Дискуссия (Н.В. Захаров, А.Н. Баранов, В.Р. Поплавский)

Спасибо большое, текст действительно интересный. Вчера мы тоже касались этой темы: когда в режиссёрском театре переводчик является еще и режиссёром, он решает свои творческие проблемы, решает, как ему работать с текстом так, чтобы он имел какие-то интересные решения на сцене.

Вот я сейчас не помню, была ли там нецензурная лексика в тех моментах, когда перечисляются качества. Собственно говоря, я об этом говорю, потому что это достаточно устоявшаяся практика на Западе. Буквально недавно был поставлен прекрасный перевод с немецкого. Человек арабского или турецкого происхождения, который просто в Германии получил образование, жил. Он сделал перевод «Гамлета» на немецкий, который 8 лет ставился в Берлине и обладал огромной популярностью. Несколько лет назад проходил фестиваль «Глобальный Шекспир» в Англии, и директор этого фестиваля, не знал того, какие там титры будут подготовлены на английский язык, а там оказалось много современного немецкого сленга — и даже не сленга, а ругательств. И когда эта директриса сидела и увидела, что там всё очень безо́бразно и безобра́зно, она встала и ушла, и половина зала ушла за ней. Может быть, это британское снобство, когда они считают, что всё должно быть исконно первозданно и так, как по их традиционному представлению, есть в тексте, а на сцену это переводить нельзя в таком стиле.

Конечно, Шекспир — не совсем не самый приличный автор, но какие-то вещи действительно раздражают. Было даже издано этим шекспировским фестивалем какое-то письмо, что все, кто будет приезжать и участвовать в этих фестивалях, должны использовать только те слова, которые были у Шекспира. Там может быть обсценная лексика, но она должна восходить к реалиям современности Шекспира, а не к нашей. Но это просто такой вот, как бы, полемический вопрос...

В.Р. Поплавский

У меня встречный вопрос: примерно сколько слов из этого текста надо убрать, чтобы этой проблемы не было? У меня ощущение, что их не так много. Поменять или убрать, значит, и эта проблема исчезнет?

Н.В. Захаров

Я не знаю, здесь сам опыт того, что ты слышишь, — это тоже какие-то провокационные вещи. Они могут работать на то, что люди ханжеского склада встанут и уйдут, а другие, наоборот, будут радоваться этому. Я считаю, что если уж переводчик является соавтором, тем более сорежиссёром, то для меня это не такая уж и большая проблема.

В.Р. Поплавский

Я привык, что применительно к моим переводам самая первая претензия — это лексика. Кому-то кажется, что она не соответствует шекспировской, и, может быть, у меня это не всегда убедительно получается, но я за этим вижу драматургическую проблему: человек ругается красиво или он ругается, чтобы «ругнуться»? Для меня вопрос исключительно в этом, а, может, я не самые красивые выражения нахожу. Не нахожу достаточно жестких выражений, чтобы они звучали убедительно. Но важно, что это одна из форм экспрессии. Для артистов, которые произносят текст, важна экспрессивная окраска: если это условная ругань, то это одна игра, а если это безусловная ругань — то это совсем другая игра. Для меня эта проблема существует, но я воспринимаю эту проблему как драматургическую: как найти решение задачи, чтобы «ругнуться» с одной стороны действительно экспрессивно, чтобы было понятно, что человек не красуется, а действительно пытается что-то выразить? С другой стороны, нужно, чтобы его речь была приемлема для некоего публичного собрания. Я объясняю, в каком направлению я ищу, может быть, я нахожу не всегда удачные решения.

А.Н. Баранов

Все, что мы сейчас слышали и видели, ставит перед нами, как минимум, четыре проблемы. Я могу с одной из них начать. Итак, проблема первая — это что мы, собственно, видели? Тут я ограничусь краткими словами: это было очень симпатично, это было очень интересно, это было очень свежо и кроме как рукоплескать, я тут ничего не могу. Почти уже спектакль, хотя вроде бы просто за столом человек читает. Но это очень живо.

Вторая проблема, с которой мы так быстро не разделаемся — вопрос о соотношении перевода и оригинала. Третья проблема — проблема сообщения Первого кварто и, собственно, шекспировского «Гамлета». Эти две проблемы я либо скомкаю, либо оставлю на потом, потому что я уже высказывался на эту тему на наших семинарах.

Но самый главный вопрос — это вопрос, который сегодня не был сформулирован так резко, но звучит он так: «Проблема сценичности Шекспира на сегодняшний день» — и, в частности, «Гамлета». Казалось бы, как можно ставить вопрос о сценичности Шекспира? Еще бы поставить вопрос о сценичности Мольера — кто же еще сценичнее в мировой драматургии? Тем не менее, нельзя сказать, что этой проблемы не было, она существует, но неизвестно, когда она появилась. Я сомневаюсь, что во времена Шекспира такая проблема была. Мне не кажется, что тогда была проблема, что нужно сократить текст, что надо сделать театральную редакцию, что есть какой-то гениальный набросок, из которого нужно сделать сценарий спектакля.

Кто-нибудь скажет: у Шекспира есть пьеса в два раза короче «Гамлета», тот же «Макбет» — наверно, это сокращенная редакция. Ничего подобного, по всем признакам это никак не может быть сокращенной редакцией. Просто он написал «Макбет» более коротким, но в нем нельзя ничего ни прибавить, ни убавить. Как и ничего нельзя ни прибавить, ни убавить в «Гамлете», так сказать, в его сводной редакции.

Кстати, я считаю, что ни Второе кварто, ни Фолио не являются отдельными редакциями. Это сами по себе уже сводные тексты, которые образовались примерно таким образом: в любом живом спектакле, который существует много лет, время от времени приходится производить переделки. Сегодня кто-то заболел — придется играть без него. Возникают какие-то ситуации, где актер ушел или умер, его заменяет другой человек, который категорически не способен такую сцену сыграть — и без этой сцены обошлись. Или сегодня присутствует какой-нибудь зритель, при котором какую-либо сцену нельзя играть по соображениям политическим, вместо нее быстро напишут новую. Такие вещи неизбежно происходят и наверняка происходили в шекспировское время.

Такие своды — два разных свода — и появились в виде Второго кварто и Фолио. Мне кажется, что это неполный свод всех вариантов, которые существовали, наверняка неполные. Они не образуют полного единства, содержат противоречия, которые с трудом связываются друг с другом, но не это важно. Важно, что каких-то специальных сокращенных редакций как основной текст спектакля — не писалось. Повторяю, я не могу привести аргументы. Но мне кажется, что мы просто переводим представление о современном театре на тогдашний театр и считаем, что там могла быть театральная редакция. По-моему, ее не было.

Во время перерыва, вызванного революцией, все театры в Англии были закрыты, а дальше они несколько поменялись: мальчики перестали играть женские роли, появились женщины на сцене. В эпоху Реставрации в Англии театр возродился, но никакой проблемы сценичности Шекспира не существовало, хотя переделки делались: можно вспомнить перселловскую переделку «Бури» до полуоперы. Мы не знаем, какой конкретно там был текст, мы знаем только сценарий. Это был на самом деле драматический спектакль с какими-либо музыкальными эпизодами, и драматическая часть, судя по сценарию, была очень сильно переделана.

В Англии до середины XX в. проблемы сценичности не существовало, а когда она появилась, то она выразилась в том, что язык устарел и перестал быть понятен для современного зрителя, даже несмотря на то, что в школах Шекспира проходят с кучей комментариев и должны помнить, о чем там говорится.

Если смотреть в целом на Европу и на мир, то там проблемы несколько иные. Для классицизма Шекспир был абсолютно не сценичен в силу того, что он не отвечал никаким правилам театра. Поэтому, если его ставили, то в таком переделанном виде, что узнать было практически невозможно. Я не помню, сохранялось ли при этом имя Шекспира. Романтики Шекспира возродили: он для них оказался чрезвычайно созвучен, чрезвычайно сценичен, хотя именно романтики впервые выдвинули лозунг, что Шекспир писал пьесы для чтения. Их не удовлетворяло то, что получалось на сцене, однако Шекспир на сцене шел всегда на «ура». Никакой реализм не помешал Шекспиру существовать, хотя корифеи реализма несколько скептически к нему относились, в частности, как известно, Лев Толстой — абсолютно другая поэтика, абсолютно другое отношение к жизни, абсолютно другое мировоззрение и ощущение художественных ценностей.

Символизм воспринимает Шекспира на «ура», но по-другому, чем романтики. В XX в. начинается некоторый «раздрызг». Факт в том, что проблема его сценичности существует. А существует она, на мой взгляд, не потому, что Шекспир стал менее сценичен, а потому, что он отчетливо отодвинулся в другую эпоху, отчетливо стал чужим, стал принадлежать к иной культуре. Мы можем прекрасно понимать все слова, которые наши переводчики для нас написали, будь то Лозинский, который отчасти архаизирует, или Пастернак, который отчасти модернизирует. Мы можем прекрасно понимать все слова, но что-то будет от нас отторгаться.

Это происходит примерно с 1960—1970-х гг. В 1970-е гг. А.В. Эфрос поставил «Отелло». Я сравнивал перевод Пастернака и то, что купировал Анатолий Васильевич и пытался понять, почему он это выбросил. Понятно, почему он выбросил все массовые сцены: он боялся, что это уведет зрителя в сторону от главного, что ему придется изображать некий совершенно непонятный театральный мир, который будет выглядеть угловато, ходульно, пошло, ненатурально и т. д., и при этом будет отвлекать от главного, либо ему придется удариться в этнографию, историю, что тоже будет отвлекать от главного. Но когда он вдруг сделал купюры в монологах главного героя, то интересно, почему. Тогда я стал присматриваться, и оказалось, что он во всех случаях, когда Эфрос что-то выбрасывает, причина в том, что у переводчика не получилось сделать так, чтобы нам не казалось, что перед нами отчасти пустая болтовня.

Мы должны понимать, что мы живем в том обществе, которое гораздо меньше ценит и понимает слово, гораздо меньше владеет красноречием, гораздо менее к нему привыкло и более того, когда кто-то начинает произносить длинные и красивые речи, мы начинаем подозревать его в том, что он фальшивит и «пудрит нам мозги». Другая сторона дела в том, что мы никогда не участвовали в церемониях, где произносились многочасовые речи, и за этим было увлекательно следить и не присутствовали на часовых проповедях в церкви, которые тоже бывают крайне увлекательными. Такая риторическая культура у нас с вами отсутствует, и мы не способны это воспринимать. Как передать так, чтобы вроде как и волки были сыты, и овцы целы, — для переводчиков большая проблема. Пастернак не всегда с этим справлялся, хотя он делал все возможное со своим огромным талантом.

Есть и другие проблемы. Шекспировский театр — это театр очень непохожий на тот театр, который был у романтиков, хотя романтики еще как-то с ним справлялись. Не было декораций, кроме единой декорации — полунамека. В основном само здание театра и было декорацией. Это совсем другой театр, во всех отношениях. Разница между театром, где мальчики играют женщин и где женщины играют женщин (я немного резко выражусь), — примерно такая же, как между театром, где актер играет лошадь и где лошадь играет лошадь. Я когда-то видел в японском традиционном театре, как актеры играют женщин. Это колоссально отличалось от театра Шекспира, где женщин играют мальчики. Японцы утверждают, что ранее пятидесяти лет нельзя даже и мечтать, чтобы актер смог сыграть женщину. Представьте, какой условный грим у этого актера и какая у него условная пластика, чтобы, будучи на шестом десятке лет, играть юную красавицу. Впрочем, не до такой степени это было условно у Шекспира, но все-таки это был кардинально другой театр.

Есть еще другие проблемы. Помимо этой условности самого актерского существования, это в принципе нереалистический театр, а мы привыкли к театру реалистическому, или тому, что я бы даже не назвал это театром представления, когда на сцене появляется человек, играющий Гамлета, в космическом скафандре. Мы живем в другую эпоху, у нас другие театральные приемы, и транспонировать одно в другое чрезвычайно сложно. Отсюда возникает проблема сценичности, а также из того, что у нас другие духовные проблемы. Есть два пути перебросить мостик через пропасть, которая постепенно образуется между нами и Шекспиром, — образуется, хотя мы ее не всегда замечаем. Первое решение: надо всячески пытаться заставить человека сегодняшнего увидеть во вчерашнем самого себя, но при этом сохранить его обличие, уметь в чужом увидеть свое. Второе решение в том, что надо этого чужого переодеть в современного человека и тогда нам его проблемы будут понятны. Виталий Романович идет по второму пути.

Разница — в том, что на втором пути есть несколько больших опасностей и соблазнов. Первая опасность состоит в том, что люди перестают в чужом вообще что-то видеть. Они будут видеть только самих себя. В чужом мы вдруг увидим те же чувства и проблемы, но его манера держаться и позиция жизни, манера говорить — все другое. Т. е. это примерно то же самое, как если бы нам показывали спектакль на иностранном языке, но так, что мы постепенно начинали все понимать. «Язык Шекспира» — это иностранный язык в своей подлинности и приходится его переделывать, что ведет к определенным смысловым потерям. С другой стороны, если его не переделывать, то можно потерять все. Вот таковы проблемы.

В.Р. Поплавский

Александр Николаевич, когда я пытаюсь воспринимать шекспировский текст, я не чувствую, что то, что писал Шекспир, мне непонятно. Может быть, я каких-то слов не понимаю, но не более. Что мне с этим делать?

А.Н. Баранов

Что вам с этим делать? Ничего. Вы понимаете так, как Вы понимаете, как человек образованный, культурный, и Вы — человек художественно одаренный.

В.Р. Поплавский

Т.е. идеальный переводчик — человек некультурный, неодаренный и бездарный? Тогда он увидит в Шекспире действительно то, что отличает шекспировских героев от современных людей?

А.Н. Баранов

В данной ситуации сегодняшний текст меня не заставил оплакивать какие-то особые духовные ценности, потому что в основе лежит текст, который лишен не только поэзии, но и существенной степени духовности. Он достаточно упрощен по сравнению с «Гамлетом», которого мы знаем по сводной редакции, по Второму кварто и Фолио. Если бы даже в этом тексте, Вы сегодня читали первый, а не второй акт, то уже там мы бы столкнулись с некоторыми проблемами — там есть церковные аллюзии всякие, которые никак не обойдешь, а Вам наверняка приходится обходить, потому что это большинству современной публики непонятно. Более того, это часто непонятно и нашим переводчикам. Что там, откуда пришел этот самый Призрак? Пастернак пишет, что он пришел из геенны, а в оригинале не так, и он эту разницу не знал.

В.Р. Поплавский

Вы говорите о жизненных реалиях, а не духовных ценностях.

А.Н. Баранов

Нет, простите, если у нас исчезают из текста библейские аллюзии, то мы теряем значительную часть содержания.

В.Р. Поплавский

Тогда я сказал бы, что речь идет не о духовных ценностях, а скорее о потере культурной «отнесенности» к некой традиции.

А.Н. Баранов

То же самое с античной мифологией, которая у нас из переводов исчезает и переходит в комментарии.

В.Р. Поплавский

Эту проблему я полностью признаю и полностью с Вами согласен. Подтверждаю, что я намеренно это обхожу, это факт.

А.Н. Баранов

То, что вы делаете, вы делаете талантливо. Правда, есть одно маленькое «но», которое заключается в том, что все Ваши три перевода, которые мне известны (и один из них в двух вариантах), представляют собой не совсем переводы, а в большей степени режиссерские адаптации, где достаточно много у вас сокращений, дерзких и подчас хулиганских изменений смысла. В «Гамлете», когда Гамлет стоит над молящимся Клавдием, у Вас появляется юридический термин «в правовом поле». Конечно, это отсебятина.

Что касается несчастного Первого кварто — само по себе оно, конечно, не такое, как у Вас получилось: в отличие от оригинала, у Вас получился хороший текст. Оригинал я в свое время пытался адаптировать. Вся его цветистость — это поэтическая халтура, откровенная халтура, и Вы ее выкинули, не стали переводить. Есть кусок приличный, в котором что-то есть от литературы или от театра.

Н.В. Захаров

Наверно, нужно учитывать, что Первое кварто практически в два раза меньше, чем то, что мы читаем в Фолио. Если говорить о пьесах, которые ставятся — «Короля Лира» играли только один раз, и больше никаких сведений нет, что при жизни Шекспира пьеса еще когда-то ставилась. Это могла быть цензура, или текст не пошел, и люди не смогли его понять. Получается, что мы сейчас лучше понимаем «Короля Лира», чем его современники.

Есть пьесы, которые ставились и тогда, и сейчас. Но, например, «Тит Андроник» почти не ставится, хотя, казалось бы, это такая зрелищная трагедия мести. Я думаю, то, что произошло во второй половине XX в., можно объяснить вмешательством кинематографа. Он дает больше возможностей. Это технический экстаз, это состояние, когда актерская игра — это уже не самое важное. Кажется, что технические «фишки» что-то приближают, но на самом деле получаем такой гротеск, как его понял Гамлет, когда он давал рекомендации актерам о том, как не надо играть.

А.Н. Баранов

Меня забавляет некоторые вещи в Вашем переводе. То, что Вы иногда сокращаете — это все нормально. Я не в претензии, что Вы сделали прозаический перевод. Лет 30 назад я смотрел в Александринском театре постановку «Гамлета» в переводе Морозова — вот это было зря. Этот перевод не был предназначен для художественного исполнения, но такой спектакль был.

Ваш перевод другого рода. Хотя мне обычно симпатичнее переводы, которые близко передают форму оригинала, но, если это талантливо, то я согласен с любой вариацией. Когда-то я видел гигантский немецкий спектакль «Троил и Крессида». Немцы для этого спектакля специально сделали прозаический перевод, чтобы избежать романтических интонаций. Позабавило меня то, откуда у Вас взялись амазонки и «народ всегда любит того, кого положено любить»?

В.Р. Поплавский

Как и все остальное — из общего контекста. Драматургически на это у Гамлета возникает ассоциация с Королем.

А.Н. Баранов

«Азиатский зверь» было бы лучше, чем «бенгальский тигр», потому что об Азии уже точно знали во времена Шекспира, а о Бенгалии — сомнительно. «А специалисты сочли ее недостаточно новаторской...» — вот тут, Вы, по-моему, что-то придумали, поскольку смысл там немножко другой: «знатоки сочли это достаточно добропорядочным». Мне очень понравилось: «...расчленял его с уверенностью опытного мясника...», что, конечно, придумано Вами. Это талантливо! Я показал, как соотносится оригинал и перевод Виталия Романовича.

Если говорить о соотношении Первого кварто и оригинала, то существует как минимум две теории. Первая теория — в том, что поскольку театр как монополист держал рукопись у себя, они не намеренны были издавать «Гамлета». Пьеса давала доход, ну и хорошо. И тут появились люди, которые хотели на этом нагреть руки. Они запустили своих шпионов, или подкупили кого-то из наёмных актёров, который не принадлежал к труппе. И этот актёр что-то по памяти такое восстановил, а что он не смог восстановить — сочинили заново, вставили из каких-то других пьес или общего контекста. Итак, теория такова: пьеса ворованная, пиратская, с огромным количеством неавторских строк, пропусков и отсебятины.

Версия вторая: пусть перед нами текст несколько испорченный, с грубейшими опечатками, обессмысливающими текст, но это все же авторская редакция, сокращённая или, может быть, ранняя. Я во вторую версию абсолютно не верю, а верю стопроцентно в первую версию, хотя бы потому что те куски, которые не соответствуют знакомому нам «Гамлету», в тексте Первого кварто, как правило, отличаются низким художественным качеством и абсолютно другим стилем.

В.Р. Поплавский

К сожалению, нет такого метода лингвистического анализа, который стопроцентно достоверно и научно помог атрибутировать авторство хотя бы одного текста. Я пытался заниматься этой проблемой. Меня, например, занимает проблема авторства «Тихого Дона». Это интересует меня, но не применительно к самому произведению. Например, «Как закалялась сталь» — книгу интересную, но неровную — написал человек, обладающий определённым литературным талантом. Но мог ли им обладать тот человек с героической биографией, которому она всю жизнь приписывалась? Насколько я понимаю, это маловероятно. Меня интересует сама технология. В мире давно существуют «литературные негры». Есть случаи корпоративного творчества, когда группа авторов создаёт произведения, которые издаются потом. Здесь лингвистический анализ очень бы пригодился, но пока он не достоверен, пока всё сводится к интуитивному ощущению языка. Есть интересные работы на эту тему, но пока ничего не доказано.

Я начинал переводить, потому что меня интересовала композиция Первого кварто. Я пытался для себя понять, удастся ли из этого текста создать некий русский адекватный вариант — с прозой, без всяких пространных монологов, без какой-то вычурной яркой образности, так сказать ничего лишнего, такое можно играть в кино, условно говоря. Я рад, что сейчас возник повод вернуться к тексту, который я в своё время не закончил, почувствовав некую бесперспективность его, хотя покойная Ирина Степановна Приходько тогда четырьмя плюсами отметила, как ни странно, естествоиспытателя лягушку, и даже теорию подвела, почему это соответствует шекспировской эпохе.

У меня у самого возникло ощущение, что, видимо, это дело бесперспективное, и его забросил. А сейчас, когда мы это перечитали, я увидел свежими глазами, как много там нестыковок логических — ведь я переводил ради композиции. Я приносил в жертву любые словесные нюансы, пытаясь сохранить стройность композиции. Сейчас я вижу, насколько в тексте композиционно одно с другим не вяжется. Насколько бессмысленно звучит монолог «Быть или не быть?», когда Гамлет, с одной стороны, говорит: «спать и видеть сны», а потом: «проснуться» и дальше рассказывать, что там будет. Логика развития шекспировской мысли абсолютно порвана. Видно, как разрушается логика, насколько банальна и неинтересна образность. Сам шекспировский язык, который потрясающе интересен в каноническом тексте, в Первом кварто утрачен. Благодаря этой исследовательской работе, которая для меня затянулась примерно на 12 лет, я могу сказать, что пришёл к тому же выводу, который, видимо, давно для себя сделал Александр Николаевич — это текст пиратский.

Любопытно одно: откуда там взялась вставная сцена Гертруды с Горацио, которой нет ни в одном другом тексте, и ей нет композиционного соответствия. Вряд ли ее сочинил Шекспир. Я думаю, что это была действительно режиссёрская адаптация — в соответствии с собственным вкусом, и литературным и драматургическим, но вкус этот не соответствует Шекспиру. Спустя столько лет я пришёл к этому субъективному ощущению. Я себе ответил на вопрос, что такое Первое кварто.

Спасибо за повод приобщиться к этому тексту.