Микрокосм

Каждая пьеса Шекспира — микрокосм, малый слепок огромной вселенной. В ней есть все, что составляет звенья, образующие мир. В полном согласии с философией гуманизма, в центре каждой пьесы — человек. Можно сразу же попытаться возразить, что в драмах любой эпохи, от Эсхила до Чехова и Брехта, главным является изображение человека. Это, конечно, верно — с одним существенным различием. В драме послешекспировских времен, точнее — с XVIII века, человек предстает в окружении своего непосредственного быта; иногда масштаб действия бывает государственным, как правило же, герои предстают в свойственной их положению бытовой обстановке. Их мир — это дом, в котором они живут; иногда конфликт охватывает весь город, изредка — всю страну. Так или иначе, но в реалистической драме нового времени место действия социально конкретно, прикреплено к определенной среде, гораздо более узкой, чем у Шекспира. Мы не сравниваем сейчас художественные и идейные достоинства драматургии старой и новой. Последняя совершила со времен Шекспира несомненный прогресс. Но, как известно, прогресс в одном отношении редко происходит без регресса в каком-нибудь другом. Нисколько не принижая значения драмы нового времени, мы отмечаем лишь различия, определяющие не Уровень искусства, а его своеобразие.

Особенность драм Шекспира в том, что человек в них находится в теснейшей связи со всей мировой жизнью. Это, кстати сказать, заметил еще Гёте: «Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир; от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после свершения дела, то назначение поэта — разбалтывать ее до срока или в крайнем случае делать нас поверенными во время деяния... Довольно! Тайна должна быть раскрыта, хотя бы камням пришлось возвестить о ней. Даже неодушевленное здесь поспевает на помощь, даже второстепенное участвует: стихии, земные, морские и небесные явления, гром и молния, дикие звери подымают свой голос, порой как бы аллегорически, но всегда как прямые соучастники»¹.

К началу XIX века, когда это было написано, древнее миропонимание в духе «цепи бытия» уже исчезло, но Гёте, художник с подлинно поэтическим взглядом на мир и мыслитель, выработавший свою концепцию органического единства жизни, смог постигнуть природу шекспировской драмы. Форма этой драмы коренится в том взгляде на жизнь, который был присущ людям его времени. Конечно, зрители шекспировского партера не читали Фичино, Пико делла Мирандола, Ромеи и Ла При-моде, более того — и сам создатель этих замечательных пьес мог не быть знаком с их учениями непосредственно, но новые идеи, перемешиваясь со старым мировоззрением, носились в воздухе эпохи.

Картина мира как великой цепи бытия представляла собой отнюдь не новинку, а, наоборот, очень древний взгляд на мир, прочно утвердившийся в сознании людей².

Когда мы цитируем известные слова Шекспира: «держать зеркало перед природой», то вкладываем в них современный нам смысл — то, что мы называем отражать действительность, но он и люди его эпохи понимали это иначе: они включали в понятие природы весь мир, вселенную. Без цепи бытия, связующей воедино все многообразие жизни, они не мыслили возможности понять мир. Поэтому вселенная находится в каждой пьесе Шекспира, и ничего в человеческих судьбах нельзя понять без всеобщей связи вещей в природе.

В средние века симультанная сцена мистериального театра имела на одной стороне рай, на другой — ад, а между ними — города, где разыгрывались разные библейские истории. На шекспировской сцене местом действия всегда является земля. С потусторонним миром и с царством природы жизнь, изображаемая Шекспиром, еще связана, но первое и главное в ренессансном театре — человек. Он часть огромного мира, и чем он значительнее, тем большее участие в его судьбе принимают сверхъестественные силы. Но далеко не все зависит уже от них.

Здесь уместно сказать, что, начиная с XVIII века, все испытывали неловкость оттого, что в пьесах Шекспира имеются духи, призраки, эльфы. В век рационализма стало стыдно за Шекспира, такого глубокого знатока человеческого сердца, который, однако, верил наивным заблуждениям своего непросвещенного века. От укоров рационалистов Шекспира защитил тогда Лессинг: «Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против этого на основании наших более просвещенных взглядов [...] Разве нет примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному рассудку кажутся весьма смешными? [...] Чему бы мы ни верили в обыденной жизни, на сцене он (поэт. — А.А.) может заставить нас верить во что угодно.

Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При появлении его привидения в «Гамлете» волосы встают дыбом на голове, все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий»³.

Художественное чутье и глубокое знание силы воздействия искусства помогли Лессингу понять законность всех сверхъестественных мотивов у Шекспира с точки зрения поэтической — как прекрасные художественные вымыслы. Шекспир, — не побоимся сказать это, — по-видимому, и сам верил в привидения. Во всяком случае, вера эта была столь распространена в его время, что он создавал свои драматические эффекты, опираясь на нее. Но надо признать и другое. Все сверхъестественные явления в пьесах Шекспира — органическая часть мира, который он воплощал на сцене. Однако самостоятельного значения они не имели. Роковой выбор герои Шекспира делают сами, а не под давлением высших сил. Драматургическая система Шекспира выражает гуманистическую концепцию человека как центра мироздания. Поэтому для вселенной не безразлична судьба выдающихся людей. Она участвует в драме их жизни, будь то трагедия или комедия, участвует, так сказать, параллельно тому, что происходит в душах героев.

Космические силы по-разному проявляют себя в пьесах Шекспира, в этом нет единообразия, но присутствие их обязательно обнаруживается то в виде небесных знаков, то бурных перемен погоды, то в виде необычных явлений на самой земле, то в виде призраков и духов, то в появлении дьявольских сил, воплощавшихся в отвратительных человеческих существах.

В «Ричарде III» с наибольшей полнотой и ясностью отражены некоторые стороны политического трактата итальянского гуманиста Никколо Макиавелли «Князь» (1513). Макиавелли допускал, что для благих целей, как, например, объединение страны, правитель может прибегать к неэтичным методам, лишь бы они дали необходимый положительный результат. Но Макиавелли был неправильно истолкован в том смысле, будто он вообще не считал зазорными измену, коварство, жестокость и оправдывал личное честолюбие. Ложное понимание трактата породило понятие «макиавеллизма» как оправдания любой подлости.

Ричард III у Шекспира — типичный «макиавеллист». Его интриги основаны на точном расчете, и он, как известно, никогда не ошибается. Самое невероятное удается ему, потому что он знает, как усыпить бдительность одних, поймать в силки других, — словом, этот мастер беззастенчивой политической интриги настоящий «реалист». Но Шекспир показывает, что есть силы, не подвластные даже этому умелому захватчику и тирану. Души убитых им не знают покоя. Они жаждут мести, и когда на земле находятся смельчаки, восстающие на кровавого узурпатора, духи появляются накануне решающего боя. Каждый из них подходит к обеим палаткам спящих вождей — Ричарда и Ричмонда. Дух Эдуарда (Ричарду): «Отчайся и умри», (Ричмонду): «Души оскорбленных, убитых принцев за тебя стоят» (V, 3). Дух Генри (Ричарду): «Генри велит: отчайся и умри», (Ричмонду): «Будь победителем, святой и добрый». Дух Кларенса (Ричарду): «В бою ты вспомни завтра обо мне. Меч вырони — отчайся и умри!», (Ричмонду): «Пусть ангелы хранят твой меч; будь счастлив!» И так дальше: дух Риверса, дух Грея, дух Вогена, дух Хестингса, духи юных принцев, леди Анны, Бекингема — все желают Ричарду одного: «Отчайся и умри!». И все они благословляют Ричмонда, сулят ему победу, уверенные в том, что и высшие небесные силы за него. Последний из духов, призрак Бекингема, точно знает это:

И ангелы и бог с тобой в бою,
А Ричард перед бездной на краю!

(V, 3, 175)

Призраки вещали смерть нарушителю мирового порядка Ричарду и победу восстановителю мира и общественной гармонии Ричмонду. Во всяком случае, именно так понимает свою миссию победитель Ричарда:

...Причастившись тайн, соединим
Мы с Белой розой Алую навек,
И единенью улыбнется небо,
Что долго хмурилось на их вражду.

(V, 5, 17. АР)

Образы Шекспира ясно показывают, как соотносится история войн Алой и Белой Роз с понятиями великой цепи бытия.

Не стану возвращаться ни к «Гамлету», ни к «Королю Лиру», — выше было приведено много свидетельств того, что в этих трагедиях космический порядок является не только фоном, но и участником. Обратимся к пьесе, которая с полным основанием считается одной из наиболее зрелых политических трагедий Шекспира, да и вообще одним из лучших образцов этого жанра в мировой драме, — к «Юлию Цезарю».

Как только возникает заговор против римского императора, появляется целая цепь страшных предзнаменований. Каска в тревоге:

Я видел, как от бури расщеплялись
Дубы ветвистые, как океан
Вздымался гордо, пенясь и бушуя.
До угрожающих туч достигая;
Но никогда до нынешнего дня
Я бури огненной такой не видел.
Иль там, на небесах, междоусобье,
Иль мир наш, слишком надерзив богам,
Побудил их на разрушенье...

(I, 3, 5. МЗ)

Перечислив еще ряд невероятных происшествий, Каска заключает:

      Все эти чудеса
Совпали так, что и сказать нельзя:
«Они естественны, они обычны».
Я думаю, что зло они вещают
Для той страны, в которой появились.

(I, 3, 28. МЗ)

Даже такой свободомыслящий человек, как Кассий, знает обо всех этих предзнаменованиях, но он придает им иной смысл, чем Каска:

Но если ты размыслишь над причиной
Того, что духи и огни блуждают,
Что звери неверны своим повадкам,
Что старцев превзошли умом младенцы,
Что все они, внезапно изменив
Своей природе и предначертанью,
Чудовищами стали, — ты поймешь.
Что небо в них вселило этот дух,
Их сделав знаменьем предупрежденья
О бедствии всеобщем.

(I, 3, 60, МЗ)

Кассии убеждает суеверного Каску, что все эти предзнаменованья зла вызваны стремлением Цезаря установить свою единоличную власть над Римом. Но на самом деле, по смыслу трагедии, причина в том, что возникает заговор против законного властителя. В роковой день, когда Цезарь должен идти в Сенат, его жена Кальпурния встревожена:

Ты знаешь, Цезарь, я не суеверна,
Но я теперь боюсь. Сказал мне стражник,
Что ужасы такие он видал,
Каких себе представить мы не можем.
На улице вдруг львица окотилась;
Могилы выплюнули мертвецов;
По правилам военного искусства
Меж туч сражались огненные рати,
И кровь бойцов кропила Капитолий,
Был ясно слышен грозный грохот битвы:
Стонали раненые, ржали кони...
По улицам метались привиденья,
Ужасным воем поражая слух.
О, Цезарь! Это все необычайно,
И я страшусь.

(II, 2, 13. МЗ)

Цезарь верит в себя больше, чем в предзнаменования:

Нет, Цезарь выйдет; знамения эти
Даны не только Цезарю, а всем.

Тогда Кальпурния прибегает к последнему доводу:

В день смерти нищих не горят кометы,
Лишь смерть царей огнем вещает небо.

(II, 2, 30)

Мы теперь придаем значение не столько предзнаменованиям, сколько их поэтической образности и символике. А зрители театра Шекспира, слушая Кальпурнию, понимали, что нарушения мирового порядка в небесах и на земле грозят бедами в государстве. И в самом деле — за смертью Цезаря следует гражданская война.

Накануне решающей битвы Бруту не спится. Вдруг он замечает призрак в своей палатке и не сомневается, что это выходец из потустороннего мира. Единственное, что волнует Брута: «Кто ты такой — бог, добрый дух иль демон?» (IV, 3, 279). Призрак отвечает: «Я твой злой гений, Брут». То дух убитого Брутом Юлия Цезаря, который зловеще предрекает: «Встретимся при Филиппах».

Даже Кассий, придерживающийся взглядов, не одобряемых официальной религией, вынужден обратить внимание на вещие знаки:

Ты знаешь, я сторонник Эпикура,
Но мнение свое переменил
И склонен верить в предзнаменованья.
Когда от Сард мы шли, на наше знамя
Спустились два орла, как на насест.
Из рук солдат они хватали пищу
И до Филипп сопровождали нас.
Сегодня ж утром вдруг они исчезли,
И вороны и коршуны взамен их
Кружат над нами и на нас глядят.
Как на добычу; тени их сгустились,
Как полог роковой, и наше войско
Под ним готово испустить свой дух.

(V, 1, 77. МЗ)

Узнав о гибели Кассия, Брут понимает: это — месть Цезаря, дух которого явился ему накануне битвы:

О Юлий Цезарь, ты еще могуч!
И дух твой бродит, обращая наши
Мечи нам прямо в грудь.

(V, 3, 94)

Наступает и конец Брута. Он видит, что сражение проиграно, и говорит соратнику:

Тень Цезаря ко мне являлась дважды
Средь мрака ночи, — в первый раз у Сард
И прошлой ночью, в поле у Филипп.
Я знаю, что мой час пришел!

(V, 5, 17)

Значит, тень Цезаря — не символ, а реальная сила, и это Брут прекрасно понимает; даже «материалист» (эпикуреец) Кассий приходит к выводу, что потусторонние силы неодобрительно относятся к мятежу, одним из вождей которого он был. Иначе говоря, композиция всей политической трагедии неразрывно связана с идеей мирового порядка. Я еще вернусь потом к противоречиям и двойственности в трактовке этого мотива у Шекспира, а сейчас с несомненностью обнаружилось, что не только фоном, но и реальным фактором в политической борьбе древнего Рима, как она виделась Шекспиру, оказались таинственные силы вселенной, сыгравшие роль в драматическом конфликте.

«Отелло» обычно представляется той драмой Шекспира. в которой действие происходит в самой узкой — семенной — среде. Новейшая критика показала, что личная драма благородного мавра связана с судьбами венецианского государства, и это, конечно, имеет значение для нашего ощущения масштабности трагедии. Однако рамки произведения гораздо шире. Как обычно у Шекспира, и здесь вселенная не безучастна.

После драматической завязки, происшедшей в первом акте, действие переносится из Венеции на Кипр. Оно начинается с того, что комендант Кипра и горожане стоят на берегу, ожидая прибытия венецианского флота, Оказывается, на море — буря.

Монтано

Такого ветра просто не запомню.
У нас на укрепленьях треск стоит.
Воображаю, в море что творится!
Какие брусья могут устоять,
Когда валы величиною с гору!
Небось крушении...

Второй горожанин

Этот шторм вполне
Мог разнести турецкую эскадру.
Попробуйте-ка стать па берегу.
Он в пене весь, и бешенство прибоя
Заносит брызги на небо, гася
Медведицу с Полярного звездою.
Я равной бури в жизни не видал.

(II, 1, 5. БП)

Буря разнесла флот турок. Да и венецианцам, плывшим им навстречу, пришлось туго. Их соотечественники на Кипре в тревоге. Первым достиг гавани корабль, на котором плыли Дездемона и Яго, за ним причаливает корабль Кассио. Его первые слова — об Отелло, который еще в море:

      Да будет небо
Ему защитой. Он пропал вдали
В разгаре бури, в грозную минуту.

(II, 1, 44. БП)

От него же мы узнаем, что к Дездемоне стихия была благосклонна:

Морские волны, воющие ветры,
Зубчатые утесы и пески,
Коварные враги безвинных стругов,
Как бы плененные красой, смиряли
Свой дикий нрав и не мешали плыть
Небесной Дездемоне.

(II, 1, 68. МЛ)

Сойдя на берег, Отелло выражает радость, что буря миновала, не принеся беды ни Дездемоне, ни ему, ни Кипру, ни Венеции:

Такая тишь, — пусть будят штормы смерть.
Пускай корабль взбирается на вал,
Как на Олимп, чтоб тотчас рухнуть в бездну,
Как с неба в ад...

(II, 1, 187. Б Л)

Наше современное понимание трагедии подсказывает нам лишь то, что эта буря — одна из тех обычных опасностей, связанных с трудной жизнью Отелло, о которых он столько рассказывал в доме Брабанцио. Дездемона приобщилась к этой жизни, и Отелло, встретив ее на кипрском берегу, называет ее «милой воительницей» (II, 1, 183).

Все это верно, но не охватывает смысла происшедшего во всей его широте. Страшная буря в Средиземном море — проявление какого-то нарушения в мировом порядке. Мы уже достаточно знаем Шекспира, чтобы понять это как предвестие несчастья. Конечно, вмешательство небес не было прямым. Страшная драма разыгралась из-за интриг Яго. Но и Яго — частица мироздания, только не тех благих сил, которые спасли Дездемону от бури, а той страшной потусторонней сферы, где обитают силы зла. Узнав в конце всю меру коварства Яго, Отелло при виде его с удивлением говорит: «Я копыт не вижу» (V, 2, 285), — только дьявол мог натворить все то, что сделал злобный поручик. Теперь он для Отелло уже не «честный Яго», как называл он его раньше, а «полудьявол», и единственное, чего мавр не понимает, — «с какой он целью / Моей душой и телом овладел» (V, 2, 302). Лодовико тоже неспроста называет Яго «адским злодеем» (hellish villain, V, 2, 368).

Если кто-нибудь еще сомневается в том, что к драме причастны силы неба и ада, то вот свидетельства, исходящие от главных жертв трагедии. Во время бурного объяснения между ними Отелло требует от Дездемоны, чтобы она поклялась в верности. Дездемона заверяет, что она «тебе и долгу верная жена» (IV, 2, 34). Отелло требует (дословно): «Попробуй, поклянись в этом, и это погубит тебя (навеки), однако из-за того, что ты подобна небесному существу, сами дьяволы испугаются схватить тебя; так будь же проклята вдвойне, клянись, что ты верна» (IV, 2, 35). Отелло не раз повторяет, что у Дездемоны ангельский лик, поэтому ее измена вдвойне ужасна, ибо небесный вид таит дьявольскую сущность. Дездемона клянется: «Небеса доподлинно знают» (IV, 2, 38), что она верна, но Отелло возражает: «Небеса доподлинно знают, что лжива ты, как ад» (IV, 2, 39). И Отелло гонит от себя Дездемону, как святые гнали дьявола, пришедшего искусить их в прекрасном женском обличье: «О, Дездемона! Изыди! Изыди! Изыди!» (IV, 2, 41). Отелло погружается в размышления: «Если небесам было угодно подвергнуть меня несчастьям, они могли бы...» (IV, 2, 47) — и он перечисляет все виды кары, которые не потрясли бы его так, как поразила неверность Дездемоны. Вывод, который он делает для себя, достоин его героической личности. Он не впадает в отчаяние, а, как это ему было свойственно и раньше, перед лицом испытаний закаляет душу — в данном случае для сурового суда и мести оскорбительнице:

Терпенье, херувим светлейший рая,
Стань ада грозной фурией теперь!

(IV, 2, 62. БП)

Словесная ткань трагедии, ход мыслей ее главных персонажей свидетельствуют о том, что во всем происходящем они видят борьбу тех вселенских сил неба и ада, которые воплощают начала добра и зла. Подчеркнем: нравственные категории здесь не абстракции, а воображаемая реальность двух полюсов вселенной — неба и преисподней.

Повторяю сказанное уже не раз: кажущееся нам просто поэтическими оборотами речи, сравнениями и метафорами и в этой трагедии имеет буквальный смысл — космические силы, стихии природы и сверхъестественные начала причастны к судьбе Отелло и Дездемоны, как и к судьбе других героев Шекспира.

Среди трагедий Шекспира «Кориолан» содержит меньше всего прямых отражений связи земных дел с космической жизнью. Но нельзя сказать, что их здесь нет совсем. Сам облик героя под стать другим величественным протагонистам шекспировских трагедий. В нем есть титанизм, возвышающий его над остальным миром. Это признают даже его враги.

Вспомним уподобление Антония богу, которое встретилось нам в другой римской трагедии, или сравнение отца Гамлета с Марсом. Нечто подобное есть и в трагедии гордого патриция. Трибун Синиций не скрывает вражду к Кориолану, но при всем том признает его сверхъестественную мощь: «Он ходит как осадная башня; под его шагами земля дрожит. Взглядом он, кажется, панцирь пробить в состоянии. Голос у него вроде набата, каждое слово — громче пушечного залпа. Он сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра. Дайте ему бессмертие да трон на небе — и будет настоящий бог» (V, 4, 19).

Кориолан и сам считает, что небесные силы определяют человеческие судьбы. Он благословляет сына:

    Пусть бог войны
С согласия Юпитера дарует
Тебе высокий дух, чтоб для бесславья
Ты был неуязвим и в ратных бурях
Стоял неколебимо, как маяк,
Спасая тех, кто лик твой светлый видит.

(V, 3, 70. ЮК)

Этим пожеланием Кориолан хочет передать сыну свои черты, — ведь именно таким был победитель вольсков в Кориоли. Свои доблести Кориолан возводит к влиянию небес. Боги Юпитер и Марс определили ему быть таким, а не иным. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в решающий момент наступления на Рим во главе армии своих бывших врагов и он, и его мать знают, что небеса небезучастны к происходящему. Волумния, пришедшая умолять, чтобы сын пощадил Рим, взывает к его чувству справедливости и напоминает о воле богов:

  Что ж, если наша просьба
Несправедлива, прогони меня;
А если справедлива — ты бесчестен
И гнев богов изведаешь сполна...

(V, 3, 164. ЮК)

Кориолан смиряет гнев и щадит изгнавший его Рим. При этом он знает, как посмотрят на него боги, наделившие его непреклонностью, от которой он теперь отступил:

        О мать,
Что сделала со мною ты! Взгляни,
Разверзлось небо, и со смехом боги
На зрелище неслыханное смотрят.

(V, 3, 182. ЮК)

«Неслыханное» заключается в том, что Кориолан отступил от завета Марса и, вместо того чтобы утвердить свою волю оружием, как это было ему свойственно, стал миротворцем. Он надеется все же, что бог войны не отрекся от него. Когда потом Авфидий обвиняет Кориолана, что. он нарушил клятву, «проплакал и прохныкал победу», несчастный герой, помнящий о своей былой ратной доблести, взывает к небу, чтобы оно оправдало его: «Марс, ты это слышишь?» (V, 6, 100). Но небеса молчат.

Кориолан отступил с предначертанного ему богом пути, и его покровитель Марс уже не вмешивается в дальнейшую судьбу героя. Когда Кориолан шел под эгидой Марса, он смог один победить вольсков. Теперь доблестный воин лишился покровительства бога войны и падает под ударами их мечей.

Сказанное отнюдь не есть трактовка смысла трагедии. Внимательно следя за действием трагедии и одновременно вслушиваясь в речи персонажей, мы узнаем, как они сами понимают себя, свою судьбу, причины разных ее поворотов. Мы не имеем права отвлечься от этого, если хотим понять первоначальный смысл произведения. Все сказанное об этой стороне пьес Шекспира имеет своей задачей, во-первых, сделать очевидным, насколько наши нынешние толкования его произведений далеки от данных текста, насколько они модернизируют мысль, лежащую в основе художественной структуры пьес, и, во-вторых, вернуть нас как к исходному пункту к тому, какой смысл могло иметь произведение Шекспира для публики театра того времени. Повторяю — я не думаю, что для нас оно должно иметь тот же смысл. Но нам важно в максимальной степени приблизиться к тому кругу идей, который был близок драматургу, установить, из какого миропонимания зрителей исходил он, создавая пьесы. Единственная возможность понять это заключается в том, чтобы прочитать текст в свете воззрений, существовавших в эпоху Возрождения.

Первое, что можно установить, — несомненное соответствие между ренессансной концепцией мироздания и остовом пьес Шекспира. Иначе говоря, «мир — театр», но и театр — это весь мир. Театр в миниатюре повторяет структуру вселенной, и в нем действуют те же законы, что и во всем мире.

Примечания

1. Гёте. Собрание сочинений в 13 томах, т. X. М., 1937, стр. 583—584.

2. Скажем больше: сами того не замечая, мы все еще пользуемся многими понятиями этой системы в языке и в оценке вещей: например, мы сохранили оценку розы как наипрекраснейшего растения и сорняков как низшего вида растительного мира; о гордом и прекрасном человеке говорят — орел; о ничтожном — червь; дурного человека называем собакой, — совсем как Шекспир.

3. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., «Academia», 1936, стр. 45, 46, 47.