Дэвид Крэг. «Любовь и общество: "Мера за меру" и наша эпоха»

Я считаю, что мы правы, питая недоверие к насильственным попыткам представить Шекспира современным писателем — как провозглашая его апологетом британского джингоизма, так и изображая Анджело или Гамлета законченными неврастениками в угоду пресыщенным любителям пикантного. Но есть одно произведение Шекспира, которое действительно насквозь проникнуто современным нам духом: это «Мера за меру», пьеса, которая не может не произвести на нас глубокого впечатления своим свободным и непредубежденным подходом к поднятым в ней проблемам. Поясним это сравнением. Мне, например, почти не приходится мысленно перестраиваться при переходе от «Меры за меру» ко многим из произведений Лоуренса. А такие произведения Лоуренса, как «Дочери священника», «Кукла капитана», «Сент-Мор» и «Цыган я дева», представляются мне наиболее близкими по духу этой шекспировской пьесе из всей позднейшей литературы на английском языке.

Общее сходство между этими произведениями заключается в том, что все они средствами искусства анализируют самое заветное в нашей жизни: любовь и радости любви, честность и чистоту, личную свободу; этому анализу свойственны глубина и проницательность, идущие от полного отсутствия велеречивого пафоса, ходульности, откровенного морализаторства и претенциозного глубокомыслия, которыми сплошь и рядом грешат вещи такого рода. И Шекспир, и Лоуренс — настоящие певцы человечности, победоносно выступающие против всего, что враждебно подлинной жизни. Однако «человечность» и «жизнь» являются сами по себе столь общими — хотя и необходимыми — понятиями (весьма удобными для придания весомости и возвышенности точке зрения всякого, кто бы ни взял их на вооружение), что, пожалуй, лучше всего будет сразу же перейти к рассмотрению конкретных черт сходства между упомянутыми произведениями.

Разрыв, который неизбежно должен существовать между писателями, принадлежащими к столь далеко отстоящим друг от друга эпохам, удивительно мал. Объясняется это тем, что Шекспира в рассматриваемой нами пьесе интересуют прежде всего сокровенные, коренные жизненные ценности, а не внешние способы их проявления. Так, например, герой пьесы Клавдио, являющийся номинально джентльменом из Вены, не обнаруживает характерных черточек или специфических оборотов речи, которые бы аттестовали его как такового. В нем мало той изысканной учтивости, которая предстает в карикатурном виде в образе сэра Эндрю Эгьючика и которая совершенно серьезно звучит в возвышенно-величественных комплиментах Флоризеля, обращенных к Утрате в пасторальной сцене из «Зимней сказки». Клавдио — прежде всего живой человек; это особенно ярко проявляется в страстном прославлении жизни, которое начинается словами: «Но умереть... уйти — куда, не знаешь» («Ay, but to die, and go we know not where»; III, 1, 119). Правда, могут сказать, что и трагедии Шекспира не в меньшей степени, чем «Мера за меру», затрагивают жизненно важные вопросы любви и нравственности. Но метод трагедии состоит в изображении воздействия на человека самых ужасающих, необычайных сил, которые только можно представить себе. А «Меру за меру» с лучшими произведениями современной художественной литературы роднит то, что в этой пьесе непосредственно идет речь о переживаниях, которые, будь они обычны или нет, затрагивают нас всех, о моральных категориях, которые мы призваны привнести в личные отношения, если мы хотим, чтобы они доставляли нам радость и счастье.

Уже сама тема указывает на сугубо личный, интимный характер пьесы: молодой человек совершил грехопадение, до брака вступив в связь со своей возлюбленной, а правитель, предавший его суду, испытывает искушение согрешить аналогичным образом. Специфика подхода к такой теме, требующей правдивого изображения интимной стороны жизни, проявляется в созвучности многих мест пьесы сонетам — наиболее интимно-личной части наследия Шекспира. (Лучшим пьесам Шекспира подобные совпадения с сонетами совершенно не свойственны.) Клавдио, исполненный бессильного гнева против самого себя, скорбит по поводу своего грехопадения:

So every scope by the immoderate use
Turns to restraint. Our natures do pursue,
Like rats that ravin down their proper bane,
A thirsty evil; and when we drink, we die¹.

(I, 2, 121—124)

Здесь Клавдио близок к состоянию духа, выраженному в еще более крайней форме в сонете о сладострастии (129):

Enjoy'd no sooner but despised straigth;
Past reason hunted, and, no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad².

Ироническая похвала, с которой герцог обращается к Анджело в начале V акта, —

О, your desert speaks loud; and I should wrong it
To lock it in the wards of covert bosom,
When it deserves, with characters of brass,
A forted residence 'gainst the tooth of time
And razure of oblivion³

(V, 1, 9—13)

перекликается с родственными образами в сонетах, особенно в группе сонетов, посвященных теме времени и быстротечности жизни («brass eternal slave to mortal rage», 64; «brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea / But sad mortality o'er-sways their power», 65). Сонеты так близки по строю своих мыслей к пьесе «Мера за меру», что сонет 94, содержащий насыщенную характеристику человека типа Анджело — ревнителя добродетели, которая куплена ценой полного отречения от человеческих чувств, — воспринимается чуть ли не как добавление к пьесе. Вот как начинается этот сонет:

They that have power to hurt and will do none,
That do not do the thing they most do show,
Who, moving others, are themselves as stone,
Unmoved, cold, and to temptation slow —
They rightly do inherit heaven's graces...⁴

Глубоко ироническое продолжение этого сонета находит свое драматургическое воплощение в пьесе «Мера за меру». Образный строй сонета весьма схож с теми яркими характеристиками, которые дают Анджело другие персонажи пьесы:

  Lord Angelo is precise;
Stands at a guard with envy; scarce confesses
That his blood flows, or that his appetite
Is more to bread than stone⁵.

(I, 3, 50—53)

...he, a marble to her tears, is washed with them, but relents not...⁶

(III, 1, 224)

Большая вероятность того, что поздние, наиболее зрелые сонеты написаны Шекспиром уже в XVII веке⁷, дает нам основание предположить, что эти стихи принадлежат буквально к тому же этапу творчества Шекспира, что и пьеса «Мера за меру», которая, по всей видимости, была впервые поставлена на святках в 1604 году.

Характеризующий Анджело строй образов раскрывает перед нами самую суть пьесы и помогает также понять, в чем она близка произведениям Лоуренса. Как мы убедимся далее, драматург, далекий от морального анархизма, вовсе не одобряет свободных отношений Клавдио с его нареченной Джульеттой. Но очень важно, что Клавдио (чей поступок вызван естественным порывом) противостоит в пьесе Анджело (который начинает с того, что пытается уберечься от подобных порывов) как защитник живой жизни, враг всего, что губит или мертвит ее. Просто нельзя не привести целиком речи Клавдио — страстного панегирика жизни: во всей литературе на английском языке найдется немного отрывков, которые с такой силой, глубоко трогающей душу, раскрывали бы смысл того, что значит быть живым человеком в этом мире. По ходу пьесы Клавдио произносит свой монолог, умоляя сестру поступиться своей чистотой ради спасения его жизни. Но речь эта звучит не как аргумент в споре; она буквально вырывается у Клавдио из груди, без какого бы то ни было логического расчета, как неодолимое выражение кровной связи со всем, что живет и дышит, связи, без которой вряд ли смогла бы продолжаться наша жизнь.

Claudio. Death is a fearful thing.

Isabella. And shamed life a hateful.

Claudio.
Ay, but to die, and go we know not where;
To lie in cold obstruction, and to rot;
This sensible warm motion to become
A kneaded clod; and the delighted spirit
To bathe in fiery floods or to reside
In thrilling regions of thick-ribbed ice;
To be imprison'd in the viewless winds,
And blown with restless violence round about
The pendent world; or to be worse than worst
Of those that lawless and incertain thought
Imagine howling — 'tis too horrible.
The weariest and most loathed worldly life
That age, ache, penury, and imprisonment, —
Can lay on nature is a paradise
To what we fear of death⁸.

(III, 1, 117—133)

Кажется просто невероятным, что вещи, находящиеся в буквальном смысле слова за пределами возможностей нашего чувственного опыта, можно нарисовать в воображении с подобной материальной ясностью, рождающей живой отклик в наших собственных чувствах. При любом прочтении пьесы это утверждение жизни обязательно выдвигается на первый план. Дело вовсе не в том, «прав» или нет Клавдио в своем поступке. Важно то, что он — а об этом свидетельствует сопутствующий ему строй образов — по самой своей сущности, по тому, как он относится к жизни и как формулирует первейшие условия бытия, является прямой противоположностью Анджело с его мертвящим стремлением подавлять естественное чувство.

Прежде чем показать, как этот конфликт разрешается в рамках весьма строгих моральных критериев пьесы, следует остановиться на чертах сходства пьесы с творчеством Лоуренса. И Лоуренс умеет показать то, что делает жизнь полнокровной, и то, что иссушает жизнь, связывает ее путами мертвящей привычки. Он достигает этого, создавая пары персонажей, которые в образном строе произведения контрастно противопоставлены друг другу. В рассказе «Дочери священника»⁹ изображены две девушки, одна из которых поступает, думает и выходит замуж так, как и подобает девушке «ее круга»; а другая решительно порывает с классовыми запретами викторианской эпохи. Мэри, девица с «бледным лицом и серыми глазами», во всех отношениях является противоположностью Луизе, «пухлой и румяной коротышке». Мэри принимает предложение помощника приходского священника Мэсси, который был «лишен некоторых человеческих чувств, но зато обладал весьма ясным, философического склада умом, которым он и жил... От него нельзя было услышать непроизвольного возгласа, пылкого утверждения или горячего выражения своих собственных убеждений. Нет, он изрекал лишь холодные и непререкаемые истины». («Холодный» — вот слово, характеризующее Анджело, тогда как Клавдио характеризует слово «теплота».) А Луизу влечет к молодому шахтеру Альфреду: «Она хотела более отчетливо представить себе его загоревшее лицо» (он служил в военном флоте), «его золотисто-карие глаза, добрые и беззаботные, но омраченные теперь вполне понятным страхом; его тонкий обожженный солнцем нос; его губы, которые не могли не улыбаться ей». Абсолютная жизненная правдивость, полнота и точность описания исключают всякую мысль о слишком легковесном или искусственном противопоставлении. При всем том мы безошибочно различаем резкий контраст между тем, что полно жизни, и мертвящей безжизненностью — помощник приходского священника, который так беспокоится за здоровье своего ребенка, что не способен вкусить радость отцовства, семья священника, которая фактически отрекается от молодой четы, повинующейся естественному порыву и не желающей считаться с классовыми барьерами.

Этот основной контраст, или «полярность» (ключевой термин самого Лоуренса), вновь и вновь встречается на страницах его произведений. В романе «Радуга» он проявляется в отношениях любовной пары Урсулы и Скребенского — сердечной, прямой и искренней девушки и кавалерийского офицера времен расцвета империализма и покорения Африки. Этот человек до того закоснел в своей слепой приверженности военному кодексу чести («Воевать — это, пожалуй, самое серьезное занятие на свете... От того, усмирим мы Махди или нет, зависит очень многое»), что Урсула вступает с ним в конфликт по всем жизненно важным вопросам. Дело доходит до того, что даже их интимные отношения, к которым они под конец должны просто принуждать себя, заходят в безысходный тупик, о чем говорят образы жестокости и бесплодия, заставляющие вспомнить язык Анджело¹⁰.

В романе «Цыган и дева» подобная же полярная противоположность создается с помощью образного строя, еще более близкого поэзии Шекспира. Приходский священник, утонченный человек, подкинутый женой ради другого мужчины, защищает свою гордость, гоня от себя саму мысль о женщине, которая, должно быть, все еще ходит по земле. Он ищет утешения в идеализированном образе юной и чистой невесты, а это само по себе говорит о его стремлении вырвать с корнем из памяти эмоциональный опыт, который заставил его жену уйти от него: «Ибо в чистом и возвышенном сердце священника все еще цвел ослепительно белоснежный цветок — его юная невеста. Этот белоснежный цветок не увял. Какое ему дело до твари, что ушла с этим презренным юнцом... Да, белоснежный цветок был прощен. Ей, прежней, он даже завещал часть наследства, тогда как та, подлая, — нет, прочь всякая мысль, жгучая, как крапива, об этом ужасном существе, живущем где-то в грубом, циничном мире. Но та, что была когда-то его Цинтией! Пусть белоснежный цветок по-прежнему цветет на недоступных вершинах прошлого. Там нет места для настоящего»¹¹.

Образный строй этого отрывка сродни тем образам, которые с настойчивым постоянством используются для характеристики Анджело:

  ...A man whose blood
Is very snow-broth...¹²

(I, 4, 57—58)

Или, как говорит о нем городская сплетня:

Этот же образный строй использует Лоуренс в рассказе «Кукла капитана», когда он хочет показать внутреннюю жизнеспособность капитана Хепберна, внешне непроницаемого и равнодушного ко всему человека. Попав после мировой войны в Австрию, Хепберн отвергает тот ностальгический эскепизм (каким он его себе представляет), который возводит в культ голые скалистые вершины. Его поездка к леднику вместе с Ганнеле — женщиной, на которой он впоследствии женится, — знаменует душевный перелом, в результате которого он открывает свою душу навстречу теплоте и человечности. Вот какую реакцию вызывают у него молодые фанатики горных вершин, которые, как это ни странно, помогли расчистить почву для торжества фашистского расизма: «Ох, уж это высокомерие, эта возвышенность, — говорит он Ганнеле. — Я ненавижу их возвышенность. Я ненавижу людей, которые гарцуют по горным вершинам и чувствуют себя возвышенными. Запереть бы всех их там, на их горных вершинах, да заставить грызть лед, чтобы набить себе желудок». А в описании самого ледника мы наряду с настоящими «белоснежными цветками» встречаем метафоры, непосредственно вызывающие в памяти образы, которыми Клавдио передает свое ощущение мертвой, безжизненной пустоты, ожидающей человека за гробом, «в ужасе бескрайнем непроходимых льдов...» («thrilling regions of thick-ribbèd ice»). Бросив взгляд на ледник, Хепберн спешит отвернуться от «целого мира; страшного нагромождения гор, долин, склонов, — неподвижных, ледяных. Над ним вдали росло и расползалось серое облако тумана. А совсем близко, точно ледяные жабры, тянулись рядами огромные длинные трещины. Казалось, лед дышал этими гигантскими ребристыми жабрами.

Можно заглянуть в эти страшные ледяные бездны, в это едкое сияние синевы, сгущающейся в глубине. А над расщелинами открытых жабер шли бледно-голубые гребни. Казалось, лед дышал.

Чудо, ужас и скорбь мира. Никогда здесь не распустится теплый листок, никогда не шевельнется жизнь. Мир самодовлеющей безжизненности — весь этот лед»¹⁴.

Однако с наибольшей полнотой родственность между подходом Лоуренса и Шекспира к изображению страсти и самообуздания проявляется в романе «Цыган и дева». Когда мы узнаем из романа Лоуренса, что бывшая жена священника была, как мать, «обаятельна, но не очень надежна... — палящий зной, бурный поток жизни, будто стремительное и опасное солнце в доме, вечно появляющееся и уходящее», когда мы узнаем, что священник лживо почитает память о ней «как о фарфоровом венке, заледеневшем на могиле», нам вспоминается образ заключительных строк 94-го сонета. Эти строки дают нам возможность взглянуть под несколько другим, но все же близким углом зрения на противоестественность гниения, которое порождается подавлением жизни, отречением от нее: «Lilies that fester smell far worse than weeds»¹⁵.

А вот какими образами характеризует Лоуренс навязчивые подозрения, которые священник и его выжившая из ума мать питают к его бывшей жене: «Порой из грязного мира доносился отталкивающий дурной запах эгоизма и растленного сладострастия, запах жгучей крапивы, запах той, кто когда-то была Цинтией». Эта готовность всюду подозревать порок и распущенность, наводящая на мысль о том, что сам подозревающий таит в глубине души нечистые помыслы, ярко проявляется в драматической коллизии романа, когда священник напускается на свою дочь Иветту за то, что она водит дружбу с «безнравственными» Иствудами (майор Иствуд живет с замужней женщиной, на которой он собирается жениться, как только она получит развод).

«Когда в нем брали верх дух ретроградства и малодушный страх, его верхняя губа поднималась, обнажая зубы в каком-то собачьем оскале.

— Я слышал, что у тебя новые друзья: эта наполовину разведенная миссис Фосет и этот maquereau¹⁶ Иствуд, — обратился он к Иветте.

Иветта не знала, что значит maquereau, но она увидела яд в клыках священника.

— Я знакома с ними, — сказала она. — Это очень милые люди. Через месяц-другой они поженятся.

...Он поглядел на нее с такой ненавистью, будто хотел убить на месте. И отвернулся к окну, как загнанная крыса. Где-то в глубине души он говорил о собственной дочери те невыразимые непристойности, которые он мысленно произносил о той, что когда-то была Цинтией. Он был бессилен против низких мыслей, захвативших его мозг»¹⁷.

Анджело облечен абсолютной властью, которой не наделен священник в романе Лоуренса, и он использует эту власть, чтобы шантажировать, соблазнять, осуждать на смертную казнь. Но как схожи эти два человека по своей внутренней сущности! Ведь и Анджело ошеломлен и подавлен своими собственными побуждениями (после его первого разговора с Изабеллой, приходившей просить о спасении брата, а также перед второй встречей):

What's this, what's this? Is this her fault or mine?
The tempter or the tempted, who sins most?
Ha!
Not she; nor doth she tempt; but it is I
That, lying by the violet in the sun,
Do as the carrion does, not as the flow'r,
Corrupt with virtuous season...

  O, fie, fie, fie!
What dost thou, or what art thou, Angelo?¹⁸

(II, 2, 162—173)

  ...O heavens!
Why does my blood thus muster to my heart,
Making both it unable for itself
And dispossessing all my other parts
Of necessary fitness?¹⁹

(II, 4, 19—23)

Ни священник Лоуренса, ни Анджело не сумели познать самих себя²⁰. И в том и в другом случае налицо вопиющее расхождение между «идеальным» обличьем, обращенным к людям, и внутренней внушаемостью, которую они сдерживают, сохраняя таким образом личину респектабельности. Оба художника с непревзойденным мастерством, каждый по-своему, анализируют этот конфликт побуждений, который делает нас тем, что мы есть на самом деле. Именно это и придает глубину анализу таких более общественных по своему характеру ценностей, как справедливость, праведность, дисциплина, власть.

Может показаться после всего сказанного выше, что речь здесь идет о простом противопоставлении «искусственной» поверхностности общественной жизни и «подлинной» жизни личных чувств или об упрощенно сатирической точке зрения, бьющей на то, что любой принцип, любое проявление общественного сознания — это сплошной обман, всплывающий наружу при первой же проверке. Такие суждения были бы справедливы, если бы Шекспир освободил Клавдио, не показав испытываемых им мук человека, приговоренного к смерти и ожидающего скорой казни; или если бы Лоуренс пошел по облегченному пути, изобразив Иветту вкушающей призрачное счастье «свободной любви» со своим цыганом. Но в обоих произведениях нет и намека на упрощенное до примитивности или анархическое противопоставление самообуздания свободе.

И в том и в другом произведении понятие «чистой свободы» подвергается серьезной проверке. Распутник Луцио спрашивает Клавдио, за что тот оказался в тюрьме:

Lucio. Why, how now, Claudio, whence comes this restraint?

Claudio.
From too much liberty, my Lucio, liberty;
As surfeit is the father of much fast,
So every scope by the immoderate use
Turns to restrait²¹.

(I, 2, 118—122)

У всякого, кто читал Лоуренса, эти слова сразу же вызовут в памяти начало романа «Сент-Мор»: «Лу Витт уже так давно пользовалась полной свободой поступать как ей заблагорассудится, что к двадцати пяти годам у нее не было ни в мыслях, ни в жизни никакой определенности. Оказывается, можно идти своим путем и зайти в полный тупик». Та же самая мысль, одна из основных в творчестве Лоуренса, проводится и в романе «Цыган и дева», где описывается довольно бесцельная погоня за удовольствиями, которую ведут Иветта и ее сестра, фактически с благословения их отца-священника с его «широтой взглядов», «светскостью» и показным добродушием. Вот что пишет Лоуренс об этих девушках и их подругах, «бойких юных созданиях 20-х годов»: «В сущности, не было никаких причин для бунта. Они пользовались неограниченной свободой действий. Их родители дали им полную волю поступать как им захочется... Они держали в своих руках ключи от собственной жизни. И при всем том они безвольно плыли по течению»²².

Известная критичность в отношении «абсолютной свободы» представляется мне совершенно необходимой для понимания социальной ответственности. Эта тема играет важную роль в пьесе «Мера за меру». Не лишено интереса одно из высказываний Максима Горького по этому вопросу. «Да, я против свободы, начиная с той черты, за которой свобода превращается в разнузданность, а, как известно, превращение это начинается там, где человек, теряя сознание своей действительной социально-культурной ценности, дает широкий простор скрытому в нем древнему индивидуализму мещанина и кричит: «Я такой прелестный, оригинальный, неповторяемый, а жить мне по воле моей не дают»²³. Труднее всего провести «черту» именно там, где надлежит. Такова одна из проблем государственного управления в любом обществе и, в частности, в венском обществе, изображенном в «Мере за меру». По словам Уилсона Найта, эта пьеса «анализирует внутреннюю трудность практического государственного правления для человека с впечатлительной, неустойчивой психикой». Этому же литературоведу принадлежит мысль о том, что в пьесе раскрывается «глубоко шекспировская этика любви, близкая и к евангельскому учению, и к современной психологии... Шекспир показывает всю пустоту фарисейской праведности и сочувственно отзывается о природном инстинкте»²⁴. В действительности же весьма затруднительно обнаружить в пьесе единство христианского учения и современной психологии. Попытка осуществить такое примирение воплощена в мучительной дилемме, перед которой поставлена Изабелла: должна ли она, девственница, готовящаяся принять обет целомудрия и стать монахиней, отдаться Анджело, чтобы добиться отмены смертного приговора брату, разделившему до брака ложе со своей нареченной? Затронутую здесь проблему можно сформулировать следующим образом: одобряет ли сам Шекспир неистово-бескомпромиссное целомудрие Изабеллы?

Р.У. Чэмберс, автор наиболее известной из монографий, посвященных пьесе «Мера за меру», со всей категоричностью утверждает в своей книге, что данная проблема решается Шекспиром в духе христианской нравственности: «Изабелла принимает свое решение без малейшего колебания. Как бы ни расценивали мы это мгновенное решение, его никак не назовешь противным христианскому духу. Христианство не выдержало бы трехсотлетних гонений в начальный период своего существования, если бы его приверженцы не были несгибаемо твердыми мужчинами и женщинами, не знавшими колебаний, когда им приходилось выбирать между праведностью и родственными узами»²⁵. Теперь нам остается только разобраться, в какой связи находится все это с «современной психологией». Из известных мне современных психологов этот вопрос затрагивали профессор психической гигиены Эдинбургского университета Г.М. Карстэрс, прочитавший в 1962 году курс лекций под названием «Наш остров сегодня», да несколько членов комитета, выступившего недавно с публикацией «За квакерское отношение к половой проблеме». В третьей лекции Карстэрс высказал мысль, что старое, завещанное апостолом Павлом представление о целомудрии, как видно, не определяет собой поведения молодых людей, из которых все большее и большее количество ведет добрачную половую жизнь и не имеет ничего против того, чтобы их будущий партнер по браку поступал таким же образом: «Как мне кажется, наши молодые люди быстро превращают нашу страну в общество, в котором добрачная половая жизнь, с принятием мер предосторожности против зачатия, получает признание как разумная прелюдия к браку; прелюдия, повышающая вероятность того, что будущий брак окажется союзом, основанным на взаимном внимании и удовлетворяющим обоих супругов»²⁶. Из каждых трех священников, высказывавшихся по поводу этой лекции, двое выступали против рекомендованного профессором Карстэрсом попустительского отношения к добрачным связям. Такую же негативную позицию заняли ответственные церковные органы, как, например, комитет по поощрению воздержания и нравственности при шотландской церкви. Сегодняшняя христианская точка зрения, судя по всему, находит свое выражение в словах председателя Всеобщей ассамблеи церкви Шотландии о том, что «упор, который делает христианство на целомудрии, представляется абсолютно необходимым»²⁷.

Здесь начинают ощущаться неизбежные различия между мировоззрением XVII и XX веков. Я согласен с Ф.Р. Ливисом, высказавшим следующую мысль: «Клавдио, который придерживался бы передовой точки зрения XX века на вопросы пола, возможно, оказался бы более интересным «характером»; но подобный эмансипированный Клавдио противоречил бы шекспировскому пониманию этой темы. У нас нет никаких оснований полагать, будто сам Шекспир склонялся к мнению, что можно обойтись без соблюдения предписания хранить чистоту до брака»²⁸. Это весьма уместное разъяснение, ибо оно четко формулирует вполне определенный взгляд на поведение, о котором идет речь в пьесе. Однако с легкой насмешкой, которая сквозит в употреблении таких слов, как «передовая» и «эмансипированный», едва ли можно согласиться. Мне кажется, что Шекспиру удалось найти в пьесе необходимый, хотя и трудный компромисс между принципом и нашим действительным поведением, показав, как чистота сохраняется только ценою чего-то. Во время своей второй встречи с Анджело Изабелла произносит исполненные страстного протеста слова:

  ...were I under the terms of death,
Th' impression of keen whips I'd wear as rubies,
And strip myself to death as to a bed
That longing have been sick for, ere I'd yield
My body up to shame²⁹.

(II, 4, 100—104)

Никак не отделаешься от впечатления, что это пылкое высказывание насыщено эротикой. И в результате Изабелла в чем-то сближается в нашем сознании с Анджело: ведь и ее строгие принципы подсознательно служат защитой от напора ее собственных сильных страстей, относительно которых сама она пребывает в неведении. Как сказал в цитированной лекции профессор Карстэрс, «лица с необоснованно подавленными сексуальными импульсами всегда громче всех били тревогу по поводу безнравственности других людей». Похоже, что в ответе Изабеллы вырвалась наружу — через лазейку, роль которой сыграла угроза насилия, — неудовлетворенная чувственность.

Р.У. Чэмберс видит во всем этом дань суровому времени:

«Мы можем называть это фанатизмом, но в эпоху Шекспира подобный фанатизм был хорошо понятен каждому. Все грамотные англичане читали «Мучеников» Фокса; еще живы были старики, которые собственными глазами видели костры, пылавшие на лондонской площади Смитфилд; чуть ли не каждый год совершались расправы над католиками (иной раз мученический венец принимали женщины-католички, как, например, Маргарет Клайтроу). То был жестокий век — должно быть, в расчете именно на такие Христос упреждал: «Если кто приходит ко Мне, и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником»³⁰.

Но простая констатация исторических фактов, разумеется, оставляет в стороне как раз те подлинные чувства, те действительные нравственные дилеммы, ради исследования которых была написана комедия «Мера за меру». То, что сограждане Шекспира повидали на своем веку не одну мученическую смерть, не подлежит сомнению. Но можно ли делать отсюда вывод о том, что Шекспир обязательно должен был некритически воспринять распространенное в то время бездумное и одобрительное отношение к мученичеству? Да и сам Чэмберс несколько далее должен признать, что «Изабелла, несмотря на всю ее молчаливость и скромность, отличается неистовой одержимостью мученицы». От внимания такого глубокого знатока человеческой души, каким был Шекспир, не могло ускользнуть странное несоответствие или отсутствие цельности, нашедшее выражение в соединении таких трудно совместимых качеств, как скромность и неистовая одержимость. Классики литературы прошлого благодаря их глубочайшему прозрению изображали тот разлад, который современный психолог может объяснить с помощью теорий развития личности.

Поставленная рядом с таким прозрением буквалистская приверженность определенным церковным догматам выглядит наивной. Не менее наивен и Чэмберс, пытающийся доказать, будто добродетель и праведность, звучащие в увещеваниях Изабеллы, побуждают Клавдио отказаться от надежды сохранить себе жизнь. Мы обнаруживаем, пишет Чэмберс, что Клавдио, который до гневной вспышки Изабеллы действовал и говорил под влиянием сковавшего его душу страха смерти, теперь снова обретает, смирившись, контроль над своими чувствами:

В действительности же Клавдио покоряется своей судьбе после того, как переодетый герцог внушает ему, что Анджело лишь испытывает добродетель Изабеллы и что Клавдио все равно будет казнен на основании первоначального приговора. Чтобы получить верное представление о развитии действия в пьесе, необходимо уяснить себе, что именно это обстоятельство, а отнюдь не слова Изабеллы, побуждает Клавдио смириться со своей участью, ибо именно в этой сцене Клавдио произносит замечательный гимн жизни. Слова Клавдио вызывают у Изабеллы взрыв негодования:

Is't not a kind of incest to take life
From thine own sister's shame? What should I think?
Heaven shield my mother play'd my father fair!
For such a warped slip of wilderness
Ne'er issu'd from his blood³².

(III, 1, 140—144)

Но и после этой отповеди Клавдио все еще обращается к сестре с исполненными муки бессвязными словами мольбы: «Изабелла! Но выслушай меня» («Nay, hear me, Isabel... О, hear me, Isabella».). Все, что говорит сестра о святости целомудрия, не в состоянии заглушить в нем неистребимую жажду жизни. Не будь это так, пьеса много проиграла бы в своей жизненности: ведь монолог Клавдио, цепляющегося за жизнь, мечтающего остаться «теплым и живым», воспевающего «радостями живущую душу», выражает пафос пьесы; предположить, что возвышенные «принципы» способны его подавить или взять верх над ним, значило бы допустить, что Шекспир выступает против самой жизни.

Таким образом, ни Клавдио, свободно живущий со своей нареченной до брака, ни бескомпромиссно целомудренная Изабелла не изображаются в пьесе безупречным идеалом. Лоуренс гораздо более резко категоричен в своей оценке людей типа Изабеллы: ведь он намного дальше отходит от церковной доктрины о целомудрии. Авторы публикации «За квакерское отношение к половой проблеме» с одобрением цитируют высказывание Джона Макмерри о том, что в наше время «целомудрие» следует понимать не как воздержание, а как «эмоциональную искренность»³³. Это идея совершенно в духе Лоуренса: она могла бы быть заимствована из очерка Лоуренса о Голсуорси, где Лоуренс говорит о том, каким должен быть критик: «Критик должен чувствовать жизнь всеми фибрами своей души, обладать живым умом, уметь логически мыслить и, кроме того, отличаться исключительной нравственной честностью»³⁴. Как застрельщик борьбы против долгого засилья викторианских строжайших запретов на любое обсуждение вопросов интимной жизни, Лоуренс яростно ратовал против всяческих культов невинности, «чистоты» и самопожертвования вместо пылкого удовлетворения страсти. Его отношение к внебрачной любви предельно ясно выражено в кратком и неопровержимом замечании по поводу прелюбодеяния, о котором идет речь в «Анне Карениной»: «Когда Анна Каренина отдается Вронскому, читатели все до одного только радуются этому»³⁵.

Эта проповедь страстной любви, существующей в реальной жизни, тесно смыкается с многочисленными критическими выпадами Лоуренса против «целомудрия», которое всячески возвеличивала «возвышенно-одухотворенная» викторианская традиция. Взятые вместе, оба приведенные выше положения Лоуренса образуют один из его главнейших критериев искренности в литературе. Вот что, к примеру, пишет Лоуренс о романе Толстого «Воскресение»: «Колонна каторжников полна жизни, а этот князь, вознамерившийся искупить свою вину, как бревно, мертв». Приводимый ниже отрывок, написанный по поводу романа Готорна «Алая буква», воспринимается чуть ли не как комментарий к некоторым сторонам пьесы «Мера за меру» (а также и к рассказам самого Лоуренса): «О Эстер, ты демон. Мужчина должен быть чистым — как раз для того, чтобы ты смогла довести его до грехопадения...

Его [Артура Диммсдейла] духовная любовь была сплошной ложью. И проституирование женщины при помощи его духовной любви, возвышенных проповедей (пользующиеся успехом священники — мастера по этой части) — все это оказалось от начала и до конца «святой» ложью. И она лопнула как мыльный пузырь. Мы так чисты духом. О-го-го!

Но она пощекотала его там, где надо, и он пал.

Пшик!

Один пшик остался от одухотворенной любви.

Да, но надо же делать вид, что ничего не произошло.

Соблюдать приличия. Чистые должны казаться чистыми. Для чистого все на свете исполнено чистоты, и т. д.»

В «Алой букве» Диммсдейл, в действительности совершивший «грехопадение», делает как раз то, на что содержится лишь намек в словах Изабеллы («Рубцы бичей носила б как рубины») — он бичует себя, наказывая себя за запретную любовь к Эстер Принн: «Прежде он был властен над своим телом, управлял им в интересах своего духа. Теперь же он, оставшись в одиночестве, упивается истязанием своего тела... Он хочет подчинить свою плоть духу. А поскольку его сознание, свидетель его грехопадения, не в состоянии полностью справиться с этой задачей, он задает ему трепку с помощью кнута. Его воля призвана истязать его тело. И он упивается своими муками. Наслаждается ими. Для чистого все на свете исполнено чистоты»³⁶.

Яснее ясного, какое отношение имеет все вышесказанное к образу Анджело. Лоуренс обрушивается с критикой на то, что он называет «духовностью» (spirituality), на фальшивую святость, которая может сохранить свое целомудрие только ценой бегства от жизни. Изабелла не совсем такова, но она все же ближе к этому, чем предполагает Чэмберс. Повеса Луцио, превозносящий естественность и плодородие, обращается к Изабелле с такими словами:

  ...though 'tis my familiar sin
With maids to seem the lapwing, and to jest,
Tongue far from heart — play with all virgins so:
I hold you as a thing enskied and sainted,
By your renouncement an immortal spirit,
And to be talk'd with in sincerity,
As with a saint³⁷.

(I, 4, 31—37)

Для правильного истолкования пьесы весьма важно знать, искренне ли говорит все это Луцио, или же в его слова вложен драматургом иронический смысл. Изабелла сразу же отвечает Луцио: «Насмешкой надо мной гневите бога» («You do blaspheme the good in mocking me»). Таким образом, ей тон Луцио кажется цинично-насмешливым. Может быть, распутник Луцио и неспособен говорить иначе? А может быть, неопытность и скромность Изабеллы сразу же заставляют ее заподозрить человека с подобной репутацией в неискренности? По-моему, истина лежит где-то посредине. Луцио действительно считает Изабеллу существом «не от мира сего», воплощением совершенной добродетели; но сам он так красноречиво воспевает полноту жизни (чуть дальше он произносит великолепную хвалебную речь плодородию, одобряя беременность Джульетты), что его похвала Изабелле приобретает двойственный смысл: жизнь настолько богата, что стоять «над ней» — это значит не только освободиться от бремени страстей, но в чем-то и обеднить себя.

Следовательно, такие слова, как «святая», «праведность», «целомудрие», несут в произведениях, подобных анализируемым нами, далеко не одноплановую смысловую нагрузку. Впрочем, еще раз оговоримся, что в этих произведениях не найти также и прямой противоположности благочестия — глумления над религией или же бездумного ниспровержения всех святынь. Оба писателя, как это ни трудно, уравновешивают две эти крайности. При этом у Лоуренса, столь прямо и откровенно освещавшего проблематику современного образа жизни, подобная трудность в достижении равновесия приводит подчас к несомненной неуверенности, к противоречию самому себе: то он ратует за свободу поведения, когда это бьет по пуританской нетерпимости в вопросах нравственности, то порицает эту свободу, видя, что молодежь радостно вкушает свободную любовь, для которой он сам помог подготовить почву и создать благосклонную атмосферу общественного мнения³⁸. Моральный авторитет Лоуренса, завоеванный им благодаря его глубокому проникновению в сущность вопросов пола, без сомнения, служил опорой для «эмоциональной искренности», независимо от того, вступала или нет последняя в противоречие с респектабельным кодексом нравственности. При всем том творчество Лоуренса несет на себе характерную печать традиции «романтической любви»: Лоуренс тяготеет к изображению влюбленных пар, живущих своей любовью в некой надсоциальной плоскости, великодушно освобожденных автором от всех житейских трудностей (связанных с рождением детей, их воспитанием, добыванием средств к существованию, ведением хозяйства), которые в действительности неотделимы от реально существующих устойчивых любовных отношений и помогают формированию необходимых норм поведения во взаимоотношениях между полами.

Но всем сказанным выше сходство между драматургом-елизаветинцем и современным писателем, пожалуй, и исчерпывается. Оба они смогли прийти к весьма сходному пониманию природы человека потому, что человеческий организм с характерными для него чувствами остается неизменным, несмотря на смену социальных эпох. Но сменяющие одна другую эпохи делают упор на разные стороны организма.

Исторически обусловленная типическая особенность «Меры за меру» состоит в том, что пьеса смогла установить необходимую связь между самыми интимными сторонами жизни и социальным кодексом. В пьесе анализируется «внутренняя трудность практического государственного правления для человека с впечатлительной, неустойчивой психикой», причем управлению подлежат самые интимные чувства и побуждения. Было бы ошибкой утверждать, будто Шекспир написал в драматургической форме трактат, имевший целью повлиять на государственное законодательство в области брака и семейного права. Пьесу можно скорее уподобить, как это делает Ливис, «контрольному опыту» — воспроизведению ситуации, словно призванной проверить, какая степень личной свободы допустима в обществе. Причем общество, хотя и не наделенное конкретно историческими чертами, обрисовано в пьесе весьма реалистически со всем его государственным аппаратом: в пьесе фигурируют правитель и наместник, констебль, тюрьма, палач, законы и предусматриваемые ими меры наказания.

На этом следует остановить внимание хотя бы для того, чтобы подчеркнуть различие с современным писателем, для которого совершенно немыслимо ставить интимную, частную сторону жизни в такую непосредственную зависимость от общественного, организованного начала. Судя по всему, Шекспир обладал способностью ощущать неразрывную связь между наиболее частной, личной стороной жизни и статусом, ролью, функцией общественной стороны жизни во всей ее совокупности. В 94-м сонете Шекспир использует образы, заимствованные из сферы деловых отношений, с тем чтобы глубже передать характер людей, о которых он пишет:

They rightly do inherit Heaven's graces,
And husband nature's riches from expense;
They are the lords and owners of their faces,
Others but stewards of their excellence...³⁹

Этот же стиль свойствен и современнику Шекспира Донну. То обстоятельство, что Донн черпает поэтические образы из современной ему общественной жизни, ничуть не ослабляет страсти, которая звучит в таких его любовных стихах, как «Годовщина» или, скажем, «Канонизация»:

  And then wee shall be throughly blest,
  But wee no more, than all the rest;
Here upon earth, we'are Kings, and none but wee
Can be such Kings, nor of such subjects bee.
Who is so safe as wee? where none can doe
Treason to us, except one of us two?...
...And thus invoke us; You whom reverend love
  Made one anothers hermitage;
You, to whom love was peace, that now is rage;
  Who did the whole worlds soule contract, and drove
  Into the glasses of your eyes
  (So made such mirrors, and such spies,
That they did all to you epitomize)
  Countries, Townes, Courts: Beg from above
  A patterne of your love!⁴⁰

По-моему, я не ошибусь, если скажу (хотя это обобщение настолько широко, что доказать его почти невозможно), что образы, заимствованные из области общественных отношений, производили бы впечатление инородного тела чуть ли не в любом интимно-лирическом стихотворении начиная с середины XVII столетия и вплоть до наших дней. До эпохи Реставрации лирическая поэзия была по большей части поэзией аристократии, привычной к войне, к государственной деятельности, к тонкостям придворного этикета. Сознание своего господствующего положения в обществе и единое мировоззрение замкнутого в себе класса обусловили возможность возникновения самоуверенной манеры выражаться (встречавшей весьма благосклонный прием в обществе), в соответствии с которой идиомы, метафоры, аллегории и прочие средства повышения образности речи черпались из любой области жизненного уклада этого класса. Приведем лишь один пример: представители знати искусно владели оружием; и вот чуть ли не во всех выдающихся произведениях лирической поэзии XVI и начала XVII веков фигурируют художественные образы, заимствованные из военной сферы. Вспомним любовную лирику Уайета и Донна; свадебный гимн из поэмы Чапмена «Геро и Леандр», мрачное и исполненное нежности «Погребение» епископа Кинга, посвященное памяти его молодой жены; изысканные стихотворения Марвелла, воспевающие красоты загородного особняка, и даже его метафизические диалоги, в которых уравновешиваются философская и теологическая абстракции.

Эти поэты титулованной аристократии и верхушки джентри могли говорить все что угодно, не боясь, что их сочтут «грубыми» или что их осудит благовоспитанное общественное мнение за несоблюдение приличий. Впоследствии ни одна писательская школа уже не пользовалась такой неприкосновенностью. С тех пор наша литература постоянно испытывала давление того или иного буржуазного табу (или его противоположности — умышленно скандальной бравады). Дело не только в том, что многие поколения английских поэтов после революции остерегались вводить образы, взятые из общественной жизни, в свои наиболее пылкие и интимные стихи; на протяжении длительного периода вообще появлялось очень мало пылких, страстных стихов. Много ли можно вспомнить значительных стихотворных произведений, исполненных нежности или страстного пыла, со времени кавалеров Карла I и вплоть до конца XVIII столетия? Разве что бесстрашно откровенную лирику Рочестера да (если оставить в стороне народные песни) любовную поэзию Бернса, которую питала иная культурная среда. Жалкие ужимки драматургии эпохи Реставрации вряд ли заслуживают упоминания; а что касается корифеев классицистской литературы (Драйден, Поп, Сэмюэль Джонсон), то они проявляли больший интерес к политике, деловой активности, литературной полемике и к абстрактной морали, нежели к сокровенным сферам нашей жизни.

Викторианской эпохе предшествовал век романтического возрождения, который, как принято считать, вновь вернул в литературу личные страсти человека. Но бросается в глаза, сколь редко страсти романтиков сродни страстям, изображенным в «Мере за меру». Байрон — и опять, заметьте, исключение составляет аристократ — мог позволить себе в «Дон Жуане» свободно, со всей полнотой описывать любовные похождения; а другие романтики смотрели на любовь как на некое ограниченное переживание, которое надлежит культивировать как тепличное растение, искусственно отрывая ее от многообразных связей со всеми другими сторонами жизни. Даже в последнем сонете Китса, насквозь проникнутом пылким чувством, которое выражено в форме, считавшейся немыслимо смелой в XVIII веке, мы ощущаем, что поэт ограничен рамками сугубо личных эмоций, рамками того, какой рисуется ему любовь в его собственном воображении:

  Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
  Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever — or else swoon to death⁴¹.

Это типично романтическое описание страсти далеко от того, чем сильны стихи Донна, — от живого восприятия любимой как существа во плоти и крови, очень близкого лирическому герою стихов, но все же существующего отдельно от него и столь же реального, как и его чувства по отношению к ней:

  Then since that I may know;
As liberally, as to a Midwife, shew
Thy self: cast all, yea, this white lynnen hence,
There is no pennance due to innocence.
  To teach thee, I am naked first; why then
What needst thou have more covering than a man⁴².

У Шелли, так же как и у Китса, образ любимой имеет тенденцию растворяться в блестящих эффектах, рожденных воображением поэта:

Rose leaves, when the rose is dead,
Are heaped for the beloved's bed;
And so thy thoughts, when thou art gone,
Love itself shall slumber on⁴³.

Водянистая поэзия викторианцев не могла воссоздать полнокровного образа любви, а роману викторианской эпохи, замечательно изображавшему почти все сферы жизни, больше всего недостает именно искренности при описании страстной любви; зато этот роман исследует всевозможные виды ее подмены или «возвышения» (sublimation), особенно ту лихорадочную чахоточную «одухотворенность», которую можно встретить и в лучших произведениях этой эпохи (у Джордж Элиот, Готорна, сестер Бронте) и в наиболее слабых (у Флоренс Барклай или Джин Стрэттон Портер)⁴⁴.

Наиболее глубокое изображение отношений между мужчиной и женщиной, забрезжившее в последних романах Харди, нашло полноценную художественную форму в творчестве Лоуренса — прежде всего в эпизодах, посвященных любви молодых героев романа «Радуга», и в тех поражающих своей красотой и полнокровной жизненностью сценах романа «Любовник леди Чаттерлей», которые до недавнего времени опошлялись циничным гоготом любителей скабрезного и насмешками литературных снобов. Однако и Лоуренсу, как видно, не удалось достигнуть цельности Донна и Шекспира, ибо он не мог воссоединить общественное и интимное, личное на уровне «Меры за меру» или «Песен и сонетов» Донна. Лоуренс был глубоким знатоком и исследователем общественных укладов, зорко подмечавшим главнейшие приметы того или иного общества, того или иного века; но организованное общество обычно предстает в его произведениях как некая угроза для личной жизни, а не как нечто поддерживающее или упорядочивающее ее. Впрочем, дело не обошлось без исключений. Примечательно, что к концу рассказа «Кукла капитана» Хепберн, пытаясь облечь в слова свою заветную мысль о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, прибегает к общепринятой формуле — словам обряда венчания: «Я уже попробовал однажды вступить в брак по любви; должен сказать, в конечном счете все это обернулось из рук вон плохо... И все же я хочу жениться. Да, я хочу вступить в брак. Мне нужна женщина, которая бы почитала меня и была покорна мне». Зато когда Лоуренс пишет роман, размеры которого позволяют нарисовать картину всего общества с его коллективными привычками и традициями, как, например, «Влюбленные женщины», главная тенденция такого произведения отклоняется далеко в сторону от русла общественно организованной жизни и уходит в области, где хотя бы единственная в своем роде личность может «быть сама собой». В романе «Влюбленные женщины» домашний быт рабочих семей представлен как дикое, первобытное существование; организованные в профсоюзы рабочие оказываются носителями эгоистического, разрушительного, анархического начала; а семейная жизнь буржуазии изображена как отчаянно скучное и беспросветное прозябание: «Весь мир разделен на парочки; каждая парочка в своем собственном маленьком домике; она охраняет свои собственные маленькие интересы и варится в собственном соку своего маленького уюта — ничего отвратительнее нельзя придумать...»⁴⁵ То же самое хочет сказать автор каждым описанием домашнего обихода и общественных привычек людей; о том же говорит и герой романа Биркин всякий раз, когда его устами говорит сам автор⁴⁶. А к концу романа, в главе «Тайное бегство», обе главные героини — Урсула и Гудрун — прямо и недвусмысленно отвергают как нечто немыслимое «обычную» жизнь с мужчиной «в нашем социальном мире». И хотя Лоуренс, когда дело касалось других сторон его личности, высоко ценил общественный стимул в человеке, на практике он чаще всего придерживался презрительного взгляда на общественную жизнь человека, высказанного им на страницах книги «Роман»: «Люди, сбившиеся в социльные скопища, чтобы ограничить свою индивидуальную ответственность, — вот что такое человечество». Он считает, что организованная общественная жизнь человека лишь в минимальной степени связана с нашим более глубоким, сокровенным опытом. В своем пространном очерке «Демократия» Лоуренс говорит примерно то же, что и в уже цитировавшемся письме: «Государство представляется мне пошлым институтом. Зато сама жизнь — удел аристократов. В душе моей я должен быть чертовски гордым... Государство — это приспособление для совместной жизни великого множества людей. Но такое приспособление не способно превратить людей в братьев»⁴⁷.

Взгляды, подобные этим, стали теперь настолько модными, что в нынешней литературе крайне редко можно встретить признание того, сколь многие из жизненных средств — даже из духовных ценностей, составляющих основу нашей жизни, — зависят именно от таких вот «приспособлений для совместной жизни великого множества людей».

В своем мышлении Лоуренс так нетерпеливо отмахивался от всего, связанного с этой стороной жизни, что невольно закрадывается сомнение в мудрости его подхода к практическим социальным вопросам. А ведь без этой мудрости то, что Горький назвал нашей «действительной социально-культурной ценностью», может быть искажено крайним индивидуализмом, который неизбежно ведет ко все более и более безнадежной изоляции. Вряд ли только специфические особенности характера Лоуренса повинны в том, что он занимал столь крайнюю позицию. В нашу эпоху само окружение, в котором обретается общество, иными словами, тип наших городов, определяется почти исключительно соображениями удобства извлечения прибылей, и впечатлительному и тонко чувствующему человеку действительно нелегко воспринимать социальную организацию как источник духовных ценностей или как неотъемлемую часть нас самих.

Конечно, и Шекспир тоже не воспринимал социальное устройство своего времени как нечто само собой разумеющееся и не подлежащее осуждению. В критике уже высказывалась мысль, что в период, когда была написана пьеса «Мера за меру», Шекспира все больше и больше занимали и тревожили «присущие власти недостатки» (воплотившиеся в образе Анджело). «По-прежнему отдавая себе полный отчет в опасностях анархии и безвластия, Шекспир все больше задумывается теперь о зле, присущем самой власти», и в меньшей степени склонен возлагать надежды на «общественный порядок» как на институт, чья ценность не подлежит сомнению⁴⁸. Но сам факт, что он считал возможным решать проблему страстной любви в рамках социальной организации с совершенно четко выраженной структурой, говорит о том, насколько более естественным, чем для современных западных писателей, было для него исходить из признания нашей глубокой зависимости от общества.

Примечания

1.
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут. Томимы грешной жаждой,
Как крысы, что отравы обожрались,
Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.

2.
Утолено, влечет оно презренье,
В преследованье не жалеет сил,
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.

3.
Заслуги ваши громко говорят.
Скрыв их в душе, несправедлив я был бы.
Они достойны в медных письменах
Найти приют надежный, чтоб его
Не тронули ни ржавчина времен,
Ни вымарки забвенья.

4.
Кто, злом владея, зла не причинит,
Не пользуясь всей мощью этой власти,
Кто двигает других, но, как гранит,
Неколебим и не подвержен страсти, —
Тому дарует небо благодать...

5.
Граф Анджело и строг и безупречен,
Почти не признается он, что в жилах
Кровь у него течет и что ему
От голода приятней все же хлеб,
Чем камень.

6. А он перед ее слезами точно мрамор... Они омывают, но не смягчают его.

7. Доводы за и против такой датировки шекспировских сонетов проанализированы Айвором Брауном в предисловии к полному собранию сочинений Шекспира «Complete Works of Shakespeare», 1953, vol. I, p. XXVI.

8. Клавдио. О, смерть ужасна!

Изабелла. А жизнь позорная — еще ужасней.

Клавдио.
Но умереть... уйти — куда, не знаешь...
Лежать и шить в недвижности холодной,
Чтоб то, что было теплым и живым,
Вдруг превратилось в ком сырой земли...
Чтоб радостям«жившая душа
Вдруг погрузилась в огненные волны,
И утонула в ужасе бескрайнем
Непроходимых льдов или попала
В поток незримых вихрей и носилась,
Гонимая жестокой силой, вкруг
Земного шара и страдала хуже,
Чем даже худшие из тех, чьи муки
Едва себе вообразить мы можем?
О, это слишком страшно!..
И самая мучительная жизнь,
Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти.

9. D.Н. Lawrence, The Tales, 1948, pp. 53, 55, 59, 60.

10. «The Rainbow», Penguin ed., 1949, pp. 313—314, 486.

11. D.H. Lawrence, The Tales, pp. 1026—1027.

12.
  ...а это человек,
В чьих жилах вместо крови снежный студень.

13. Кто говорит, что его народила морская русалка, кто утверждает, что его выметали две вяленые трески; но одно достоверно: когда он выпускает лишнюю жидкость, она сейчас же замерзает.

14. D.H. Lawrence, The Tales, pp. 540, 545—546.

15.
Чертополох нам слаще и милей
Растленных роз, отравленных лилей.

16. Мужчина, живущий за счет любовницы (франц.).

17. D.H. Lawrence, The Tales, pp. 1079—1080.

18.
Что же это? Что? Ее вина, моя ли?
Кто тут грешнее? Та, кто искушает,
Иль тот, кто искушаем? Нет, о нет:
Она не искушала. Это я,
Я, точно падаль около фиалки,
Лежу на солнце, заражая воздух...
Стыд, Анджело, стыд, стыд! И что с тобою?
Ты ль это?

19.
  О боже!
Зачем же кровь так к сердцу прилила,
Что и оно собою не владеет,
И остальные члены все лишило
Необходимых сил?

20. «Познание самого себя» является одной из важнейших тем пьесы «Мера за меру». В одном из своих самых красноречивых обращений к Анджело Изабелла говорит:

  ...Ho человек,
Но гордый человек, что облечен
Минутным, кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок как стекло.

(II, 2, 117—120)

А высшая похвала Эскала герцогу звучит следующим образом:

Больше всего он старался познать самого себя.

(III, 2, 219)

21. Луцио. Как, Клавдио в цепях?! За что же цепи?

Клавдио.
За лишнюю свободу, милый друг.
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.

22. D.H. Lawrence, The Tales, pp. 556, 1037.

23. M. Горький, Собр. соч., т. 25, М., 1953, стр. 29.

24. G. Wilson Knight, «The Shakespearean Integrity» — Shakespeare Criticism, 1935—1960, ed. Anne Ridler, 1963, p. 187.

25. См. Ridler, op. cit., p. 9.

26. «The Listener», 29.XI.1962, pp. 892—893; «Towards a Quaker View of Sex», Friends Home Service Committee, 1963, pp. 6, 15, 17—18.

27. См. статью профессора Карстэрса в «The Scotsman», 24.XII.1962, а также cм. «The Observer», 9.XII.1962.

28. F.R. Leаvis, The Greatness of «Measure for Measure» — The Common Pursuit, 1952, p. 162.

29.
Будь даже я сама под страхом смерти,
Рубцы бичей носила б как рубины,
С восторгом в гроб легла бы, как в постель,
Чем тело дать свое на поруганье!

30. Евангелие от Луки, l4, 26.

31. Дайте мне испросить прощения у сестры. Жизнь так опостылела мне, что я буду рад избавиться от нее.

32.
Моим грехом ты хочешь жизнь купить?
Не хуже ль это, чем кровосмешенье?
Жизнь сохранить свою ценой позора
Своей сестры? О, что должна я думать?
Иль мать моя была отцу неверной?
Не может же одной быть крови с ним
Такой презренный выродок.

33. Слова эти взяты из книги Макмерри «Разум и чувство» (John Mас Murray, Reason and Emotion). Цит. по «Towards a Quaker View of Sex», p. 47.

34. «John Galsworthy» — «Phoenix», ed. Edward D. MacDonald, 1936, p. 539.

35. «Reflections on the Death of a Porcupine» — «The Novel», 1934, p. 104. Более подробно о «викторианской» нравственной традиции в литературе, о причинах ее возникновения и о лоуренсовской реакции на нее см. предисловие Дэвида Крэга к книге: J.G. Lockhart, Adam Blair, Edinburgh, 1963, pp. XV—XIX.

36. Цит. по: «Studies in Classic American Literature», N.Y., 1953, pp. 99—100.

37.
...Хоть мой грешок любимый
С девицами дурачиться, шутить
И вздор болтать... но не со всякой стал бы
Я так себя вести. Вы для меня
Святое и небесное созданье,
Бесплотный дух, отрекшийся от мира,
И с вами говорю чистосердечно,
Как со святой.

38. Сравни, например, взгляды Лоуренса, высказанные в статье «Порнография и непристойность» («Phoenix», р. 174) и в «The Novel», р. 122.

39.
Тому дарует небо благодать,
Земля дары приносит дорогие,
Кому дано величьем обладать,
А чтить величье призваны другие...

40.
И тогда мы будем причислены к лику святых,
А с нами и все остальные.
Здесь, на земле мы — государи, и, кроме нас, никто
Не может быть такими государями, владеть такими подданными.
Ну, кто живет в такой же безопасности, как мы?
Ведь нам не может изменить никто, кроме нас двоих...
...Итак, взывайте к нам; вы, кого почтенная любовь
Сделала убежищем друг для друга;
Вы, чья прежде мирная любовь теперь бушует, как буря;
Вы, кто заставил содрогнуться душу всего мира
И вогнал в стекла ваших глаз
(В зеркала и подзорные трубы, устроенные так,
Чтобы они представляли все в миниатюре)
Страны, города, дворцы;
Просите, чтобы ниспослан был пример вашей любви!

41.
Склонившись головой на расцветшую грудь моей любимой,
Вечно чувствовать, как она мягко вздымается,
Вечно пребывать в сладком томленье,
Тихо прислушиваться к ее нежному дыханию,
И вечно жить так — иль погрузиться в смертный сон.

42.
И вот, чтоб я узнать тебя получше мог,
Свободно, не стыдясь, как повивальной бабке,
Мне покажи себя; сбрось все с себя, долой белье.
Не согрешишь, не покаешься.
Чтоб показать пример, я первый обнажусь.
Какой тебе нужен теперь покров, кроме мужчины?
(Donne, Elegie XIX, «То his Mistris Going to Bed».)

43.
Подобно лепесткам отцветшей розы,
Что служат ложем для моей любимой,
Твои мечты и мысли, когда ты уйдешь,
Послужат ложем для самой любви.

44. См. Q.D. Le avis, Fiction and the Reading Public, 1932, pp. 245, 326, и предисловие Крэга к книге «Adam Blair».

45. «Women in Love», ch. 25, Pocket ed., 1950, p. 372.

46. Ср., например, высказывания Биркина о «свободе, равенстве и братстве» в гл. 8 с мыслями, высказанными Лоуренсом в письме к леди Оттолайн Моррелл от 3 января 1915 г. — «Letters», ed. Aldous Huxley, 1932, p. 213.

47. «Letters», р. 213. Для более подробного ознакомления со взглядами Лоуренса на демократию см. его очерк «Демократия» в: «Phoenix», pp. 701—704.

48. К. Muir, «Timon of Athens» and the Cash-Nexus» — «Modern Quarterly Miscellany», 1947, № 1, pp. 62—66.