Дж.М. Мэтьюз. «"Отелло" и человеческое достоинство»

Самое важное в «Отелло» — это цвет кожи главного героя пьесы. На первый взгляд это вполне очевидно; и тем не менее большинство критиков не склонны рассматривать цвет кожи Отелло как основу пьесы по следующим двум причинам: во-первых, с исторической точки зрения было бы неверным предполагать, что цвет кожи имел для людей эпохи Елизаветы или раннего периода правления Якова то же значение, что и в наше время; во-вторых, интерпретировать «Отелло» как пьесу о расовой проблеме было бы равносильно утверждению о том, что «Генрих IV» — это пьеса о тучности. Истинное значение этой трагедии, утверждают критики, несравненно шире и глубже, чем вопрос о национальной принадлежности ее персонажей; в подтверждение этого рано или поздно цитируют слова Драйдена о всеобъемлющей душе Шекспира.

Я согласен и с высказыванием Драйдена о душе Шекспира и с тем, что эта душа в конечном счете была свободна от расовых предрассудков. И все же невозможно предположить, что Шекспира никак не волновала расовая проблема, когда он выбирал героя этой пьесы или создавал те ее эпизоды, из которых можно сделать вывод, что Дездемоне было бы, возможно, лучше, выйди она замуж за белого человека. Если бы Шекспир хотел написать трагедию только о ревнивой любви, ему незачем было бы обращаться к новелле Чинтио: новелла была не особенно хороша и мало кому известна, кроме немногих аристократов, знавших итальянский язык. Используя эту новеллу, Шекспиру пришлось изменить ее гораздо больше, чем те источники, которыми он пользовался при создании других трагедий. Шекспир приблизил новеллу Чинтио к современности: события, описанные в («Отелло», произошли в 1544 году, новелла Чинтио появилась в 1565 году, а предполагаемое нападение турок, из-за которого Отелло отправляется на Кипр, соответствует историческому событию, имевшему место в 1570 году. Этим «Отелло» сильно отличается и от «Гамлета», действие которого происходит в древней Скандинавии, и от позднее написанных «Короля Лира» и «Макбета», повествующих об истории древней Британии. Соотношение времени действия и момента создания «Отелло» примерно такое же, как в написанной в наши дни пьесе, повествующей о вторжении Муссолини в Эфиопию. «Отелло» — это не вечная история ревности, а современный для эпохи Шекспира рассказ о любви черного мужчины к белой женщине.

Р. Хейлман показал, насколько выразительно образы и сама структура пьесы подчеркивают контраст между светлым и темным¹. Отелло — скорее светлый, чем черный, потому что его облик — это его душа. Яго заставит светловолосую Дездемону потускнеть и потемнеть, очернив ее добродетель: «Забота Яго — смешивать противоположное». Действия первого и последнего актов происходят в темноте, рассеиваемой в одном случае факелами, а в другом — роковой свечой Отелло, произносящего свой монолог: «Задую свет. Сперва свечу задую, потом ее». «Когда Яго старается омрачить светлое счастье жизни Отелло, появляется противоборствующая сила, пытающаяся осветить окружающий мрак». Связь этой символики с противоположными, с точки зрения морали, понятиями «добра» и «зла» совершенно очевидна. Но Шекспир не начинает с символов, которые затем облекаются в плоть и кровь; эти противопоставления (хотя Хейлман и не говорит об этом) неизбежно подчеркивают расовую противоположность Отелло и окружающих его людей. Мне кажется, мы вправе рассматривать это противопоставление как центральный, определяющий момент в пьесе (что, конечно, вовсе не означает, что пьеса этим моментом исчерпывается).

Конечно, неправильно было бы рассматривать «Отелло» так, будто пьеса была написана после нескольких веков империалистических отношений с Африкой. Во времена Шекспира расовые предрассудки не могли быть насущной проблемой в современном смысле, то есть проблемой экономического, политического и полового соперничества, возникшего в обществе, основанном на конкуренции, как пережиток рабства, и осложненного движением за независимость Африки. Однако елизаветинцы имели, вероятно, с маврами самые непосредственные контакты. Уже давно процветала торговля с Северной Африкой; в двух случаях, когда мавры изгонялись из Испании, в 1658 и 1609 годах, английские суда перевозили их в Африку, и экипажи этих судов, по всей вероятности, относились к маврам с большой симпатией². Поскольку англичане поддерживали борьбу мавров против Испании, их общего врага, возможно, не случайно имя Яго имеет испанскую форму. В 1600 году, всего за четыре года до первого представления «Отелло», многие посетители театров уже, вероятно, видели проживающих в Лондоне «благородных мавров», членов посольства Берберийского Берега к королеве Елизавете³. Обычно маврам приписывались такие качества, как жестокость и в то же время великолепие. Участие «короля мавров» в елизаветинских процессиях, вероятно, придавало им пышность⁴. Многие из слов, производных от корня «Barbary», возникли в елизаветинскую эпоху, например: «barbarity» («нецивилизованное состояние»; впервые отмечено в 1570 году); «barbarism» (то же значение, 1584), «barbarous» («дикий, жестокий», 1588). Мавр Арон в «Тите Андронике» был атеистом и «жестокой собакой» (интересно, что в некоторых отношениях он походит на Яго); Арон умирает под пыткой, бросая вызов:

If one good deed in all my life I did,

I do repent it from my very soul⁵.

(V, 3, 189—190)

Очевидно, существовало противоречие между теорией «порядка и степеней», согласно которой браки могли заключаться между представителями одного класса, и глубокой подозрительностью к чужеземцам. Хотя по всем признакам принц Морокко в «Венецианском купце» подходил в мужья Порции, она все-таки была рада избавиться от него и от «всего его обличья» («all of his complexion»). Короля Неаполитанского в «Буре» сурово упрекают за то, что он отдал свою дочь за короля Туниса, хотя весь двор просил его «не отпускать ее к Африканцу». Смысл каламбура Гамлета, когда он заставляет свою мать сравнивать своего первого мужа со вторым, —

Could you on this faire mountaine leaue to feede,
And batten on this Moore; ha, haue you eyes?⁶

(III, 4, 66—67; цит. по второму кварто)

заключается в двойном противопоставлении не только «горы» и «болота» (moore), но и «светлого» и «мавpa» (Moore). Предшествующие примеры показывают, что аудитория хорошо понимала подобные намеки.

То, что во времена Шекспира зритель еще не был знаком с расовой проблемой, даже усиливало воздействие пьесы: брак Отелло с Дездемоной казался аудитории, никогда не видевшей цветного мужчины вместе с белой девушкой, необычайно странным. Профессор Довер Уилсон даже считает, что «тот, кто думает, что в Англии тех времен «цветного барьера» не существовало, просто невнимательно читал «Отелло»⁷. Ясно, что легко можно было достигнуть напряжения, противопоставляя в определенных условиях черное и белое, хотя смысл «Отелло» нельзя искать только в отражении подобного напряжения.

Вполне вероятно, что расовая проблема в «Отелло», основная и даже пророческая по форме, достигла такой эмоциональной напряженности благодаря остроте других конфликтов, не обязательно расовых, существовавших, например, между пуританами, еретиками и тайными евреями, или тех противоречий, которые порождались самой иерархической системой. Королевское происхождение Отелло не имело большой цены в Венеции; примечательно, что его враги (и не только Яго) старались приравнять его к представителям низших сословий; достаточно вспомнить, как Родриго жалуется Брабанцио на то, что Дездемона уехала:

  ...your fair daugther... transported
But with a knave of common hire, a gondolier,
To the gross clasps of a lascivious Moor⁸.

(I, 1, 126—127)

В «Отелло» в самой резкой форме показан конфликт между чужеземцем, к тому же чуждым по классу, и обществом иерархическим, хищным и, следовательно, не вполне даже человеческим. Поэтому цвет кожи Отелло служит не только выражением расового протеста, но и гораздо более широкого, человеческого протеста. Поль Робсон был прав, утверждая: «Отелло Шекспира — это черный мавр из Африки... Но цвет кожи — сам по себе момент второстепенный, если не считать, что он подчеркивает различие двух культур. Важно другое... Шекспировский Отелло научился жить в чуждом ему обществе, но он — не член этого общества; так, житель восточных штатов может набраться манер уроженца Запада и все-таки не стать им»⁹. Но, с другой стороны, цвет кожи приобретает огромное значение, вызывая у зрителей подсознательное ощущение этого различия, что отмечено в одном из комментариев А. Брэдли. Разделяя точку зрения Кольриджа, считающего, что Отелло на современной сцене должен быть скорее «загорелым», чем черным, Брэдли пишет: «Вполне вероятно, что если бы на сцене мы увидели черного как уголь Отелло, то органическое отвращение, чисто физическое отвращение, которое мы бы испытали, помешало бы нашему воображению, и мы бы понимали проблемы трагедии не только хуже Шекспира, но и хуже зрителей семнадцатого и восемнадцатого веков»¹⁰.

Как бы мы ни относились к этому высказыванию, оно подчеркивает, что Шекспир заставлял зрителей вначале воспринимать Отелло глазами Яго. Отелло — великий человек, отличающийся не только физически, но и но своей культуре от окружающего общества. Он признает только общечеловеческие ценности, такие, как любовь и преданность (конечно, настолько, насколько это позволяет ему его общественное положение). Но когда по своей наивности он полагает, что приобрел все человеческие права в том обществе, где доминируют совершенно другие ценности, он оказывается беззащитным перед неразумными и жестокими силами, воплощенными в Яго; эти силы пытаются сделать его таким же неразумным, как и они сами, и это им почти удается.

Величие фигуры Отелло, обаяние его поэтической речи как бы ставят его выше того социального положения, которое он в действительности занимает. Профессиональный солдат-наемник, он служит Венецианской республике, став ее наиболее преданным и популярным полководцем. У себя на родине он был бы человеком королевской крови. Поэтому он мог без хвастовства сказать, что достоин того высокого положения, которого достиг. И все же, по словам Родриго, он — «безродный, чужеземный проходимец» («an extravagant, and wheeling stranger»; I, 1, 137; здесь «extravagant» означает «не знающий своего места»), даже года еще не проживший в столь непохожей на военный лагерь Венеции (I, 3, 83—85).

Уже в первых сценах трагедии, которые, возможно, являются лучшими вводными сценами Шекспира, драматург ясно показывает опасность того необычного положения, в котором оказался Отелло. Во второй сцене два отряда ищут Отелло по улицам Венеции: один послан сенатом, который желает, чтобы Отелло безотлагательно принял на себя командование армией, выступающей против врагов-турок; другой должен заключить Отелло в тюрьму за то, что он женился на дочери сенатора. В темноте один отряд принимают за другой, и Отелло не без иронии комментирует этот парадокс: если он подчинится тем, кто хочет заключить его в тюрьму, будет ли этим доволен дож? Престиж Отелло основан на том, что он незаменим; но эта незаменимость отнюдь не означает, что правящие круги должны принимать его как равного. Брабанцио приглашал к себе Отелло и даже «любил», когда тот рассказывал о былых приключениях; но, как будущий зять, Отелло был для Брабанцио, безусловно, persona non grata, — существом, которое венецианская девушка могла бы полюбить только в результате нелепой ошибки природы. Брабанцио никак не может примириться с мыслью о том, что его дочь — жена мавра, и горе убивает его. Тайно вступив в брак (сравните ситуацию, изложенную у Чин-тио, где родители дочери, хотя и против воли, дают согласие на брак), герои идут на большой риск; но не опрометчивость заставила их пойти на такой шаг, а чистота и искренность побуждений. То, что Дездемона согласилась на тайный союз с Отелло, отказавшись от многих «благородных партий», показывает, что в этом свободном браке по любви не было и тени заботы о материальной выгоде. И Отелло не получает от брака никаких выгод, а Дездемона говорит:

That I did love the Moor to live with him,
My downright violence and scorn of fortunes
May trumpet to the world¹¹.

(7, 3, 248—250)

Дездемона публично заявляет о своей любви к Отелло и с убийственной простотой отвечает на вопрос отца о том, будет ли она и впредь ему повиноваться:

  ...Here's my husband,
And so much duty as my mother show'd
To you, preferring you before her father,
So much I challenge that I may profess Due to the Moor, my lord¹².

(7, 3, 185—189)

Дездемона считает, что брак с Отелло должен быть таким же, каким был брак ее отца и матери. Возмущенный Брабанцио отвечает, что в таком случае он больше не считает Дездемону родной дочерью («I had rather to adopt a child than get it»; 1, 3, 191). Дездемону не пугает, что они с Отелло остаются в одиночестве, потому что отец теперь не пустит ее в родной дом даже одну. Именно детская простота Дездемоны, которая в конце трагедии усиливает ее одиночество и беспомощность, позволяет ей так искренне и естественно говорить о любви к Отелло. (Яго же истолковывает ее слова в обратном смысле. «If she «bad bee«blest she would never have lov'd the Morr¹³»; II, 1, 247).

В отличие от отца Дездемону не интересуют возраст, национальность, богатство Отелло; для нее существует только общечеловеческие понятия, такие, как родители, возлюбленный, муж, друг.

И Отелло во многом разделяет ее воззрения. Впервые со времен детства Отелло вступает в отношения с другим человеком (дружба с Кассио не в счет), которые основаны не на соображениях политической или военной целесообразности, а на чистом человеческом чувстве. Но, отдав свою любовь всю без остатка Дездемоне, Отелло оказался в легко уязвимом состоянии «ограниченности» («put into circumscription and confine», I, 2, 27). И поэтому Отелло не может пережить потери любви Дездемоны. Отелло нельзя назвать эгоистом: он мог вынести голод, болезнь, рабство, бесчестье — потерю всего, что до сих пор представляло для него ценность, но только не утрату Дездемоны:

But there, where I have garner'd up my heart,
Where either I must live or bear no life,
The fountain from the which my current runs,
Or else dries up — to be discarded thence!¹⁴

(IV, 2, 58—61)

Таким образом, и Отелло, и Дездемона защищают общечеловеческие ценности в обществе, которое искажает эти ценности; но полагаясь на абстрактную «человечность», они оказываются беззащитными. Духовная чистота героя и героини (так же, как молодость Ромео и Джульетты) определяет и их протест против окружающего общества и их полную беспомощность перед лицом этого общества.

Нет нужды говорить о том, что основной конфликт разгорается в трагедии между Отелло и Яго. Здесь Шекспир опять коренным образом изменил новеллу Чинтио. Прототип Яго в новелле Чинтио вовсе не питал никакой ненависти к мавру; он хотел лишь отомстить его жене за то, что она отказалась изменить с ним мужу. Только после убийства своей жены, раскаявшись в содеянном, мавр обратил свой гнев на обманувшего его интригана, понизив его в должности; тогда они и начали ненавидеть друг друга. А у Шекспира ненависть Яго, односторонняя, навязчивая и прямолинейная, наполняет собой всю пьесу, начиная с седьмой строки. Отелло, так же как и другие персонажи трагедии, и не подозревает об этой ненависти.

Сами по себе ни Кассио, ни Родриго не интересуют Яго. Когда во 2-й сцене IV акта Дездемона оказывается в полной его власти, Яго совершенно безразличен к ее страданиям; он не пытается ни продлить их, ни использовать их в своих интересах. Создается впечатление, что Дездемона интересует Яго лишь постольку, поскольку она имеет отношение к Отелло. Возможно, вожделение Яго к Дездемоне, о котором он сам говорит, и играет здесь какую-то роль, однако больше всего Яго стремится отомстить «похотливому мавру» за предполагаемую связь с Эмилией:

  I do suspect the lustful Moor
Hath leap'd into my seat; the thought whereof
Doth like a poisonous mineral gnaw my inwards;
And nothing can nor shall content my soul
Till I am even'd with him, wife for wife¹⁵.

(II, 1, 289—293)

Кто будет мстить Отелло, мало интересует Яго. Для этого годится и Родриго, которого Яго использует в своих интересах: «If thou canst cuckold him, thou dost thyself a pleasure, me a sport»¹⁶ (I, 3, 365).

Дездемона — просто лучшее орудие для того, чтобы отомстить Отелло; а Родриго, так же как и Кассио, — средство для того, чтобы добраться до Дездемоны. Интересно, что Кассио, единственного друга Отелло, Яго тоже подозревает в любовной связи с Эмилией: «For I fear Cassio with my nigth-sap too»¹⁷ (II, 1, 301). Это весьма показательно. Яго владеет какая-то навязчивая сексуальная идея, и Отелло находится в центре этой мании.

Почему Яго ненавидит Отелло? Этот вопрос всегда был самым трудным в истолковании трагедии. Такая яростная ненависть ставит в тупик самих действующих лиц. Умирающий Родриго называет Яго «бесчеловечным псом» («inhuman dog»). Лодовико говорит, что Яго более жесток, чем слепые силы природы («more fell than anguish, hunger, or the sea»; V, 2, 365). Но когда Отелло прямо спрашивает Яго, что заставило его так поступать, тот безмолвствует, и не потому, что он не хочет говорить, ведь он уже признался в своей порочности. Яго отказывается открыть причину своей ненависти. «То, что вы знаете, вы знаете», — говорит он. Да и что еще мог бы он сказать? «Меня обошли в должности»? Или «Говорят, что Отелло соблазнил мою жену»? Возможные рациональные объяснения до смешного несоизмеримы с масштабом этой ненависти. Находчивый Яго не может разумно объяснить своего поведения; и тем не менее нельзя согласиться с Кольриджем, который считал, что ненависть Яго необоснованна. Уже по первой сцене трагедии становится совершенно ясным, что поведение Яго достаточно хорошо мотивировано. Яго — отнюдь не исчадие ада (так его можно назвать только метафорически). Из первых же строк мы узнаем, что Яго весьма враждебно относится к чужеземцам, к чужакам. Например, неприязнь Яго к Кассио вызвана тем, что тот — иностранец, «флорентинец». Хотя преуспеяние Яго зависит от расположения Отелло, он в первой же сцене старается возбудить всеобщее недовольство против черного мавра. Этим поступком он не добивается для себя никаких выгод; он стремится лишь омрачить радость Отелло от свадьбы, которую он описывает Брабанцио в самых низменных красках:

Iago.
Even now, now, very now, an old black ram
Is tupping your white ewe...

...you'll have your daughter cover'd with a Barbary horse; you'll have your nephews [= grandchildren] neigh to you; ...Your daughter and the Moor are now making the beast with two backs.

Вrabantio. Thou art a villain.

Iago. You are — a Senator

(I, 1, 89—119)

Это очень важный момент в трагедии. И у нечестивого негодяя, и у благородного сенатора, хотя они и испытывали вначале враждебность друг к другу, появляется нечто общее: их реакция на тайный брак дочери сенатора и мавра. В сцене в сенате это сходство реакции становится очевидным, и Яго впоследствии использует слова разгневанного Брабанцио, чтобы изводить Отелло. Стоило Дездемоне полюбить «любимого» гостя Брабанцио, как венецианский сенатор тотчас же приходит к заключению, что мавр — колдун, при помощи нечистой силы привороживший его дочь. Классовые предрассудки и религиозная нетерпимость сенатора с очевидностью проявляются в ужасе, который он испытывает при мысли, что если разрешить подобные союзы, то «рабы и язычники станут нашими господами». Таким образом, первые сцены трагедии подтверждают, что отношение Яго к Отелло — это не индивидуальное, частное заблуждение; так же относился к мавру и правящий класс Венеции в целом, хотя, правда, эта враждебность и не выливалась в такую патологическую ярость. Дож и его сенаторы проявляют терпимость и стараются примирить враждующие стороны только потому, что они не могут, не подвергая себя опасности, прогнать Отелло: они заинтересованы в Отелло как в полководце.

Яго ненавидит Отелло, потому что Отелло — мавр. Эта иррациональная, но могучая причина, поддерживающая маниакальную силу чувства Яго и скрытая под наскоро выдуманными объяснениями, то и дело прорывается в речи Яго на поверхность.

В начале трагедии эта причина проявляется в действии и дает зрителям ключ к пониманию характера Яго; затем она воплощается в интригах, цель которых — гибель предмета ненависти и всех, кто с ним связан; но часто причина эта почти открыто выдает себя. Вопрос о том, почему сам Яго ищет причины для своей ненависти, обсуждался неоднократно. Но дело в том, что Яго никогда не дает сколько-нибудь прямого объяснения этим причинам. Например, он рассказывает Родриго о назначении Кассио и затем спрашивает, может ли он после этого «любить» Мавра. Несколько позже Яго размышляет: «I hate the Moor; And it is thought abroad that 'twixt my sheets He's done my office»¹⁸ (I, 3, 380—382). И здесь ненависть и ее возможная причина совершенно не связаны между собой. Позже он говорит: «The Moor, howbeit that I endure him not, / Is of a constant, loving, noble nature»¹⁹ (II, 1, 282—283) и, пожалуй, слова «я не выношу его» («I endure him not») даже более значимы, чем «я ненавижу», особенно в сочетании с признанием истинных качеств Отелло.

Яго постоянно помнит о том, что Отелло — мавр. «I have told thee often, and I re-tell thee again and again, I hate the Moor» (I, 3, 362—363)²⁰ — говорит он Родриго. После высадки на Кипре, поднимая бокал, Кассио пьет «за здоровье нашего генерала». Яго же пьет «за здоровье черного Отелло». Однако именно в разговорах с Отелло скрытое отвращение к нему прорывается наиболее отчетливо. Вот необычайно важный момент в разговоре Отелло с Яго, когда в первый раз вера Отелло в Дездемону пошатнулась:

Othello. And yet, how nature erring from itself —

Iago.
Ay, there's the point: as — to be bold with you —
Not to affect many proposed matches
Of her own clime, complexion, and degree,
Whereto we see in all things nature tends —
Foh! One may smell in such a will most rank,
Foul disproportion, thoughts unnatural²¹.

(III, 3, 231—238)

Некоторые считают, что Отелло глуп, не понимая, что эти слова Яго — открытое оскорбление. Но это как раз не открытое оскорбление; ведь Яго только повторил то, что сказал в совете Брабанцио:

  ...she — in spite of nature,
Of years, of country, credit, every thing —
To fall in love with what she fear'd to look on!
It is a judgment maim'd and most imperfect
That will confess perfection so could err,
Against all rules of nature²².

(I, 3, 96—191)

Все дело в различной интерпретации термина «nature». Отелло и Дездемона считали, что брак возлюбленных естествен и влечет за собой те же обязанности, которые он возлагал на их родителей. Слова Отелло об отклонении от природы («nature erring from itself») относятся к жене, нарушившей свою супружескую верность. Однако, с точки зрения Брабанцио, было совершенно неестественным, чтобы венецианская девушка полюбила мавра. Поэтому Яго придал словам Отелло совершенно другой смысл: «женщина, нарушившая обычаи своей страны, расы и сословия» («clime, complexion, and degree»). В такой подмене — суть всей трагедии.

Отелло — поборник истинно человеческой любви. Но для Яго он вообще не человек, а животное — баран, жеребец, осел; его союз с Дездемоной способен породить не детей, а лишь жеребят. Но тот же Яго признает, что у Отелло — преданная, любящая, благородная душа («а constant, loving, noble nature»). Поэтому Яго лишен возможности судить разумно и вынужден доказывать, что именно достоинства людей низводят их до уровня животных:

The Moor is of a free and open nature
...And will as tenderly be led by th' nose
As asses are²³.

(I, 3, 393—396)

А у этого «животного» есть любящая жена, его прославляют как великолепного полководца!

Истинные взаимоотношения между Отелло и Яго показаны в той сцене, когда Отелло приказывает прекратить «варварскую» драку, подстроенную Яго («For Christian shame put by this barbarous brawl»; II, 3, 164). Здесь Отелло — цивилизованный человек, а Яго — варвар. Поэтому задачей Яго становится низвести Отелло до того уровня неразумного животного, который вначале существует лишь в воображении Яго; эту цель Яго выражает в словах:

  ...making him egregiously an ass,
And practising upon his peace and quiet
Even to madness²⁴.

(II, 1, 303—305; Курсив мой. — Д.M.)

Когда Яго только начинает свою пытку ревностью, Отелло восклицает, что Яго должен превратить его в козла («exchange [him] for a goat»), прежде чем ревность заполнит его душу; он с бессознательной иронией говорит как раз о том, что замыслил сделать Яго. «Отелло» — это не рассказ о том, как цивилизованный варвар возвращается к прежнему состоянию (ибо Отелло никогда и не был варваром, хотя он и был рабом); это куда более тонкая попытка показать белого варвара, который стремится низвести до своего уровня цивилизованного человека.

Подобным же образом можно объяснить психологию нацистского отребья, орудовавшего в концентрационных лагерях. Только лишь низведя интеллигентных людей до положения животных, они могли чувствовать свое превосходство. Как по волшебству, они претворяли в жизнь свои фантазии, и это напоминает то волшебство, которое профессор Гордон Чайлд характеризует как «способ заставить людей верить, что они обязательно добьются того, чего хотят»²⁵. И как ни странно, элемент фантазии и вера в магию составляют важную черту в характеристике «реалиста» Яго. Злая логика Яго бывает чрезвычайно странной не только тогда, когда Яго издевается над слабоумным Родриго. Он выдвигает фактически любые постулаты, преследуя свои непосредственные цели и убеждая не только других, но и самого себя, а затем подкрепляет их такими рассуждениями, которые звучат проницательно только в силу своего цинизма. Это нечто вроде рассуждений выжившего из ума Полония, прекрасный образец иррациональной мысли, только на первый взгляд ясной и прозорливой, но в глубине своей безумной. И с этой точки зрения Яго представляет разительный контраст Отелло, внешне простодушному, но обладающему глубоким рациональным умом.

Многие персонажи в трагедии считают, что Яго таков, каким он им представляется; но называя его «честным», они тем самым, по сути дела, признают, что судят о нем весьма поверхностно. Конечно, знаменитый эпитет «честный» употребляется в ироническом смысле: именно к жестокому обманщику часто обращаются за помощью и именно ему все верят. Однако, будучи часто повторенным, слово «честный» приобретает несколько ограничивающий смысл: Яго как бы ограничен рамками этого эпитета, так же как современный продукт потребления ограничен рамками рекламы. Говоря «Яго очень честен», Отелло имеет в виду честность унтер-офицеров по отношению к своей службе; но вопрос о честности отпадает, если этому унтер-офицеру представляется возможность продвинуться по службе. Сам Яго, видимо, тоже ощущает ограничивающий момент в эпитете «честный», которым его наделяют почти автоматически; это явствует из того, с какой злобой он сам употребляет его, когда задумывает разрушить гармонию, объединяющую влюбленных:

  O, you are well tun'd now!
But I'll set down the pegs that make this music,
As honest as I am²⁶.

(II, 1, 197—190)

Так В трагедии возникает ироническая параллель между Яго, которого щедро хвалят за честность, но который не заслуживает даже незначительного продвижения по службе, и Отелло, действительно «благородным мавром», которого тем не менее считают недостойным породниться с правящим классом Венеции. А в конце пьесы эти параллельные нити почти сходятся, ибо благородство Отелло вводит всех в заблуждение и становится практически неразличимым от «честности» Яго.

Оружие, которым постоянно пользуется Яго, — это общераспространенная глупость и вера в магию. Узнав, что его дочь полюбила мавра, Брабанцио тотчас же приходит к мысли, что Отелло околдовал ее:

  ...thou hast practised on her with foul charms,
Abus'd her delicate youth with drugs or minerals...

For nature so preposterously to err ...
Sans witchcraft could not²⁷.

(I, 2, 73—74; I, 3, 62—64)

Совет дожа вскоре понимает, что единственным колдовством в отношениях между Отелло и Дездемоной была любовь. Шекспир специально показывает, что любовь была одинаково сильной с обеих сторон, хотя вначале он старается не говорить о чувственном элементе в любви Отелло — по традиции южане считались людьми пылкими, а такая характеристика к Отелло не подходила. Равенство Отелло и Дездемоны в любви как бы символизируется в шутливом обмене ролями по их прибытии на Кипр, когда Дездемона называет Отелло возлюбленным, а Отелло Дездемону — прекрасной воительницей (fair warrior). О высокой любви Отелло говорят и образы, используемые Кассио в его благословении:

  Great Jove, Othello guard,
And swell his sail with thine own powerful breath
That he may bless this bay with his tall ship,
Make love's quick pants in Desdemona's arms,
Give renew'd fire to our extincted spirits,
And bring all Cyprus comfort!²⁸

(II, 1, 77—82)

Трудно представить, чтобы Шекспир мог выразить мысль еще яснее. Не союз, а насильственная разлука влюбленных вызвана «колдовскими чарами», и об этом свидетельствует развитие образной системы пьесы. Яго старается умерить нетерпение Родриго, напоминая ему, что «мы действуем умом, а не колдовством» («we work by wit, and not by witchcraft»; II, 3, 360); это значит, что все поступки должны быть обдуманны. Однако в этой трагедии Шекспира, более других насыщенной иронией, последняя фраза Яго имеет противоположное скрытое значение: «Я действую колдовством, а не разумом». Унижение Кассио во втором акте как бы символизирует первый опыт применения тех методов, к которым Яго впоследствии прибегнет для уничтожения своей главной жертвы. Вовлеченный в пьянство и бессмысленное насилие, Кассио восклицает с отвращением к самому себе: «То be now a sensible man, by and by a food, land presently a beast»²⁹ (II, 3, 296—297).

Яд, лишивший Кассио рассудка, — алкоголь. Отрава, которую Яго даст Отелло, будет более хитрой; не вино, а страшный яд вольет ему Яго в ухо, но результат окажется одинаковым. Уже после первой инсинуации Яго наблюдает действие яда («The Moor already changes with my poison»), от которого у его жертвы нет противоядия:

  Not poppy, nor mandragora,
Nor all the drowsy syrups of the world,
Shall ever medicine thee to that sweet sleep
Which thou owed'st yesterday³⁰.

(III, 3, 344—347)

Как уже отмечалось, такая образность характерна для Отелло; Яго здесь использует стиль речи своей жертвы, так же как позднее, говоря о «козлах и обезьянах», Отелло использует стиль Яго; однако смысл выражений Яго остался чуждым Отелло, он не подвержен действию наркотиков. Для речи Отелло характерны образы законченного совершенства: Дездемона — это жемчужина, ее кожа — алебастр статуи; Отелло не обменял бы Дездемону на целый мир, будь он даже целиком из хризолита. И именно чистоту любви Отелло Яго стремится растворить в яде безумия.

Из этого правила есть два исключения: это описание Отелло платка и его требование яда, чтобы убить Дездемону. Истинная ценность платка для обоих влюбленных состояла просто в том, что это был первый подарок Отелло; потеря платка могла бы рассматриваться как некое «симптоматическое явление» (даже Дездемона боится, что такая потеря может возбудить у людей «плохие мысли»); но заговор Яго превращает потерю платка в символ неверности. Разумеется, Дездемона не может воспринимать события в таком свете, а Отелло, утративший душевное равновесие после разговора с Яго, награждает платок все новыми и новыми качествами для того, чтобы Дездемона со страхом осознала всю чудовищность якобы содеянного ею преступления. Она понимает волнение Отелло, но новые детали в описании платка ее мало интересуют («Есть, по-видимому, что-то чудесное в этом платке» — это все, что она говорит о нем). Все, что раньше говорил ей Отелло, было правдой; теперь благодаря магии Яго Отелло попадает в паутину, а абсурдные образы священных червей и краски, полученной из сердец невинных дев, соответствуют той бессмысленной значительности, которой Отелло наделяет платок.

Яго возражает против того, чтобы Отелло отравил Дездемону. В критике это обычно объясняется как боязнь Яго стать соучастником преступления. Но ведь если Ромео мог достать яд, скрыв свое имя, Яго тем более смог бы так сделать. Мысль о яде возникает у Отелло потому, что он собирается свершить правосудие. Не таким ли способом порядочные итальянцы избавляются от неверных жен? — вот подтекст его просьбы достать яд. Но Яго не может допустить, чтобы Отелло убил Дездемону, как «цивилизованный» венецианец. Он, как дикарь, должен задушить жену голыми руками в постели. Яд — это специальность Яго. Прежде чем дать Отелло совет задушить Дездемону, Яго удается довести Отелло почти до умопомрачения. Ремарка в тексте Фолио указывает, что Отелло «падает в припадке», и Яго с наслаждением рассказывает Кассио, как Отелло иногда мучают приступы дикого (savage) безумия, когда пена выступает на его губах. Отелло приходит в себя, и Яго издевается над ним, говоря, что в припадке Отелло теряет человеческий облик. «Безумие не свойственно человеку»; «Будьте человеком»; «Вы должны сносить свою участь как мужчина». («А passion most unsuting such a man»; «Good sir, be a man»; «Would you would bear your fortune like a man!») В этом контексте слова «как мужчина» приобретают двойное ироническое значение: Яго советует Отелло сносить свою участь рогоносца, то есть стать «животным с рогами». С этого момента Отелло все более и более действует так, как этого хочет Яго. Страшные слова Отелло «я сделаю из нее месиво» («I will chop her into messes») говорят о том, что он становится именно тем варваром, которым хочет его видеть Яго.

Но как же случилось, что патологическому типу, Яго, удалось превратить разум и человечность, воплощенные в герое трагедии, в их противоположность? Классическая критика утверждает: для того чтобы сломить такого благородного героя, необходим злодей, обладающий сверхчеловеческой хитростью. Есть литературоведы, которые считают Яго сверхчеловеком, символом или воплощением зла. Но если Яго действительно так низок и подл, то и главный герой — человек достаточно жалкий, ведь негодяй смог так легко его обмануть. Такой точки зрения (в общих чертах) придерживаются многие критики, от Ф.Р. Ливиса до Лоуренса Лернера. Обе эти точки зрения основаны в конечном счете на теории Аристотеля — Брэдли о «трагическом изъяне»; а эта теория внесла в толкование шекспировской трагедии еще больше путаницы, чем объяснение конфликта своеобразием личности героя. Однако об «изъянах» в характере можно говорить лишь тогда, когда сам «характер» представляется чем-то вроде твердого ядра (подобно тому, как элементарные частицы представлялись некогда уменьшенными бильярдными шарами). Смысл этой теории заключен в следующем: если драматический характер превращается в нечто противоположное тому, чем он был вначале, то где-то внутри он всегда нес в себе эту противоположность; или по крайней мере в зародыше в нем всегда должна быть та слабость, которая могла бы повлечь за собой подобное изменение.

В этой теории нет ничего необычайного, так как, разумеется, человек не может измениться, если для этого нет необходимых предпосылок. Однако теория «трагического изъяна» несостоятельна, потому что возможности людей поистине неограниченны, и каким бы великим ни был драматический герой, всегда можно обнаружить в нем целый ряд потенциальных изъянов, чтобы правдоподобно объяснить его падение. Но во всех шекспировских трагедиях, за исключением только, может быть, «Макбета», определяющий «изъян» коренится не в герое, как бы далек он ни был от совершенства, а в окружающем его обществе. В «Гамлете» трагедия происходит не потому, что у героя есть привычка сразу же убивать людей, а потому, что власть датского короля основана на насилии и разврате. Никакие личные черты характера героя не в состоянии изменить трагедии, порождаемой этой ситуацией, хотя герой, конечно, может придать этой трагедии ту или иную форму. Из теории «трагического изъяна» следует, что индивидуальность сама по себе заслуживает наказания. Более того, эта теория рассматривает как первопричину трагедии не конфликт между людьми, а конфликт индивидуального сознания. Дж. Стюарт, например, интерпретировал «Отелло» как конфликт, в котором Яго и Отелло воплощают две разные стороны одного сознания, являясь таким образом как бы «абстракциями одного невидимого зрителю протагониста»³¹. Это вопиющее извращение Шекспира.

Отелло — не эгоист и не глупец; Шекспир не наделяет его какими-либо специфическими слабостями в нравственном или интеллектуальном отношении, хотя это глубоко индивидуализированный образ. Конечно, ум Отелло совершенно другого свойства, чем ум Гамлета, однако говорить об интеллектуальном превосходстве Гамлета можно, только если мы по-иному осмыслим слово «интеллект». Гамлет подготовлен для встречи с предательством, ибо ему известны истинные факты, и поэтому драматическая ирония на протяжении всей пьесы служит орудием главного героя. Если бы сам Клавдий рассказал зрителям об этих фактах, а не призрак отца Гамлета, разве характер Гамлета был бы столь ярок в столкновении с опекающим его дядей?

Но когда драматическая ирония пьесы направлена против героя, то неизбежно создается впечатление, будто интриган умен, а его жертва — глупа. Яго знает нечто чрезвычайно важное, чего не знает Отелло; зрители тоже знают это, и таким образом, хотят они этого или не хотят, становятся как бы соучастниками Яго.

«Знание», находящееся в распоряжении Яго, — это не объективное знание отношений между людьми, которое Отелло должен разделять; Яго сам выдумывает ситуацию, невыгодную для Отелло. Но сила того, что «знает» Яго, достаточно реальна, и именно поэтому у зрителей возникает чувство, будто они связаны с Яго как соучастники предательства. Шекспир умышленно добился такого эффекта; его трагедия не должна была оставлять совесть зрителей спокойной.

Довольно похожая ситуация возникает в «Веревке» Патрика Гамильтона, когда молодой дегенерат совершает бессмысленное убийство и заставляет отца своей жертвы делить с ним трапезу на ящике, в котором спрятано тело его убитого сына. В этой отвратительной ситуации неведение отца неизбежно представляется глупостью, знание же убийцы о положении вещей (знание, разделяемое аудиторией) может казаться умом. Говорят, что когда Гамильтон писал свое произведение, он думал о психологии фашизма.

Даже если допустить, что «глупость» Отелло частично возникает как драматическая иллюзия, все равно покажется парадоксальным утверждение, будто Отелло не замечает, как его водят за нос, именно потому, что он обладает рациональным умом. Попытаемся разобраться, в чем тут дело. Некоторые современные критики полагают, что доверчивость Отелло проистекает от незрелости его отношений с женой или от некоторого несовершенства их взаимоотношений. Разумеется, брак, приводящий к убийству, — брак несовершенный; но не следует забывать, что отношения героев могли измениться, особенно в этой трагедии, где постоянно подчеркивается мысль о том, что все подвержено переменам, Однако если бы брак героев был неполноценным с самого начала, то нечего было бы особенно сожалеть по поводу его разрушения. Но выражение «незрелый» на современном литературоведческом жаргоне часто означает «неприспособленный к существующему социальному порядку», и только в этом смысле можно говорить о «незрелости» отношений героев; поженившись по любви, они не посчитались ни с общепринятыми обычаями, ни с «естественными» законами страны, цветом кожи и сословиями. Именно порочность общества губит Отелло и разрушает его брак с Дездемоной. В чисто человеческом отношении союз Отелло с Дездемоной прочен, и трудно предположить, что такой брак мог бы возникнуть в среде венецианской золотой молодежи. Но чисто человеческая любовь сделала героев трагедии одинокими и беззащитными. Патетическая сцена в последнем акте, когда Отелло с мечом в руках защищает мертвое тело в пустой спальне, — яркий символ совершенного одиночества и изолированности героя. С социальной точки зрения союз, который Яго называет союзом «заблудшего варвара и сверхутонченной венецианки» («an erring barbarian and a supersubtle Venetian»), был на самом деле чрезвычайно хрупким, и хотя эти слова Яго отнюдь не вскрывают истинного различия между героями трагедии, они предопределяют направление главного удара Яго. «Сверхутонченность» — это как раз не то, чем Дездемона является на самом деле; это лишь порождение циничной фантазии Яго, но он заставляет Отелло этому поверить. «Erring» прежде всего означает «странствующий» — это определение приложимо к наемному воину. Но «erring barbarian» означает также —дикарь, который, приняв христианство и женившись на белой женщине, сбился с предназначенного ему в жизни пути. Сам Яго, подбирая более или менее мягкие выражения, говорит Отелло о том, что тот не знает венецианских обычаев:

Iago.
I know our country disposition well:
In Venice they do let God see the pranks
They dare not show their husbands...

Othello. Dost thou say so?

Iago.
She did deceive her father, marrying you;
And when she seem'd to shake and fear your looks,
She lov'd them most³².

(III, 3, 205—212)

Весь ужас этих замечаний Яго заключается в том, что он перефразирует слова родного отца Дездемоны; Яго выражает то отношение общества к Отелло, о котором уже говорилось (вспомним слова Брабанцио: «Отца ввела в обман, тебе солжет»; или: «Влюбилась в то, на что смотреть нельзя»). Но теперь, цитируя слова Брабанцио о колдовстве, Яго подразумевает под колдовством искусство Дездемоны обманывать, а не силу обаяния Отелло, которое имел в виду Брабанцио.

Под воздействием такого «объединенного» давления Отелло вскоре начинает понимать, что он переоценил свою эмоциональную выдержку. Хорошо зная свою жену, Отелло в то же время никогда не задумывался над тем, что она другой национальности, и именно это, по сути дела несущественное, различие использует в своих интригах коварный венецианец, который считается большим знатоком во всех «человеческих делах» («all qualities of human dealings»)³³. Поэтому, когда Отелло начинает задумываться над возможными причинами неверности Дездемоны, он сразу вспоминает о цвете своей кожи («Haply, for I am black... She's gone»). Отелло убеждают, что он просто не может понять душу Дездемоны, и отсюда проистекает вся его трагическая слепота.

Цель Яго заключается не в том, чтобы просто погубить Отелло, а в том, чтобы заставить его деградировать как человека; и поэтому он хотел, чтобы Отелло, ослепленный ревностью, голыми руками убил то, что он любил больше всего на свете. И по крайней мере однажды духовный яд Яго доводит Отелло до настоящего бешенства, и он клянется ненавидеть и отомстить. Оскорбляя Дездемону, Отелло в самом деле становится неотличимым от раба, с которым его сравнивал Брабанцио: «Не called her whore. A beggar in his drink / Gould not have laid such terms upon his collat» (IV, 2, 121—122)³⁴.

И все же Отелло не совершает убийство только из ревности, для него это акт правосудия, гражданский и религиозный долг. Возможно, это даже хуже, но это значит, что план Яго не удается до конца. Отелло убивает Дездемону любя, а не ненавидя («О balmy breath, that dost almost persuade Justice to break her sword!»), против своей воли; в каждой второй строке монолога «Таков мой долг» («It is the cause, it is the cause my soull») встречается отрицание или оговорка (not, nor, yet, but).

Необходимость действовать восстанавливает самообладание Отелло и его чувство гражданского долга, его же собственные желания отходят как бы на второй план. Оказавшись лицом к лицу с Дездемоной, Отелло отнюдь не ведет себя как бешеный зверь; напротив, он усилием воли заставляет себя свершить правосудие. Рыдая над женой, которую он хочет не убить, но принести в жертву, он говорит:

  ...this sorrow's heavenly;
It strikes where it doth love³⁵.

(V, 2, 21—22)

Ясно, что и сейчас он пытается вершить такое же бесстрастное правосудие, как и тогда, когда прогонял Кассио:

  Cassio, I love thee;
But never more be officer of mine³⁶.

(II, 3, 240—241)

Когда он выносил свой приговор Кассио, Отелло был обманут; теперь он во власти страшного заблуждения, о неестественности которого ему пытается сказать Дездемона («That death's unnatural that kills for loving» — «Противоестественна та смерть, которая убивает за любовь»). Отелло ничего не отвечает на эти слова Дездемоны. Но с этого момента, после того как Отелло ощущает себя «благородным убийцей», он становится собранным и уверенным в себе.

Это второе превращение Отелло затрагивает еще одну проблему, важную по крайней мере с точки зрения зрителей елизаветинской эпохи. Яго не только лишил Отелло самого дорогого на свете, но и обрек его на вечные муки ада, заставив совершить убийство и затем самоубийство. Отелло был христианином. Поэтому, совершая самоубийство, он сознательно приговаривает себя к загробным мукам в аду. Обращаясь к мертвой Дездемоне, он говорит:

  When we shall meet at compt,
This look of thine will hurl my soul from heaven,
And fiends will snatch at it³⁷.

(V, 2, 276—278)

Если сам Шекспир, как ортодоксальный христианин, верил в это, зачем он тогда подчеркивает, что в финале Отелло вновь обрел свои человеческие добродетели? Строить догадки о религиозных воззрениях Шекспира бесполезно, но в тексте пьесы содержится важный намек. Примерно через тридцать строк после того, как все признали Дездемону мертвой, она вновь говорит, и на вопрос Эмилии о том, кто совершил это убийство, отвечает: «Nobody. I myself... Commend me to my kind lord. O, farewell!»³⁸ (V, 2, 127—128). Эта попытка принять на себя вину за убийство вырывает у Отелло страстное признание: «She's like a liar gone to burning hell. 'Twas I that killed her»³⁹ (V, 2, 132—133). Попытка Дездемоны оправдать Отелло нелепа, и критики нередко ставили под сомнение драматургические достоинства этого момента; однако смысл его очевиден. Странное поведение Дездемоны объясняется христианской доктриной искупления. Это, конечно, не означает, что сама Дездемона становится «мессией». Заставив свою героиню говорить почти из потустороннего мира, Шекспир хотел сказать: чтобы ни произошло в день Страшного суда, по крайней мере один голос — голос жертвы — не прозвучит против Отелло.

В сцене после убийства здравый смысл и гуманизм воплощаются в Эмилии. На протяжении почти всей трагедии Эмилия была обманута, как и все действующие лица; но узнав правду, она уже не желает идти на компромисс ни с обманщиком, ни с его жертвой. Ее гнев против Отелло, а затем против мужа восстанавливает в своих правах человечность и разум в мире, где до этого торжествовало безумие. Оказывается, что истинно человеческие отношения все-таки существуют: «Она тебя любила, мавр жестокий», — говорит Эмилия. В разговоре с Эмилией Яго в последний раз пытается изменить ход событий колдовскими чарами:

Iagо. Go to, charm your tongue.

Emilia. I will not charm my tongue; I am bound to speak⁴⁰.

(V, 2, 186—187)

Тогда он глушит голос здравого смысла еще одним убийством. Но уже слишком поздно: Эмилия раскрыла преступление, и судьи Отелло, и он сам, по крайней мере отчасти, поняли истинное положение вещей.

В финальной сцене поведение Отелло определяется решением Лодовико о различных мерах наказания ему и Яго. Яго разоблачен, и венецианцы испытывают к нему то же глубокое отвращение, что и Отелло. Его приговаривают к смерти под пыткой, это самый жестокий приговор у Шекспира. А Отелло освобождают от должности и заключают под стражу, чтобы впоследствии доложить сенату о его вине. В какой-то мере это может быть связано с существовавшим во времена Шекспира обычаем, по которому знатных изменников удостаивали чести быть обезглавленными, а людей из простонародья вешали, топили и четвертовали. Но еще важнее тот факт, что венецианцы, так же как аудитория, безусловно, испытывают сострадание к Отелло и неохотно выносят ему обвинительный приговор:

  О thou Othello, that was once so good,
Fall'n in the practice of a damned slave,
What shall be said to thee?⁴¹

(V, 2, 294—296)

Яго называют дьяволом, исчадием ада («demi-devil, hellish villain»), об Отелло говорят как о несчастном пылком человеке («rash and most unfortunate man»). У мавра в новелле Чинтио нет таких смягчающих вину обстоятельств, как у Отелло, однако он остается в живых. Отсрочка в вынесении приговора в случае, когда все обстоятельства совершенно ясны, намекает на то, что, возможно, ради былых заслуг Отелло будет сохранена жизнь. По крайней мере так кажется самому Отелло, который, услышав решение Лодовико, говорит о том, что сенат помнит о его заслугах: «I have done the state some service, and they know't» (V, 2, 342).

Отелло иронически повторяет свои слова из первого акта о том, что его служба государству перевесит сопротивление Брабанцио его браку: «My services which I have done the signiory / Shall out-tongue his complaints». Вряд ли Отелло этим лишь подбадривает себя, как весьма странно интерпретирует эти слова Т.С. Элиот; ведь Отелло считает, что заслуживает смерти, и не хочет избежать ее. Даже зная, что умер Брабанцио, один из самых могущественных сенаторов, который бы, возможно, требовал его смерти, Отелло не желает препоручать решение своей судьбы милости сената. Он сам осуждает содеянное и плачет слезами, подобными той смоле деревьев в его родной Африке, что может воскресить феникса. Он отмежевывается от тех, кто будет судить его поступки. Почти с презрением Отелло предлагает сенаторам «выслушать одно-два слова». В конце трагедии он с полной объективностью смотрит и на себя, и на окружающих, которых просит: «Speak of me as I am; nothing extenuate / Nor set lown aught in mallice»⁴² (V, 2, 345—346). В четких образах, которыми Отелло комментирует события, нет ничего субъективного. Самого себя Отелло сравнивает с подлым индейцем («base Indian»; в тексте Фолио — «base Judean», «»подлый иудей»); но последний символ его отношений с Дездемоной — это белая жемчужина в черной руке.

Трагизм и ирония особенно четко звучат в последних словах Отелло, которые он произносит перед тем, как вынести себе смертный приговор:

  ...say besides that in Aleppo once,
Where a malignant and a turban'd Turk
Beat a Venetian and traduc'd the state,
I took by th' throat the circumcisèd dog
And smote him — thus⁴³.

(V, 2, 355—359)

Отелло публично характеризует себя как защитника государственных интересов, мстящего за оскорбление, нанесенное чужеземцем. Но он и турок, язычник, каким его пытался сделать варвар Яго. Он совершил насилие над венецианской подданной и обманул доверие общества, осквернил свои человеческие отношения с Дездемоной и запятнал свою солдатскую честь. В словах Отелло заключена горькая ирония: эпитеты «turbaned» и «circumcisèd» применены Отелло с целью отождествить самого себя с турком, а не для того, чтобы провести оскорбительное сравнение (ибо обрезанию могли одинаково подвергнуться и христиане, и мавры, и турки, и евреи). А эпитеты «malignant» и «dog» подходят только Яго, а никак не Отелло. Месть Отелло турку может быть интерпретирована и по-иному: он поступил так для того, чтобы воспрепятствовать расовому насилию в торговом центре Алеппо, так же как в начале пьесы он прекращает подстроенную Яго «варварскую драку». Возможно и то, что своим рассказом о турке Отелло не без иронии напоминает венецианцам, что, убивая себя, как он убил турка, он лишает тем самым Венецию лучшей защиты против турок. Некоторые зрители шекспировских времен могли помнить, что нападение турок на Кипр в 1570 году увенчалось успехом.

Последняя речь Отелло не может смягчить тяжести того, что он совершил; но она свидетельствует о его полном возрождении как человека. Он не будет просить пощады, напоминая о своем былом величии; он выносит окончательное, объективное суждение и о себе самом, и о других, и сам приводит в исполнение свой смертный приговор, принося себя в жертву той, которую любил, так как для него это единственный путь встретиться с ней вновь:

I kiss'd thee ere I kill'd thee. No way but this —
Killing myself, to die upon a kiss⁴⁴.

(V, 2, 361—362)

Co всей своей нечеловеческой ненавистью Яго не смог все же достичь цели. На постели лежат черный мавр и белая женщина. Они мертвы, но они в объятьях друг друга. Трагедия «Отелло» доказывает, что людей нельзя лишить их человеческого достоинства. Достоинство неотделимо от человека.

Примечания

1. R.В. Heilman, Light and Dark in «Othello» — «Essays in Criticism», Oct. 1951.

2. С.J. Sisson, Shakespeare's Tragic Justice, L., 1961, p. 37.

3. Bernard Harris, A Portarait of a Moor — «Shakespeare Survey», 11, 1956.

4. Malone Society Collections, vol. Ill, 1954, pp. XVII—XVIII, XXV.

5.
Кляну я каждый день, хоть дней таких
Немного в жизни у меня бывало,
Когда бы я злодейства не свершил...

6.
...Есть у вас глаза?
С такой горы пойти в таком болоте
Искать свой корм! О, есть у вас глаза?

7. «Othello», New Cambridge «Shakespeare, 1957, p. XI.

8.
Отправилась так поздно ваша дочь
Одна, без подобающей охраны,
В сообществе наемного гребца
В сластолюбивые объятья мавра...

9. Marvin Rosenberg, The Masks of Othello, Berkeley, U.S.A., 1961, p. 195.

10. A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, L., 1904, p. 202n.

11.
Я полюбила мавра, чтоб везде
Быть вместе с ним. Стремительностью шага
Я это протрубила на весь мир.

12.
...вот мой муж. Как мать моя однажды
Сменила долг перед своим отцом
На долг пред вами, так и я отныне
Послушна мавру, мужу моему.

13. Слишком целомудренна! Как же тогда она полюбила мавра?

14.
Но потерять сокровищницу сердца,
Куда сносил я все, чем был богат,
Но увидать, что отведен источник
Всего, чем был я жив, пока был жив...

15.
Допущенье, что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой.
1. Наставь ему рога. Для тебя это удовольствие, для меня — торжество.

16.
...лейтенант
В долгу передо мной, наверно, тоже.
По женской части оба хороши.

17.
Яго.
Как раз сейчас, быть может,
Сию минуту черный злой баран
Бесчестит вашу белую овечку...

Значит, вам хочется, чтоб у вашей дочери был роман с арабским жеребцом, чтобы ваши внуки ржали и у вас были рысаки в роду и связи с иноходцами?.. Я пришел сообщить вам, сударь, что ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами.

Брабанцио. Ты подлый негодяй.

Яго. А вы — сенатор.

18.
Я ненавижу мавра. Сообщают,
Что будто б лазил он к моей жене.

19.
Хоть я порядком ненавижу Мавра,
Он благородный честный человек
И будет Дездемоне верным мужем.

20. Я часто говорил тебе и повторяю: я ненавижу Мавра.

21.
Отелло. И все же уклоненья от природы...

Яго.
Вот именно. Примеры под рукой.
Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражает ли в таких примерах
Черта порока, извращенья чувству?

22.
Все побоку — природа, стыд, приличье,
Влюбилась в то, на что смотреть нельзя!
Немыслимо такое утвержденье,
Здесь происки и козни налицо.

23.
Мавр простодушен и открыт душой.
Он примет все за чистую монету.
Водить такого за нос — чистый вздор.

24.
  ...я его искусно превращаю
В полнейшего осла и довожу
От мирного покоя до безумья.

(Перев. П. Вейнберга)

25. Gordon Child e, History, 1947, p. 37.

26. О, вы хорошо настроены! Но я спущу колки, от которых зависит эта музыка, клянусь своей честностью»

(Перев. М. Морозова)

27.
Ты тайно усыпил ее сознанье
И приворотным зельем опоил...
Она умна, здорова, не слепа
И не могла бы не понять ошибки,
Но это чернокнижье, колдовство!

28.
...Напряги
Дыханьем (паруса его, Юпитер!
Чтоб, высадившись в бухту с корабля,
Он заключил в объятья Дездемону,
Вдохнул огонь и бодрость в гарнизон,
И Кипр наполнил радостью...

29. Быть разумным человеком, вдруг превратиться в дурака, а затем в зверя!

(Перев. М. Морозова)

30.
  ...Уже ему ни мак,
Ни сонная трава, ни мандрагора —
Ничто, ничто не восстановит сна,
Которым шал он нынешнею ночью.

31. J.I.М. Stewart, Character and Motive in Shakespeare, 1949, p. 108.

32.
Яго.
Я вдоволь изучил венецианок!
Лишь небу праведному видно то,
Чего мужья их не подозревают.
Стыда в них нет, лишь след бы замести.

Отелло. Ты вот о чем?

Яго.
А что ж, супруга ваша
Другая, полагаете? Она
Отца ввела пред свадьбой в заблужденье,
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может...

33. Речь Яго звучит еще более убедительно, если справедливо предположение П. Йоргенсена, что аудитория воспринимала Яго как человека, который напускал на себя вид «честности» — то есть человека, профессией которого было выслеживание мошенников (см. Paul A. Jorgensen, Redeeming Shakespeare's Words, Berkeley, USA., 1962, pp. 14—19).

34.
Ее назвал он просто потаскушкой.
Да слов таких не станет говорить
Любовнице своей и пьяный нищий.

(Перев. П. Вейнберга)

35.
Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив.

36.
Я, Кассио, любил тебя, но больше
Ты мне не офицер.

37.
Когда-нибудь, когда нас в день расплаты
Введут на суд, один лишь этот взгляд
Меня низринет в дым и пламя.

38.
Никто. Сама. Пускай мой муж меня
Не поминает лихом. Будь здорова.

39.
За эту ложь ее сожгут в геенне.
Ее убийца я.

40.
Яго. Язык свой прикуси.

Эмилия. Не прикушу. Мой долг сказать вам правду.

41.
Такой когда-то доблестный Отелло,

Который стал игрушкой подлеца,

Как мне назвать тебя?

42.
Когда вы будете писать в Сенат,
этих бедах, не изображайте
Меня не тем, что есть. Не надо класть
Густых теней, смягчать не надо красок.

43.
B Алеппо турок бил венецианца
И поносил Сенат. Я подошел,
За горло взял обрезанца-собаку,
И заколол. Вот так.

44.
С прощальным поцелуем
Я отнял жизнь твою и сам умру,
Пав с поцелуем к твоему одру.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница