Предисловие

Выход в свет сборника «Шекспир в меняющемся мире» явился важным шагом в развитии прогрессивного английского шекспироведения. Из всего обилия литературы, изданной в Англии в связи с 400-летним юбилеем со дня рождения Шекспира, этот сборник выгодно выделяется стремлением авторов к максимальной объективности в изучении шекспировского наследия.

В книгу включены статьи, весьма разнообразные как по материалу, так и по способам его исследования. Однако составитель сборника Арнольд Кеттл с полным основанием указывает на общность методологических позиций, занимаемых авторами, которые убеждены в том, что «значение Шекспира для нашего изменяющегося мира раскрывается наилучшим образом при изучении его творчества в связи с его изменяющимся миром».

Такая направленность сборника в значительной степени определяется напряженной полемикой, которую ведут прогрессивные английские шекспироведы против субъективизма, господствующего в различных модернистских направлениях литературной критики. Установить связь творчества Шекспира со сложными сдвигами, происходившими в Англии XVI—XVII веков, необходимо также для преодоления вульгарно-социологических заблуждений, проникавших и в марксистские шекспироведческие работы.

Но, конечно, научное значение данного сборника далеко не исчерпывается развенчанием вульгарно-социологических положений. Авторы статей во многом по-новому осмысляют философские, политические и этические воззрения Шекспира, художественное богатство шекспировских произведений.

* * *

Открывающая настоящее издание сборника статья А. Мортона «Шекспир и история» в определенном смысле носит характер исторического введения ко всей книге и затрагивает некоторые шекспироведческие проблемы в наиболее общей форме. Автор излагает свой взгляд на сущность и последствия кризиса, вызванного формированием буржуазных отношений внутри феодального общества. Закономерно, что А. Мортон сосредоточивает внимание на отношении Шекспира к противоборствующим классам, и в первую очередь к уходящему классу феодалов, история которого близилась к концу, но который тем не менее продолжал занимать господствующие позиции в национальной политике. Правильному пониманию этой проблемы способствует важное замечание А. Мортона о бурной эволюции английского общества на рубеже XVI и XVII веков, во многом объясняющей изменение взглядов Шекспира по целому ряду исторических и политических вопросов, — изменение, особенно заметное при сопоставлении его хроник с трагедиями, созданными после 1600 года.

Характеризуя отношение Шекспира к носителям феодальной идеологии, А. Мортон подчеркивает, что глубокое родство между такими, казалось бы, внешне несхожими персонажами, как Хотспер, Фальстаф, Троил и Тимон, заключается в том, что на них с самого начала лежит печать обреченности. В ряду этих образов особый интерес представляет оценка Тимона — «знатного феодала, оказавшегося не в состоянии приспособиться к новым условия, в которых господином стали деньги». Такая оценка позволяет избежать и толкования пьесы как абстрактного выступления против силы золота и попыток поставить знак равенства между философией Тимона и мировоззрением самого Шекспира.

Одновременно А. Мортон говорит о том, что Шекспир, понимая обреченность представителей старого феодального общества, испытывал к ним определенную симпатию. Это факт доказанный и исторически объяснимый. Но некоторые обобщения автора сформулированы излишне категорично и упрощенно. Так, А. Мортон спрашивает: «А может быть, нам следовало бы сказать, что душой он был со старым, а умом с новым?» И затем приходит к выводу, с которым вряд ли стоит соглашаться: «Мировоззрение Шекспира в своей основе все еще оставалось феодальным».

Исследование исторических воззрений Шекспира с необходимостью приводит А. Мортона к анализу взглядов поэта на распространенные в его время политические концепции, в первую очередь на его отношение к ортодоксальной доктрине порядка. А. Мортон справедливо отмечает, что нельзя объявлять эту доктрину бесспорной основой политического мировоззрения Шекспира. Признавая значение доктрины порядка для взглядов Шекспира, А. Мортон делает очень важное замечание, суть которого состоит в том, что учение о вселенской иерархии могло сохранять свою привлекательность не только для старой аристократии и буржуазии, но и для крестьянства, ибо, как пишет Мортон, «если делать упор на правах и соответствующих обязанностях одного класса по отношению к другому, то это учение можно было бы использовать в качестве орудия борьбы против непомерной арендной платы, огораживания, экспроприации и всего того, что грозило изменить привычный порядок вещей». И все же, как нам кажется, в оценке отношения Шекспира к доктрине порядка А. Мортон недостаточно учитывает художественную специфику произведений Шекспира.

Требует определенных оговорок утверждение А. Мортона о том, что «Шекспир, как и его зрители, видел в уничтожении рода Ланкастеров божественную кару за нарушение ими естественного порядка». Одну из оговорок делает сам автор, заключая, что сверхъестественный элемент звучит сильнее в ранних хрониках, «а по мере достижения зрелости человеческое и рациональное начало все больше и больше берет верх». Тем не менее здесь следует добавить, что даже в самых первых произведениях Шекспир не занимал такой последовательной ортодоксально-религиозной позиции, как, например, У. Ралей в его «Истории мира», где божественное возмездие объявляется первопричиной исторического процесса.

Бесспорно положительное значение имеет защищаемый Мортоном тезис о том, что в глазах Шекспира «идеальный монарх может быть далеко не совершенным человеком»; к подобному убеждению автор приходит на основании анализа образа Генриха V. Выдвигаемое А. Мортоном положение полемически заострено против распространенной в англо-американском шекспироведении роялистской идеализации образа Генриха V.

Следует отметить еще один частный, но очень важный вопрос, несколько необычно решенный в статье А. Мортона. Речь идет об отношении Шекспира к мудрости Фальстафа. В любом исследовании или комментированном издании «Генриха IV» приводится множество самых разнообразных критических оценок этого сложнейшего образа. Но, пожалуй, никто так смело не связывал трусость толстого рыцаря и его отношение к чести с позицией, которую в эпоху средневековых междоусобиц занимало крестьянство, прибегавшее, как говорит А. Мортон, «к языку трусости, чтобы показать свое презрение к аристократическим идеалам. Если этот мир труслив, то его трусость — это жизнеутверждающая, цепкая, спасительная трусость Швейка». Мы полагаем, что это наблюдение А. Мортона поможет пролить новый свет на проблему народности творчества Шекспира.

* * *

Одной из самых интересных работ сборника является статья проф. Кеннета Мюира «Шекспир и политика». Любой разговор о политической платформе Шекспира неизбежно начинается с выяснения вопроса о том, как взгляды поэта соотносятся с официальной доктриной Тюдоров. До наших дней в различных формах продолжается дискуссия о том, насколько Шекспир по своим воззрениям на политические проблемы и тенденции исторического развития (а в эпоху Возрождения осмысление исторических событий составляло неотъемлемую часть любого политического учения) возвышался над концепциями, имевшими широкое хождение в елизаветинской Англии.

Как известно, одним из краеугольных камней официальной тюдоровской доктрины было уже упоминавшееся учение о порядке, в значительной степени отражавшее средневековый иерархический принцип общественного устройства и предполагавшее незыблемость этого устройства. Отголоски такой доктрины можно неоднократно услышать в речах шекспировских героев. Однако это еще не дает основания утверждать, что Шекспир безоговорочно разделял политические взгляды, декларируемые персонажами его пьес. Главная ценность наблюдений К. Мюира состоит как раз в том, что смысл и характер этих отдельных высказываний он ставит в тесную связь с конкретной ситуацией, складывающейся в пьесе, со спецификой позиции, которую занимает говорящий, и с индивидуальными особенностями персонажа.

Видимо, возможно предположить, что Шекспир в целом сочувственно относился к доктрине порядка там, где ее альтернативой была междоусобная война, то есть прежде всего в хрониках, созданных до 1600 года. Но даже в этих произведениях, как тонко замечает К. Мюир, речи о необходимости порядка нередко звучат из уст не вызывающих особых симпатий своекорыстных политиканов. Комментируя известное рассуждение архиепископа Кентерберийского в «Генрихе V» (I, 2), К. Мюир резонно предостерегает против попыток делать какие-либо далеко идущие выводы из речи этого персонажа, напоминая, что «архиепископ — человек скорее хитрый, чем мудрый или святой».

Еще большее значение имеет анализ знаменитого монолога Улисса в «Троиле и Крессиде» (в настоящее время трудно найти такое исследование, посвященное анализу взглядов Шекспира на современное ему общество, в котором этот монолог хотя бы не упоминался). Характеризуя слова Улисса, многие шекспироведы склонны интерпретировать их как непосредственное выражение позиции, которую занимал сам поэт по отношению к существовавшему в его время общественному порядку и к возможным изменениям этого порядка. Профессор К. Мюир решительно выступает против подобной точки зрения. Он вполне резонно предупреждает: «Мы не должны предполагать, что Улисс, хотя он и является «хорическим» действующим лицом, служит рупором идей Шекспира. Его совет определяется ситуацией и навеян гомеровским повествованием». К. Мюир приводит веские аргументы в пользу того, что оценка монолога Улисса как выражения мыслей самого Шекспира может возникнуть лишь в случае, если этот монолог насильственно извлекается из контекста пьесы.

Таким образом, К. Мюир настаивает на необходимости проявлять большую осторожность в интерпретации высказываний действующих лиц о «порядке» даже в пьесах, где подобные высказывания мотивированы, выражаясь терминами автора статьи, драматической необходимостью. В дальнейшем К. Мюир приводит убедительные доказательства того, что в пьесах Шекспира, где такая драматическая необходимость отсутствует, понятие «власть» (authority) — ключевое понятие ортодоксальной доктрины — нередко становится синонимом тирании.

К. Мюир весьма удачно подкрепляет эти наблюдения замечаниями о демократическом характере взглядов Шекспира. Как показывает автор, и в пьесах, которые нередко истолковываются как свидетельство «аристократизма» и «мизантропии» Шекспира («Кориолан», «Тимон Афинский»), симпатии поэта находятся на стороне простых людей — носителей истинных моральных ценностей.

Исследуя причины того, почему Шекспир не всегда в полный голос говорит о своем скептическом отношении к власть имущим, К. Мюир упоминает немаловажное обстоятельство — цензурные рогатки, о которых сам Шекспир с негодованием пишет в знаменитом 66 сонете. Чтобы представить себе, насколько непосредственно это обстоятельство влияло на творчество писателя тюдоровских времен, достаточно вспомнить опыт Томаса Мора: великому предшественнику Шекспира пришлось вложить описание Утопии и горькие обличения английской действительности в уста вымышленного персонажа Гитлодея, тогда как действующее лицо «Золотой книги», носящее имя Мора, произносит тривиальные верноподданнические речи.

Призыв к обязательному учету при интерпретации отдельных высказываний действующих лиц ситуации пьесы и характеристики персонажей важен, разумеется, не только при попытках определить политические взгляды Шекспира; в не меньшей степени он ценен и для исследования философских и этических воззрений Шекспира. Иногда шекспироведам бывает нетрудно догадаться, что сам поэт не разделяет мыслей, владеющих персонажами; так случается обычно в пьесах, где контрастно противопоставленные персонажи высказывают диаметрально противоположные суждения в резко заостренной форме. Наглядный пример тому — рассуждения Хотспера, готового ринуться на луну в погоне за честью, и Фальстафа, утверждающего, что честь — это пустой звук; здесь каждому ясно, что сам Шекспир не подписался бы ни под одним из этих тезисов. Но, к сожалению, в более сложных случаях шекспироведы нередко бывают склонны приписать самому поэту те мысли, с которыми выступают его персонажи. А это не только не помогает понять мировоззрение поэта, но и снижает жизненную убедительность персонажей пьес. Вот почему принципы исследования, на которых настаивает К. Мюир, имеют важное методологическое значение.

Теоретический тезис, сформулированный в статье К. Мюира, подтверждается и наблюдениями, содержащимися в работах других авторов. Очень существенно, например, замечание А. Мортона о том, что знаменитый монолог Макбета о смысле жизни невозможно интерпретировать как выражение воззрений самого Шекспира. Эти слова следует понимать как характеристику взглядов кровавого узурпатора, осознающего, что он зашел в роковой тупик. Не менее интересен и комментарий А. Кеттла к наставлениям, которые Полоний дает Лаэрту. Рассуждения Полония могут показаться хрестоматийным выражением мудрости и объективной истины, если рассматривать его слова изолированно от контекста трагедии. Если же учесть ситуацию в пьесе, судьбу Полония и гамлетовскую эпитафию по поводу гибели суетливого придворного, то, как справедливо подчеркивает А. Кеттл, эти слова оказываются сплошными трюизмами, достаточно полно выражающими ироническое отношение Шекспира к ползучей мудрости Полония.

* * *

Исследование воззрений Шекспира на историю и политику в статьях А. Мортона и К. Мюира удачно дополняет работа В. Кирнана, посвященная изображению семейных, любовных и дружеских отношений в шекспировской драматургии.

Стремясь к полному охвату многообразных связей, возникающих между действующими лицами у Шекспира, В. Кирнан широко использует сравнительно мало известный советскому читателю статистический метод анализа. Естественно, этот метод серьезно ограничен в своих возможностях — и потому, что человеческие отношения в произведениях Шекспира почти всегда характеризуются неповторимым своеобразием, и потому, что подчас один лишь пример огромного по интенсивности чувства, связывающего героев трагедии, оказывается убедительней многих случаев изображения связей в сходных сюжетных ситуациях, и потому, наконец, что критерии, употребляемые при определении существа и значительности отдельных связей, неизбежно носят несколько субъективный характер. Впрочем, сам автор статьи также отдает себе отчет в несовершенстве подобного метода.

Но, с другой стороны, иногда и сухая статистика может послужить предпосылкой для важных выводов; в первую очередь это относится к определению различий между творчеством Шекспира и его современников. Здесь же следует отметить, что В. Кирнан не ограничивается заключениями, которые могут быть сделаны непосредственно на базе собранного им статистического материала; многие интересные обобщения автора основаны на глубоком и тонком понимании ситуаций, возникающих в шекспировских пьесах.

Как и другие авторы сборника, В. Кирнан строит свои рассуждения, исходя из признания переходного характера эпохи, отразившейся в произведениях Шекспира. В то время, как большинство соперников Шекспира по театру привлекало главным образом то отрицательное, что возникало в эту эпоху, Шекспир стремился выразить в своем творчестве лучшее, рождающееся и радующее. Одной из важнейших предпосылок такого различия Кирнан, как явствует из статьи, считает веру Шекспира в доброе начало в человеке, в чувство, которое способно объединять людей, а не отталкивать их друг от друга.

Развивая эту мысль, В. Кирнан доказывает, что Шекспир не принимал общества, в котором «человек, освобожденный от всех и всяких моральных устоев, отдавался бы на волю эгоизма и закона джунглей». Весьма интересны также аргументы, которые Кирнан приводит в подтверждение того, что и феодальный порядок не соответствовал моральным нормам, о которых мог мечтать Шекспир.

Однако, как нам кажется, в одном случае В. Кирнан, исследуя отношение Шекспира к этическим ценностям феодального прошлого, допускает упрощение, которое в известной степени противоречит его собственной концепции. Он пишет: «Шекспир во всех своих произведениях стремится сохранить, обновить и передать ценности прошлого новой эпохе». Подобное утверждение грешит определенной механистичностью; видимо, более прав в своей оценке шекспировского отношения к феодальному прошлому А. Кеттл, полагающий, что старая феодальная этика была во многом неприемлема для поэта, что, по Шекспиру, путь от этой этики к гуманизму лежал через отказ от старых норм.

Вполне закономерно, что автор, исследующий изображение семейных и любовных отношений у Шекспира, концентрирует свое внимание в первую очередь на решении этических вопросов в шекспировских пьесах. Однако анализ «человеческих отношений» позволяет В. Кирнану внести важное уточнение в оценку одного из существенных элементов политической платформы Шекспира — элемента, относительно понимания которого до сих пор не достигнуто согласия между шекспироведами. «Часто, даже слишком часто утверждалось, — напоминает В. Кирнан, — что Шекспир испытывал чувство ужаса перед анархией, перед общественным беспорядком. Но в действительности его пугало не нарушение «порядка» в полицейском понимании этого слова, а нечто гораздо более глубокое — разрушение взаимного доверия людей, которым всегда чревата ломка старого общественного уклада независимо от того, сохраняется ли прежняя власть или нет». Подобное уточнение служит наглядным доказательством того, что шекспировскую драматургию нельзя рассматривать в моральном аспекте изолированно от аспекта социального.

* * *

В отличие от статей, которые базируются на материале всего шекспировского наследия, Арнольд Кеттл в работе «От "Гамлета" к "Лиру"» поставил своей целью проследить идейные и художественные сдвиги, происходившие в творчестве Шекспира на сравнительно коротком отрезке времени. Установившееся — и вполне справедливое — мнение о том, что «Гамлет» является вершиной творчества Шекспира, иногда мешает исследователям по достоинству оценить эволюцию, которую переживал Шекспир после 1601 года. Поэтому оригинальные сопоставления некоторых аспектов «Гамлета» и «Лира» в статье А. Кеттла и выводы, к которым приходит автор, заслуживают пристального внимания.

Концепция «Гамлета», которой придерживается А. Кеттл, уже известна в основных чертах советскому читателю по докладу, сделанному в Московском университете и опубликованному впоследствии в юбилейном сборнике шекспироведческих статей¹. Здесь мы хотели бы лишь подчеркнуть два важных предостережения А. Кеттла против крайностей в литературоведческой и сценической интерпретации образа Принца Датского.

Первое предостережение состоит в том, что Гамлета неправильно изображать «неврастеником, а не героем». Для советских шекспироведов и деятелей театра это замечание не является чем-то злободневным, ибо советские исследователи и режиссеры, переболев подобными заблуждениями, давно от них отказались. Однако для западноевропейского театра и науки это утверждение и сейчас звучит актуально.

Второе предостережение имеет непосредственное значение и для советского искусства. А. Кеттл убедительно аргументирует тезис о том, что победа, которую одерживает Гамлет, имеет лишь частичный характер, что Гамлет-гуманист вынужден в последнем акте капитулировать перед Гамлетом-принцем. Эту капитуляцию А. Кеттл объясняет строго исторически, усматривая в ней типичную судьбу гуманиста XVI века, раскрывающую «несоответствие между гуманистической теорией и практикой». Сравнивая финалы «Гамлета» и «Лира», А. Кеттл подчеркивает то очевидное, но часто упускаемое из виду обстоятельство, что «в обеих пьесах главный герой оказывается побежденным не врагами, не собственной слабостью, а историей». При этом А. Кеттл оговаривается, что такое поражение Гамлета вовсе не противоречит утверждению о героизме Принца Датского. Эти замечания А. Кеттла очень важны как противоядие против искусственного «выпрямления» Гамлета и излишней переоценки оптимизма трагедии, то есть как раз против тех ошибок, которые нередко толкают постановщиков на изображение в финале торжества Гамлета при помощи всех разнообразных помпезных средств, имеющихся в распоряжении режиссера.

Для развития Шекспира от «Гамлета» к «Лиру» очень примечательно, что в «Короле Лире» уже не один герой, а целая группа персонажей ощущает, что «век расшатался», разрушив все некогда устойчивые формы связи между людьми. Естественно поэтому, что постановка социальных вопросов в «Лире» приобретает более отчетливый характер, чем в «Гамлете».

В основе интерпретации А. Кеттлом «Короля Лира» лежит тезис о том, что в трагедии происходит столкновение представителей двух социальных и исторических группировок — персонажей, руководствующихся принципами старого феодального общества, и тех, кто является носителями новой буржуазной идеологии. Рисуя развитие борьбы между этими лагерями, Шекспир не становится на сторону ни одного из них. Как пишет А. Кеттл, «в первых трех актах «Лира» перед нами предстает мир, в котором старый порядок рушится, «новые люди» проявляют беспринципность, и оба лагеря, как это видно из их обращения с Корделией, являются бесчеловечными».

Поэтому вполне закономерно, что единственной по-настоящему героической личностью в этом мире оказывается Корделия, носитель гуманистического начала, защитница принципа правды и естественности в отношениях между людьми. А изменение соотношения сил в пьесе и эволюция персонажей объясняются тем, что «новые люди», проникнутые духом буржуазного индивидуализма, до конца остаются враждебными гуманизму, тогда как «партия Лира» — и в первую очередь сам король — оказывается в дальнейшем в состоянии разделить убеждения Корделии.

Но для того чтобы Лир смог воспринять гуманистические идеалы, ему нужно пройти через страшное чистилище, которое освободило бы его от предрассудков прошлого и открыло бы его душу для глубоко человечных чувств и мыслей. Причем это чистилище, по мысли А. Кеттла, не субъективное и не мистическое; одним из важнейших его элементов является столкновение Лира с неведомыми ему дотоле аспектами социальной действительности.

В заключение А. Кеттл ставит важный вопрос о развязке трагедии. Эдгар, который приходит на смену погибшим героям, возвышается над Фортинбрасом прежде всего потому, что на его долю выпало пройти через опыт, во многом аналогичный опыту Лира. Последняя сцена «Короля Лира» показывает, что и в этой трагедии Шекспир не мог дать ответа на все волновавшие его вопросы. Тем не менее финал «Лира» выдержан в более оптимистических тонах, чем гамлетовский. Мы вправе предположить, что Шекспир надеялся на то, что, выражаясь словами А. Кеттла, Эдгар «не совсем забыл Бедного Тома». Рассуждения А. Кеттла в значительной степени служат теоретической предпосылкой для статьи другого автора, представленного в этом сборнике, — Алика Уэста, выступающего против истолкования трагедии о короле Лире в сугубо пессимистическом духе.

* * *

Материал сборника отражает показательное для шекспироведения последних лет оживление интереса к одному из самых своеобразных творений Шекспира — «Троилу и Крессиде», редкостной пьесе в шекспировском каноне, странная судьба которой сложилась так, что это произведение всегда больше волновало литературоведов, чем театр.

Исследованию этой пьесы специально посвящена статья Рэймонда Саутхолла «"Троил и Крессида" и дух капитализма». Острие полемических выводов, к которым приходит автор работы, направлено против шекспироведов, склонных толковать пьесу о Троиле и Крессиде лишь как историю верного любовника и ветреной возлюбленной и тем самым ограничить содержание пьесы узкими рамками интимных переживаний.

Анализируя образную систему пьесы и сопоставляя ее с историческими документами, характеризующими моральные устои английского общества на рубеже XVI и XVII столетий, Р. Саутхолл заключает, что пьеса Шекспира проникнута духом не античности и не средневековья, а духом всепроникающей купли и продажи, так впечатляюще засвидетельствованным в сочинениях секретаря компании «купцов-авантюристов» Джона Уилера. Это дух, который принес с собой нарождающийся капитализм и который, как неоднократно подчеркивает Р. Саутхолл, ведет к огрублению и профанации высоких человеческих чувств.

В этом — основной пафос статьи Р. Саутхолла. Наблюдения, систематизированные автором, важны не только для понимания связи «Троила и Крессиды» с современной Шекспиру действительностью. Они представляют бесспорный интерес и для характеристики творчества Шекспира после 1601 года, для доказательства того, что в период, когда создавались величайшие шедевры Шекспира, поэт видел главный источник царящего в мире зла в явлениях, возникавших в связи с укреплением новых капиталистических отношений.

Однако, справедливо выступая против попыток обеднить «Троила и Крессиду» в духе романтической критики, Р. Саутхолл в пылу полемики со своими противниками приходит к выводам, которые также упрощают это произведение, правда в противоположном направлении. Попробуем разобраться в причинах подобного упрощения.

За «Троилом и Крессидой» давно установилась репутация загадочного произведения. Даже поиски определения жанровых особенностей этой пьесы нередко заводят шекспироведов в тупик. Недостаточно помогает уточнению жанра этого произведения и широко распространенное среди зарубежных шекспироведов отнесение «Троила и Крессиды» к разряду «проблемных пьес», ибо в эту группу исследователи включают, помимо «Троила и Крессиды», такие разнообразные по жанру пьесы, как «Гамлет», «Конец — делу венец», «Мера за меру» и даже «Тимон Афинский»².

Хотя пьеса о Троиле и Крессиде лишена некоторых формальных признаков трагедии, это по своему духу произведение глубоко трагическое. И образованные люди шекспировской эпохи, читавшие гомеровские поэмы, и широкие круги демократических зрителей, знакомые с ходом событий Троянской войны по многочисленным средневековым переделкам, знали, что за смертью Гектора должно последовать падение Илиона и истребление его защитников.

Эта неотвратимость гибели Трои и победы греков имеет самое непосредственное отношение к духу всей пьесы. Дело в том, что война греков и троянцев у Шекспира — не просто столкновение двух враждующих армий; контраст между противоборствующими лагерями — это противопоставление, имеющее глубокие социально-исторические корни. Как справедливо отметил Ю. Тильярд, «троянцы старомодны, архаично рыцарственны и не приспособлены к жизни. Греки — представители новой эпохи; они жестоки, вздорны и неприятны, но более приспособлены, чем троянцы»³.

Не может быть сомнения в том, что, рисуя греков, Шекспир сознательно стремился вызвать антипатию к ним со стороны аудитории. С другой стороны, не следует забывать, что и к лучшим из троянцев Шекспир относился со значительной долей скептицизма, понимая, что эти идеалисты, во многом потерявшие чувство действительности, обречены на гибель. Тем не менее ясно, что трагический колорит пьесы возникает в первую очередь потому, что безжалостные «новые люди» неизбежно должны нанести решительное поражение защитникам высоких идеалов любви и чести. Смерть Гектора от подлого удара Ахилла намечает эту перспективу более чем отчетливо.

Вот на это соотношение борющихся лагерей и не обратил Р. Саутхолл должного внимания. По существу он ограничился лишь исследованием некоторых лексических образов в репликах персонажей, разрушив тем самым целостный облик действующих лиц.

Особенно пострадал в рассуждениях Р. Саутхолла главный герой пьесы. Конечно, нет смысла представлять Троила только идеальным средневековым влюбленным; и Р. Саутхолл прав, подмечая те лексические элементы в репликах героя, которые позволяют заключить, что и его речь отражает влияние новых отношений, показательных для эпохи Возрождения. Но пьеса не дает оснований, чтобы утверждать, как это делает Р. Саутхолл, будто сам Троил с его низменными желаниями и психологией торговца представляет собой воплощение того растленного духа, о котором, собственно, и идет речь в пьесе. По Р. Саутхоллу, Троил оказывается чем-то вроде рыцарской модификации Пандара. Видимо, более правы те исследователи, которые подчеркивают близость не между Троилом и Пандаром, а между Пандаром и Крессидой⁴; об этой близости, между прочим, достаточно отчетливо свидетельствует поведение Крессиды в греческом лагере.

Односторонность аргументации Р. Саутхолла становится очевидной, если вспомнить, что не только в речи Троила встречаются образы, подобные тем, на которых Р. Саутхолл строит свою концепцию. «Торгашескому» мировоззрению Троила Р. Саутхолл противопоставляет мировоззрение самого Шекспира, утверждая, что его сонеты «еще отражают феодальную этику любви». Но ведь и в сонетах — глубоко интимных лирических шедеврах — Шекспир зачастую использует образы, близкие по духу, а иногда буквально те же, что и образы, вложенные в уста Троила. Чтобы не быть голословными, приведем несколько примеров.

В сонете 4 Шекспир, выступая против эгоистической философии своего «друга», заимствует образы из практики ростовщичества; а в сонете 6 поэт, защищая противоположную, свою позицию, опять обращается к той же системе образов:

That use is not forbidden usury
Which happies those that pay the willing loan —
That's for thyself to breed an other thee,
Or ten times happier, be it ten for one⁵.

Но ведь никто не станет на основании этих сравнений предполагать, что Шекспир разделял взгляды современных ему ростовщиков.

Еще более разительны совпадения между теми образами, на основании которых Р. Саутхолл говорит об обуревающих Троила низменных желаниях («ruder powers»), и системой образов, при помощи которых Шекспир в некоторых сонетах характеризует свое собственное настроение. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить цитируемые Р. Саутхоллом слова Троила (III, 2, 17—24) с образной системой сонетов 56 или 129. Но опять-таки, разве можно, опираясь на подобные образы, полагать, что Шекспир (как и Троил) — раб ненасытной развращенности?

В двустиший, заключающем сонет 129, Шекспир говорит о всеобщем, общечеловеческом характере чувства, владеющего им:

All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell⁶.

И, конечно, в споре о любви прав Шекспир, а не Р. Саутхолл, слишком прямолинейно связывающий влечение Троила к Крессиде с торжеством буржуазных отношений. Как указывает Энгельс, «первая появившаяся в истории форма половой любви, как страсть, и притом доступная каждому человеку (по крайней мере из господствующих классов) страсть, как высшая форма полового влечения»⁷, возникла в средние века задолго до того, как на литературную арену выступил Уильям Шекспир.

Вряд ли следует проводить (что делает в своей статье Р. Саутхолл) далеко идущие аналогии между обществом, находящимся в состоянии распада, и сравнениями, в которых любовь уподобляется болезни, а влюбленный — больному. Такие сравнения могут быть с успехом истолкованы и как дань традиции, и как естественное поэтическое выражение неутоленной страсти.

И уж совсем неубедителен Р. Саутхолл, утверждая, что «в болезненной «любовной» поэзии Троила нередко звучат ноты пресыщенности до отвращения, до тошноты». Ноты тошноты действительно звучат в словах Троила, когда он говорит о Елене и — особенно резко — когда ему приходится комментировать поведение Крессиды, изменяющей ему с Диомедом. Но ведь Троил — это не абстрактная категория, а живой человек. Он видит своими глазами измену Крессиды; для него это самое отвратительное из всего, что может произойти в мире. А когда человек сталкивается с чем-то непереносимо отвратительным, его может стошнить и на пустой желудок.

Возражая автору статьи о «Троиле и Крессиде», мы должны одновременно с удовлетворением признать, что эта работа содержит целый ряд нужных и полезных наблюдений. Об одном из них — о стремлении Р. Саутхолла связать анализируемую пьесу с современной Шекспиру социальной действительностью — мы уже упоминали; не меньшую ценность представляет и вывод Р. Саутхолла о гуманизме Шекспира, противостоящем волчьей алчности нарождающегося буржуазного общества.

* * *

В статье Д. Мэтьюза «"Отелло" и человеческое достоинство» высказало много интересных соображений, помогающих углубленной интерпретации этой особенно популярной трагедии Шекспира. Д. Мэтьюз не перегружает свое исследование упоминаниями имен авторов, с которыми он расходится во взглядах на трагедию о венецианском мавре. Тем не менее его статья, как и многие другие работы сборника, полемична в самой своей основе.

В трудах шекспироведов достаточно часто встречается мысль о том, что цвет кожи главного героя в «Отелло» или вовсе не имеет значения, или является лишь второстепенным фактором; такая трактовка трагедии получила особое распространение с тех пор, как ученые стали акцентировать в образе Отелло черты, которые можно истолковать как характерные для носителей гуманистических взглядов Ренессанса.

Д. Мэтьюз начинает свою статью словами: «Самое важное в «Отелло» — это цвет кожи главного героя пьесы». Исследователь считает, что эта черта героя важна (не только для понимания специфики трагедии «Отелло» и ее отличия от пьес ревности. Автор весьма убедительно доказывает, что цвет кожи героя — это одно из средств в руках Шекспира для того, чтобы наиболее полно противопоставить Отелло венецианскому обществу, подвергнуть это общество критике и убедить зрителя, что духовная чистота Отелло и Дездемоны «определяет и их протест против окружающего общества и их полную беспомощность перед лицом этого общества».

На том же основании Д. Мэтьюз развивает гипотезу, объясняющую причины ненависти, которую Яго питает к Отелло. Автор отвергает весьма распространенные попытки найти в пьесе какие-либо рациональные объяснения этой ненависти (включая и то обстоятельство, что Отелло не назначил Яго своим лейтенантом) как несоизмеримые с силой и результатами коварства Яго. Д. Мэтьюз не разделяет также характерных для романтической критики попыток приписать Яго свойства сверхчеловека, исчадия ада. В основе ненависти Яго, по мнению Д. Мэтьюза, лежит простая причина, которую автор называет при этом «иррациональной»: «Яго ненавидит Отелло потому, что Отелло — мавр».

С этой гипотезой связано интересное наблюдение Д. Мэтьюза, доказывающее, что цвет кожи Отелло вызывает ненависть не только у Яго. По мнению Д. Мэтьюза, реакция Брабанцио на известие о венчании Отелло и Дездемоны тоже в первую очередь выражает расовую неприемлемость Отелло для сенатора. Этот момент позволяет заключить, что корни ненависти Яго — не столько в его индивидуальном чувстве, сколько во взглядах, разделяемых верхушкой венецианского общества.

Но, пожалуй, еще большее значение имеет смели выдвинутый автором тезис, характеризующий соотношение и движение противоборствующих в пьесе лагерей: «Отелло» — это не рассказ о том, как цивилизованный варвар возвращается к прежнему состоянию (ибо Отелло никогда и не был варваром, хотя он и был рабом); это куда более тонкая попытка показать белого варвара, который стремится низвести до своего уровня цивилизованного человека».

* * *

Не будет преувеличением сказать, что любое серьезное исследование пьесы о Макбете с необходимостью строится на анализе исключительных по силе и многообразию контрастов, заложенных в самой трагедии. По такому пути идет и Дж. Уолтон в своей статье «Макбет». При этом в качестве главного звена своих рассуждений Дж. Уолтон избирает не какой-либо из частных контрастов и не абстрактный контраст добра и зла — а так нередко случается в шекспироведческих сочинениях. Автора в первую очередь занимает контрастное противопоставление двух философских систем: в основе одной из них лежит индивидуалистический принцип, по которому человек ставит превыше всего свои эгоистические интересы; согласно второй системе, человек является членом общества, уважающим и защищающим интересы других людей.

Этот исходный тезис позволяет Дж. Уолтону поставить вопрос о развитии внутреннего кризиса Макбета как об основной движущей силе трагедии — силе, неотвратимо влекущей к гибели некогда могучую личность, силе, по отношению к которой все остальные идейные и сюжетные элементы пьесы являются производными. Сам по себе этот тезис в той или иной форме уже встречался в трудах шекспироведов; однако целый ряд выводов, к которым приходит Уолтон, заслуживает пристального внимания.

К числу таких наблюдений следует отнести прежде всего рассуждения автора, показывающие, как углубление индивидуализма Макбета приводит к тому, что на определенном этапе развития действия не только протагонист, но и его открытые и потенциальные противники попадают в состояние изолированности; тогда как заключительная часть пьесы рисует, помимо окончательного кризиса Макбета, преодоление этой изолированности и воссоединение противостоящих Макбету персонажей, все последовательнее выступающих в качестве носителей отношения к человеку, противоположного макбетовскому.

Для характеристики полной изоляции Макбета Дж. Уолтон умело привлекает анализ эволюции отношений между главным героем и леди Макбет. Автор обращает внимание на одно многозначительное обстоятельство, зачастую ускользающее от шекспироведов: на пиру призрак Банко является только Макбету; леди Макбет уже настолько далека от мужа, что она не видит Призрака. Такой символический эпизод свидетельствует не только о том, что Макбет не посвящал жену в планы убийства Банко; он доказывает, что к данному моменту между Макбетом и леди Макбет возникает не меньшая отдаленность, чем между Гамлетом и Гертрудой в сцене объяснения в спальне, где один Гамлет видит Призрак и беседует с ним.

Дж. Уолтон прав, утверждая, что смысл трагедии о Макбете шире, чем прямое отражение столкновения между феодальным и буржуазным способами мышления. Нельзя не принять в целом конечного вывода автора, согласно которому показанное Шекспиром в этой пьесе имеет отношение к «историческому развитию Британии в целом».

Правда, такой вывод был бы еще убедительнее, если бы автор обогатил свое исследование анализом тираноборческого пафоса «Макбета». Подобный анализ позволил бы связать философскую проблематику трагедии с проблематикой политической и подчеркнуть шекспировскую мысль о том, что преступный эгоцентрик на троне неизбежно оказывается деспотом, но даже самый изощренный жестокий деспотизм не в состоянии сохранить ему власть. С учетом тираноборческой направленности «Макбета» стало бы намного более значительным интересное наблюдение автора о том, что воплощенные в Макдуфе истинная человечность, тираноборчество и стремление служить общему делу спасения родины заметно расходятся с официальной политической доктриной времен Якова I.

Большое значение имеет и другой вывод, к которому приходит исследователь: «Хотя трагедия о Макбете раскрывает перед нами колоссальную силу зла, это — наиболее оптимистическая из всех четырех великих трагедий». Свой вывод Дж. Уолтон дополняет обобщением, как нам кажется, совершенно правильным: «Само зло в «Макбете» — это нечто неестественное». Такой взгляд на «Макбета» может сыграть важную роль не только при осмыслении данной трагедии, но и для понимания эволюции творчества Шекспира в целом. Не вправе ли мы в мысли о противоестественности зла, к которой Шекспир приходит в «Макбете», увидеть хотя бы отдаленную предпосылку того нового воззрения на действительность, которое царит в последних пьесах? Не в «Макбете» ли начало перехода к заключительному периоду творчества Шекспира — перехода, который многие шекспироведы продолжают воспринимать как перелом, недостаточно мотивированный предшествующим творчеством?

* * *

Но если такое допущение правильно, то как примирить его с тем, что Шекспир практически одновременно с «Макбетом» создает «Антония и Клеопатру» — пьесу, где жестокая действительность методично и безжалостно подавляет высокое человеческое чувство, трагедию тем более тяжелую, что она с самых первых сцен проникнута ощущением неотвратимого торжества жестокого начала?

Подобное недоумение в значительной степени помогает рассеять статья Дипака Нанди «Реализм "Антония и Клеопатры"».

В этой статье привлекает многое. Так, например, Д. Нанди дает весьма яркую характеристику Риму и закономерностям, определяющим деятельность его представителей. «Рим, — пишет Д. Нанди, — это мир утилитарного реализма, мир, которым правит принцип политического своекорыстия, мир, где идеалы определяются расчетом». Этот мир проникнут духом «политики», плохо скрывающей эгоистичность устремлений отдельных лиц, и в первую очередь холодного и бесчеловечного Цезаря — типичного представителя Рима. Тонко подмеченное автором сходство между этим миром, Римом в «Кориолане» и Данией в «Гамлете», позволяет предположить, что в «Антонии и Клеопатре» Шекспир ставил перед собой задачу не точно воспроизвести римскую действительность I века до н.э., а изобразить «переживающее упадок общество с немногочисленным правящим классом, различные группы которого ведут ожесточенную борьбу за власть, видя в ней гарантию своего существования, и используют в этой борьбе невежественные и легко меняющие симпатии народные массы».

Д. Нанди убедительно развивает мысль о том, что образы Антония и Клеопатры невозможно интерпретировать в духе романтизма. Автор раскрывает причины беспомощности Антония в столкновении с «новым человеком» — Цезарем: они глубоко коренятся в том, что Антоний занимает достойное место в той галерее представителей анахроничной феодальной рыцарственности, которую характеризует в своей статье А. Мортон. Если и можно говорить о моральном торжестве Антония в финале, то это торжество — никак не победа принципа феодальной «чести».

Вполне резонно предостерегает Д. Нанди и против неоправданной идеализации Клеопатры. Исследователь доказывает, что хотя Клеопатра и является с самого начала главным идейным антагонистом Рима, она пользуется тем не менее такими же макиавеллистскими тактическими приемами, что и Цезарь.

Наблюдения над эволюцией образа Клеопатры, над возвышающей ее любовью к Антонию служат для автора окончательным аргументом при определении пафоса пьесы, который он видит «в отделении подлинной любви от званий и рангов, от преходящих триумфов придворной политики, в неприятии контактов, основанных на кратковременной выгоде и расчете, в утверждении постоянства подлинно человеческих взаимоотношений». Этот вывод, пожалуй, не совсем соответствует широте шекспировского полотна, однако, бесспорно, он характеризует его важнейшую часть.

Такой итог развития конфликта в «Антонии и Клеопатре», подразумевающий отнесенное в неопределенно далекое будущее торжество естественных человеческих отношений, автор с полным основанием характеризует как утопический. Быть может, просветленность перспективы, вырисовывающейся в финале «Антония и Клеопатры», несколько преувеличена в этюде Д. Нанди. Но сама по себе постановка вопроса об утопических элементах в трагедии позволяет утверждать, что и эта пьеса, наряду с «Макбетом», содержит в себе новые элементы творческого метода Шекспира, подготовляющие появление последних произведений.

* * *

Анализу одного из этих произведений посвящена статья Чарльза Барбера «"Зимняя сказка" и общество времен Якова I». И сильные стороны этой работы, и ее слабости оказываются весьма поучительными, если принять во внимание, что полемику о существе творческого метода позднего Шекспира, уже давно идущую в советском шекспироведении, никак нельзя считать законченной.

Эта полемика уже привела к существенным положительным итогам. Так, отошла в прошлое интерпретация последних пьес Шекспира как доказательства примирения поэта с действительностью, равно как и попытки увидеть в этих пьесах отказ Шекспира от борьбы за идеалы Ренессанса. Теперь советские шекспироведы стремятся в первую очередь подчеркнуть, что и в произведениях, которыми Шекспир завершил свой творческий путь, он продолжал борьбу за высокие возрожденческие идеалы.

Однако вопрос о том, в чем именно кроются причины разительных изменений в творческом методе Шекспира после 1608 года, где источник сказочных, утопических, фантастических элементов, играющих такую важную роль в поздних пьесах, до сих пор остается по существу без ответа. В попытке обнаружить этот источник и состоит главная ценность статьи Ч. Барбера.

По сравнению с другими шекспироведами, писавшими о «Зимней сказке», Ч. Барбер наиболее последовательно отстаивает мысль о том, что ключевой темой пьесы является контраст и конфликт между королевским двором и деревней. Как утверждает автор, эта тема была особенно актуальной в годы, когда создавалась «Зимняя сказка», ибо в это время конфликт между английским королевским двором и деревней стал уже вполне очевидным.

Рассматривая контрасты «Зимней сказки», Ч. Барбер приходит к выводу, что Шекспир сопоставляет королевский двор и деревню не только в политическом, но и в этическом плане: тирании и искусственности двора противостоит гуманность и естественность деревни.

Правда, иногда Ч. Барбер интерпретирует некоторые лексические образы, недостаточно учитывая подтекст шекспировского произведения. Так случается, например, когда автор комментирует слова Пастуха, прощающего Автолика: «We must be gentle, now we are gentlemen» (V, 2, 146)⁸. Эти слова дают Ч. Барберу повод предположить, что Пастух, получив определенный социальный статус, должен приобрести и соответствующие моральные качества; но здесь исследователь, к сожалению, не улавливает иронического звучания реплики.

Очень интересным представляется наблюдение Ч. Барбера о том, что в «Зимней сказке» в поле зрения Шекспира остаются только две социальные силы — королевский двор и деревня. Такое состояние общества, по мысли Ч. Барбера, соответствует дошекспировским временам. В пьесе «не нашлось места для настоящих носителей перемен в шекспировской Англии — купцов-монополистов, лендлордов, огораживающих общинные земли, хитрых законников, богатеющих йоменов». В этом упрощении автор не без основания видит один из источников идиллической атмосферы, разлитой в пьесе. Если учесть, что в предшествующий период именно проблема столкновения со злом, порождаемым наступлением новых отношений, стояла в центре внимания великого драматурга, то это наблюдение Ч. Барбера может оказаться весьма конструктивным при решении вопроса о специфике творческого метода Шекспира в «Зимней сказке».

Но, с другой стороны, никак нельзя согласиться с концепцией Ч. Барбера в той ее части, где он утверждает, будто Шекспир надеялся на некое возрождение Англии через воссоединение королевского двора и деревни. Такое утверждение неприемлемо, даже если оно и удобно для объяснения сверхъестественного, чудесного элемента в пьесе-сказке. Может быть, допустимо — да и то с большими оговорками — предположить, что автор «Зимней сказки» в какой-то мере лелеял мечту о благотворном воздействии народа на правящие классы; но уж для вывода о том, что и королевский двор может морально обогатить крестьянина, ни «Зимняя сказка», ни творчество Шекспира в целом не дают нам оснований. Не надо к тому же забывать, что вскоре вслед за «Зимней сказкой» Шекспир создает «Генриха VIII», где король и его двор предстают в таком отвратительном свете, который исключает всякую возможность облагораживающего воздействия на него со стороны простых людей. Тезис Ч. Барбера о «воссоединении» двора и деревни является по сути дела одним из вариантов тезиса о характерном для последних пьес Шекспира примирении поэта с действительностью; правда, на этот раз он аргументирован не в плане моральных абстракций, а социологически.

* * *

Особое место в сборнике занимают статьи Дэвида Крэга и Алика Уэста. Эти авторы стремятся раскрыть значение шекспировской драматургии для последующего развития английской литературы и для современного театра. Появление их работ свидетельствует о том, насколько животрепещущим на родине поэта является вопрос о роли шекспировского наследия в культурной жизни Англии наших дней.

Автор статьи «Любовь и общество: "Мера за меру" и наше время» Д. Крэг строит свои рассуждения главным образом на сопоставлении шекспировской пьесы с творчеством Д.Г. Лоуренса. У нас нет оснований оспаривать право автора на подобные сравнения; отметим лишь, что некоторые из них кажутся не совсем убедительными.

Так, например, трудно, на наш взгляд, извлечь материал для серьезных выводов из сопоставления образов холода, использованных Шекспиром для характеристики Анджело, с близкими образами в произведениях Д.Г. Лоуренса; в таком сопоставлении обходится специфичность двух различных поэтик. Стремление увидеть лоуренсовскую «полярность» в «Мере за меру» приводит автора к ощутимым упрощениям в интерпретации пьесы Шекспира.

Со всем, что говорит Д. Крэг об антигуманной сущности Анджело, можно в целом согласиться. Но вызывает возражения категорическое утверждение автора о том, что Клавдио «по самой своей сущности, по тому, как он относится к жизни и как формулирует первейшие условия бытия, является прямой противоположностью Анджело».

Различия между этими двумя персонажами настолько велики и очевидны, что на них не стоит останавливаться. Но Д. Крэг упускает из виду, что между ними есть и трудно уловимое с первого взгляда, но весьма существенное сходство. Дело в том, что Клавдио — тоже индивидуалист. Как только перед ним вырастает перспектива тюрьмы и плахи, он по существу думает только о себе, забывая и о невесте, и о том, что она готовится стать матерью его ребенка. Если Джульетта признается в тюрьме, что она любит Клавдио как самое себя, то ее напуганный угрозой наказания возлюбленный лишь с сожалением вспоминает о тех «взаимных развлечениях», которые привели к его аресту. Когда Клавдио умоляет Изабеллу спасти его, в его словах звучит не только панегирик радостям жизни, о котором говорит Д. Крэг, но и эгоистическое стремление выжить во что бы то ни стало, любой ценой. Не может быть сомнения в том, что Изабелла ощущает эгоистический смысл в мольбах брата. Это очень важное обстоятельство, смягчающее прямолинейность образа Изабеллы, помогающее ей подняться до того уровня, на котором она может стать главным антагонистом Анджело, и наполняющее ее образ тем высоким философским смыслом, который не позволяет уложить пьесу в узкие рамки сексуальной проблематики.

И тем не менее мы вправе говорить о ценности статьи Д. Крэга для советского читателя. Ее полемическая заостренность, несомненно, сыграет свою положительную роль как ответ на весьма распространенные морализаторские суждения о «Мере за меру» — одном из недостаточно изученных произведений Шекспира.

Очень важен и заключительный вывод статьи. Характеризуя эволюцию изображения личных отношений в английской литературе от Шекспира и Донна через просветителей, романтиков и викторианцев к современности, Крэг приходит к заключению, что английская литература даже в своих наивысших образцах не поднималась до такого цельного изображения человеческого чувства, каким наполнена «Мера за меру».

* * *

Сборник «Шекспир в меняющемся мире» заключает статья Алика Уэста «Некоторые современные употребления термина «шекспировский». Непосредственным поводом для этой статьи послужила хорошо известная советскому зрителю постановка «Короля Лира», осуществленная Питером Бруком, с Полем Скофилдом в заглавной роли. Но значение работы А. Уэста далеко выходит за пределы театральной рецензии. Это, по сути дела, большой разговор о путях интерпретации Шекспира, попытка теоретического осмысления судьбы шекспировского наследия в современном западном обществе.

Как указывают сами создатели спектакля Брука, ими руководило стремление открыть в «Короле Лире» ту мысль об извечном и неодолимом господстве зла в мрачном неизменном мире, которая лежит в основе творчества современного писателя Сэмюэля Бекетта.

Рассматривая программную пьесу Бекетта «В ожидании Годо», А. Уэст весьма аргументированно доказывает, что пафос этой пьесы состоит в отрицании истории. А. Уэст утверждает, что предпосылки истолкования наследия великого гуманиста и жизнелюбца Шекспира в духе бекеттианства коренятся в общем упадке буржуазного шекспироведения — упадке, отражающем страх перед тем, что энергия Шекспира служит источником вдохновения для революционных сил современности.

В противовес этим тенденциям А. Уэст показывает, что творчество Шекспира и в наши дни служит силой, направленной на преобразование мира; и заключительные слова его статьи могут быть поставлены эпиграфом ко всему сборнику: «Поворотный пункт действия пьесы «Король Лир» наступает в тот момент, когда крестьянин поднимается на защиту истерзанной человечности. Через восприятие самой трагедии, через радость, знание и надежду, которые она вносит в нашу жизнь, мы познаем свободу, которую обретем, когда положим конец господству человека над человеком».

* * *

Составитель сборника «Шекспир в меняющемся мире» Арнольд Кеттл подчеркивает во введении, что в книге не представлены работы, посвященные специально анализу языка Шекспира. Однако в каждой из статей исследование шекспировских пьес ведется на основании пристального изучения образной системы, лексики, стиля произведений великого драматурга. В большинстве случаев именно вдумчивый анализ текста пьес позволяет авторам сделать аргументированные выводы относительно идейной и художественной сущности этих произведений.

К сожалению, зачастую многие важные стилистические элементы, необходимые для правильной интерпретации шекспировского наследия, исчезают в переводе или приобретают значение, несколько отличное от оригинала. Учитывая, что без ссылок на подлинный текст Шекспира часто невозможно понять ход рассуждений авторов, мы взяли за правило цитацию Шекспира на английском языке. Английский текст приводится по изданию: The Tudor Edition of William Shakespeare. Edited by Peter Alexander, London and Glasgow, 1954. В цифровых обозначениях при цитатах римская цифра указывает акт, первая арабская цифра — сцену, последующие — нумерацию строк. В подстрочные примечания вынесены соответствующие места в русском переводе. Переводы даются по изданию: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах, М., «Искусство», 1957—1960. Случаи, когда в интересах более точной передачи мысли Шекспира на русском языке использованы переводы, не вошедшие в это издание, оговорены в примечаниях.

Ю. Шведов

Примечания

1. См. Вильям Шекспир, Статьи и материалы, М., 1964.

2. См. W.W. Lawrence, Shakespeare's Problem Comedies, N.Y., 1931; E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, L., 1950; P. Ure, The Problem Plays, L., 1961.

3. E.M.W. Tillуard, Shakespeare's Problem Plays, p. 9. Это известное положение сочувственно цитируется в статье А. Мортона, делающего правильный вывод: «Шекспир, как мне представляется, любит рыцарей чести и восхищается ими, но вынужден в конечном итоге отречься от них, как от нелепых пережитков прошлого».

4. E.M.W. Tillyard, op. cit., p. 54.

5.
Как человек, что драгоценный вклад
С лихвой обильной получил обратно,
Себя себе вернуть ты будешь рад
С законной прибылью десятикратной.

6.
Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?

7. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 21, стр. 72.

8. Уже будем благородны, коль попали в благородные.