Алик Уэст. «Некоторые аспекты современного употребления понятия "шекспировский"»

На обложке «пингвиновского» издания романа Сэмюэля Бекетта «Мэлон умирает» помещена заметка об авторе, в которой, в частности, говорится: «Сила творчества Бекетта в свободной игре необузданного воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и идей, которая достигает порой шекспировской глубины прозрения».

Аналогичное сравнение проводит и молодой американский режиссер Чарльз Маровиц. В статье, опубликованной в «Обсервере», Маровиц рассказывает о том, как он работал под руководством Питера Брука над недавней постановкой «Короля Лира» в Стрэтфорде: «На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к Бекетту. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Бекетта, постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной... Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего — одно только пустое пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы.

Это не столько Шекспир в стиле Бекетта, сколько Бекетт в стиле Шекспира: в беспощадном «Короле Лире» Брук видит ключ к пониманию мрачной оголенности пьес Бекетта»¹.

Аналогичная тема затронута в сборнике очерков польского критика Яна Котта, вышедшем в переводе на французский язык под заглавием «Шекспир — наш современник». Я попытаюсь в нескольких словах суммировать концепцию Котта.

Возможны два взгляда на историю, говорит Котт. Можно исходить из того, что история имеет смысл и развивается в определенном направлении, выполняет поставленные перед нею объективно задачи, что она разумна, рациональна и что, во всяком случае, ее законы познаваемы. При такой точке зрения трагическое в истории понимается как цена, которой человечеству приходится расплачиваться за прогресс. Тот, кто пытается сопротивляться ходу истории, затормозить или ускорить его, становится фигурой трагической: история обрекает на сокрушительное поражение всех, кто не в ладах с ней. Именно такого взгляда на историю и на трагическое в истории придерживался Гегель. Эту точку зрения разделял и Маркс — недаром он так любил цитировать слова из «Гамлета»:

Well said, old mole. Canst work i' th' earth so fast?
A worthy pioneer².

(I, 5, 162—163)

Ведь именно пионеры³ призваны проложить путь к свету.

Но можно исходить из того, что история лишена смысла и развития, что она не движется вовсе или что она с ужасающей неуклонностью вершит свое движение по замкнутому кругу. При такой интерпретации история — это стихийная сила вроде града, урагана, циклона, вроде рождения и смерти. Она подобна механическому аттракциону из увеселительного сада, этакой вращающейся платформе, на которой можно сохранить равновесие, только если будешь идти не слишком быстро и не слишком медленно в направлении, противоположном ее движению. Но рано или поздно к вящему удовольствию зрителей все равно теряешь равновесие. В истории нет трагедии, есть только гротеск.

Между двумя этими взглядами на историю, между представлением о жизни как о чем-то трагическом и как о чем-то гротескном, между философией церковника и философией шута ведется извечная борьба, продолжает Котт. Но дело не ограничивается борьбой мировоззрений. В самой жизни существует аналогичный, тоже извечный конфликт — конфликт между политикой и моралью. Политика — это механизм, которому чужда нравственность. Вот что пишет Котт по поводу пьесы Шекспира «Ричард II»: «Нет ни хороших королей, ни плохих королей; всякий король — это только король, и не больше. Или, в переводе на современную терминологию, существует лишь ситуация «король и система». Сама ситуация исключает свободу выбора. В конце трагедии Шекспира король Генрих IV произносит знаменательные слова, которые могли бы принадлежать Гамлету:

They love not poison that do poison need...⁴

(V, 6, 38)

Здесь налицо противоречие между системой действий и системой духовных ценностей. Это противоречие— непременное условие бытия человека».

Конфликт между двумя взглядами на историю между трагическим и гротескным восприятием жизни — это в то же время присущий самой жизни конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего между действиями и духовными ценностями, и отсутствием такой надежды.

Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает (Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия — вера в бога, вера в моральные категории добра и зла, вера в значимость истории; в результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда и проистекает сходство между Шекспиром и Бекеттом: в творчестве обоих преобладает восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в шекспировском «Короле Лире», так и в «Конце игры» Бекетта мир современности распадается — и мир Ренессанса, и наш собственный мир. Правда, заключительный очерк в книге Котта, в котором автор проводит весьма интересное и жизнеутверждающее сравнение между Просперо и Леонардо да Винчи, написан в совершенно ином ключе; но основная тональность сборника определяется отрицанием веры в то, что в истории можно обнаружить какой-то смысл. Извечная бессмысленность бытия — вот что делает Шекспира нашим современником, внушает нам Котт.

Думается, что подобное сопоставление Шекспира с современным театром интересно и ценно само по себе, независимо от того, соглашается или нет читатель с суждениями Котта. Ведь это сравнение восстанавливает в шекспироведении то, что оно совсем было утратило в результате наступившей в XIX веке реакции против романтизма. Наметившаяся в конце XIX столетия тенденция рассматривать персонажи шекспировских пьес как существующие сами по себе в реальной жизни личности, а не как воплощение творческой фантазии Шекспира, оставляла в тени верно подмеченную еще Кольриджем связь между творческим воображением Шекспира, воплотившимся в его произведениях, и представлением об обществе как об организме. Сравнение Шекспира и Бекетта снова поднимает этот основополагающий вопрос, с той только особенностью, что теперь драматург рассматривается в связи с происходящим вокруг него общественным распадом.

В этом представлении об общественном распаде и кроется, на мой взгляд, источник противоречий в воззрениях Котта.

Котт считает вечным конфликт между взглядом на историю как на трагическое и взглядом на нее как на гротескное, абсурдное, равно как и конфликт в жизни между системой поступков и системой духовных ценностей. Вместе с тем Котт полагает, что эти конфликты углубляются вследствие распада общества. Значит, он признает наличие связи между конфликтом и состоянием общества, в котором этот конфликт происходит. Но если Котт допускает возможность общественных перемен (ведь распад сначала мира Ренессанса, а затем и нашего собственного мира подразумевает последующее воссоединение распавших элементов), на чем же тогда зиждется его уверенность в извечности конфликта? Затем, принимая во внимание, что человеческое бытие, по Котту, — это не столько конфликт, сколько бессилие перед лицом конфликта, неизбежность победы системы поступков над системой духовных ценностей, позволительно спросить, на чем основывается уверенность Котта в невозможности победы духовных ценностей? Котт признает не только общественные перемены, но и перемены в сущности конфликта: философия церковника терпит поражение. Как утверждает Котт в одном из высказываний, имеющих первостепенное значение, в наши дни абсолютное — абсурдно.

«Пожалуй, именно по этой причине театр гротеска столь часто прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз запущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в античной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь различного рода механизмы, безличные и враждебные человеку. Это представление о нелепом механизме является последней метафизической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Однако этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к человеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он представляет собой западню, которую человек устроил самому себе и в которую он сам попал».

Итак, если исходить из того, что наша реакция на шекспировский и бекеттовский гротеск не подразумевает необходимости забыть известные нам вещи, то мы должны отдавать себе полный отчет в том, что философия утратила былую роль и что в театре абсурда она обрела свое последнее прибежище; в том, что это мы сами создали вращающуюся платформу, на которой смешно и нелепо кувыркаются персонажи; а поскольку механизм абсурдного не трансцендентен по отношению к отдельному человеку и уж тем более по отношению ко всему роду людскому, мы должны отдавать себе отчет и в том, что наша уверенность в правильности понимания нами всего, о чем говорилось выше, зависит от глубины нашего осознания самих себя как отдельных личностей и в то же время как частиц рода человеческого.

Но, как мне кажется, интерпретация Коттом Шекспира как раз и подразумевает необходимость забыть знания, приобретенные нами не в результате распада нашего мира, а в результате преобразования мира нашими усилиями.

Так как сопоставление Шекспира с Бекеттом является существенным и неотъемлемым элементом интерпретации Котта, мне представляется необходимым обратиться к пьесе Бекетта «В ожидании Годо».

В предисловии к своей книге «Чувство трагического у Шекспира» профессор Лоулор подчеркивает, что в ощущении трагического неотъемлемую часть составляет удовольствие. В подтверждение своих слов он цитирует Вордсворта: «В основе нашего чувства сострадания лежит удовольствие. Не поймите только меня превратно! Но если разобраться, то всякий раз, когда мы испытываем сострадание к человеку, которого мучает боль, окажется, что наше сострадание вызвано неуловимо тонкой смесью сочувствия с удовольствием...

С какими бы мучительными, болезненными проявлениями ни было связано знание анатома, это знание доставляет ему удовольствие. Не было бы этого удовольствия, не было бы и самого знания».

Характер получаемого удовольствия, содержание и ценность знания связаны между собой.

Удовольствие, доставляемое нам пьесой «В ожидании Годо», состоит в осознании нашей собственной жизненной ситуации, какой она представляется нам под влиянием определенного настроения. Причем это осознание значит больше, чем простое узнавание: ведь проницательность и четкость, с которыми обрисована наша ситуация, придают ей сконцентрированное и неожиданное значение. Более того, публичное представление этой ситуации в театре приподнимает и как бы санкционирует ее.

Характер получаемого удовольствия зависит от того, чему именно придается повышенное значение; в данном случае оно придается пассивному ожиданию как неизбежной реакции перед лицом реальной действительности. Вот заключительные слова пьесы:

Владимир. Ну, что ж, пойдем?
Эстрагон. Да, пошли.
  (Ни тот, ни другой не двигаются с места.)

Но в еще большей степени характер получаемого удовольствия зависит от того, что мы не рассматриваем интеллектуальной основы технических приемов, с помощью которых ситуации придается повышенное значение и она становится источником знания.

Применение этих приемов производит такой сценический эффект, которого мне не доводилось испытывать никогда раньше и который был немыслим в эпоху Шекспира. Этот эффект меняет характер связи между актерами на сцене и зрителями в зале.

Сцена не ограничена пределами видимой глазу сценической площадки; она включает в себя и то, что окружает эту площадку. Голая темная площадка с одним-единственным чахлым деревцем — это воплощенная пустота, ничто. Ее окружает другое, необъятное и невообразимое ничто. Окруженная этим таинственным «ничто», видимая сцена представляется тускло освещенным островком — обителью человечества, представители которого, Владимир и Эстрагон, кажутся пигмеями на фоне окружающей их беспредельной пустоты. В этой неопределенной пустоте скрывается их невидимый враг — «они»; где-то еще дальше — Годо. Эффект соприкосновения с чем-то непостижимым еще более усиливается от того, что диалог, паузы и моменты бездействия на сцене придают какую-то зыбкую, сбивающую с толка неопределенность структуре пространства и времени; нить разговора путается, мысль ускользает, теряется. Ощущение чего-то таинственного в пространстве за кулисами, сознание того, что где-то там находятся «они» и Годо, порождает и питает собой религиозное ощущение, будто человеческие фигурки на видимой сцене движутся (или, наоборот, сидят без движения) в присутствии некой более могущественной метафизической силы.

Ощущение того, что видимая сцена подчинена сцене невидимой, уже внушено зрителю к моменту появления неизвестно откуда Поццо и Лаки; это ощущение в свою очередь внушает зрителю — вопреки его пониманию действительности вне стен театра — мысль о том, что взаимоотношения между Поццо и Лаки символизируют собой абсолютизированные отношения хозяина и слуги. Такое впечатление складывается благодаря тому, что напряжение на видимой сцене, которая находится во власти переменчивой непостижимости, воспринимается как нечто противоположное свободе. Поэтому мы воспринимаем как нечто естественное, что слуга думает только тогда, когда ему приказывает хозяин, и что его мысль, выраженная в словах, представляет собой какую-то меланхолическую тарабарщину. Самый характер темноты, окружающей сцену, наводит на мысль о том, что Поццо (который, пусть он и хозяин, тоже бессилен, как и все человечество), должно быть, каким-то странным образом будет ослеплен в этом мраке. А поскольку его слуга — это лишь какой-то придаток на конце веревки, которую держит хозяин, исчезновение Поццо — это уход в то же самое небытие отношений хозяина и слуги, или, говоря языком современной действительности, отношений труда и капитала. Только после того, как из действия пьесы устранены эти отношения, можно возобновить ожидание Годо (компромиссного бога, который и существует и не существует), которое является абсолютным и извечным условием человеческого бытия.

Но ведь люди не сидели сложа руки в ожидании Годо. Они были активными и сами создали себе бога. Затем, поняв, что это они сотворили бога, люди осознали свою человеческую сущность, и слуга порвал путы, привязывавшие его к хозяину. Для того чтобы извлечь удовольствие из пьесы «В ожидании Годо», нужно забыть о могуществе человечества и достигнутом им прогрессе. Бекетт сковывает и отрицает энергию, которая создала и тот самый язык, коим он пользуется, и драматическую форму и содержание пьесы, и даже чахлое деревце на сцене — древо жизни и познания добра и зла, древо Голгофы, на котором представители рода людского помышляют ныне повеситься и оплодотворить в момент своего последнего содрогания землю, чтобы она произвела на свет сонмы вопящих мандрагор⁵.

Мне кажется, что в удовольствии, получаемом от пьесы «В ожидании Годо», есть оттенок пагубного чувства жалости к себе; а в знании, связанном с этим удовольствием, имеется элемент неведения своей собственной сущности. Да, действительно, значительную часть отпущенного нам времени мы сидим и ждем; но это происходит отнюдь не в метафизическом мраке, где прячутся «они». «Они» борются против нас, а мы боремся с «ними». По отношению к другим мы сами — это и есть «они».

На смену залитым солнечным светом подмосткам шекспировских времен, окруженным со всех сторон тесным кольцом зрителей, на смену тем насыщенным энергией столкновениям характеров, которые ясно и наглядно вскрывали главные пружины действия, пришла мрачная и темная сцена, на которой царит бездействие и на которую взирают и которую подчиняют себе силы, незримо присутствующие за кулисами, а публика стала «болотом» — так называет ее бекеттовский Владимир, подходя к рампе и глядя в зрительный зал.

Если рассматривать «Короля Лира» в свете предложенной Коттом концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного, каковым является отсутствие бога.

Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени на краю — как он думает — глубокой пропасти:

  О you mighty gods!
This world I do renounce, and in your sights
Shake patiently my great affliction off.
If I could bear it longer, and not fall
To quarrel with your great opposeless wills,
My snuff and loathed part of nature should
Burn itself out⁶.

(IV, 6, 34—40)

Эти слова Котт комментирует следующим образом: «Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным. Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности, то самоубийство Глостера ничего не меняет и ничего не решает». Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. «Вся эта пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не приходит».

Когда ожидают Годо, то подразумевается, что он может прийти. Ожидание Годо, который так и не приходит, обретает драматизм, способный волновать сердца только в случае, если тот, кто скорбит об отсутствии бога, убежден, что некогда бог существовал, только в случае, если бессмысленность религии воспринимается как утрата того, что было в прошлом реальностью.

Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по словам Котта, последнее прибежище метафизики. Причем, как мне кажется, в предлагаемой Коттом интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала. Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена у Шекспира, так же как и у Бекетта, представляет человечество в окружающей его «инакосущности» (если можно воспользоваться выражением, употребленным Стейнером в его книге «Гибель трагедии») и что для получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой «инакосущности» видеть совокупность слившихся в массе личностей, которые и творят историю.

«В ожидании Годо» — это пьеса, отрицающая историю. В отличие от «Короля Лира» у нее нет определенного места действия. Сразу же по окончании спектакля эту пьесу можно показать опять и повторять сколько угодно раз подряд: ведь нет никакой разницы между ее началом и концом. Интерпретация «Короля Лира» в категориях гротескного и абсурдного, нашедших выражение в сцене неудавшегося самоубийства Глостера, по необходимости должна игнорировать существенное различие между этими двумя пьесами: трагедия Шекспира не может начаться снова в момент окончания действия. Ее конец отличен от начала; причем поворотный пункт в цепи человеческих поступков, изменяющий весь их ход, — это сцена, в которой слуга, возмущенный бесчеловечностью своего хозяина, поднимает на него меч.

Определение «шекспировский», говорит нам Котт, приложимо также и к творчеству Бертольта Брехта. Однако и «брехтовское» и «бекеттианское» употребления понятия «шекспировский» взаимно исключают друг друга. В зависимости от того, у кого из названных авторов усматривают черты сходства с Шекспиром, радикально меняется все понимание творчества Шекспира. Это со всей очевидностью явствует из следующего высказывания Брехта в его работе «Малый органон для театра»: «Тот театр, который мы теперь застаем, показывает структуру общества (изображаемого на сцене) как нечто независимое от общества (в зрительном зале). Вот Эдип, нарушивший некоторые из принципов, служивших устоями общества его времени, — он должен быть наказан; об этом заботятся боги, и они не подлежат критике. Одинокие титаны Шекспира, у каждого из которых в груди созвездие, определяющее èro судьбу, неукротимы в своих тщетных смертоносных стремлениях, в своей безумной одержимости... И катастрофа не подлежит осуждению. Везде, во всем человеческие жертвы! Это же варварские увеселения. Мы знаем, что у варваров есть искусство. Что ж, создадим свое искусство, иного рода»⁷.

За исключением, пожалуй, сцены, когда Эстрагон, охваченный внезапным приступом ярости, пинает погрузившегося в прострацию Лаки, ни он, ни Владимир не впадают в неистовство; да и персонажи самого Шекспира, если его воспринимать в духе Бекетта, не наделены достаточной для этого энергией.

Классицистская критика XVII и XVIII столетий тоже называла Шекспира варваром; но она судила о нем на основе иных критериев и исходила из предположения о том, что век цивилизации уже наступил. Брехт же употребляет это понятие в том смысле, что мы изживаем варварство в той мере, в какой мы понимаем, почему пассивное общество в зрительном зале не освобождается от ответственности за социальную катастрофу, происходящую на сцене.

В послесловии к «Малому органону» Брехт вспоминает, как Эйнштейн однажды рассказал физику Инфельду, что с самого детства он, Эйнштейн, по сути дела, размышлял только о человечке, бегущем за лучом света, и вот к каким сложным теоретическим построениям это привело! Подобно этому, продолжает Брехт, все разговоры об «эффектах отчуждения» порождены тем, что он, Брехт, прилагает к театру известное высказывание Маркса о необходимости не только объяснить мир, но и переделать его.

Для Брехта мир — это отнюдь не неизменное отсутствие бога; наша жизнь для него — это вовсе не отчужденное существование, непременным условием которого являются тщетные поиски смысла в бессмысленном. Нет, саму нашу жизнь нужно сознательно повернуть к нам ее необычной стороной! Искусство призвано показывать нам жизнь под неожиданным углом зрения, дабы мы не утвердились в убеждении, что иная жизнь невозможна.

Более образно эта мысль Брехта выражена в одном из его стихотворений:

Внимательно приглядись к поведению этих людей:
Сумей рассмотреть необычное сквозь его обыденность,
Пусть привычное предстанет пред тобой как труднообъяснимое,
Пусть труднообъяснимым покажется тебе то, что возведено в правило.
С недоверием
Взирай на малейший поступок, каким бы он ни казался простым.
Допытывайся, нужно ли то или это,
Особенно если оно в порядке вещей.
Но главное, ради всего на свете, не думай,
Что если в наш век кровавой сумятицы,
Узаконенного беззакония, запланированного хаоса
И бесчеловечной гуманности что-то повторяется
Вновь и вновь, то, значит, это естественно.
Ведь это явилось бы признанием Неизменности мира.

Вот почему театр не должен изображать общественный строй таким, словно он не может быть изменен самим обществом. Зрителям нельзя отводить роль пассивных созерцателей некой метафизической «инакосущности» на сцене. Они должны знать, что они видят самих себя; они призваны критически осмыслить изображаемую на сцене катастрофу, чтобы вне стен театра суметь устранить ее причину.

Ведь наш век, пишет Брехт, — это век науки, век утверждения прекрасного в науке, причем не только в естествознании, но и в науке об обществе. Мы должны наблюдать нашу собственную общественную жизнь с таким же трепетным чувством изумления и предвосхищения истины, с каким Галилей наблюдал колебание маятника.

Поскольку в наш век научное сознание восторжествовало над насаждавшимся религией незнанием, мы должны создать иной театр, нежели тот, что существовал во времена Шекспира. Но при этом Брехт подчеркивает, что старые принципы театрального искусства поныне сохраняют свою силу, ибо его назначение остается прежним — доставлять удовольствие, радость. «Требовать или ожидать, чтобы театр давал что-нибудь сверх этого, значило бы слишком упрощать свои задачи». Ибо революционная энергия, сознание неизбежности революции должны иметь своим источником не только интеллект, но и знание, проистекающее из эстетического удовлетворения, из того подъема, который испытывает душа и тело, сталкиваясь с пьесами Шекспира; это — знание, которое передается не только смыслом слов, но и жестом, интонацией и ритмом речи, напряженностью драматического действия, выразительностью деталей.

Следовательно, наряду с необходимостью перемен необходима и преемственность. Восхищающие нас драматические произведения прошлого надлежит, по словам Брехта, ставить, чтобы мы ощущали их принадлежность прошлому. Тогда, понимая преходящий характер формации, в условиях которой были созданы эти произведения, мы осознаем неизбежность смены нашей собственной формации и будем смотреть вперед с надеждой, которая неотделима от удовольствия.

Необходимо понять, что не только Шекспир, но и мы сами подвергаемся воздействию социальных перемен.

Знание шекспировского мировоззрения, позволяющее профессору Дэнби с таким блеском рассказать на страницах своей книги «Шекспировское понимание природы» о том, какое выражение получает в «Короле Лире» столкновение идей средневековой теологии, материализма Гоббса и коммунизма Уинстенли, имеет неоценимое значение для истолкования пьесы. Но когда человек, приобщаясь к искусству Шекспира, сам, по образному выражению Кольриджа, становится Шекспиром и испытывает удовольствие от этого, то знание, почерпнутое нами через это удовольствие, невозможно выразить только в категориях шекспировского миропонимания. Ведь в эпоху науки и революций сама действительность стала другой.

Но пусть даже в своем истолковании пьесы мы руководствуемся теперь иным мировоззрением, все равно наше восприятие далеко выходит за рамки философских концепций и теорий. Ибо сам Шекспир — это «часть природы». Одно из достоинств классической критики состояло в том, что она считала удовольствие целью литературы и восхищалась Шекспиром, доставляющим удовольствие своей необузданной стихийной энергией. Шекспир, по словам Попа, «был не столько имитатором, сколько инструментом» природы. Природа, стихия находят выражение в шекспировской силе духа, способной творить красоту из царящего в мире ужаса. Пусть бушует буря — она наполняет нас чувством ликования и восторга перед выразительностью языка и силой человека: человек сравнялся со стихией благодаря волшебству слов; человечество, как выразился Грэнвилл Баркер, претворяет стихию в дела; происходит осмысление человеком своего собственного бытия. Не шекспировская философия природы, а воздействие Шекспира как «инструмента природы» влечет в театр зрителей и объединяет их, одаряя их радостью и знанием, так что театр становится, по выражению Шоу, «собором» и «фабрикой мыслей». Чему же мы должны благоговейно поклоняться, какими должны быть наши мысли?

Если прав Брехт, — а я считаю, что он прав, говоря, что постановка пьес, написанных в прошлом, должна освещать преходящий характер нашей собственной формы общества, — то его концепция применима и в шекспироведении. По мере того как менялись коренные вопросы, стоящие перед обществом, менялось и значение творчества Шекспира. Постигая Шекспира, мы постигаем историческую силу в процессе изменения мира и средоточие исторического конфликта. Критика классицизма восторгалась в Шекспире мощью дикой, необузданной стихии, но считала при этом, что после эпох революций и революционного энтузиазма на эту мощь необходимо накидывать узду цивилизации. В о времена нового революционного подъема Кольридж восторгался в Шекспире не силой вообще, но силой единения alter et idem, меня и моего ближнего. Он противопоставлял эту силу фактически действующей в современном обществе силе, которая превращает фабричных рабочих в «машины, производящие нуворишей», нарушая тем самым «священный принцип, признаваемый всеми законами, людскими и божественными... принцип, гласящий, что человека нельзя низвести до уровня вещи». На заре перехода от буржуазной революции к революции социалистической Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека против бесчеловечности товара. Страх перед новым содержанием революции, возраставший по мере развития социализма от утопии к науке, страх перед тем, что энергия Шекспира вдохновит эту революцию, служит, думается мне, главной причиной упадка шекспироведения в XIX веке и утверждения взгляда на творчество Шекспира как на повествование о жизни, а не как на воплощенную энергию жизни. Напротив, невозможность отделить в наши дни интерпретацию Шекспира от осмысления революционных перемен освободила шекспироведение от шор, в которых его держали в XIX столетии. Профессор Уилсон Найт пишет в предисловии к новому изданию книги «Огненное колесо», что поставленная современной физикой задача открытия «нового принципа, который смог бы объединить постоянство и изменчивость», делает необоснованным широкое употребление категории «характер», столь популярной ранее при истолковании творчества Шекспира.

Вот почему, считая книгу профессора Дэнби весьма и весьма полезной, я не могу согласиться с утверждением ее автора, что доброта Корделии, в которой якобы воплощены идеалы «натуральной теологии», «предполагает не только совершенство отдельной личности, но также и совершенство окружающего общества», а поскольку подобному идеальному обществу не дано появиться на свет, «Корделия отражает утопические упования в творчестве Шекспира». По-моему, говорить об утопических упованиях в творчестве Шекспира столь же неправомерно, как, скажем, рассуждать об утопическом христианстве, веря в непогрешимость «натуральной теологии». Ведь творчество Шекспира целиком и полностью — это реальная сущность и реальная мощь. Доброта Корделии является неотъемлемой частью трагедии «Король Лир». Творческая энергия, породившая эту трагедию, радость, знание и надежда, испытываемые нами от приобщения к этой энергии, оказывают вполне реальное воздействие. Эта трагедия способствует осознанию нами не только того факта, что мы устраиваем для самих себя западню общественного распада, но также и той истины, что, поняв зависимость нашей формы общества от нас самих, мы можем во всеоружии этого знания добиваться собственного освобождения. Мечта о царящей в мире доброте еще не сбылась, но мы идем к ее осуществлению, руководствуясь не утопическими надеждами, а научной мыслью — разница немалая!

Если неправомерно говорить об утопических надеждах в творчестве Шекспира, то столь же неправомерно, на мой взгляд, рассматривать «Короля Лира» как аллегорическое изображение «хорошего человека в плохом обществе», пользуясь выражением самого профессора Дэнби. Ведь в жизни добро и зло не поляризуются таким образом; скорее уж их поляризация проявляется в том, что Кольридж называл напряжением, возникающим между скрытой и фактической силой в органическом единстве человека и общества. Противопоставление хорошего человека плохому обществу, по-моему, так же ложно, как и противопоставление системы поступков системе духовных ценностей, о котором говорит Котт. Обе эти системы создаются нами самими, а хороший человек и плохое общество составляют единое целое. Но сам конфликт между добром и злом, между скрытой и фактически существующей силой вполне реален. По-прежнему соответствуют истине слова, написанные Бернардом Шоу 60 лет назад: «Мир не терпит, когда о нем размышляют те, кому известно, что он собой представляет». Но мы должны размышлять, вооружась знанием того, что мы как индивидуумы и как представители рода людского сделали мир таким, каков он есть, и, следовательно, можем переделать его.

Для того чтобы Шекспир жил среди нас полнокровной жизнью, литературоведы не должны освящать его именем произведения, прославляющие пустоту, они не должны также употреблять понятия, затемняющие сознание нашей ответственности и нашей силы. Наоборот, литературоведы призваны найти понятия, которые укрепили бы это сознание за счет всей гигантской энергии шекспировского творчества. Поворотный пункт в развитии действия пьесы «Король Лир» наступает в тот момент, когда крестьянин поднимается на защиту истерзанной человечности. Через восприятие самой трагедии, через радость, знание и надежду, которые она вносит в нашу жизнь, мы познаем свободу, которую обретем, когда положим конец господству человека над человеком. В словах Эдгара, обращенных к Глостеру, мы распознаем условие этой свободы:

What, in ill thoughts again? Men must endure
Their going hence, even as their coming hither:
Ripeness is all. Come on⁸.

(V, 2, 9—11)

Примечания

1. С этим высказыванием перекликается рецензия Мильтона Шульмана на постановку Брука в «Ивнинг стандард»: «Спектакль говорит о человеческом бессилии и отчаянии в такой же мучительно острой и современной форме, как любое из произведений Сзмюэля Бекетта».

2.
Так, старый крот! Как ты проворно роешь!

Отличный землекоп!

3. Непереводимая игра слов: «pioneer» означает и «сапер», «землекоп» (как в приведенном переводе) и «пионер», «новатор». — Прим. перев.

4. Хотя бы яд нам нужен был — мы сами не любим яда.

(Перев. Н. Холодковского)

5. Согласно поверью, травянистое тропическое растение мандрагора, корни которого напоминают человеческую фигурку, вскрикивает, когда его срывают. — Прим. перев.

6.
  О боги!
Я самовольно покидаю жизнь,
Бросаю бремя горестей без спросу.
Когда б я дольше мог снести тоску
Без тяжбы с вашей непреложной волей,
Я б дал светильне жизни догореть
В свой час самой.

7. Бертольт Брехт, О театре, М., 1960, стр. 33.

8.
Опять дурные мысли? Человек
Не властен в часе своего ухода
И сроке своего прихода в мир.
Но надо лишь всегда быть наготове.
Идем.