уши или ставил себе на нос и удерживал неподвижным и выпрямленным. Арлекин — иллюзионист-манипулятор. Этот слуга на самом деле не служит никому и всех водит вокруг пальца. Насмехается над купцами и над влюбленными, над маркизами и солдатами. Высмеивает любовь и честолюбие, власть и деньги. Он умнее своих хозяев, хотя кажется только более ловким. Он независим, ибо понял, что мир — это клоунада.

Пэк из «Сна в летнюю ночь» — это маленький дух из английского фольклора, Добрый Малый Робин. Но он — и Арлекин из ренессансной комедии dell'arte. Он трансформатор, манипулятор и режиссер комедии ошибок. Он перемешивает пары влюбленных и делает так, что прекрасная Титания ласкает голову осла. По сути дела, он осмеивает их всех: Титаник) и Оберона, Гермию и Лизандра, Елену и Деметрия. Он разыгрывает клоунаду любви. Он — совпадение, судьба, случай. Случай иногда воплощает в себе иронию, но сам этого не знает. Пэк проказничает. При этом не ведает, что натворил. Поэтому он может на сцене кувыркаться. Как Арлекин.

Шутовство — это и философия, и профессия. Оселок и Фесте — шуты уже профессиональные. Они выступают в костюме шутов, они на службе у герцога. Они не перестали быть Арлекинами и не пренебрегают пантомимой. Но они уже не режиссируют представление, даже не принимают в нем участия — они лишь комментируют его. Поэтому они саркастичны и едки. Ситуация шута двузначна и внутренне противоречива. Это противоречие между профессией и философией. Профессия шута, так же как профессия интеллектуала, в том, что он развлекает; его философия — в том, что он говорит правду, демистифицирует. У шута в «Короле Лире» нет даже имени, он просто шут, чистый шут. Но это первый шут, который осознает ситуацию шута:

    ШУТ.

Найми мне, дяденька, учителя. Я хочу научиться врать.

    ЛИР.

Если ты будешь врать, я тебя выпорю.

    ШУТ.

Как странно, что между тобой и дочерьми нет ничего общего. Они грозятся отхлестать меня за правду, ты — за ложь, а иногда меня бьют за то, что я отмалчиваюсь. Лучше быть чем угодно, только не шутом. И однако я бы не хотел быть тобою, дяденька. Ты обкорнал свой ум с обеих сторон и ничего не оставил в середке.⁴²

Шут, который сам признал себя шутом, который согласился с тем, что он всего лишь шут на службе у герцога, — перестает быть шутом. Но предпосылкой философии шута является тезис, что шутами являются все, и самый большой шут — это тот, кто не знает, что он шут: сам герцог. Поэтому шут должен делать шутов из других. Иначе он не шут. Шут подвергается отчуждению, поскольку он шут, но в то же время он не может согласиться с отчуждением — он осознает его и отвергает. Шут находится в общественной ситуации внебрачного ребенка, в том смысле, в каком ее не раз описывал Сартр. Незаконнорожденный до тех пор остается незаконнорожденным, пока мирится со своей судьбой незаконнорожденного, пока принимает ее как неизбежность. Незаконнорожденный перестает быть таковым, когда сам себя не признает незаконнорожденным. Но тогда незаконнорожденный должен опровергнуть деление на незаконных и законных детей. Тогда он выступает против основ общественного порядка или, по крайней мере, демистифицирует их. Шута хотят ограничить ролью шута, приклеить к нему навсегда «бирку» шута — но он ее не принимает; он к этой «бирке» постоянно что-то добавляет:

    ЛИР.

Ты зовешь меня дураком, голубчик?

    ШУТ.

Остальные титулы ты роздал. А это — природный.

    КЕНТ.

Это совсем не так глупо, милорд.

    ШУТ.

Нет, быть совсем глупым мне не позволили бы из зависти. Если бы я взял монополию на глупость, лорды и вельможи пожелали бы вступить в пай со мной, да и знатные дамы тоже захотели бы урвать кусочек.⁴³

Так начинается театр шутов, разыгранный на арене Иова. Шут в первой же сцене жертвует свой шутовской колпак Лиру. Потому что клоунада — это не только философия, но и театр. Именно такой театр, как в «Короле Лире» для нас наиболее современен. Нужно только прочитать его и увидеть, содрать с «Короля Лира» весь романтический и натуралистический стаффаж,⁴⁴ оперу и мелодраму об изгнанном дочерьми старике; обезумевшем от горя и блуждающем в бурю с непокрытой головой. В этом безумстве прослеживается — как и у Гамлета — система. Безумие в «Короле Лире» — философия, переход на шутовские позиции.

«Шут — это тот, — пишет Лешек Колаковски, — кто, хотя и вращается в порядочном обществе, но не принадлежит к нему и говорит ему дерзости; кто подвергает сомнению все, что выходит за рамки очевидного; он не мог бы этого делать, если бы сам принадлежал к порядочному обществу — тогда он мог бы, самое большее, быть салонным грубияном: шут должен быть вне порядочного общества, смотреть на него со стороны, чтобы раскрыть не-очевидность его очевидности и не-абсолютность его абсолютности; вместе с тем он должен вращаться в порядочном обществе, чтобы знать его святыни и иметь возможность говорить ему дерзости. [...] Философия шутов — это философия, которая в каждую эпоху разоблачает сомнительность того, что считается наиболее незыблемым, выявляет противоречия в том, что кажется ясным и очевидным, выставляет на посмешище бесспорность здравого смысла и усматривает истину в абсурдах^8*...»⁴⁵

Вернемся к «Королю Лиру»:

    ШУТ.

Дай мне яйцо, дяденька, а я дам тебе за то два венчика.

    ЛИР.

Какие это такие два венчика?

    ШУТ.

А вот какие. Яйцо я разрежу пополам, содержимое съем, а из половинок скорлупы выйдут два венчика. Когда ты расколол свой венец надвое и отдал обе половинки, ты взвалил осла себе на спину, чтобы перенести его через грязь. [...] А теперь ты нуль без цифры. Я и то сейчас больше тебя. Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенное ничто.⁴⁶

Ричард II, когда у него сорвали корону с головы, захотел, чтобы ему подали зеркало; посмотрел в него и разбил. Он увидел в зеркале свое лицо. Не изменившееся. То самое, которое принадлежало и Ричарду-королю. Это его поразило. В «Короле Лире» низложение властителя происходит постепенно, шаг за шагом, Лир разделил королевство и отдал власть, но хотел и дальше оставаться королем. Он верил, что король не может перестать быть королем, как солнце не может перестать светить. Он верил в чистое величие, в чистую идею короля. В исторических трагедиях десакрализация величия осуществляется ударом кинжала или грубым срыванием короны с головы живого властителя. В «Короле Лире» десакрализацию величия совершает Шут.

Лир и Глостер — эсхатологи, они судорожно настаивают на существовании абсолютов. Апеллируют к богам, верят в справедливость, ссылаются на законы природы. Они уже покинули арену Макбета, но остаются и дальше ее пленниками. Только Шут за пределами и арены Макбета, и арены Иова. Он смотрит извне и не является идеологом. Отвергает любую видимость: закона, справедливости, моральных принципов. Он видит обнаженное насилие, обнаженную жестокость и обнаженную похоть. Он лишен иллюзий и не ищет утешения в мнимой реальности естественного или сверхъестественного порядка, при котором зло будет наказано, а добро вознаграждено. Король Лир, который цепляется за фикцию величия, для него смешон. И тем смешнее, чем больше тот не замечает собственной комичности. Но Шут не покидает своего комичного, свергнутого короля и сопровождает его на пути к безумию. Шут не наивный рационалист. Шут знает, что единственное подлинное безумие — это признание окружающего мира разумным. Феодальный порядок — абсурден, и только в категориях абсурда можно его описать. Мир стоит на голове.

Когда попов пахать заставят,
Трактирщик пива не разбавит [...]
Закладчик бросит деньги в яму,
Развратник станет строить храмы, —
Тогда придет конец времен,
И пошатнется Альбион,
И сделается общей модой
Ходить ногами в эти годы.⁴⁷

Гамлет убегал в безумие не только затем, чтобы сбить с толку доносчиков и обмануть Клавдия. Безумие было для него также философией, критикой чистого разума, великой издевкой над миром, который сошел с рельсов. Шут перенимает язык Гамлета из сцен, в которых тот изображал безумие. Ничего уже в нем не осталось от греческой и римской риторики, которой так охотно пользовался Ренессанс, от холодного и сдержанного безразличия Сенеки перед лицом неотвратимого предопределения. Лир, Глостер, Кент, герцог Альбанский — еще занимаются риторикой. Язык Шута — другой. В нем масса библейских пародийных аллюзий и перевернутых средневековых парабол. Есть в нем и привкус прекрасного сюрреализма барокко, и внезапные скачки воображения, постоянные сгущения и сокращения, грубость, вульгаризмы и скатологические сравнения. Стишки шута похожи на шуточные прибаутки. Шут прибегает к абсурдным остротам, использует диалектику и парадоксы. Язык Шута — это язык современного гротеска. Гротеска, который выявляет абсурд очевидного и абсурд абсолюта посредством великого и всеобщего reductio ad absurdum.⁴⁸

    ЛИР.

Как больно бьется сердце! Тише, тише!

    ШУТ.

Прикрикни на него, дяденька, как стряпуха на угрей, которых она живьем запекала в тесто. Она щелкала их палкой по головам и кричала: «Не высовывайтесь, проказники!» А ее брат так любил свою лошадь, что кормил ее сеном с маслом.⁴⁹

Шут появляется на сцене, когда начинается падение Лира. И исчезает к концу третьего действия. «Пойду спать в полдень».⁵⁰ Это его последние слова. Больше он не появится. Шут уже не нужен. Король Лир прошел школу шутовской философии. Когда он встречает Глостера в последний раз, то уже разговаривает языком Шута и смотрит на арену Макбета так, как смотрел на нее Шут:

Послушать их, так я — все что угодно. Но это ложь. Я не заговорен от лихорадки.⁵¹

Примечания

*. Grandville-Barker H. Prefaces to Shakespeare. London 1945.

**. Speaight R. Natury in Shakespearian Tragedy. London, 1955.

***. Ionesko E. Expériense du théâtre // Nouvelle Revue Française. 1958. February.

4*. Kołakowski L. Kapłan i błazen [...] // Twórczość. 1959. № 10.

5*. Ср. анализ этой сцены в весьма новаторском исследовании элементов гротеска в «Короле Лире» (понятого, впрочем, несколько иначе, нежели в моем очерке): Wilson Knight G. «King Lear» and the Comedy of the Grotesque // Wilson Knight G. The Wheel of Fire. London, 1949.

6*. Falkiewicz A. Eksperyment teatralny lat pięćdziesiątych (3) // Dialog. 1959. № 10.

7*. Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris, 1942.

8*. Kołakowski L. Kapłan i błazen [...] // Twórczość. 1959. № 10.

1.

    KING LEAR.

Dost thou call me fool, boy?

    FOOL.

All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with.
      («Король Лир», I, 4.)

2. «Театральный эксперимент».

3. Имеется в виду пьеса Сартра «За запертой дверью».

4. Беккет, «Эндшпиль» (здесь и далее цитируется в переводе Е. Суриц).

5. Раздел математики, «теория соединений».

6. «Небожественная комедия», пьеса Зигмунта Красиньского.

7. Персонаж «Небожественной комедии» Красиньского.

8. То есть ее законы проистекали бы из самой ее природы.

9.

This cold night will turn us all to fools and madmen.
      («Король Лир», III, 4.)

10.

    GLOSTER

When shall I come to the top of that same hill?

    EDGAR

You do climb up it now; look how we labour.

    GLOSTER

Methinks the ground is even!

    EDGAR

Horrible steep:
Hark! do you hear the sea?

    GLOSTER
No, truly.
      («Король Лир», IV, 6.)

11.

Give me your hand: — you are now within a foot
Of the extreme verge: for all beneath the moon
Would I not leap upright
      («Король Лир», IV, 6.)

12.

    GLOSTER

But have I fall'n, or no?

    EDGAR

From the dread summit of this chalky bourn.
Look up а-height; the shrill-gorg'd lark so far
Cannot be seen or heard: do but look up.
      («Король Лир», IV, 6.)

13. Сажень — 2,134 м.

14. Вечный человек (от англ.).

15. Теодицея — богооправдание, философские попытки освободить Бога от упреков в существовании зла и несправедливости.

16.

O you mighty gods!
This world I do renounce, and, In your sights,
Shake patiently my great affliction off:
If I could bear it longer, and not fall
To quarrel with your great opposeless wills,
My snuff and loathed part of nature should
Burn itself out. If Edgar live, o, bless him!
      («Король Лир», IV, 6.)

17.

...had he been where he thought,
By this had thought been past
      («Король Лир», IV, 6.)

18.

...henceforth I'll bear
Affliction till It do cry out Itself
'Enough, enough', and die.
      («Король Лир», IV, 6.)

19.

No further, sir; a man may rot even here.
      («Король Лир», V, 2.)

20.

      Men must endure

Their going hence, even as their coming hither.

Ripeness Is all.
      («Король Лир», V, 2.)

21. Перевод И. Кузнецовой.

22.

This great world shall so wear out to nought
      («Король Лир», IV, 6.)

23. («Король Лир», IV, 2.)

24.

    KING LEAR

Doth any here know me? — Why, this is not Lear:
Doth Lear walk thus? speak thus? [...]
Who Is It that can tell me who I am?

    FOOL
Lear's shadow.
      («Король Лир», I, 4.)

25.

    KING LEAR

What art thou?

    KENT

A man, sir.
      («Король Лир», I, 4.)

26.

And with presented nakedness out-f ace
The winds and persecutions of the sky.
      («Король Лир», II, 3.)

27.

I'the last night's storm I such a fellow saw;
Which made me think a man a worm.
      («Король Лир», IV, I.)

28. Falkiewicz A. Eksperyment teatralny lat pęćdziesiątych // «Dialog» № 9 Warszawa 1959.

29.

О gods! Who is't can say 'I am at the worst'?
I am worse than e'er I was.
And worse I may be yet; the worst is not
So long as we can say 'This Is the worst.'
      («Король Лир», IV, 1.)

30.

'Tis the times' plague, when madmen lead the blind.
    («Король Лир», IV, 1.)

31. С. Беккет «Эндшпиль».

32.

    we came crying hither [...]
When we are born, we cry that we are come
To this great stage of fools.
      («Король Лир», IV, 6.)

33.

By Jupiter, I swear, no.
By Juno, I swear, ay.
      («Король Лир», II, 4.)

34.

By the kind gods, 'tis most ignobly done
To pluck me by the beard.
      («Король Лир», III, 7.)

35.

As flies to wanton boys, are we to the gods:
They kill us for their sport.
      («Король Лир», IV, 1.)

36. С. Беккет «Эндшпиль».

37.

    KING LEAR

Read.

    GLOSTER

What! with the case of eyes? [...]

    KING LEAR

What? art mad? A man may see how this world goes with no eyes.
Look with thine ears.
      («Король Лир», IV, 6.)

38. Frateretto calls me, and tells me Nero is an angler in the lake of darkness. Pray, innocent, and beware the foul fiend. [...] The foul fiend bites my back [...] Pur! the cat is gray!

(«Король Лир», III, 6.)

39.

    KING LEAR

...come, come; I am a king!
My masters, know you that?

    GENTLEMAN

You are a royal one, and we obey you.

    KING LEAR

Then there's life In't Nay, and you get It, you shall get it by running. Sa, sa, sa, sa.
      («Король Лир», IV, 6.)

40.

No rescue? What, a prisoner? I am even
The natural fool of fortune.
      («Король Лир», IV, 6.)

41. Комедийно-сатирическое представление во французском театре XV—XVI веков, разновидность фарса.

42.

    FOOL

Prithee, nuncle, keep a schoolmaster that can teach thy fool to lie: I would fain learn to lie.

    KING LEAR.

An you lie, sirrah, we'll have you whlpp'd.

    FOOL.

I marvel what kin thou and thy daughters are: they'll have me whipp'd for speaking true, thou'lt have me whipp'd for lying; and sometimes I am whipp'd for holding my peace. I had rather be any kind o'thing than a fool; and yet I would not be thee, nuncle; thou hast pared thy wit o'both sides, and left nothing i'th'middle.

(«Король Лир», I, 4.)

43.

    KING LEAR.

Dost thou call me fool, boy?

    FOOL.

All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with.

    KENT.

This Is not altogether fool, my lord.

    FOOL

No, faith, lords and great men will not let me; if I had a monopoly out, they would have part on't, and ladies too: they will not let me have all tool to myself, they'll be snatching.

(«Король Лир», I, 4.)

44. Второстепенные элементы живописной композиции. Здесь — излишние подробности.

45. Kołakowski L. Kapłan i błazen... // «Twórczóść» № 10 Warszawa 1959.

46.

    FOOL.

Give me an egg, nuncle, and I'll give thee two crowns.

    KING LEAR.

What two crowns shall they be?

    FOOL.

Why, after I have cut the egg i'th'middle and eat up the meat, the two crowns of the egg. When you clovest thy crown I'th'middle, and gavest away both parts, thou borest thine ass on thy back o'er the dirt. [...] now thou art an 0 without a figure: I am better than thou art now; I am a fool, thou art nothing.

(«Король Лир», I, 4.)

47.

When usurers tell their gold l'the field;
And bawds and whores do churches build;
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion:
Then comes the time, who lives to see't,
That going shall be usd with feet
      («Король Лир», III, 2.)

48. Редукцио ад абсурдум — доведение до нелепости (лат.), (как способ доказательства).

49.

    KING LEAR.

О, me! my heart, my rising heart! — but, down!

    FOOL

Cry to It, nuncle, as the cockney did to the eels when she put'em i'the paste alive; she knapp'd 'em o'the coxcombs with a stick, and cried: 'Down, wantons, down!' 'Twas her brother that, in pure kindness to his horse, butter'd his hay.

(«Король Лир», II, 4.)

50. («Король Лир», III, 6.)

51.

...they told me I was every thing; 'tis a lie — I am not ague-proof.
      («Король Лир», IV, 6.)

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница