Дипак Нанди. «Реализм "Антония и Клеопатры"»

Антоний и Клеопатра» — удивительная пьеса. Словами «feliciter audax»¹ охарактеризовал ее стиль Кольридж. Она действительно написана смело, и, когда наталкиваешься на такие строки, —

I am so lated in the world that I
Have lost my way for ever²,

(III, 11, 3—4)

то понимаешь, где почерпнул Джон Вебстер свой энергичный стиль. В «Антонии и Клеопатре» наряду с поэтическим богатством и, казалось бы, неисчерпаемым обилием деталей, налицо определенная законченность. Написанная около 1607—1608 годов, эта пьеса вобрала в себя целый ряд различных тем, получивших воплощение в предшествующих произведениях Шекспира. Она развивает — и развенчивает — тему «романтической любви», воплощенную в «Ромео и Джульетте» и «Троиле и Крессиде». В ней изображается конфликт между общественным и личным, который лежит в основе исторических хроник, «Гамлета» и «Отелло». Конечно, это пьеса о Риме. Но в ней Шекспир, кроме того, окончательно сводит счеты и с неверной возлюбленной, со «смуглой дамой» сонетов.

Название пьесы уже само по себе достаточно ясно говорит, о чем в ней идет речь. Тема пьесы — вовсе не драма Антония и не политическая борьба между Антонием и Октавием Цезарем³. Эти две сюжетные линии служат лишь фоном для главной темы, а главная тема — это Антоний и Клеопатра, взаимоотношения между ними. Пьеса раскрывает характер и значение этих взаимоотношений.

Главная мысль произведения подчеркивается его композицией. Пьеса состоит из серии эпизодов. Борьба между Антонием и Октавием Цезарем лишена драматизма. Борьбы, которая происходит внутри Антония (конфликт между любовью и долгом перед империей), казалось бы, и вовсе не существует, ибо эта внутренняя драма почти полностью лишена психологического напряжения. Ведь ни у кого ни на мгновение не возникает сомнений в результатах и той и другой борьбы. Из этой предопределенности мы будем исходить при рассмотрении других аспектов. Сцены в Александрии и Риме следуют одна за другой быстрой чередой, воссоздавая два мира, в столкновении которых раскрываются взаимоотношения Антония и Клеопатры. Драматург пытается дать представление о выборе, стоящем перед Антонием (с тем чтобы мы могли оценить его правильность или неправильность), показать, что отвергает и что предпочитает Антоний, или, говоря иными словами, показать, что представляют собой два мира — Рим и Египет, ведущие борьбу за Антония. Ибо конфликт, лежащий в основе пьесы, — это не просто столкновение характеров, которые не могут сосуществовать; это столкновение принципов, борьба различных мировоззрений. И в этом конфликте, как правильно отмечает профессор Дэнби, на протяжении всей пьесы сохраняется опасное равновесие между двумя силами⁴. Столкновение противоположностей рождает понимание характера взаимоотношений между людьми.

Контраст, на котором строится пьеса, — это контраст между Египтом, душой и сердцем которого является Клеопатра, и Римом, воплощенным в образе Октавия Цезаря. Это два полюса, между которыми развивается действие. Судьба Антония, как мне кажется, выявляет его истинные координаты по отношению к этим двум полюсам. Судьба Энобарба служит подтверждением этих координат. Судьба Клеопатры и в особенности события последнего акта полностью раскрывают смысл ее отношений с Антонием.

Главная тема, лежащая в основе всего действия трагедии, становится ясной уже в первой сцене, где одновременно даются две взаимоисключающие друг друга оценки одного и того же явления — отношений Антония и Клеопатры. Презрительные замечания Филона, которыми открывается сцена, характеризуют один аспект этих взаимоотношений; первые слова Антония и Клеопатры — другой. Результат получается поразительный; тут, пожалуй, наиболее наглядно выступает удивительное качество Шекспира, названное Блэйком «двойным видением»⁵, — качество, которым, помимо Шекспира, обладают лишь великие поэты-метафизики Донн и Марвел, а также сам Блейк. В интересах точности мне следовало бы назвать это качество диалектическим видением Шекспира, ибо совмещение двух противоположных точек зрения не притупляет нашей способности разбираться в происходящем, а, наоборот, обостряет наше восприятие событий. Так, употребленный Филоном термин «вожделение» (lust) в этой связи становится совершенно неадекватной категорией оценки. С другой стороны, здесь нет и идеализации любовников; нельзя также говорить о непонимании политических последствий их любви. Рим прогнил; но отказ Антония от своих обязанностей и долга перед Римом вовсе не вызывает восхищения. Здесь, в самой первой сцене, сталкиваются два взгляда на мир. Один из них (соответствующий интерпретации «Антония и Клеопатры» в романтическом духе) признает благородное, даже сумасбродное великодушие, заложенное в словах Антония: «Любовь ничтожна, если есть ей мера» («There's beggary in the love that can be reckon'd»), в безмерной дерзости заявления:

Let Rome in Tiber melt, and the wide arch
Of the rang'd empire fall!⁶

(I, I, 33—34)

Противоположный взгляд — это позиция «реализма», позиция трезвого здравого смысла.

Как выглядел бы весь сюжет трагедии, если его рассматривать с позиций «реализма» подобного рода? Вот один пример такой интерпретации: «...мот, влюбленный в куртизанку, на которую он щедро тратится, решает жениться на нелюбимой женщине, чтобы поправить свои дела. Не успела брачная церемония закончиться, как он тут же возвращается к своей любовнице, чтобы промотать с ней приданое супруги. Покинутая жена обращается за защитой к своему брату, а тот, разгневавшись, посылает вызов ее супругу. Происходит поединок; мот гибнет, а куртизанка в отчаянии лишает себя жизни»⁷. Так Ж.Ф.-В. Гюго низводит действие до «Самого низкого предела». Интересно, что при переделке пьесы на «реалистический» лад (в духе «узкого круга буржуазного образа жизни») невозможно характеризовать состояние Клеопатры в конце пьесы, не прибегая к термину «отчаяние» или близким к нему словам; невозможно даже говорить об удивительном сочетании горя и восторга, ясного понимания происходящего и самообмана, которыми отмечены последние минуты Клеопатры. Достоинство финала пьесы в том и заключается, что вооружает нас способностью лучше понять ее смысл.

А сейчас нам необходимо дать более точное определение конфликта, лежащего в основе пьесы, показать, что представляют собой два его полюса — Рим и Египет, какие качества они воплощают, не забывая при этом, что Шекспиру абсолютно чужда абстрактность, присущая этим формулировкам. Начнем с упрощения: Рим — это мир общественной жизни, политической борьбы и активных действий, где взывают к таким понятиям, как «честь» и «слава», зачастую для того, чтобы прикрыть гораздо менее возвышенные мотивы и методы. Египет, олицетворяемый Клеопатрой и ее двором, это мир частной жизни, любви и, — по римским нормам, о которых говорят Филон, Цезарь и Помпей, — мир безответственности. Таким образом, Филон и Деметрий, хотя они и названы «друзьями Антония», фактически являются рупором Рима. Когда Клеопатра говорит о решении Антония вернуться в Рим, мы непосредственно сталкиваемся со взглядами Египта на Рим:

  Good now, play one scene
Of excellent dissembling, and let it look
Like pefrect honour⁸.

(I, 3, 78—80)

Клеопатра дразнит Антония прежде всего тем, что его в результате борьбы за власть, которой окрашена вся политическая жизнь империи, отодвинули на второй план:

  ...who knows
If the scarce-bearded Caesar have not sent
His pow'rful mandate to you: 'Do this, or this;
Take in that kingdom and enfranchise that;
Perform't, or else we damn thee'⁹.

(I, 1, 20—24)

Сущность этого образа жизни воплощена в Октавии Цезаре и выражена в его индивидуальных чертах. Он — «типичный» представитель Рима. Ему свойственны отличающие Рим холодная бесчеловечность и механическая организованность, о которых так выразительно говорит Менений Агриппа в «Кориолане»:

  ...the Roman State, whose course will on
The way it takes, cracking ten thousand curbs
Of more strong link asunder than can ever Appear in your impediment¹⁰.

(I, 1, 67—70)

Цезарь — воплощение политика эпохи Возрождения: смотрите, как этот патриций негодует на Антония за то, что он вершит высокие государственные дела «на рыночной площади... На арене для ристалищ» («I' the market-place... I' the common show-place»; III, 6, 3, 11), или за то, что Антонию нравится «средь бела дня по улицам шататься и затевать кулачную потеху с вонючим сбродом» («То reel the streets at noon, and stand the buffet/With knaves that smell of sweat»; I, 4, 20—21). Цезарь настолько отождествляет себя с выполняемой им общественной функцией, что забота о политической выгоде влияет даже на его личные взаимоотношения. Цезарь выговаривает Октавии за то, что она, возвращаясь из Афин, заранее не известила о своем приезде, и сетует на то, что она не дала возможности устроить пышную публичную встречу, которая должна произвести впечатление на «толпу»:

The ostentation of our love, which left unshown,
Is often left unlov'd¹¹.

(III, 6, 51—53)

В мире, в котором живет Цезарь, личные связи важны лишь постольку, поскольку они приносят политическую выгоду. Как и для Лира в первой сцене I акта, для Цезаря важны не отношения, а ритуал и форма их выражения.

Нарисованная здесь картина Рима весьма напоминает Рим «Кориолана» и еще больше Данию «Гамлета»; в основе своей это переживающее упадок общество с немногочисленным правящим классом, различные группы которого ведут ожесточенную борьбу за власть, видя в ней гарантию своего существования, и используют в этой борьбе невежественные и легко меняющие симпатии народные массы. Это общество, попавшее в порочный круг: мирная жизнь и процветание ведут к раздорам, периодически порождающим войны, как гражданские, так и захватнические; войны в свою очередь ведут к установлению сильной власти и к разлагающему общество миру; а затем все снова и снова повторяется¹². Оно не знает ни прогресса, ни развития:

  Our Italy
Shines o'er with civil swords: Sextus Pompeius
Makes his approaches to the port of Rome;
Equality of two domestic powers
Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength,
Are newly grown to love. The condemn'd Pompey,
Rich in his father's honour, creeps apace
Into the hearts of such as have not thriv'd
Upon the present state, whose numbers threaten;
And quietness, grown sick of rest, would purge
By any desperate change¹³.

(I, 3, 44—54)

Здесь Шекспир излагает прописные истины политической теории Возрождения. Длительный покой и мир наполняют государственный организм, подобно человеческому организму, ненужными жидкостями, дурной, испорченной кровью. Если организм периодически не освобождать от нее, его начинают осаждать болезни. Такая очистка, кровопускание соответствуют войнам с другими странами, а болезни — гражданской войне. Шекспир использует эту теорию в «Антонии и Клеопатре» для характеристики Рима¹⁴. Рим тяжело болен, он прогнил, и в этом прогнившем обществе те, кто рвется к власти, объединяются против тех, в чьих руках эта власть находится. Но привязанности непрочны, на верность полагаться нельзя, а народ, пешка во всех этих сложных ходах и контрходах, в лучшем случае равнодушен, а в худшем — переменчив:

It hath been taught us from the primal state
That he which is was wish'd untili he were;
And the ebb'd man, ne'er lov'd till ne'er worth love,
Comes dear'd by being lack'd. This common body,
Like to a vagabond flag upon the stream,
Goes to, and back, lackeying the varying tide,
To rot itself with motion¹⁵.

(I, 4, 41—47)

Это — образ колоссальной силы, и есть все основания считать, что он в какой-то мере правильно отражает ситуацию, сложившуюся в Риме, и политическую обстановку тех времен. (Правда, с термином «политика» в данном случае обращаться нужно осторожно, ибо политика, о которой пишет Шекспир, — это то, что мы назвали бы придворной политикой или дипломатическими интригами, то есть занятие, являющееся исключительной привилегией правящего класса. События, в которых принимают участие низшие классы, — это всегда нечто близкое опасному мятежу; поэтому они легко могут получить чрезвычайно широкий размах.) Рим в изображении Шекспира по существу своему чужд прогрессу, отмечен печатью неподвижности и вырождения, и нет более яркого контраста, чем контраст между такой картиной Рима и серией образов, представляющих иной тип цикличного развития, динамичного и плодоносящего, — образов, используемых для характеристики взаимоотношений Антония и Клеопатры, а также Египта.

Рим — это мир утилитарного реализма, мир, которым правит принцип политического своекорыстия, мир, где идеалы определяются расчетом. Ему противопоставлен Египет — мир, где «любовь «ничтожна, если есть ей мера» («can be reckon'd»). Но для того чтобы убедить в типичности этих черт для всего общества, а не для одного из его представителей, недостаточно показать как их воплощение одного только Цезаря. Необходимо, чтобы был еще персонаж, который разделял бы взгляды и принципы Цезаря, его точку зрения на конечные цели, но был бы его противником, бунтарем, который тем не менее соблюдал бы «правила игры». Эту задачу выполняет сцена Помпея и Мен аса (III, 7); примерно в тридцати строках беседы между ними Шекспир сумел со всей убедительностью показать, какие силы движут Римом. Жизнь Рима регулируется сложными правилами и обычаями; за этим фасадом скрывается глубочайший моральный цинизм. Из диалога между Помпеем и Менасом, который предлагает перерезать глотки триумвирам, следует, что коварное убийство можно одобрить, если заранее о нем не знаешь. Если же вас предварительно ставят в известность о нем, то тогда в дело вступает «честь» и, увы, такой план приходится отвергнуть. В сценах, подобных этой, как и в сцене Полония и Рейнальдо в «Гамлете» (II, 1), даже в большей степени, чем в монологе Фальстафа о «чести», наиболее обнаженно выступает пустота и порочность традиционных нравственных банальностей. Можно утверждать, что цель этой короткой беседы между Помпеем и Менасом, так же как и сцены Полония и Рейнальдо, — дать моральную оценку, моральное определение. В этой сцене содержится точное определение того, что представляет собой Рим. Эта сцена помогает нам решить, какой вес следует придавать понятиям «долга» и «чести», к которым непрестанно прибегает Рим.

Следовательно, Рим — это мир политики, это сфера государственного управления и государственности, в которой наряду с высокими идеалами существуют и едва прикрытые двуличность и продажность.

Царский двор Египта неповторим в своем своеобразии, и это определяется тем, что во главе его стоит женщина sui generis¹⁶ не знающая себе равных. Шекспир хочет, чтобы она выглядела такой, во всяком случае в глазах Антония. «Никто не знает, как она хитра» («Cunning past man's thought»; I, 2, 141), — и для человека действия в этом заложено нечто новое. Поэтому, чтобы сохранить любовь Антония, Клеопатра старается быть все время такой — вечно новой, умышленно своенравной и постоянно меняющейся.

Совсем нетрудно дать романтическую трактовку образа Клеопатры и этим ограничиться. Однако в действительности Клеопатра Шекспира (к недоумению ее романтических поклонников), стремясь достигнуть своих личных целей, оказывается таким же «политиком» в макиавеллистском смысле этого слова, как и Цезарь, когда тот добивается осуществления своих политических устремлений. В этом-то и заключается глубокий реализм образа, созданного Шекспиром, ибо тем самым он делает еще более ярким контраст между двумя мирами, который иначе мог бы выглядеть слишком уж схематичным. Это достигается тем, что он выдвигает совершенно реалистическое положение: стоящие на противоположных идеологических позициях группы могут тем не менее прибегать к одним и тем же средствам; между тактическими приемами, применяемыми противостоящими друг другу лагерями для достижения своих кардинально различных и взаимоисключающих целей, может существовать близкое сходство. Изменчивость и своенравность Клеопатры правомерно рассматривать как то же лицемерие, в котором сама она обвиняет Рим. Шекспир всячески подчеркивает лицемерие и развращенность, господствующие в общественной сфере; но его нельзя упрекнуть и в том, что он преуменьшает способность Клеопатры пойти на обман. Это выступает особенно наглядно в сцене с Селевком (V, 2); события этой сцены изложены у Плутарха предельно ясно и определенно (слова Клеопатры «окончательно убедили Цезаря, что Клеопатра хочет жить, чему он немало обрадовался»¹⁷), а у Шекспира трактуются — и, по-видимому, намеренно — как глубоко двусмысленные¹⁸.

Антоний в каком-то смысле остается обманутым до самого конца; он и лишает себя жизни потому, что ему по приказу Клеопатры приносят ложное известие о ее самоубийстве. Однако в смерти Антония важна не ее непосредственная причина или мотив, а та ясность видения, которой он достигает к этому моменту развития действия. Вначале Антоний колеблется между любовью к Клеопатре и долгом перед Римом. «Нет, крепкие египетские путы порвать пора, коль не безумец я» («These strong Egyptian fetters I must break / Or lose myself in dotage»; I, 2, 113—114), — говорит он, как бы повторяя слова Филона и показывая тем самым, что хоть на какой-то момент он становится на римскую точку зрения. Но всемогущая сила его любви к Клеопатре берет верх, и в конце концов побеждает египетская царица.

В пьесе действующие лица-«реалисты» рассматривают ее влияние на Антония как победу иррационального начала — страсти — над разумом и способностью трезвого суждения. Цезарь считает, что его надо выбранить, как мальчишку:

As we rate boys who, being mature in knowledge,
Pawn their experience to their present pleasure,
And so rebel to judgment¹⁹.

(I, 4, 30—33)

А после поражения Антония Энобарб с горечью отвечает Клеопатре, спрашивающей, кто в этом виноват:

Antony only, that would make his will
Lord of his reason. What though you fled
From that great face of war... why should he follow?
The itch of his affection should not then
Have nick'd his captainship, at such a point²⁰.

(III, 13, 3—8)

Соблазн трактовать поведение Антония в этом духе несомненно весьма велик; но ведь Антония, утратившего «больше, чем полмира» («the greater cantle of the world»; III, 10, 6), нельзя характеризовать с точки зрения продуманных и взвешенных решений, ибо именно на этом и строится контраст между Римом и Египтом: привычка римлян все основывать на расчете противопоставляется порывистой непосредственности египтян. О любви Антония к Клеопатре говорят, прибегая к метафорам, связанным с едой и вкусовыми ощущениями: «Он вернется опять к своему египетскому лакомству», — заявляет Энобарб по поводу брака Антония с Октавией, подсказанного соображениями одной лишь политической выгоды. «Антоний будет искать любви там, где он ее оставил; женился же он на выгоде» («Antony will use his affection where it is; he married but his occasion here»; II, 6, 123 и сл.). Здесь Энобарб намекает на то, что страсть Антония к Клеопатре обладает такой же непреодолимой силой, как чувство голода. Однако к этому следует кое-что добавить.

Понять характер привязанности Антония — значит понять самого Антония, и наоборот. Антоний принадлежит к старой гвардии римских вождей; в столкновении с Октавием Цезарем, «новым человеком», он оказывается без защиты. Их разделяет пропасть взаимного непонимания. Оба они, и Цезарь и Антоний, апеллируют к понятию «чести» — главному идеалу Рима, но каждый из них вкладывает в это понятие свой смысл. Для Антония «честь» — это прежде всего честь солдата, репутация доблестного воина. Поэтому он в соответствии со своими воинскими достоинствами, болезненно дорожа своей воинской репутацией (а также в результате свойственной ему пылкости), предпочитает вести бой с Цезарем на море, а не на суше, ибо «на бой морской нас вызывает Цезарь» (III, 7). Поэтому он вызывает Цезаря на поединок, который должен решить спор между ними. Антоний не может понять, почему Цезарь не принимает вызова (что является явным признаком отсутствия чувства «чести»); но в мире, в котором живет Цезарь, подобный поступок не может принести никакой выгоды.

  ...Let the old ruffian know,
I have many other ways to die, meantime
Laugh at his challenge²¹.

(IV, 1, 4—6)

Мир Цезаря утилитарен и безличен. Мир Антония основан на личном начале; этот мир, где люди поставлены, если можно так выразиться, «лицом к лицу», вырисовывается перед нами во всей своей человечности в трогательной сцене «последней трапезы» Антония с его слугами и приверженцами:

Well, my good fellows, wait on me tonight.
Scant not my cups, and make as much of me
As when mine empire was your fellow too,
And suffer'd my command.
    ...Mine honest friends,
I turn you not away; but, like a master
Married to your good service, stay till death²².

(IV, 2, 20—23, 29—31)

Взаимоотношения Антония с его приверженцами носят внешне «демократический» характер. Однако они типичны для феодального общества, где люди стоят «лицом к лицу», где их связывают отношения личной зависимости, означающие одновременно и близость и соблюдение определенной иерархии (отношения «Господина» и «слуги»)²³. Антоний видит в своих приверженцах не средства к достижению цели, а людей и обращается с ними в духе грубоватого товарищества. Его отношения с людьми продиктованы не политическими соображениями (как, например, отношение Цезаря к Лепиду). Они постоянны (их «только смерть расторгнет» — «till death»). Их характеристику мы находим в смелом философском образе, вложенном в уста Клеопатры:

  For his bounty,
There was no winter in't; an autumn 'twas
That grew the more by reaping²⁴.

(V, 2, 86—88)

В этих словах выражен характер подлинно человечных отношений, которые обогащаются свойственным им самим великодушием. Им противопоставлены отношения лживые и хищнические (как у Блейка в «Воображаемом странствии», где «она становится моложе, по мере того как он стареет» — «she grows young as he grows old»). Шекспир подчеркивает именно эту сторону Антония, что дает ему возможность показать взаимоотношения главных героев пьесы еще под одним углом зрения. Нам же это помогает понять характер родства, которое Антоний ощущает в Клеопатре, и его отчуждение от Рима.

Вывод, который можно извлечь из судьбы Антония, вовсе не исчерпывается несложной истиной, гласящей: страсть берет верх над разумом, влечение плоти — над рассудком; так же не исчерпывается он и утверждением, что мир утерян навсегда. Глубочайший смысл заложен в сцене, предшествующей смерти Антония (IV, 14), где речь Антония в начале сцены призвана показать, что Антоний без Клеопатры — ничто, что жизнь его лишена ясного смысла, выразить стремление Антония найти себя в том мире, где их связь уже больше невозможна:

  ...Here I am Antony;
Yet cannot hold this visible shape, my knave.
I made these wars for Egypt; and the Queen —
Whose heart I thought I had
...she, Eros, has
Pack'd cards with Caesar, and false-play'd my glory
Unto an enemy's triumph²⁵.

(IV, 14, 13—20)

В этих словах, как и в строках, подобных следующим: «Сними с меня доспехи. Вот и кончен мой труд дневной, и я могу уснуть» («Unarm, Eros, the long day's task is done / And we must sleep»; IV, 14, 35—36) — глубина, которая говорит о зрелости мысли, несвойственной первым сценам пьесы. На смену пышной риторике строк: «Пусть будет Рим размыт водами Тибра...» («Let Rome in Tiber melt...») пришла экономная и энергичная выразительность стихов:

I will o'ertake thee Cleopatra, and
Weep for my pardon. So it must be, for now
All length is torture. Since the torch is out,
Lie down, and stray no farther. Now all labour
Mars what it does; yea, very force entangles
Itself with strength²⁶.

(IV, 14, 44—49)

Что значит эта перемена? В самой первой сцене Клеопатра произносит загадочные слова: «Антоний всегда собою будет» («Antony will be himself»). Комментаторы не пришли к окончательному мнению относительно их значения. Что правильнее: «Антоний еще раз покажет свое благородство» или «Антонию еще предстоит сыграть свою истинную роль — роль возлюбленного»?²⁷ Мы этого не знаем, и Шекспир на данном этапе развития действия не хочет, чтобы мы это знали. По-моему, значение этих слов раскрывается в ходе пьесы. И лишь в конце мы, как и сам Антоний, можем сказать, что же он действительно представляет собой. «Честь потеряв, себя я потеряю» («If I lose mine honour / I lose myself»; III, 4, 22—23), — говорит он Октавии. Потерпев поражение на поле брани и потеряв честь, он шлет гонца просить о позорном мире. Получив грубый отказ Цезаря, Антоний видит, что ему больше нельзя «послов смиренно посылать к мальчишке, заискивать, хитрить и унижаться» («send humble treaties, dodge / And palter in the shifts of lowness»; III, 11, 62—63). Теперь он понял, что «египетские путы» становятся реальным условием его существования, ибо возврат в мир римской жизни уже невозможен. Известие о «смерти» Клеопатры заставляет его осознать, что весь смысл его жизни заключен в ней. С ее смертью любой поступок становится бессмысленным: «промедленье — пытка», «в борьбе нет смысла» («All length is torture»; «now all labour / Mars what it does»). Увлечение Клеопатрой, иррациональная непреодолимая сила его любви к ней, которую другие считают «безумием» (dotage) и влечением плоти (Антоний и сам признает правомерность такой точки зрения, говоря «коль не безумец я» — «Or lose myself in dotage», «но счастье (pleasure) — на востоке»), — предстают перед ним, как основа его бытия. Без Клеопатры он ничто. И Клеопатра не мыслит себе жизни без Антония:

  ...Shall I abide
In this dull world, which in thy absence is
No better than a sty?²⁸

(IV, 15, 60—62)

Поэтому можно утверждать, что Антоний не только обманут. Он никак не реагирует на сообщение, что Клеопатра жива, ибо это в какой-то степени уже не имеет для него значения. Открытое им духовное сродство с Клеопатрой, сродство, которое служит опорой его бытия (и исключает для него всякую иную форму существования, то есть жизнь человека действия), сродство, которое дает ему силу решительно заявить: «Все царства — прах» («Kingdoms are clay»; I, 1, 55), —все это лишает жалкие уловки Клеопатры всякого значения. Антоний становится самим собою.

Это открытие осталось бы в лучшем случае предсмертной иллюзией одного человека, не будь в пьесе другого образа, который претерпевает аналогичную эволюцию и развитие которого подтверждает достоверность открытия, сделанного Антонием. Антоний в конце концов одерживает решительную победу над Энобарбом, носителем скептического и иронического начала в пьесе.

Создавая образ Энобарба, судьба которого имеет первостепенное значение для понимания образов Антония и Клеопатры и их отношений, Шекспир существенно отходит от Плутарха²⁹. Более того, различие между Шекспиром и Плутархом просто поразительно. У Плутарха Домиций Энобарб — бледная, незначительная фигура. Он упоминается всего три раза и характеризуется главным образом как перебежчик.

«Когда тот, уже в жару, в лихорадке, бежал к Цезарю, Антоний, хотя и был раздосадован, отослал ему все его вещи, отпустил его друзей и рабов. Но Домиций вскоре умер, видимо, страдая от того, что его предательство и измена не остались в тайне»³⁰.

У Плутарха Энобарб переходит на сторону Цезаря до битвы при Акциуме. Шекспир же затягивает раздумья Энобарба, и в пьесе Энобарб принимает решение на шесть сцен позже упомянутой битвы, а фактически изменяет спустя еще две сцены³¹. Следовательно, Шекспир создал совершенно новый образ Энобарба, роль которого в пьесе нельзя недооценивать или игнорировать. Для понимания идеи трагедии очень важно, что реалист Энобарб, который, подобно хору, поясняет не всегда понятные события пьесы, так долго колеблется, прежде чем сделать выбор между Антонием и Цезарем, и умирает не от лихорадки, а от горя³².

В Энобарбе борются чувство преданности и здравый смысл, разум. В III акте он осознает, что его верность Антонию противоречит разуму:

  I'll yet follow
The wounded chance of Antony, though my reason
Sits in the wind against me³³.

(III, 10, 35—37)

А когда Клеопатра принимает гонца Цезаря, он начинает понимать абсурдность такой верности:

Mine honesty and I begin to square.
The loyalty well held to fools does make
Our faith mere folly³⁴.

(III, 13, 41—43)

В конце этой сцены Клеопатре снова удается убедить Антония в своей правоте, и тогда Энобарб решает покинуть тонущий корабль, а Антоний признает правомерность этого решения: «О злой мой рок! Ты честных превращаешь в предателей» («Oh my fortunes have / Corrupted honest men»; IV, 5, 16—17). Энобарб меняет хозяина, явно ожидая от этого какой-то выгоды. Но здесь его постигает глубочайшее разочарование. На протяжении всей пьесы он играет роль носителя того начала, которое можно назвать «критическим реализмом»: он действительно критик-реалист. Но аморальный и циничный реализм Рима претит ему. Энобарб забыл пословицу о ренегатах. В мире Цезаря человек, единожды став ренегатом, остается им на всю жизнь; Цезарю не нужен Энобарб, как не нужны ему Алексас, Канидий и все другие перебежчики. А когда Антоний присылает Энобарбу его сокровища, последний окончательно прозревает и видит, какую фатальную ошибку допустил он в своих «рассуждениях» (reasoning). Великодушие Антония невозможно объяснить с точки зрения «разума». Оно ближе спонтанной и сумасбродной щедрости другого полюса — Египта. Критическому реализму не должна все же быть чужда человечность; Энобарбу понятнее по-человечески теплое, пусть неблагоразумное великодушие Антония, чем холодная расчетливая политика Цезаря³⁵. В мотовской (и, быть может, сумасбродной) щедрости Антония больше истинной человечности, чем в черством, циничном и расчетливом подходе к жизни, воплощением которого выступает Цезарь. От мировоззрения Цезаря один шаг к полному господству своекорыстия, облекаемого, когда того требуют обстоятельства, в пышные одежды бесстрастных «государственных соображений». Поэтому последняя похвала Энобарба Антонию (IV, 5), когда умирая, Энобарб признает благородство того самого «неразумия», которое он прежде осуждал, существенна не только для понимания образа Энобарба. Это — художественный прием, играющий важнейшую роль. Благодаря ему чаша весов склоняется в пользу Антония и, следовательно, Египта, что означает триумф человечности Антония.

То, что Энобарб осознает человечность Антония, дает перевес египетскому полюсу и убеждает нас в том, что колебания и сомнения в реальности событий последнего акта, подсказываемые нам здравым смыслом, не в состоянии зачеркнуть главного — признания правомерности отношений Антония и Клеопатры и их образа жизни. Однако это отнюдь не упрощает пьесу. Наоборот, таким образом в последних сценах Шекспир возводит прочную основу для обыгрывания какого угодно числа иронических ситуаций (наилучший пример тому — сцена с Селевком). Помимо всего прочего, появляется возможность точно рассчитать напряжение, создаваемое противоречием между убеждением и подозрением. Но, конечно, дело не только в этом. Драматург показывает, что в финале неизбежно «вознесение» Клеопатры, но он не создает в то же время у нас ощущения, будто оно автоматически следует из предыдущих событий (как вытекало бы из истинно романтической трактовки). Клеопатра в финале остается Клеопатрой; она могла бы избрать другой путь. Отсюда сложность и богатство, можно сказать, насыщенность образа Клеопатры, который не поддается анализу при помощи абстрактных обобщений. Кто в состоянии объяснить, почему она действует так, а не иначе?

В шекспировской Клеопатре нет ничего романтического. На нее он со всей страстностью обрушивает ненависть и отвращение к женской неверности, которые занимают столь значительное место в «Троиле и Крессиде», «Гамлете», «Короле Лире» и «Тимоне Афинском». Она персонифицирует также и «смуглую даму» сонетов. Антоний сам мог бы произнести слова шекспировских сонетов:

My love is as a fever, longing still
For that which longer nurseth the disease

(Son, 147)

или:

When my love swears that she is made of truth,
I do believe her though I know she lies³⁶.

(Son. 138)

По сравнению с чисто негативным подходом в «Троиле и Крессиде» и в «Гамлете» Клеопатра представляет собой завершение образа «смуглой дамы» сонетов.

Шекспир ничего от нас не скрывает. На протяжении трех актов мы не видим в Клеопатре почти никаких черт, которые отличали бы ее от той «куртизанки», какой изобразил ее Франсуа-Виктор Гюго, — несомненно окруженной блестящим ореолом, но все же профессиональной куртизанки. Она уже не молода, и образные средства, применяемые для ее описания, нацелены на то, чтобы создать впечатление перезрелости и увядания:

  See, my women!
Against the blown rose may they stop their nose
That kneel'd unto the buds³⁷.

(III, 13, 38—40)

Удивительно то, каким образом эта характеристика «перерастает в образ плодородия. Нил — символ нерушимого единства процессов роста и увядания, и Клеопатра дважды (III, 13 и V, 2) ассоциирует себя с Нилом. Получается, будто Шекспир намекает на различие между разложением, характерным для Рима, и перезрелостью, которую он приписывает Клеопатре-Египту. Рим и его разлагающаяся «толпа» представляют собой нечто вроде бесплодной пустыни, в сердце которой таится смерть. Разложение, носителем которого является Клеопатра, связывается через систему образов с рекой и как бы напоминает о существовании процессов развития, которые происходят под гниющей поверхностью и благодаря гниению³⁸.

Но нас здесь в первую очередь интересует та всеобщая перемена, которая происходит после того, как Антония переносят в усыпальницу Клеопатры. Эта перемена знаменуется великолепным восклицанием Клеопатры:

  О sun,
Burn the great sphere thou mov'st in! Darkling stand
The varying shore o'th' world. О Antony,
Antony, Antony!³⁹

(IV, 15, 9—12)

Это восклицание определяет тональность всей сцены прощания Антония и Клеопатры. Клеопатра повествует о себе и Антонии в бесподобных словах, взывая к могучим ритмам природы — чередованиям солнца и луны, приливов и отливов, вечной смене времен года, требуя, чтобы она остановилась. Разложение мира, в котором они живут, наложило свою печать на отношения Антония и Клеопатры, но герои все же преодолели его, преодолели в такой степени, что над образом Рима, пребывающего в состоянии застоя, торжествуют образы естественных циклов вечного движения, которому свойственно и разложение и рост. Эти образы возводят отношения Антония и Клеопатры в степень глубоких ритмических чередований, происходящих во вселенной, которые служат гарантией непрестанности процессов жизни. В такие моменты Клеопатра возвышается до прозрения в понимании характера своих взаимоотношений с Антонием, недоступного «реализму» Франсуа-Виктора Гюго.

Перед ней открывается нечто, затмевающее и отодвигающее на задний план все, что еще может предложить жизнь:

My desolation does begin to make
A better life. 'Tis paltry to be Caesar:
Not being Fortune, he's but Fortune's knave,
A minister of her will; and it is great
To do that thing that ends all other deeds,
Which shackles accidents and bolts up change,
Which sleeps, and never palates more the dung,
The beggar's nurse and Caesar's⁴⁰.

(V, 2, 1—8)

Благодаря своей любви Антоний и Клеопатра достигают таких высот человечности, по сравнению с которыми все, чем может наградить Судьба, — богатство, положение, власть — кажется малозначительным и преходящим. С точки зрения общепринятых критериев (респектабельности и достоинства) их отношения порочны и недостойны. Но в них заложен тот закон жизни, которому подчиняются все люди как на верхних, так и на нижних ступенях общественной лестницы. (Навоз, равно дающий пищу скотам и людям, «нищим и Цезарям» (I, 1), — одновременно символ плодородия и низкого положения.) Поэтому в момент отчаяния и восторга Клеопатра видит себя не «повелительницей египтян, властительницей» («Royal Egypt: Empress»; IV, 15, 71), как называет ее Ирада, а женщиной:

No more but e'en a woman, and commanded
By such poor passion, as the maid that milks
And does the meanest chares⁴¹.

(IV, 15, 73—75)

Подобно Лиру в сцене бури, она разорвала узы условностей и положения и приобщилась к человечности — достоянию в равной мере и знатных, и нагих бедняков. Она вышла за границы условностей, с точки зрения которых Октавия — «супруга» Антония, а Клеопатра — его «наложница»:

  Husband, I come.
Now to that name my courage prove my title⁴².

(V, 2, 285—286)

Ее сродство с Антонием, сродство и отношения, которые их — великих князей мира сего — в наибольшей степени приближают к простым смертным, дают Клеопатре право употреблять слово «супруг».

Поэтому она не может заставить себя согласиться на план Цезаря. И не только потому, что этот план влечет за собой оскорбление ее сана (хотя этот мотив нельзя сбрасывать со счетов), но и потому, что намерение Цезаря означает унижение, невыносимое измельчание тех возвышенных переживаний, которые выпали на ее долю. Для расчетливого, прагматического Рима история ее отношений с Антонием в лучшем случае явится иллюстрацией морали или украшением рассказа («point a moral or adorn а tale»); в худшем — над ней будут издеваться и смеяться люди, не имеющие ни малейшего представления о движущей силе их взаимной любви. Трагизм такого исхода выражен в потрясающем по силе отрывке, который, употребляя слова Миддлтона Марри, «разбивает драматическую иллюзию»⁴³:

  Saucy lictors
Will catch at us like strumpets, and scald rhymers
Ballad us out o'tune; the quick comedians
Extemporally will stage us, and present
Our Alexandrian revels; Antony
Shall be brought drunken forth, and I shall see
Some squeaking Cleopatra boy my greatness
I' th' posture of a whore⁴⁴.

(V, 2, 213—220)

Этот отрывок заслуживает детального анализа не только в силу превосходной экономной манеры передачи неразрешимой запутанности мотивов, которые движут Клеопатрой: что ее волнует — унижение ее

Царственного положения («boy my greatness») или ее любви («I' th' posture of a whore»)? Он замечателен и тем, что проливает свет на трансформацию, происходящую с Клеопатрой в конце, трансформацию, к которой мы вернемся ниже. Для Клеопатры уже нет пути назад. Ее конец неизбежен: после того, что она познала, перед ней лишь один путь. Любой другой означал бы падение с достигнутых ею высот и, следовательно, профанацию всего того, что она пережила. Ни Рим, ни Египет (в силу торжества Рима) не в состоянии понять и признать то, что открылось Клеопатре, и поэтому она должна вновь плыть по Кидну навстречу Антонию.

Как же следует нам толковать эту сцену? Вернемся к тем строкам, в которых Клеопатра рисует в воображении картину того, как ее поведут по Риму во время триумфального возвращения Цезаря. Значение этих строк, действительно «разбивающих драматическую иллюзию», становится, как мне кажется, ясным, если мы рассматриваем их в свете так называемого «эффекта остранения» (Verfremdungseffekt), примененного Брехтом. Цель эффекта остранения — помешать растворению драматической иллюзии в реальной действительности, о которой она повествует. Этот прием нужен для того, чтобы постоянно напоминать зрителю, что на сцене он видит не жизнь, а представление жизни. Зритель не должен переходить грань, отделяющую его от действующих лиц драматического произведения, не должен чувствовать себя одним из них. Эффект отстранения обеспечивает «отчужденность», расстояние, необходимое для критического восприятия событий, происходящих на сцене.

Именно такого эффекта, по-моему, и достигает Шекспир. Ибо есть в трогательных грезах Клеопатры об Антонии нечто вроде иллюзии; ее конечное вознесение, несомненно, представляет собой, так сказать, театральное действо. Шекспир с поразительной смелостью разрушает в этот момент чары именно потому, что грезы Клеопатры вот-вот увлекут нас и мы окажемся во власти некритического романтического дурмана. Все значение анализируемого отрывка раскрыть до конца трудно. В этой сцене мы являемся свидетелями превращения «куртизанки» (называемой так с «функциональной» точки зрения) в личность бесподобную и глубоко человечную, а рассматриваемый отрывок раскрывает четкое и ясное понимание того, как трудна всякая подлинная трансформация человеческой личности. Клеопатра последнего акта пережила трансформацию, но для этого ей пришлось вжиться в новую роль. А мы должны ощущать одновременно реальность и чудодейственную силу этой трансформации, а также искусственность и театральность средств, при помощи которых она достигается.

Разбираемая сцена — прелюдия к смерти Клеопатры. И все же в этой пьесе смерть не является последним актом Времени, мстящего красоте и любви (как в сонетах и «Троиле и Крессиде»). Профессор Уилсон Найт считает ключевым художественным образом в «Антонии и Клеопатре» «растворение» (melting): «Мы должны уделить особое внимание идее «растворения», «исчезновения»; это — самая важная тема пьесы... Таким образом, смерть оказывается изменением состояния, растворением, исчезновением и, быть может, каким-то новым превращением «видимой оболочки» — тела»⁴⁵. Здесь, как мне кажется, подразумевается, что смерть — это избавление от оков косности и застоя и путь приобщения к могучему биению вселенной. Клеопатра последнего акта находит в смерти не конец, а освобождение.

Мне хочется отметить, что этот финал характеризует шекспировский способ разрешать столкновение мировоззрений, составляющее основу пьесы. Но тем не менее правомерность такого решения сомнительна. Не будет ли «победа» над Цезарем, одержанная при помощи самоубийства, лишь эскепизмом? Думаю, что в конечном итоге ответ должен быть отрицательным, ибо назвать какой-то поступок или точку зрения «эскепистскими» — значит подразумевать, что субъект действия не должен даже хотеть «бежать» от действительности. После той картины Рима, которую нарисовал Шекспир, подобное допущение не подкрепляется материалом пьесы (для него, несомненно, требуется выходящая за рамки нормального степень отрешенности от этого материала). Учитывая чуть ли не сверхъестественную неизбежность триумфа Цезаря (о которой говорят предсказания прорицателя и музыка, звучащая из-под земли), невозможно в пределах материала пьесы представить себе мир, в котором могли бы сосуществовать, даже в очень зыбком равновесии, три главных образа и их взаимоисключающие мировоззрения.

Следовательно, кончину Клеопатры нельзя рассматривать как «эскепизм». Правильнее назвать ее утопической концовкой; представление о смерти в «Антонии и Клеопатре» как о слиянии со вселенной и происходящими в ней процессами жизни является, с моей точки зрения, космическим актом веры, веры в то, что в конечном счете силы жизни, гуманные идеалы утвердят себя, ибо они — частица и форма ее существования. Это — утопическое представление (что вовсе не делает его ошибочным), так как, находясь по эту сторону утопии, такую посылку нельзя ни доказать, ни опровергнуть.

Конец Клеопатры благороден: слово «царственный» (royal) во многих вариантах повторяется на протяжении последней сцены, ибо это единственный подходящий эпитет.

Благородство Клеопатры определяется не ее царственным саном, a тем, какой путь она избрала. Она сама говорит об этом: «Каким ничтожным иногда орудьем свершаются великие дела!» («What poor an instrument / May do a noble deed»; V, 2, 235—236). Истинное благородство Клеопатры заключается не в египетской короне, не в царствах, которыми щедро одарил ее Антоний, а в том, какой сделала ее любовь. Аналогичную мысль мы встречаем у Донна в «Восходящем солнце».

She' is all States; and all Princes, I,
Nothing else is.
Princes doe but play us; compar'd to this,
All honour's mimique; All wealth alchimie⁴⁶.

Царственность — мера ценности взаимоотношений, а не статус действующих лиц. Статус может (иногда) отражать ценность, но не в состоянии создавать ее как нечто значительное или непреходящее.

Этим могучим утверждением ценности любви и кончается пьеса. Но в ее финале нет ничего, что служило бы отрицанием постепенного прояснения отношений любви, достигаемого посредством диалектического видения. Ведь «Антоний и Клеопатра» — не столько воплощение темы романтической любви как формы, в которой взаимоотношения между людьми выражаются самыми интенсивными переживаниями, сколько оценка этой темы, даваемая Шекспиром⁴⁷.

Такое глубокое реалистическое художественное произведение, как «Антоний и Клеопатра», требует соответствующего реалистического подхода и от его исследователей; и необходимо признать, что многие черты во взаимоотношениях главных героев носят действительно романтический характер. Вот, например, любопытный прием: на всем протяжении пьесы слова Антония и Клеопатры перекликаются, как эхо; создается словесный эквивалент того удивительного сродства и близости двух героев, которые Гете, спустя двести лет и пользуясь современной ему химической терминологией, назвал «избирательным сродством». В пьесе такие отношения составляют яркий контраст враждебному им обществу, его сковывающим условностям и требованиям и со всей неотвратимостью противостоят ему, что прекрасно выразил Макс Вебер: «Гений или демон политики ведет внутреннюю борьбу с богом любви... Эта борьба может в любой момент привести к непримиримому столкновению»⁴⁸. Мы видим также конфликт между любовью и институтом брака. Наконец, смерть приветствуется не только как избавление от бремени трагического конфликта, но и как своеобразная кульминация любви:

  But I will be
A bridegroom in my death, and run into't As to a lover's bed.

(IV, 14, 99—101)

The stroke of death is as a lover's pinch,
Which hurts and is desir'd⁴⁹.

(V, 2, 293—294)

В этом смысле в «Антонии и Клеопатре» имеются некоторые характерные черты романтической любви, и рассматривать их следует в романтическом плане. Личные отношения (сродство и глубокая потребность двух людей друг в друге) становятся альтернативой борьбы с существующим обществом за создание здоровых общественных взаимоотношений. Романтическая любовь, взятая в ее позитивном аспекте, утверждает возможность существования более человечных отношений, чем те, что сложились в обществе на данном этапе его развития; а с другой стороны, она порождает эскепистские или в лучшем случае утопические взгляды на жизнь (что неизбежно, поскольку общество еще не достигло такой стадии, чтобы обеспечить человеку условия, которые он уже считает необходимыми). Оба эти аспекта нашли яркое выражение в «Антонии и Клеопатре». Торжествующее утверждение любви в финале не мешает пониманию ее отрицательных сторон и нереализованных возможностей и поэтому в принципе дает основания для обвинений в романтизме в отрицательном значении этого понятия.

Любовь выступает как образец настоящих человеческих взаимоотношений, которые противостоят лживым взаимоотношениям, навязываемым обществом. Но для того чтобы избежать такой идеализации любви, которая лишает ее человеческого содержания, необходимо настойчиво подчеркивать глубокий реализм оценки любви у зрелого Шекспира. Этот реализм, несомненно, нашел свое выражение в применении диалектического видения; но более конкретно он проявился в шекспировской Клеопатре — в великолепном прозрении, которого она не без борьбы достигает в конце пьесы. В отличие от романтической смерти ради любви в смерти Клеопатры, раскрывается удивительно реалистическая оценка объективных сторон окружающей ее действительности. Шекспир в противовес Вагнеру не поднимает на пьедестал «смерть ради любви», где смерть выступает как нечто ценное уже само по себе. Основная мысль его трагедии заключается в том, что Клеопатра выбирает единственно возможный путь, который позволяет ей сохранить высокие идеалы.

Шекспир разрабатывает эту же тему в другом произведении — интересном и сложном сонете 124:

If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love, or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd.
No, it was builded far from accident;
It suffers not in smiling pomp, nor falls
Under the blow of thralled discontent,
Whereto th'inviting time our fashion calls.
It fears not Policy, that heretic,
Which works on leases of short-number'd hours,
But all alone stands hugely politic,
That it nor grows with heat, nor drowns with show'rs.
To this I witness call the fools of Time,
Which die for goodness, who have liv'd for crime⁵⁰.

В отделении подлинной любви от званий и рангов (state), от преходящих триумфов придворной политики, в неприятии контактов, основанных на кратковременной выгоде и расчете, в утверждении постоянства подлинно человеческих взаимоотношений и заключается истинный смысл трагедии. Особенно ясно это проявляется в пьесе в трактовке любви как чувства, не только противостоящего политике, «о и по существу гораздо более мудрого, полнее учитывающего свои собственные конечные интересы, нежели макиавеллистская политика. В метафорическом великолепии видения любви, которая «ведет свою политику» («all alone stands hugely politic»), и заключается смелый реализм «Антония и Клеопатры».

Примечания

1. Чрезвычайно смелый (лат.).

2.
Такая тьма вокруг,
Что в мире не найти уж мне дороги...

3. Сравните с точкой зрения лорда Дэвида Сесиля, считающего, что «значительная часть пьесы посвящена соперничеству между Октавием и Антонием, а вовсе не любовной истории... в центре ее стоит главным образом политическая борьба» — «Antony and Cleopatra», Glasgow University Publications, LVIII, 1944, p. 13.

4. См. «The Shakespearean Dialectic: An Aspect of "Antony and Cleopatra"» — «Scrutiny», vol. XVI, 1949, pp. 196—213. Перепечатано в «Poets on Fortune's Hill», 1952. Это — лучший разбор данной пьесы.

5.
For double the vision my Eyes do see,
And a double vision is always with me.

(Ибо двойное видение у моих глаз,
И двойное видение всегда со мной.)

Письмо Томасу Баттсу от 22 ноября 1802 года — Nonesuch Blake, 1956, p. 860.

6.
Пусть будет Рим размыт водами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!

7. Francois-Victor Hugo, Введение к «Oeuvres Complètes de Shakespeare», 1868, vol. VII, p. 9. Цитируется в «Variorum Antony and Cleopatra», pp. 496—497.

8.
Ну, сыграй мне сцену
Отличного притворства и придай ей
Правдивый вид.

(Перев. А. Радловой)

В цитатах — курсив автора статьи. — Прим. ред.

9.
А может статься, желторотый Цезарь
Повелевает грозно: «Сделай то-то,
Того царя смести, того поставь,
Исполни, или мы тебя накажем».

10.
...Рим, в ком хватит силы
Порвать железо тысячи удил
Покрепче пут, которыми вы мните
Его стреножить.

11.
Ты воспрепятствовала изъявленьям
Любви народной, а когда любовь
Нельзя излить, легко ей и зачахнуть.

Редактор арденского издания, будучи в благодушном настроении, толкует это место так: «Любовь, которая не изъявляется, часто считается несуществующей» (New Arden «Antony and Cleopatra», ed. M. R. Ridley, p. 116). Он рассматривает слова «left unlov'd» как указание на то, что «ее списывают со счета как чувство, которое никто не питает» («written off as unfelt»). Явный параллелизм между «left unshown» и «left unlov'd» свидетельствует, однако, о том, что второе выражение следует воспринимать в таком же прямом смысле, как первое. Цезарь говорит именно то, что думает: «любовь, которую не изъявляют, можно считать несуществующей».

12. Сравните с рассуждением Томаса Фенна, современника Шекспира: «Война несет разрушения, разрушения несут бедность, бедность приносит мир, а мир со временем увеличивает богатство, богатство рождает пышность, а пышность — зависть; зависть же в конце концов приводит к смертельной ненависти; смертельная ненависть объявляет открытую войну; а с войны все начинается сначала». («Fennes Frutes», 1590, f. 53V.)

13.
В Италии обнажены мечи
Войны междоусобной. Секст Помпей
Грозит совсем отрезать Рим от моря.
Рождается брожение в народе
От двоевластья. То, что отвращало,
Сегодня, сил набрав, влечет к себе.
Так, Секст Помпей, что изгнан был из Рима,
Отцовской славой ныне озаренный,
Становится героем недовольных.
Страна больна застоем, мнится ей,
Что исцелит ее переворот.

14. Двумя главными результатами затяжного мира считались перенаселение и падение нравов, вызываемое накоплением чрезмерных богатств. В последние десятилетия царствования Елизаветы в противовес ее осторожной внешней политике предлагалось периодически вести войны с другими государствами, чтобы сократить перенаселение и излечить моральную развращенность. Вся эта проблема рассматривалась в свете теории жидкостей как факторов, определяющих самочувствие человека. Наиболее ясно этот взгляд изложен Джиованни Ботеро: «Подобно тому как врач может облегчить состояние человеческого организма, освободив его от пришедших в хаотическое состояние жидкостей при помощи прижиганий и кровопускания, так и мудрый государь может успокоить разъяренный народ, поведя его на войну против внешнего врага или же иными способами, отвращающими его от первоначальных дурных намерений». (См. «Della Ragion di Stato», 1589, кн. V, гл. 9; английский перевод, 1956, стр. 112.) Ср. G.R. Waggoner, «An Elizabethan Attitude toward Peace and War» — «Philological Quarterly», vol. 34, 1954, pp. 20—33.

15.
...Давно известно:
Желанен властелин лишь до поры,
Пока еще он не добился власти;
А тот, кто был при жизни нелюбим,
Становится кумиром после смерти.
Толпа подобна водорослям в море:
Покорные изменчивым теченьям,
Они плывут туда, потом сюда,
А там — сгниют.

16. Своеобразная (лат.).

17. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, M., 1964, стр. 274.

18. Мне представляется, что профессор Кеннет Мюир (Shakespeare's Sources, 1957, vol. I, p. 205) ошибается, когда утверждает, что, поскольку у Плутарха мотивы Клеопатры ясны и недвусмысленны, Шекспир не собирался никого ставить в тупик. Шекспиру, несомненно, удалось сделать сцену чрезвычайно двусмысленной, хотя он наверняка мог бы избрать и иной путь. Ведь Шекспир, когда хочет, точно следует источнику, из которого черпает сюжет, и ему ничего не стоило бы, пожелай он этого в данном случае, разрешить возникающие у нас сомнения.

19.
Его приструнить надо, как мальчишку,
Который, невзирая на запрет,
Забаве краткой долг приносит в жертву.

20.
Один Антоний.
Он похоти рассудок подчинил,
Пусть ты бежала от лица войны...
А он куда помчался? В то мгновенье,
Когда две половины мира сшиблись
(И лишь из-за него), поставил он
Зуд страсти выше долга полководца.

21.
Понять бы должен старый забияка,
Что если смерти стану я искать,
То к ней найду и без него дорогу.

22.
Ну, друзья,
Еще, подобно вам, моей служанкой.
Лишь опустеет чаша — наполняйте
И подчиняйтесь всем моим веленьям,
Как если бы империя была
Еще, подобно вам, моей служанкой.
...Я, верные друзья, вас не гоню.
Нет, только смерть расторгнет наши узы.

23. Сравните с аналогичным изображением взаимоотношений между мастером и подмастерьем в пьесе Деккера «Праздник башмачника» (1599), этой идиллической картине социальной гармонии.

24.
Скупой зимы не зная, одарял он,
Как осень щедрая.

25.
...Еще Антоний я, но этот образ
Теряется. Не ради ли Египта
Я вел войну? Так вот, его царица
(Чье сердце, думал я, мне вручено...)
...так вот, царица
Мошеннически, за моей спиной,
С моим противником вступила в сделку
И славу продала, купив
Ему триумф!..

26.
Разлучены
С тобой мы ненадолго, Клеопатра.
Я вслед спешу, чтоб выплакать прощенье
Так надо, ибо промедленье — пытка.
Погас светильник — значит, время спать.
В борьбе нет смысла, даже мощь годится
Лишь на одно: на самоистребленье.

27. Сравните издание New Arden (M.R. Ridley), стр. 7, и издание New Cambridge (J. Dover Wilson), стр. 143.

28.
Меня оставишь прозябать
В постылом этом мире? Без тебя
Он — хлев свиной.

29. См. превосходный анализ этого образа в статье Elkin С. Wilkinson, «Shakespeare's Enobarbus» — «J. Q. Adams Memorial Studies», Washington, 1948, pp. 391—408.

30. Плутарх, цит. соч., стр. 263.

31. См. Kenneth Muir, Shakespeare's Sources, vol. I, pp. 204—205.

32. Интересно, что очень важное описание Клеопатры, раскрывающее перед нами ее мир, вложено в уста Энобарба (II, 2). Он — единственный реалистически мыслящий персонаж, сторонний наблюдатель, фактически единственное действующее лицо пьесы, которое может быть объективным по отношению к Клеопатре, не впадая ни в одну, ни в другую крайность; он сам ранее говорил о методе Клеопатры: «Она умирала на моих глазах раз двадцать, и притом с меньшими основаниями. Она умирает с удивительной готовностью» (I, 2). Драйден в пьесе «Все за любовь» передает это описание Антонию.

33.
Все же
Я следую за ней [звездой Антония], хотя мой ум
Противодействует, как встречный ветер.

34.
Я, кажется, повздорю
С моею совестью. Служить глупцу —
Не значит ли из службы делать глупость?

35. Профессор Л.С. Найтс, самый убежденный противник романтического истолкования «Антония и Клеопатры», видит в великодушии Антония, раздающего лишь материальные блага, «тщеславную и вызывающую помпезность» и считает предательство его приверженцев неизбежным результатом такого поведения («Some S'hakespearen Themes», 1960, p. 148, п. 3). Возникает вопрос: а как еще можно было показать его щедрость?

36.
Любовь — недуг. Моя душа больна
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.
Когда клянешься мне, что вся ты сплошь
Служить достойна правды образцом,
Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь.

37.
  Взгляните,
Как нос воротит от расцветшей розы
Тот, кто перед бутоном падал ниц.

38. См. великолепный разбор Дерека Траверси в: «An Approach to Shakespeare», 1956, pp. 249—253. По этой причине, а также по ряду других я не могу согласиться с точкой зрения Л.С. Найтса, что Шекспир, «в конечном итоге отвергает и осуждает» эту любовь.

39.
О солнце!
Небеса испепели!
Пусть вечный мрак вселенную объемлет.
Антоний! О Антоний! О Антоний!

40.
Несчастье мне дает уроки жизни.
Властитель мира Цезарь жалок мне:
Он не вершит судьбу, он раб судьбы;
Он лишь ее приказы выполняет.
Велик же тот, кто волею своей
Все оборвал; кто обуздал случайность,
Остановил движенье и уснул,
Чтобы забыть навеки вкус навоза,
Питающего нищих и царей.

41.
Нет, не царица; женщина, и только,
И чувства так же помыкают мной,
Как скотницей последней...

42.
Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.

43. J. Middletоn Murry, Shakespeare, 1936, p. 379.

44.
Ликторы — скоты
Нам свяжут руки, словно потаскушкам;
Ватага шелудивых рифмоплетов
Ославит нас в куплетах площадных;
Импровизаторы-комедианты
Изобразят разгул александрийский.
Антония там пьяницей представят,
И, нарядясь царицей Клеопатрой,
Юнец пискливый в непристойных позах
Порочить будет царственность мою.

45. G. Wilson Knight, The Imperial Theme, 1931, pp. 237.

46.
Она — все царства, я — все цари.
Ничего больше не существует.
Цари лишь нас играют, и в сравненьи с этим
Любая честь — лишь жест, любое богатство — алхимия.

47. Последующие положения — результат бесед с профессором Арнольдом Кеттлом.

48. «Politics as a Vocation» — «From Мах Weber», ed. H.H. Gerth and С. Wright Mills, 1948, p. 126.

49.
Но ведь и я со смертью уж помолвлен
И к ней стремлюсь на брачную постель.
Смерть — та же сладостная боль,
Когда целует до крови любимый.

50.
Когда б любовь моя была питомец трона,
Случайное дитя фортуны без отца,
И страсть и ненависть в ней были б повременно,
Трава средь черных трав, цветок среди венца.
Но нет, она стоит от случая далеко —
Ей роскошь льстивая и рабский гнет чужды;
Ей мод изменчивых неведомы следы,
Политики вельмож не страшно злое око,
Пустой политики, которая живет
Короткие часы, — любовь моя ведет
Свою политику: не гибнет от ненастья,
Не зреет от тепла. В свидетели зову
Я наших дней глупцов, во сне и наяву
Живущих для злодейств, для лжи, а не для счастья.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница