Взгляд художника

Противоречия между идеалом и действительностью, доброй и злой природой, сущностью и видимостью далеко не исчерпывают всех конфликтов, обнаруженных гуманистами в современном им мире.

В Англии процесс перелома в новом мировоззрении приходится на конец XVI — начало XVII века. Духовная трагедия гуманистов была обусловлена тем, что историческое развитие пошло не по тому пути, по какому, по их предположениям, оно должно было пойти. Гармонического строя они не дождались. Более того — наиболее чуткие из них поняли, что к бедам старого строя жизни прибавились новые. Происходила ломка феодальной формации, рождался капитализм, и ничего похожего на «золотой век», о котором мечтали лучшие умы эпохи, в жизни не наблюдалось.

Шекспир явился тем художником, который с наибольшей остротой запечатлел сдвиги в реальной жизни и перелом в сознании людей. Эта тема в нашей критической литературе уже освещена. Как решал Шекспир социальные и идеологические проблемы эпохи — тема, которую я здесь не могу развивать. В аспекте данного исследования может стоять лишь вопрос о том, в какой мере новая ориентация гуманистов могла повлиять на его работу как художника.

Было много разных попыток определить отношение Шекспира к кардинальным проблемам его времени. Для того чтобы не совершить ошибки, надо прежде всего вспомнить реальное положение Шекспира как драматурга.

Публика приходила в театр не для того, чтобы узнать мнение Шекспира о мировых проблемах. Для зрителей «Глобуса» театр был не трибуной и не кафедрой, а развлечением. Актерам не разрешалось вдаваться в политику, изображать на сцене живущих царственных особ, касаться религии. Цензура следила за театрами. Она требовала соблюдения в пьесах политических и религиозных принципов, которые были декларированы официальной доктриной. Только неосведомленные люди могут думать, что Шекспир имел возможность использовать сцену для каких-нибудь социально-политических деклараций. Не то что манифестов, власти не допускали даже намеков на политику современной Англии. А если такие намеки усматривались, то актеры и драматурги расплачивались за это тюрьмой.

Если очень внимательно просмотреть пьесы Шекспира с этой точки зрения, то можно убедиться, что никаких нарушений подобного рода он не допускал. Более того — он слыл в театральных кругах лучшим мастером того, как надо обходить острые углы в политике.

Когда один драматург написал пьесу о Томасе Море, цензор запретил ее из-за того, что драматург изобразил в ней восстание лондонских ремесленников, которое произошло в бытность великого гуманиста шерифом Лондона. Было приказано убрать сцену восстания. Но без нее утрачивался эффектный драматический эпизод, и театр, заказавший пьесу, а может быть, драматург, написавший ее, решили попытаться спасти «Томаса Мора». Пригласили Шекспира переписать самый острый эпизод. Он выполнил эту задачу примерно так же, как во второй части «Генри VI». Смутьяны показаны в невыгодном свете, а Томас Мор произносит написанную по всем правилам ораторского искусства благозвучную речь о вреде мятежей для государства. Но цензор остался неумолим, его не тронула даже риторика Шекспира, и пьеса на сцене не пошла.

Приходится огорчить тех, кто хотел бы видеть Шекспира смелым ниспровергателем растленного абсолютизма Тюдоров и Стюартов. Более того, — если есть в пьесах Шекспира очевидная мораль, то она ни в коей мере не бунтарская, в ней нет даже скромного стремления слегка подразнить власти, эпатировать высокопоставленных зрителей сомнениями по поводу общепризнанных принципов. Пьесы Шекспира не оспаривают положения официальной государственной и религиозной доктрины.

Да и как мог вести себя иначе драматург театра, находившегося под покровительством лорда-камергера, а потом самого короля? Требовать иного — все равно что ожидать от Микеланджело украшения потолка Сикстинской капеллы антирелигиозными фресками.

И вместе с тем — кто смотрит на шедевр гениального итальянского художника как на иллюстрацию официальной доктрины католицизма? Кто может сказать, что смысл грандиозной росписи потолка именно в этом? Даже ортодоксальному католику, если он наделен элементарным художественным чутьем, творение мастера скажет другое. Его взволнует та драма жизни, которая воплощена в бесподобном произведении Микеланджело.

Система мироздания на фресках Микеланджело та самая, которая просуществовала все средние века, дожила до Ренессанса, и она составляет канву пьес Шекспира. Кисть великого художника, творившего на исходе Ренессанса, выразила в традиционных сюжетах совсем новое содержание. Гармония и хаос странным образом сочетаются в грандиозном видении мира, созданном живописцем, и так же сочетаются в этом мире добро и зло. В том, как очерчены фигуры, в том, как расцвечены они, ощущается особый подход художника к образам и ситуациям, вполне традиционным. Папа римский мог быть доволен выполнением его заказа: в нем не было нарушений. Создатель инквизиции Сикст IV разглядел бы отклонения от догмы. Их и не было потому, что Микеланджело привык мыслить в понятиях, завещанных веками. Но традиционное обретало неуловимый новый смысл, когда его выражал гениальный художник.

Источником новизны была способность гения видеть вещи как бы сквозь сеть традиционных понятий. Сделайте фотографию толпы сквозь решетку. На снимке будет видна железная сетка, но за нею — настоящие люди. Вот так и у Микеланджело: образы его росписей — люди, какими они стали в эпоху жизни художника, точнее, какими он их увидел.

Вот в этом ключ и к тому, как соотносится творчество Шекспира с понятиями великой цепи бытия. В его пьесах в традиционных терминах выражено понимание жизни, рожденное новым временем. Более того — только художник, чья мысль могла обогнать, перепрыгнуть через все унаследованное от прошлого, был в состоянии создать драмы, вызывающие в нас спустя столетия такое восхищение. Будь Шекспир или Микеланджело философами, они сломали бы понятия старой философии, как это сделал Бэкон. Жизнь требовала новой системы мировоззрения, и великий основоположник современного материализма приступил к построению ее. А Шекспир, не стремясь построить новую систему мировоззрения, создавал картину жизни, и в этой картине его опыт и понимание действительности получили мощное выражение. Смысл драм Шекспира выходит за пределы традиционных понятий. Важнейшую роль в этом играет не логика, а непосредственное чувство жизни, самим художником теоретически не сформулированное, но проявившееся в образах. Сочетание этих образов составило художественную систему Шекспира, имеющую иные законы, чем система философская.

Нельзя быть художником, не обладая широким взглядом на мир и не стремясь постичь глубинный смысл движения жизни. Известно, какую роль играет в этом мировоззрение. Мировоззрение, которое обнаруживается в пьесах Шекспира, само по себе было внутренне противоречивым, ибо гуманисты стремились выразить свои новые жизненные понятия часто еще в пределах традиционных понятий о мироздании. Поэтому есть несогласие между старой иерархической системой миропорядка и новым строем жизни, более гуманным и более человечным, чем феодальная система разделения людей на ранги. Это противоречие ощущается Шекспиром, и оно выражено в ряде его пьес. С одной стороны, Шекспир — мыслитель и гуманист осуждает Шайлока за его ростовщичество и жестокость; но Шекспир-художник открывает в нем такие человеческие глубины, которых традиционная средневековая точка зрения не допускает, ибо для нее Шайлок не только ростовщик, но и человек ложной веры, религии. Традиционный взгляд на людей черной кожи выражает Брабанцио. Но уже дож, хотя бы из практических соображений, согласен видеть в Отелло человека, которому можно доверить спасение Венеции от военной опасности, а Дездемона искренне восхищается человеческими достоинствами мавра.

Сословные понятия соблюдаются в большинстве пьес Шекспира. Народ — это чернь. И Шекспир не смягчил нигде фламандских красок в изображении толпы. Она у него шумна, неразумна, подчас слепа, всегда дурно пахнет. Но ум Шекспира через неприглядное обличие черни разглядел и ее нужду, и ее мечту о социальной справедливости. У него король оказывается способным на то, чтобы понять ужас существования несчастных бедняков в рубище, с пустым желудком и без крова над головой. Правда, для этого он должен сам оказаться в подобном положении и пережить полное потрясение своих понятий о жизни.

Любовь и брак в подавляющем большинстве пьес Шекспира совершаются в рамках сословных понятий. В комедиях любовные пары строго располагаются по рангам. Царственные пары возвышаются над остальными, как Тезей и Ипполита в «Сне в летнюю ночь», король Наваррский и французская принцесса в «Бесплодных усилиях любви», — и так почти повсюду. В «Двенадцатой ночи» Виола не случайно подчеркивает, что она благородного происхождения, — иначе она не могла бы даже мечтать о завоевании любви герцога Орсино. Но в «Гамлете», хотя все предупреждают Офелию, что она не ровня принцу, не сословные препятствия разрушают их любовь.

Более того, — бросая цветы на гроб утопленницы, королева скорбит:

Я думала назвать тебя невесткой
И брачную постель твою убрать,
А не могилу.

(V, 1, 267. МЛ)

Еще дальше идет Шекспир в пьесе «Все хорошо, что кончается хорошо». Здесь главный конфликт составляет любовь Елены, полюбившей молодого человека, который принадлежит к более высокому сословию, чем она. Когда Бертрам заявляет королю, что он не может взять в жены «дочь лекаря», неразумность и бесчеловечность сословных границ ему разъясняет не кто иной, как сам глава феодальной иерархии — французский король:

Вот девушка, она полна достоинств.
Но ты «дочь лекаря» в ней презираешь.
Ты имя ценишь, не дела. Напрасно!
Кто подвигом себя прославить смог, —
Пусть низок родом, духом он высок.

(II, 3, 123. МД)

Не буду умножать число примеров; этих достаточно, чтобы показать, что, хотя рамку действия пьес Шекспира составляет иерархический порядок великой цепи бытия, гуманистический взгляд на природу человека приходит в противоречие с ней, по существу взрывает ее изнутри.

Гениальный художник — это чувствительный орган всего человечества. Он раньше и сильнее других ощущает неслаженность жизни, явления, с которыми человечность не может примириться. Радости в этом никакой пет. Такие открытия потрясают душу, вызывают глубокие страдания. Творчество таких близких нашему времени писателей, как Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский, наглядно раскрывает это, тем более что кроме художественных произведений известны их личные документы, письма, дневники, публицистические и философские выступления, в которых они выразили свои сомнения, поиски и страдания. От Шекспира таких документов не осталось. Но надо быть лишенным простейшей способности чувствовать, чтобы не услышать, откуда идет та огромная душевная взволнованность, которой наполнены многие пьесы Шекспира. Ее источник — в тех сомнениях, исканиях, колебаниях между верой и неверием, которые возникли в эпоху Возрождения под влиянием открытия страшного несоответствия между требованиями человечности и реальными жизненными условиями.

Слова Гейне, сказавшего о себе, что трещина мира прошла через его сердце, могут быть применены и ко многим другим великим художникам. Наивно представление о том, будто гениальный художник знает ответы па все вопросы, мучающие человечество. Нет, он тот, кто раньше других задается ими и сильнее всех терзается неразрешимыми противоречиями. Иногда ему представляется, что ответы найдены, и он преподносит их обществу, и тут обнаруживается, что еще не было такого гениального художника, чьи ответы на поднятые им вопросы удовлетворяли бы не только его, но и других. Гоголь, Толстой, Достоевский выразительные примеры этого. Шекспир не составляет исключения.

Самое сильное в его интеллекте — способность проникновенного видения жизни, поразительное умение обнажать противоречия действительности, что и сделало для него драму естественной формой выражения. Драматичной была не только жизнь, которую он видел перед собой. Не менее драматичен был процесс сознания противоречий жизни. Однако Шекспир был художником той эпохи, когда субъективность в искусстве не только не ценилась, но вообще считалась чуждой ему. Даже лирика Возрождения отнюдь не была формой непосредственных сердечных излияний. Что же тогда говорить о драме, самом объективном из родов поэзии? Такой темпераментный человек, как Марло, отнюдь не писал пьес о себе и своих чувствах, а неуравновешенный Грин в своих сочинениях выглядит гармонической личностью. Шекспир, насколько можно судить, обладал наиболее развитым умением объективировать свои переживания. Каковы бы ни были личные побудительные мотивы к творчеству, он не исповедовался в своих пьесах, а стремился держать зеркало перед природой, перед всей природой, а не перед «малым миром» своей души. И именно эта объективность — непременное условие истинно художественной драмы — позволила ему запечатлеть противоречия жизни с такой огромной художественной силой. Он, говоря словами Пушкина, не отдавал предпочтения любимой мысли. Можно даже сказать, что он не отдавал предпочтения целой системе мысли, если жизнь открывала ему нечто не согласующееся с ней.

Гораций, в мире много кой-чего,
Что вашей философии не снилось.

(I, 5, 167. БП)

Это одно из тех сравнительно немногих мест в пьесах Шекспира, которое может быть приложено к самому автору. В словах Гамлета выражено свойственное самому Шекспиру отрицательное отношение к любым формам догматизма, от которого не были свободны даже иные из мыслителей Возрождения.

Опасность всякого рода обобщений в отношении Шекспира настигает нас и здесь. Анализируя, мы выделяем отдельные элементы, и они оказываются столь содержательными, что возникает соблазн придать им самостоятельное значение. Вполне естественно, что, обнаруживая глубокий смысл в тех или иных сторонах творчества этого как будто простого и вместе с тем невероятно сложного художника, мы радуемся тому, что он хоть как-то нам открылся. Но это ведет к одностороннему пониманию его творчества. Пьесы Шекспира до предела наполнены такими содержательными элементами. Абсолютизируя те или иные из них, не трудно ошибиться. Так, высказывания его персонажей отражают лишь одну сторону духовной жизни эпохи и далеко не выражают мысль самого Шекспира. Только постигнув все стороны его искусства, можно приблизиться к пониманию того, что думал сам Шекспир. Поэтому высказываемые здесь суждения имеют лишь предварительный характер и не претендуют на то, чтобы быть истиной в конечной инстанции.

Мы постоянно убеждаемся в том, что чувство драматизма — важнейшая сторона личности Шекспира, оно и сделало его таким великим драматургом.

Однако Шекспир не всегда воспринимал противоречия жизни в мрачном виде. Его комедии тоже полны ощущения противоречивости человека и окружающего мира, но эти противоречия отнюдь не породили трагического мироощущения. Шекспир совсем не однозначен. Если он с огромной силой показал беды жизни, то не менее выразительны те его пьесы, пафос которых состоит в утверждении ее красоты и радости.

Шекспир прошел в своем развитии несколько ступеней. Он начал как драматург с произведений, обнаженно выражающих противоречия действительности, несообразности, конфликты. Это мы видим в ранней исторической тетралогии «Генри VI» (три части) и «Ричард III», в первой трагедии «Тит Андроник» и в комедиях — «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой».

Второй период творчества отмечен стремлением найти гармонию, способную примирить противоречия жизни. Этим умонастроением определяется строй зрелых хроник Шекспира, особенно «Генри IV» и «Генри V», трагедии «Ромео и Джульетта» и всех жизнерадостных комедий —«Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

«Юлием Цезарем» начинается тот цикл творчества Шекспира, когда с наибольшей силой получил выражение трагизм противоречий жизни. Это запечатлено в серии трагедий — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Произведения, не принадлежащие к жанру трагедии, созданные в этот период, — «Все хорошо, что кончается хорошо», «Мера за меру», «Троил и Крессида», — комедии особого рода. Обнажение зла в них настолько выразительно, что все комическое в этих пьесах лишено той легкокрылой жизнерадостности, которая осеняет смех комедий второго периода.

Последняя пора творчества Шекспира вновь характеризуется стремлением найти жизненную гармонию и утвердить ее хотя бы как идеал, светящий во мраке жизни, где слишком много зла. Этим умонастроением проникнуты романтические драмы «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

Таковы общие контуры той смены мироощущения, которая происходила на протяжении творчества Шекспира. Даже в таком суммарном виде эволюция Шекспира подтверждает мнение о драматизме духовного процесса у великого художника, обнаруживает перед нами его искания, переходы от надежды к отчаянию и от отчаяния к надежде. Перипетии творческого пути Шекспира, эволюция его мысли и искусства не менее драматичны, чем картина жизни в его произведениях.