Трагедия мятежного принца

Даже самые нечуткие критики поняли, почувствовали, что «Гамлет» — самая субъективная, самая автобиографическая из всех трагедий Шекспира.

Из полторы тысячи книг, посвященных специально разбору этой трагедии, ни одна, кажется, не обходит молчанием несомненной, чувствующейся на каждой строке, автобиографичности образа датского принца.

Это — гениальнейшее произведение, глубочайшее по психологическому замыслу, гениальнейшего поэта и глубочайшего художника-психолога, вложившего в него всего самого себя.

Чувствуется, что почти каждая мысль, почти каждое слово здесь не только передуманы, но и пережиты поэтом. Возьмем, например, случайную вводную сцену с актерами. Разве при чтении ее вам не кажется, что именно так должны были, триста лет тому назад, зайти бродячие актеры в дом, где жил поэт, и что именно так он должен был беседовать с ними, и что иначе этой сцены не было б вовсе?

Как часто монологи Гамлета звучат, как отрывки из дневника, как лирические отступления Пушкина в «Евгении Онегине».

Поэтому, чтобы понять личность поэта, чтобы увидеть его душу, надо внимательно присмотреться к ее отражению в образе Гамлета.

Поэтому, чтобы понять «Гамлета», надо каждую мысль в нем, каждую строку связать с мыслями, с настроениями, с жизнью самого поэта.

И как много в этой трагедии казалось странным, осталось непонятым или истолкованным ложно, пока хотели видеть душу «датского принца» в теле стрэтфордское ростовщика или ученого лорда-канцлера, достигшего почти преклонного возраста.

Разве теперь, когда мы знаем, кто и когда написал эту вещь, мы можем представлять себе Гамлета одним из неврастеников, родящихся в периоды общественных упадков, предтечу Вертера и чеховских героев?

Если бы это было известно раньше, многие слова и жесты его не казались бы такими странными, часто нелепыми, и актеры и режиссеры не должны были бы так изощрять свое воображение, чтобы найти для них надлежащий тон.

Но, объясняя себе личность Гамлета и смысл всего произведения личностью и жизнью поэта, мы прежде всего обязаны объяснить источник тех больших и характерных изменений, какие автор поспешил внести в свое произведение, едва лишь успевшее появиться в печати, и уже на следующий год выпустить его новым, дополненным и измененным изданием, отметив в заглавии значительность этих изменений.

Много попыток делалось раньше в этом направлении, много было высказано догадок, настолько выхваченных из воздуха и ничем не оправдываемых, что сами высказавшие их не смели настаивать на своей правоте.

Эти изменения сводятся в главнейшем к двум:

Первое, менее значительное, изменение состоит в том, что мать Гамлета в 1602 году выходит замуж за убийцу своего мужа, не подозревая об его преступлении и уверенная в естественной смерти муже, а в 1603 году она уже становится сознательной участницей преступления своего деверя и второго мужа.

Второе, самое крупное и поражающее, изменение сводится ко внесению во второе издание «Гамлета» отсутствовавшего в первом характерно датского couleur locale с типично датскими именами, незнакомыми англичанам обычаями и целым рядом подробностей, для знакомства с которыми мало было кратковременного пребывания в Дании, но нужны были еще особые условия, позволяющие ознакомиться с ними.

Происхождение сюжета и названия пьесы известно.

Мы уже знаем, что в самом раннем детстве Ретлэнд был одним из очень и очень немногих англичан, имевших возможность познакомиться с вышедшими во Франции на французском языке дорого стоющими «Трагическими историями» Бельфора, где и рассказывается, между прочим, история Гамлета, датского принца.

Эту историю Бельфорэ позаимствовал из написанных в 1200 г. на латинском языке «Деяний Датчан» Сакса Грамматика, в свою очередь, позаимствовавшего рассказ об «Амлете» из поэмы исландского поэта Снебиорна, передающего предание о принце Амлоти.

Впрочем, если и в других своих пьесах поэт мало придерживался источников, из которых черпал свои сюжеты, то в создании «Гамлета» история Бельфорэ послужила ему только толчком для совершенно самостоятельной разработки всей фабулы. Единственное, пожалуй, что осталось от Бельфорэ, это — сцена с матерью в III акте, да и то без появления призрака, вообще целиком созданного фантазией самого Шекспира.

Помещая среди почти исключительно современных историй свой рассказ о том, «с какой хитростью Амлет, сделавшийся впоследствии датским королем, отмстил за смерть своего отца Горвендиля, умерщвленного своим братом Фенгоном», — Бельфора объясняет такое нарушение общего плана ссылкою на какое-то событие, составляющее, по его словам, «великое несчастье нашего времени»:

«Оставим турок, — говорит он, — трон которых покоится на крови тех, кто связан с ними кровным родством или браком: вспомним трагедии, какие происходили по такому же поводу, на памяти наших отцов, в Шотландии и Англии... Если бы вы не имели под рукою этих историй, если память о них не была бы так свежа в вашей памяти, если бы один из королей не погиб преждевременно, я много рассказал бы вам...» и т. д.

Вышеупомянутый изобретатель Шекспира-Дерби, французский профессор Абель Лефран, в готовящемся к печати третьем томе «Под маской Шекспира» усматривает в этом может быть, не без основания намек на Марию Стюарт, второй муж которой Генри Стюарт, отец Иакова I, был найден мертвым в саду с подозрительными язвами на теле, Молва обвинила в убийстве Босуэля, за которого Мария и вышла замуж через четыре месяца вдовства. Кроме того, ее первый муж Франциск II умер от болезни уха, что также объяснялось тогда отравлением.

Но мог ли делать ответственной за эти убийства Марию Стюарт тот самый Бельфоре, который написал ее апологию под заглавием: «Невинность славнейшей, целомудреннейшей и добрейшей принцессы»?

Мог ли, тем более, предавать позору ее память автор «Гамлета», памятуя, что она все-таки была жертвой его врага, убийцы его друзей — Елисаветы, и матерью столь благосклонного к нему Иакова I? Мог ли он вывести короля в образе стыдящегося своего бессилия «кроткого принца»? Мог ли при таких намеках король сделать «Гамлета» своею настольною книгой?

Вообще, история была в достаточной степени типичной для дворцовых нравов не только одной Турции. Любопытно, что и Семирамида Севера с полным правом увидела в «Гамлете» загробный намек, и весьма прозрачный, на смерть Петра III и на ее собственный роман с убийцей Орловым. И все время блестящего Екатерининского царствования не разрешалось ставить «Гамлета» на русском театре.

Но у автора «Гамлета» не могло появиться такое острое желание к обличению королев, не блюдущих супружеской верности, и королей-убийц и захватчиков, если бы дело шло только о простом историческом факте. В пьесе слишком много запальчивости и горячности, чтобы не догадаться о слишком острой современности ее сюжета для автора.

Чем же объясняется появившееся вдруг в 1603 г. у поэта негодование, смешанное с презрением, к матери Гамлета, превратившейся из бессознательной в сознательную участницу отвратительного злодеяния?

Мы уже видели, что в семейных преданиях и слухах в доме Эссекса, близкого друга, товарища и сводного отца Ретлэнда, бросалась определенная тень на его отчима, второго мужа его матери, урожденной Леттиции Кноллис, Роберта Дудлея графа Лестера, обвинявшегося народной молвой сначала в убийстве своей первой жены, Ами Робсарт, а затем в убийстве и отца Эссекса, на вдове которого он женился. Впоследствии смерть самого Лестера вызвала такие же толки относительно Кристофа Блоунта, женившегося через год после его смерти на вторично овдовевшей Леттиции и обвинявшегося в отравлении Лестера.

Второе обстоятельство, уже известное нам, имевшее некоторое сходство с событиями в семье Гамлета и бесспорно заставившее страдать поэта, имело место в семье его другого, еще более близкого друга — Саутгемптона, мать которого, легкомысленная Мэри Броун, графиня Монтегю, вышла в третий раз замуж за Уильяма Гарвей, порвав из-за этого со своим возмущенным сыном.

Но эти слухи и это легкомыслие не могли бы оправдать страданий молодого Гамлета, его негодования против своей матери, перенесенного им на женщин вообще, не могли бы вызвать из могилы кровавого призрака предательски убитого отца.

Чтобы оправдать эти обвинения в устах «кроткого принца», это мучительное возмущение им своей матерью, не останавливающееся пред безжалостной и утонченной жестокостью, нужно было событие, более близко поразившее его сердце, оскорбившее в нем его лучшие чувства, нанесшее ему глубокую рану.

В 1603 году, за недели, за дни перед тем, как поэт взял перо, чтобы заклеймить кровавым пятном злодеяния прежний образ безвольной и легковерной матери Гамлета, его собственная названная мать, — мать его жены, вдова сначала прекрасного Роберта Сиднея, а теперь его незабвенного друга и отца, злодейски умерщвленного Эссекса, урожденная Фрэнчэ Уольсингэм, забыв своего доблестного, трагически погибшего мужа, не успев износить башмаков, в которых шла за его окровавленным гробом, вышла в третий раз замуж за Ричарда Бурга, графа Кланрикарда.

И поэт сам откровенно рассказывает нам историю возникновения и жестокий смысл своей трагедии в тех сценах, когда безумно страдающий Гамлет дает актерам сценарий, изображающий преступление его матери и отчима-дяди, чтобы подвергнуть их пытке видеть отражение своего собственного злодеяния, и наблюдать за ними при этом.

Это слишком характерное изменение, внесенное Шекспиром в своего «Гамлета» в 1603 г., оправдывается только тем, что пришлось пережить самому Ретлэнду в это же время.

Однако, хотя эта измена памяти героя и способна была сама по себе вызвать негодование, заставить страдать впечатлительного и чуткого поэта, все-таки, зная образ Жака-Гамлета-Брута, трудно представить себе, чтобы она одна могла вызвать такую бурю в его скорбном и мечтательном сердце, если бы оно не было подготовлено к такому болезненному отзвуку.

Неужели слабость и непостоянство одной женщины могли бросить в такую бездну мук и гнева величайшую душу человечества? Неужели из-за этих дамских романов Шекспир, знавший таких женщин, как его родная мать и особенно его собственная жена, достойная подруга героя и поэта, мог вложить в уста кроткого принца, влюбленного в чистую и нежную Офелию, жесточайшие слова, на столетия заклеймившие женщин, чтобы в еще более ужасной форме повторить их устами безумного Лира?

Нет, когда Гамлет и Лир изрыгали эту огненную хулу на женщину, пред сознанием поэта стоял более страшный и отвратительный призрак, пробуждающий в нем непримиримую ненависть, — призрак распутной садистки, королевы-девственницы, искавшей гибели своего славного любовника, проституировавшей свое тело с его заклятым врагом, с презренным и злобным уродом Робертом Сесилем, подписавшей собственноручно смертный приговор Эссексу и ставшей таким образом соучастницей палача в его гнусном убийстве.

«Ничтожество, твое имя — женщина!» — вырвалось из сердца бедного принца, в то время как в душе поэта-мятежника клокотало собственное имя:

«Ничтожество, твое имя — Елисавета Тюдор!».

И может быть, будь еще жива королева-убийца, поэт не мог бы дорисовать так образ Гертруды, заклеймив его предназначенным для тиранки позорным и кровавым клеймом.

* * *

Подавляющая масса изменений и дополнений, внесенных во второе издание «Гамлета», это — те, которые придают ему такой насыщенный, выдержанный и характерно-датский местный колорит.

Италия, оставившая такой глубокий след на всем творчестве Шекспира, менее отчетливо и ярко выявляется в его итальянских произведениях, сквозь которые всегда чувствуется Англия и англичане.

Действие второго «Гамлета» происходит действительно в Дании начала XVII века, среди настоящих датчан.

Здесь не только появляются, как и в итальянских пьесах, варваризмы, подхваченные в Дании, вплоть до датских народных словечек, которых не было в первом варианте, появляются отсутствовавшие там типично-датские собственные имена, и в том числе само имя Гертруды, сменившее Геруту Бельфорэ и первого «Гамлета». Здесь появляются на сцену наши старые знакомые Розенкранц и Гильденштерн. Здесь на каждом шагу встречаются другие характерные датские имена и слова, знанием которых словно играет автор. Здесь все действие протекает в обстановке типичных датских нравов и обычаев, которые не были известны англичанам и не могли не заинтересовать попавшего в Данию английского поэта.

«Нам кажется, — говорит один французский критик, — что мы видим пред собой настоящий северный пейзаж: столь велика сила чар поэта. И можно без преувеличения сказать, что с первой же сцены вы содрогаетесь от резкого северного ветра вместе с солдатами в карауле на эспланаде Эльсинорского дворца. Грустный и нежный северный свет ровно освещает все части драмы, и кажется, будто в его холодном сиянии вырисовываются скандинавские дубы и сосны».

В Дании поэт узнал о существовавшем там и неизвестном англичанам обычае хоронить своих королей в полных военных доспехах, как и появилась пред сыном тень отца Гамлета.

Только в Дании у тамошнего простонародья мог подслушать автор чуждое англичанам имя Йоген — искажение в народном произношении датского имени Йерген.

Там же услыхал он впервые и слово «dankers», как называет датчан Поллоний в разговоре с Рейнальдо.

Словом, бросается в глаза даже на этих мелких вставках, отсутствовавших в первоначальной редакции и появившихся теперь, в 1603 г., что автор внес их под свежим впечатлением, чтобы придать произведению датский колорит, которого не знал за год пред этим, когда написал в первый раз свою пьесу.

Это настолько бросается в глаза, что шекспироведы, не зная, кто был Шекспир, все-таки утверждали, что он в 1603 г. побывал в Дании, одновременно с Ретлэндом.

Теперь, когда мы знаем автора, легко объясняются многие места «Гамлета», казавшиеся раньше странными или непонятными, и лучшим комментарием к бессмертной трагедии Шекспира может служить дневник, который вел во время путешествия сопровождавший Ретлэнда королевский герольд, Уильям Сегар. Дневник этот был использован целиком Стоу, написавшим отчет о поездке, и позднейшими историками. И очень поучительно провести некоторую параллель между пьесою и этим дневником.

В 4 сцене I акта между Гамлетом и Горацио на эспланаде ночью происходит разговор, начинающийся исключительными по театральности словами, сразу создающими впечатление сильного северного мороза и ночи. Вдруг к ним доносятся звуки труб и пушечные залпы. Горацио спрашивает его с недоумением:

— Что это значит, принц?

И Гамлет объясняет своему другу:

— Король еще не ложился спать. Заносчивый выскочка пирует, пьянствует и танцует. И всякий раз, как он осушает свое рейнское питье, трубы и литавры ревут с ликованием в ответ на его тост.

— Это — такой обычай? — спрашивает Горацио.

Вопрос слишком странный в устах такого же датчанина, как и сам Гамлет, хотя и вернувшегося из заграничной поездки. Но у английского зрителя такой вопрос мог возникнуть, и Шекспир сам подсказывает его, влагая его, вопреки логике, в уста датчанина Горацио, чтобы представить таким образом Гамлету возможность пространно высказаться по поводу этого обычая и пьянства датчан вообще:

— Да, честное слово, это — такой обычай. Но по моему мнению, — хотя я родился здесь и воспитался в здешних нравах, — это — обычай, который больше чести было бы бросить, чем соблюдать. Эти попойки до головной боли создают нам дурную славу и презрение у других народов востока и запада: они называют нас пьяницами и поносят нас кличкою «свиньи»...

Далее идет длинное рассуждение о личных и общественных пороках.

Очевидно, эти северные попойки произвели сильное впечатление на непривычных британцев — впечатление «до головной боли» включительно.

И действительно, Сегар в своем дневнике описывает банкет 10 июля в день крещения королевского сына. На этом банкете английским гостям было отведено самое почетное место, и король беседовал с Ретлэндом на итальянском языке.

«Можно заболеть человеку, — признается Сегар, — отвечая на их тосты. Обычай сделал их обязательными, а обязательность превратила в привычку, подражать которой мало подходит для нашего организма».

14 июля был устроен ответный банкет королю на английском корабле, и тоже по датскому обычаю: «Каждый тост сопровождался шестью, восьмью или десятью пушечными залпами, так что за время пребывания короля на корабле было дано сто шестьдесят выстрелов», — и следовательно, выпито в среднем по двадцати кубков — бутылок десять на человека.

В конце концов, признается Сегар, Ретлэнд, «утомленный этими вакхическими времяпрепровождениями», поспешил, подобно крыловскому Демьяну, «скорей без памяти домой», и 19 июля отплыл в Англию, салютуя из пушек Кронсборгский замок, где король, стоя на зубчатой стене, царящей над морем, собственноручно прикладывал фитиль к пушкам, провожая салютами своего гостя.

Если датчанин Горацио с удивлением расспрашивает Гамлета о датских обычаях, а Гамлет подробно объясняет ему обычай салютов и тушей во время гомерического пьянства, то, это, конечно, потому, что у автора слишком свежи были в памяти головные боли и утомление от этих ответных тостов, а также та экзотика, которая не могла не возбудить любопытства у английского зрителя. Весьма возможно, однако, что у поэта, кроме автобиографических и эстетических мотивов, были еще побуждения и морального свойства: его красивая душа возмущалась пьянством, которое с воцарением Иакова I начало быстро проникать в английское общество и грозило превратить его в сборище Фальстафов и Слаев.

Опасность эта была настолько реальной, что уже через несколько лет один из современных бытописателей говорил, что во времена Елисаветы он никогда не видел такого отсутствия трезвости, наблюдающегося даже у женщин, и для примера привел описание празднества, устроенного в 1606 г. по случаю ответного визита датского короля английскому. Была устроена под руководством Роберта Сесиля и по его сценарию феерия — балет с изображением царицы Савской, приносящей дары Соломону, — на этот раз двум Соломонам сразу. Представление не удалось потому, что царица, опрокинув дары на короля, свалилась с ног и была уложена на государственную постель, которую измарала блевотиной. Вера, Надежда и Любовь не могли ворочать языком. Победа была выведена из залы и уснула на лестнице, а Ангел Мира начал избивать присутствующих своей оливковой ветвью.

Недаром в эти времена Гамлет-Ретлэнд, несмотря на симпатии к нему лично и преклонение пред его талантом нового короля, старался держаться вдали от двора в кругу писателей и любителей литературы, группировавшихся в салонах его жены и ее тетки, Мэри Сидней, графини Пемброк.

* * *

Среди загадок, каких немало задал Шекспир актерам и режиссерам, особенно заставляла их задумываться знаменитая сцена первого открытого объяснения Гамлета с матерью — 4 сцена III акта.

Пред появлением Гамлета Полоний прячется за «висячий ковер», по английски arras. Но это не обычный стенной ковер, гобелен, так как за такой ковер не спрячешься, а между тем Гамлет замечает присутствие Полония только тогда, когда тот вскрикивает, испугавшись, что сын убивает королеву.

После этого происходит бурное, потрясающее своим трагизмом, объяснение сына с преступной матерью, и Гамлет бросает ей полный сарказма упрек в том, что она могла забыть его отца — «вершины величия» и отдаться «смрадному болоту» — его брату, ее второму мужу. И он говорит ей:

— Посмотри сюда, на этот портрет и на этот, представляющие образ двух братьев. Смотри, какая красота на этом челе!

Охарактеризовав в восторженных словах облик отца, он восклицает:

— Это был твой муж!.. Теперь смотри, что идет после него! Это теперь твой муж!.. и т. д.

Ясно, что Гамлет показывает матери на два портрета. Но где находятся эти портреты? Вопрос тем более спорный что английский театр времен Шекспира не знал бутафории, и, следовательно, нельзя было без натяжки прибегнуть к стенным портретам.

Некоторые актеры пытались обращаться к воображаемым образам. Но это явно противоречит тексту монолога, так как Гамлет определенно говорит о «живописи» — pictures. Кроме того, неестественно было бы, если бы Гамлет, воскрешая мысленно образ отца, так подробно останавливался бы вначале именно на внешних признаках: бровях, кудрях, осанке.

Наиболее вошло в обычай применять портреты-медальоны, при чем портрет отца Гамлет носил у себя на шее или вынимал из кармана, а портрет братоубийцы брал с груди матери. Некоторые актеры даже, для вящей экспрессии, срывали у нее с шеи этот портрет, бросали наземь и топтали ногами. Но эти миниатюры плохо гармонировали со словами об осанке Меркурия, взлетающего на небо.

Наконец, никто не обратил внимания на подчеркнутые мною слова: «идет после» — по-английски одно слово follows, слишком тяжелое под пером «владыки языка», если бы оно относилось к двум, просто повешенным рядом, портретам.

За разъяснениями и этой загадки Шекспира приходится обратиться к описанию поездки Ретлэнда в Данию.

Из дневника Сегара оказывается, что Ретлэнд был принят лично датским королем в Кронсборгском замке, в одной из комнат которого находился исторический занавес. Этот огромный шелковый ковер, разделявший большой зал на две половины, был протянут по потолку и расходился посредине, чтобы давать проход, наподобие портьер. На этом занавесе рисовались портреты датских королей по мере их воцарения, начиная, конечно, с отдаленных мифических предков.

В конце концов на этом гигантском ковре было нарисовано последовательно сто одиннадцать портретов, когда в 1859 г. он сильно пострадал от пожара. Остатки его хранятся в Северном музее в Копенгагене.

Вот, за каким занавесом стоял Полоний. Вот, на какие портреты показывал матери Гамлет, и вот почему он сказал, что портрет дяди идет после портрета его предшественника — отца Гамлета.

Этот оригинальный, единственный в своем роде, занавес не мог не заинтересовать поэта, и своей необычностью мог прекрасно служить для предания сцене романтической «местной окраски».

Следует добавить еще, что Шекспир отнюдь не говорит, что сцена происходит в «комнате королевы», как указывают некоторые переводчики, а просто — в «другой комнате» во дворце.

* * *

Остается еще один вопрос, интересовавший давно шекспироведов, понимавших всю необходимость исторического, во всех деталях, подхода к его произведениям. Это — вопрос о месте действия «Гамлета», о местоположении королевского замка и о самом замке.

У Бельфорэ действие происходит на Ютландском полуострове. Шекспир в первых изданиях не назвал места вовсе. Но позднейшие издатели безошибочно указали местом действия «Гамлета» Эльсинору на острове Зееланде, куда прибыл на своем корабле Ретлэнд. Помимо исторических мотивов, для такого уточнения послужило, прежде всего, то обстоятельство, что действие «Гамлета» происходит на берегу моря, а единственный датский дворец на берегу моря находится в Эльсиноре.

Но именно те слова в «Гамлете», которые навели комментаторов на правильную догадку о месте действия, как будто сами опровергают ее.

Это — 4 сцена I акта на эспланаде пред замком. Горацио старается удержать своего друга, уходящего вслед за призраком:

— Что, если он завлечет вас к морской пучине, государь, или к страшной вершине того утеса, что свисает, перегнувшись через свое основание, в море?.. Подумайте: на этом месте каждый теряет сознание в безумном страхе, без всяких других оснований, когда только глядит с высоты стольких саженей в море и слышит внизу его рев.

Между тем, вот этого-то утеса и обрыва над морем нет в Эльсиноре, расположенной почти на уровне моря. Даже скалы нет. Можете прочитать об этом в имеющейся в русском переводе знаменитой «Всемирной географии» Элизэ Реклю, который, описав Эльсинору, замечает:

«С ее террас вы напрасно ищете глазами страшного утеса, о котором говорил Шекспир».

Зато такой утес можно найти у берегов самой Англии: и Элизэ Реклю сам описывает его:

«К северо-западу от Файли, у подножия обрывов, гладких, как стены, раскинулся большой город, купальный курорт восточного побережья Англии, живописный Скарбору, построенный при входе в ущелье, через которое с удивительной смелостью перекинут мост, соединяющий две скалы в двадцать пять метров высоты: с вершины выступа развалины нормандского замка царят над городом, и с их наружных стен видно, как на сто метров внизу волны разбиваются, пенясь, о черные камни».

В классической «Британской Энциклопедии» так описывается этот порт Скарбору:

«Его две части: северная и южная, каждая с прекрасным широким песчаным пляжем и заливом, разделены скалистым выступом в триста футов над уровнем моря, и на нем имеются развалины замка. Утес сильно подмывается морем, подвигающимся в течение последнего века на один акр в каждые семнадцать лет».

К этому страшному утесу в Скарбору был выброшен бурею, после двухнедельного метания по морю, корабль Ретлэнда по возвращении его из Дании, бурею, которая нашла свое поэтическое отражение в «Короле Лире» и особенно в его последнем, предсмертном шедевре.

Как мы видели раньше, эспланада с пушками пред замком и погреб в Бельвуаре дополнили декорацию «Гамлета», так живописно созданную сочетанием Эльсиноры, Кронсборга и головокружительного утеса Скарбору, поразивших воображение поэта в год пересоздания «Гамлета».

Итак, если внесенные в 1603 г. изменения облика Гертруды впервые объясняются легко только тем, что было пережито Ретлэндом, то «датские» изменения в подавляющем своем большинстве и в своих наиболее характерных местах не могут вообще быть объяснены иначе, как тем, что увидел, испытал и пережил Ретлэнд. Только им могли быть внесены изменения и дополнения в первый вариант «Гамлета» в 1603 г., превратившие его в шедевр мировой драматической поэзии. Только Ретлэнд мог быть автором «Гамлета».