Идеал и действительность

Итак, поэтические образы Шекспира имеют в своей основе невольную игру фантазии, а определенный взгляд па жизнь. Как установили ученые, принадлежащие к школе истории идей, это мировоззрение имеет давнюю традицию. Применение системы великой цепи бытия к Шекспиру в начале 40-х годов нашего века слилось с еще ранее возникшим в науке направлением, которое утверждало, что Возрождение всего лишь поздний этап средневековой культуры, а не эпоха переворота в социальной жизни и культуре.

Мы имели возможность убедиться в том, что многие поэтические образы Шекспира восходят к древним мифическим представлениям об устройстве мира. Это, однако, не дает оснований считать Шекспира средневековым художником. Возрождение, которое, по определению Ф. Энгельса, было эпохой великого прогрессивного переворота, разделяет тем не менее с другими периодами истории одну особенность, выявленную марксизмом, — некоторое отставание идеологии от реальных условий. В сфере социально-экономической начался переход к капитализму. Но при этом многие социальные факторы, по существу уже отнюдь не чисто феодальные, по внешнему обличию оставались средневековыми. Так, монархия уже в значительной мере опиралась на буржуазию, но ее прерогативы считались исходящими от бога. Землевладение переходило в руки капиталистов, но сохраняло внешние формы феодальной собственности — новые богачи за деньги покупали феодальные титулы.

В идеологии наблюдалось нечто сходное Гуманистическая философия продолжала подчас пользоваться понятиями, выработанными средневековой образованностью. Показателен в этом отношении Данте, этот «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Ф. Энгельс). В мировоззрении и творчестве Петрарки происходит борение между идеями средневекового аскетизма и пробудившимся индивидуализмом. С течением времени все больше исчезает средневековая психология, но еще долго живут в быту и в литературе традиционные понятия богословия и схоластики. Этому не мешает даже начавшееся возрождение интереса к античности. Античное, средневековое, ренессансное причудливо переплетаются в произведениях гуманистов. Даже у Бэкона, совершившего подлинный переворот в философии и заложившего основы новейшего материализма, теория «кишит» [...] «телеологическими непоследовательностями»¹, проявляющимися в том, что он видит в строении мироздания следы божественного разума.

Переворот в мышлении начался не с отрицания всех традиционных понятий, а с переосмысления их и наполнения старых идеологических форм новым содержанием. Так происходило и в философии, и в искусстве. Лишь исходя из этого, возможно правильно понять драматургию Шекспира.

Идея всеобщей связи вещей и явлений восходит к отдаленнейшим временам. Принцип гармонического устройства мира создали древние греки. Средние века заимствовали у античности эту концепцию, видоизменив ее в духе христианства.

Вся духовная культура средневековья устремлена к небесам. Высшее благо и красота — там. Гуманисты не отвергли это, но выдвинули на первый план земную жизнь. Для них средоточием мира перестал быть бог. Он оставался на небесах, но в центре мира они видели человека. И сам человек, каким он предстает в искусстве Возрождения, повел себя чрезвычайно смело, а с точки зрения средневековья совершенно недопустимо. Католицизм допускал только один вид обращения к богу — мольбу, молитву. Героям Шекспира случается преклонять колени для этой цели. Но, не говоря уже о том, насколько редки в его пьесах такие случаи, преобладает у Шекспира совсем не молитвенное отношение к небесам.

Клавдий, например, попросту говоря, торгуется с богом:

  Вот я подъемлю взор, —
Вина отпущена. Но что скажу я?
«Прости мне это гнусное убийство»?
Тому не быть, раз я владею всем,
Из-за чего я совершил убийство:
Венцом, и торжеством, и королевой.
Как быть прощенным и хранить свой грех?

(Г, III, 3, 51. МЛ)

Правда, отношение Клавдия не показательно: он злодей и, следовательно, не может считаться человеком, правильно относящимся к богу. Но вот Глостер, человек добрый и виноватый разве лишь в том, что легко поверил клевете на сына, а от него мы слышим:

Мы для богов — что для мальчишек мухи:
Нас мучить — им забава.

(IV, I. 38. МЛ)

В этих словах не слышно ничего о божьей благости. Наоборот, в них звучит осуждение небес. А что сказать о фамильярности, с какою Лир обращается к небесам! Он просит богов не смеяться над ним, бессильным стариком (II, 4, 274), убеждает их в том, что он не так перед другими грешен, как другие перед ним (III, 2, 58).

Герои Шекспира чувствуют себя вровень с небесами. Они сами подчас величественны и прекрасны, как боги. Таким божественным существом видится Клеопатре Антоний:

      Его лицо сияло,
Как лик небес, и солнце и луна
Свершали оборот и освещали
Кружок земли, как маленькое «о».
        ...Ногами
Переступал он океан. Рукой
Он накрывал вселенную, как шлемом.
Казался голос музыкою сфер,
Когда он разговаривал с друзьями,
Когда ж земной окружности грозил,
Гремел, как гром. Он скупости не ведал,
Он, словно осень, рассыпал дары
И никогда не превращался в зиму...
...Двором ему служил почти весь свет.
Как мелочью, сорил он островами
И царствами.

(V, 2, 79. БП)

В этом видении Антоний не просто богоравное существо — он вмещает в себя целую вселенную, он подобен самой природе в пору ее высшей щедрости; в его душе была музыка сфер — высшая гармония, но он же в иные моменты становился и громовержцем. И вместе с тем он был центром мира. Именно так мыслят о себе подчас герои Шекспира. Когда Крессида клянется в верности Троилу и хочет передать всю меру своего чувства, она говорит (перевожу дословно): «крепкий фундамент и здание моей любви подобно центру земли, который притягивает к себе все вещи» (IV, 2, 109). Такое космическое ощущение личности не имеет ничего общего со средневековым пониманием ничтожности человека перед лицом небес. Оно — типичное выражение взгляда, утвердившегося в эпоху Возрождения.

Картина мироздания у Шекспира — традиционная, но место и значение человека в этом мире то, которое определили для него гуманисты, утверждая, что такова была воля самого господа Бога. Пико делла Мирандола в патетическом сочинении «О достоинстве человека» вкладывает в уста бога такое обращение к человеку: «Посреди мира поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ»².

Именно таково ренессансное мироощущение героев Шекспира, лишь с тем различием, что далеко не все они полны того оптимизма, который был присущ зрелому Возрождению. Творчество Шекспира отражает более поздний этап развития гуманизма; тем более антиисторичны попытки свести его мировоззрение к средневековым понятиям.

В этом отношении гораздо ближе к истинному определению смысла творчества Шекспира были те представители культурно-исторического и сравнительного литературоведения, которые занимались сопоставлениями Шекспира с Джордано Бруно, Монтенем, Бэконом и другими мыслителями эпохи Возрождения. Несомненно, что, в сущности, мировоззрение Шекспира родственно в тон или иной мере этим мыслителям, при всем том, что он, подобно им, еще выражал идеи в понятиях, унаследованных от прошлого, отчасти уже осмысленных по-новому.

Если опираться на одни лишь тексты и извлекать из них изначальный смысл, то обнаружится несомненная связь Шекспира со средневековьем. Но текст Шекспира не строки застывших формул, хотя бы и облеченных в поэзию, а живая речь людей, выведенных им на сцену, и главное — людей, участвующих в живом действии. Речи персонажей Шекспира нельзя брать вне их чувств и мыслей, вне совершаемых ими поступков. Критика давно и с полным основанием доказала, что даже речи самого философичного из персонажей Шекспира — Гамлета — могут быть правильно поняты только в контексте драматической ситуации, в которой они произносятся. Это не значит, что они имеют только данное конкретное значение, но даже самые общие положения, высказываемые героем, не являются резонированием, они — приложение общей мысли к частной ситуации, и мысль, выраженная таким образом, не может быть возведена в философский принцип как таковой.

Суть дела в том, как соотносятся мнения, высказанные в речах персонажей, с реальным действием пьесы. Легче всего увидеть это в пьесах-хрониках. Рамку драматического конфликта составляет идея порядка. Она выражена в речах положительных персонажей и утверждается композицией всех драм — от порядка через хаос к восстановлению порядка.

Нельзя, однако, не заметить, что восстановление порядка во многих хрониках является относительным. В пьесах об Алой и Белой Розах власть в конце достается члену династии, нарушившей порядок. То же самое в «Ричарде II». В этих пьесах драматическая борьба завершается победой нарушителей. Идея порядка здесь не получает полного подтверждения. Наоборот, Шекспир, отражая реальное движение истории, показывает, что в пределах существующей государственной формы происходят изменения по меньшей мере династического характера.

В обеих частях «Генри IV» носителем порядка является король, который сам пришел к власти посредством восстания и узурпации. Это помнят как его враги, так и он сам. Основа драматического конфликта здесь в том, что нарушение порядка Генри IV служит источником смут в государстве. В «Короле Джоне» монарх хотя и является хранителем государства, но его эгоизм компрометирует всю систему власти. Ярчайший показатель этого — беспринципный сговор двух монархов, вызывающий возмущение Фоконбриджа: «Безумный мир! Безумцы короли! Безумен их союз!» (II, 1, 561).

Побуждает королей к неблаговидной политике бес корыстолюбия:

        Этот бес
Лицом пригож, зовется он — Корысть.
Корысть, ты совратительница мира!
Весь мир от первых дней уравновешен,
По ровному пути направлен прямо,
Но выгода, бессовестный толчок,
Косой удар, всесильная Корысть,
Его заставит отклониться, сбиться
С пути прямого, отойти от цели.

(II, 1, 575. НР)

Вот поистине выразительный пример сочетания средневековых понятий и вполне современного смысла. Ведь Фоконбридж рассуждает, пользуясь понятием о разумном порядке, установленном испокон веков. Нарушение этого порядка — бесовское дело. Но бес в данном случае выразитель тех реальных отношений, которые господствуют в жизни. Личные интересы сильнее того божьего порядка, который считается истинной основой жизни.

Все пьесы Шекспира могут служить иллюстрацией этого. Какую бы хронику или трагедию мы ни взяли, всюду мы увидим то же самое: стремления людей находятся в противоречии с порядком, якобы составляющим закон жизни. Законом у Шекспира фактически является нарушение порядка.

Его нарушают люди, движимые эгоистическими побуждениями, — феодалы, борющиеся за власть и земли. В ранних государственных пьесах это, как правило, люди своекорыстные, злобные, мстительные. Но в зрелых трагедиях Шекспира нарушителями не всегда оказываются злодеи в прямом смысле слова. Макбет, конечно, такой же враг божественного порядка, как и Ричард III, хотя по-человечески они очень разные. Но уже о Бруте и Кассии нельзя сказать, что они, особенно первый, движимы исключительно своекорыстными интересами. Здесь на стороне порядка не все благополучно, носитель власти — деспот, готовый попрать все законы государства. В споре Кориолана с римской демократией каждая сторона по-своему права и неправа: он справедливо упрекает толпу, что она без смелого вождя не способна отстоять Рим, а народ прав, требуя уважения и добиваясь удовлетворения своих потребностей. Словом, чем более мы вглядываемся в то, каков в пьесах Шекспира порядок и что представляют собой его нарушители, тем яснее обнаруживается, что, во-первых, состояние порядка временно и непрочно, тогда как нарушение его происходит постоянно. Во-вторых, самый порядок, когда он существует, ничуть не похож на то идеальное понятие о нем, какое утверждается философией средневековой или ренессансной.

Важнейшая особенность Шекспира-художника и состоит в том, что, не вступая в противоречие с господствующей идеологией, он всем строем своих произведений взрывает ее изнутри.

Это не следует понимать в том смысле, будто Шекспир лицемерно прикрывается традиционной системой порядка, чтобы хитро подставить вместо официальной точки зрения свою, противостоящую ей. Это не то же самое, что концовка «Тартюфа» у Мольера, сознательно приделанная для того, чтобы защитить критическое содержание основного действия.

Идея порядка была органично присуща мировоззрению Шекспира-гуманиста. Но то был не полицейский «порядок», а реальное и практическое воплощение принципа гармонии в общественной жизни. Шекспир пользуется словом «degree» — ранг, порядок подчинения, — но у него это феодальное иерархическое понятие получает гуманистическую окраску. В своих пьесах Шекспир постоянно изображает действие, составляющее триаду: порядок — хаос — порядок. Вместе с тем его как художника интересует именно то, что составляет драму, — то есть состояние, которое возникает, когда порядок нарушен.

Даже наивная космогония того времени не может избежать этого противоречия. Она утверждает, будто на небесах царит божественный порядок, являющийся образцом для земного мира. Улисс в знаменитом монологе о порядке во вселенной исходит из этой предпосылки. Говорит же он: «Ведь если вдруг планеты / Задумают вращаться самовольно, / Какой возникнет в небесах раздор». Значит, самая возможность этого противоестественна. Но тут же он описывает последствия такого нарушения — всевозможные стихийные бедствия и хаос в государстве, реальность которых не вызывает сомнения. Даже в его речи можно заметить двойственность концепции порядка. Что же касается пьесы «Троил и Крессида», в которой этот монолог произносится, то она от начала до конца опровергает идею какого бы то ни было порядка в государстве и в личных отношениях между людьми.

Шекспир верил в идеал гармонии, но подмечал в жизни все то, что эту гармонию нарушало. Острое чувство противоречий жизни и сделало для него наиболее органичной формой творчества драматургию.

А не мешала ли шекспировскому драматизму идея гармонии и порядка? Не вернее ли представить себе, что ему была присуща склонность видеть лишь одни противоречия действительности? Нет, в таком случае он не поднялся бы выше уровня Бена Джонсона, чей драматизм был именно таким — ограниченным наглядными противоречиями и антагонизмами.

В этом отношении вершинные явления мировой драмы сходны между собой. Древнегреческая трагедия тоже расцвела в условиях такого своеобразного состояния духовной жизни общества: еще сохранялась традиционная вера в божественное устройство мирового порядка, а реальный опыт каждодневно опровергал ее. Борьба между верой и реальным опытом, убеждавшим в несоответствии старых понятий действительности, создала духовные предпосылки античного трагического искусства. В эпоху Возрождения возник новый духовный кризис такого же рода. Сознание постигало те черты жизни, которые либо вообще не учитывались традиционным мировоззрением, либо оценивались иначе, чем подсказывал опыт новой действительности.

Шекспир стоит не только на грани двух социальных формаций, он современник эпохи, когда во всей остроте обнажилось несоответствие многовековых идеологических концепций и нравственных правил, укоренившихся в сознании людей, и новых индивидуалистических стремлений, казавшихся нарушением естественного патриархального уклада.

Но и это далеко не все. Не менее острым был конфликт в пределах новой ренессансной мысли, оказавшейся перед лицом неразрешимых противоречий. Рушились не только традиционные понятия, испытанию подвергался новый взгляд на мир, возникший в эпоху Возрождения.

Ренессансный гуманизм пережил две стадии. Становление нового мировоззрения сопровождалось великими надеждами на обновление жизни. Первая пора гуманизма отмечена оптимизмом: казалось, что восторжествует полная гармония. Более того — гуманисты думали, что именно их век и осуществит идеальный мировой порядок. Они знали, что порядка не было в феодальном обществе, раздиравшемся вечными междоусобиями. Жизнь, шедшая на смену феодализму, должна была принести всеобщее замирение. Новое государство, обладающее большим могуществом, чем иллюзорная власть старых королей, которым не покорялись их вассалы, должно было утвердить порядок. У Шекспира этими идеями проникнуты все пьесы-хроники и трагедия «Ромео и Джульетта», где носителем идеи государственности является герцог Эскал.

Новая идеология решила старое противоречие человека и природы, утвердив принцип органической связи человека и окружающего мира. Она решила мучившую средневековых мыслителей дилемму души и тела, создав учение об органическом единстве двух сторон человеческой натуры. Оптимизм гуманистов исходил из убеждения, что добрые начала в человеке сильнее дурных.

Развитие европейского общества не оправдало надежд гуманистов. Вторая фаза развития ренессансной философии состояла в самокритике, признании нереальности надежд, в стремлении преодолеть иллюзии, хотя бы и благородные, в намерении утвердить трезвый взгляд на реальность³.

Ренессансный идеализм получил выражение в учениях неоплатоников, оказавших огромное влияние на передовую мысль Возрождения во всех странах, вплоть до Англии. Именно неоплатоники сформулировали идеал совершенного человека, который составил центральный пункт нового мировоззрения. Марсилио Фичино со всей определенностью утверждал, что целью души является «бесконечная истина и доброта»⁴. На благие стремления человека рассчитывали гуманисты, создавая социально-политические теории о наилучшем устройстве государства, независимо от того, видели ли они свой идеал в просвещенной монархии, как Эразм Роттердамский, или в коммунистическом строе, как Томас Мор.

Сильнейший удар по всем этим построениям гуманистов нанес Макиавелли. В противовес их идеалу человека, многоопытный флорентинский мыслитель и государственный деятель утверждал, что люди по природе своекорыстны, жадны, жестоки и трусливы. Никакого порядка в государстве быть не может, наоборот, эгоистические стремления отдельных людей могут породить лишь всеобщую вражду и хаос. Для того чтобы среди людей установился порядок, нужна сильная власть, которая страхом и насилием обуздает эгоистическое своеволие, междоусобия и народные волнения и принудит жить если не в согласии, то хотя бы в мире. Князю, государю, королю все позволено, если своей властью он пользуется для укрепления государства внутри и обеспечения его военной мощи.

Если мы обратимся к Шекспиру, то увидим, что в его произведениях эти идейные конфликты составляют существо драматизма. Во всех государственных пьесах главный конфликт — борьба ли между Йорками и Ланкастерами, между Генри IV, с одной стороны, и Нортемберлендом и его союзниками — с другой, между Цезарем и Брутом, между Брутом и Антонием, между Макбетом и Малькольмом, — есть всегда борьба между принципом порядка и справедливости против сил анархии. Поэтому субъектом, жертвой трагедии являются не Сэффолк, не Глостер, ни другие бароны, гибнущие в войнах Алой и Белой Роз; не Перси Горячая Шпора, не римские патриции, не шотландские таны, а государство.

Точно так же в «Ромео и Джульетте» вражда Монтекки и Капулетти не составляет главного конфликта. Истинный конфликт состоит в противоборстве двух жизненных принципов — феодального закона мести и нового, гуманистического идеала мира и согласия между людьми. Любовь детей враждующих семейств из частного случая перерастает в символ всего нового миропонимания⁵. Дело не просто в том, что юноша и девочка полюбили друг друга и им надо преодолеть могучее препятствие — вражду между их семьями. Юные герои воплощают то идеальное начало, в котором, по учению неоплатоников Возрождения, проявлялась высшая душевная способность человека — любовь. Герцог Эскал — гуманистический государь, его главная забота — порядок и внутренний мир. Раздоры низводят его подданных до скотского уровня. Стычку Монтекки и Капулетти герцог останавливает возгласом: «Эй, эй, вы, люди! Звери!» (I, 1, 90). Юная Джульетта сознает, что вражда семейств — нелепость, не соответствующая человеческой сущности. Для нее Ромео не враг, а прекрасное существо, к которому она всей душой стремится. Своей жертвенной смертью они достигают торжества любви и мира: «вражда отцов с их смертью умерла». Эти слова Пролога больше, чем предварение зрителей о сюжете; здесь перед нами редкий случай, когда Шекспир сообщает идею произведения. Трагедия заканчивается полным миром, но куплен он дорогой ценой. Как говорит в заключенье герцог:

Нам грустный мир приносит дня светило —
Лик прячет с горя в облаках густых.

(V, 3, 305. ТЩК)

«Ромео и Джульетта» выражает гуманистический оптимизм. «Юлий Цезарь» начинает цикл трагедий, где гуманистическая идеология предстает как бы в полном смятении. Это произведение отличается двойственностью не только в построении фабулы, о чем говорилось выше. В нем обнажаются противоречия гуманистической доктрины. Совершенно очевидно, что Цезарь не идеальный правитель. Гуманистический идеал политика — Брут. Но, стремясь к справедливости, он ввергает государство в хаос гражданской войны. Зло Цезаревой диктатуры и тираноборство Брута каждое по-своему наносят ущерб государству.

В «Гамлете» особенно очевидно, что конфликт Клавдия и Гамлета представляет собой первый, но не самый главный пласт трагедии. Драматическое действие строится вокруг этих двух лиц. В дошекспировской трагедии этим, вероятно, все и ограничивалось. Да и как могло быть иначе в трагедии мести: борьба заключалась в том, кто кого перехитрит и уничтожит — король-злодей или принц-мститель. Шекспир создал странную трагедию мести — в ней мститель не торопится с местью, и не потому, что ему мешают внешние обстоятельства, а из-за глубоких внутренних причин.

Гамлет расширяет свою задачу — он должен не только отомстить, но и «вправить вывихнутый сустав времени» (I, 5, 189). Значит, сущность конфликта опять в том, что страдает все общество, или, точнее, государство. Мы приводили слова Розенкранца о том, что кончина короля влечет за собой разлад всего государственного механизма (см. стр. 312). Он имеет в виду, что нельзя покушаться на Клавдия. Но такого покушения еще не произошло, когда он произносит свою тираду, а другое (о чем Розенкранц не знает) уже случилось — Клавдий убил брата, и, значит, с гибелью старого короля государство разладилось. Об этом мы слышим уже в начале трагедии: «Подгнило что-то в датском государстве» (I, 4, 90. МЛ). Гамлет, еще не зная самого страшного, тоже видит разные признаки дурного: «Тупой разгул на запад и восток / Позорит нас среди других народов...» (I, 4, 17. МЛ). Мнение Гильденстерна, что мир стал честен, он решительно отвергает (II, 2, 248), ибо, как принц еще раньше сказал Полонию, «быть честным при том, каков этот мир, — значит, быть человеком, выуженным из десятка тысяч» (II, 2, 178. МЛ). И как итог всего: «Дания — тюрьма» (II, 2, 249), более того: «весь мир — тюрьма».

Последовательность, с какой подчеркивается, что страдает не только Гамлет, но вся страна и даже весь мир, служит ясным указанием на сущность трагедии: в мир проникло зло, овладевшее душами всех людей. Им заражены все: не только Клавдий, но Гертруда, Полоний, Лаэрт, Розенкранц, Гильденстерн, даже Офелия. Гамлет и себя не исключает из числа тех, кто испытывает на себе дурное влияние «времени»: «Сам я скорее честен; и все же мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет...» (III, 1, 123. МЛ). Лишь Горацио и Фортинбрас составляют исключение, если верить Гамлету. Они и остаются в живых, чтобы восстановить попранный порядок.

Истинный конфликт, следовательно, и здесь не исчерпывается противоборством персонажей. Внешний конфликт переходит во всеобщий конфликт основных человеческих ценностей: любовь, дружба, верность. С наибольшей силой раскрывается он перед нами в борьбе, которая происходит в сознании Гамлета.

Главное, что терзает Гамлета, — глубочайшее расхождение между идеалом человека и реальным человеком. Яснее всего это звучит в противопоставлении старого и нового короля. Тот «человек был» (I, 2, 187), а этот — сатир, дьявол. Сравнения с тем идеальным монархом и человеком никто не выдерживает, даже сам принц кажется себе ничтожеством. Сопоставление идеала и реальности яснее всего звучит в словах, которые мы приводили уже не раз, ибо они принадлежат к тем сгусткам мысли Шекспира, в которых заключено очень много.

«...Эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров» (II, 2, 310. МЛ). Мир, прекрасный мир, каким его рисовали гуманисты первых поколений, утрачивает свои радужные краски, становится «докучным и унылым», напоминает сад, заросший сорняками: «дикое и злое в нем властвует» (I, 2, 136. МЛ).

В лад этому, повторив сначала все, что гуманисты говорили о величии человека: «Краса вселенной! Венец всего живущего!» — Гамлет сменяет идеальное видение мрачным определением: человек — «квинтэссенция праха» (II, 2, 321).

Сущность трагедии именно в духовном смятении Гамлета, отражающем идейный кризис гуманизма.

Конечно, для трагедии имеет значение и ее внешнее действие. Без него, без реальных проявлений зла в мире, не было бы и трагедии духа. Но драматический конфликт у Шекспира всегда имеет несколько слоев. В ранних пьесах их два: реальная борьба между протагонистами и муки, выпадающие на долю государства, а говоря шире, страдание всей земли. В трагедиях есть все это, но добавляется еще глубочайший душевный конфликт в сознании героя. Таким образом, драматический конфликт происходит во всей цепи бытия: он сотрясает вселенную, ввергает в хаос государство, разрушает семьи и раздваивает души людей. Это знал уже мудрый монах Лоренцо:

Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.

(РДж. И, 3, 30. БП)

Впрочем, к судьбе Ромео и Джульетты это изречение не относится. В их душах нет разлада. Но во всех трагедиях, начиная с «Юлия Цезаря», есть несколько планов действия — от вселенной и вышних миров до души отдельного человека, от макрокосма до микрокосма. И в каждом звене ядро, сущность конфликта — в борении благих и губительных сил.

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 143.

2. Цит. по кн.: А. Дживелегов. Возрождение. М., ГИЗ, 1924, стр. 33.

3. Ср. Т Spencer. Shakespeare and the Nature of Man. N.Y., 1942, Ch. II, p. 21 ff.

4. Цит. по кн.: The Renaissance Philosophy of Man, ed. by E. Cassirer et al. Chicago. 1948, p. 201.

5. В. Дж. Кириан. Взаимоотношения между людьми у Шекспира. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1966, стр. 104 и далее.