Разделы
Счетчики
3.4. Прямые заимствования из текстов Шекспира в драме Пушкина
Несмотря на своеобразие пушкинского освоения наследия Шекспира, исследователи отмечали прямые заимствования из его текстов, и в этом на помощь отечественным пушкинистам приходят англо-американские исследователи — прекрасные знатоки творчества Шекспира.
Обзор англоязычной пушкинистики, посвященной шекспировскому влиянию на «Бориса Годунова», дан в книге А.П. Бриггса «Alexander Pushkin: a critical study» (глава «Shaking off Shakespeare»). Так, отмечая роль Уильяма Шекспира — «одного из наставников при написании "Бориса Годунова"»1 и оценивая масштабы его влияния на Пушкина, А.П. Бриггс обращается к мнению авторитетного английского исследователя Чарльза Герфорда (C.H. Herford), автора статьи о «столетнем изучении» «Бориса Годунова», в заглавии которой он назвал Пушкина «русским шекспирианцем» (Herford 1925, 453—480). По словам А.П. Бриггса, «Ч. Герфорд аппелировал к среднему читателю и был вынужден потратить много времени, говоря о жизни Пушкина и рассказывая историю пьесы. Однако его статья показывает, как Пушкин научился направлять внимание к собственному национальному прошлому и особенно в описании кровавой династической вражды и, что еще более важно, то, как Пушкин подражал Шекспиру, создавая драму, которая была по-настоящему реалистична, была творением, подобным самой жизни. Ч. Герфорд указал, что все девять исторических хроник Шекспира имеют дело с узурпацией, убийством, удалением других претендентов и часто ожиданием Немезиды. Каждый правитель должен считаться с ощутимой властью его собственной знати. Важное новшество в русском театре — пушкинское воссоздание "человеческой правды" Шекспира, смешение высоких исторических персонажей с обычным людом, детьми сапожников, дураками, могильщиками и т.п. Он обсуждает сходство между сценой в корчме в "Борисе Годунове" и той, что в I части "Генри IV"»2.
В другой статье, вышедшей два десятилетия спустя, Г. Гиффорд (H. Gifford) развил наблюдения о «шекспировских элементах» в пьесе Пушкина (Gifford 1947, 152—160). А.П. Бриггс так резюмирует «длинный список заимствований и адаптаций» Г. Гиффорда: «Второстепенный характер Маржерета основан на Флюэллене из «Генри IV». Ричард III упомянут в связи с захватом власти после убийства невинного младенца (ср. также с «Королем Джоном» и «Макбетом»), в то время как притворное нежелание Бориса напоминает поведение Юлия Цезаря и также Глоустера (будущего Ричарда III-го), его беспокойство и предчувствия подобны мукам Макбета и Ричарда. Карьера Димитрия напоминает Болингброка до его восшествия на престол; черты Болингброка заметны в Ричарде II и позже отразятся в Генри IV, чьи заботы о государстве отзовутся у Годунова. Их смерти, как мы видели, похожи; полные вины и дурных предчувствий, они надеются, что их сыновья (законные наследники, не узурпаторы) будут более счастливы и более успешны. Радость Курбского при возвращении в Россию напоминает нам эмоциональное возвращение Ричарда II из Ирландии. Призыв к толпе Гаврилы Пушкина может быть обязан призыву Марка Антония и так далее»3.
Развивая в свою очередь наблюдения Г. Гиффорда, А.П. Бриггс продолжает перечисление шекспировских реминисценций драмы «Борис Годунов»: «Трудно противиться искушению, чтобы не дополнить этот список. Каждый новый читатель обнаружит свои собственные, новые случаи заимствований. Например, в «Ричарде III» Кларенс, брат Глоусестера, рассказывает о сне, в котором Глоусестер сталкивает его вниз с большой высоты в море и он тонет (Акт 1, сцена IV). Повторение падения во сне, точное предсказание трагической судьбы (хотя в случае с драмой Пушкина это происходит за пределами действия) напоминают о сне Димитрия в пятой сцене «Бориса Годунова», в котором он падает с высокой башни. Когда Борис принуждает Шуйского (сцена 10) подтвердить смерть Димитрия, спрашивая: «Узнал ли ты убитого младенца / И не было ль подмены?» — он говорит и ведет себя, подобно обеспокоенному Ричарду III: «But didst thou see them dead?» (IV, iv). В другом месте Ричард считает врагов (V, iii), и его шансы кажутся ему неплохими; перспектива Димитрия менее радужна, когда он делает то же самое в 18 сцене. Когда Борис мучается совестью, это напоминает нам другие подобные состояния героев у Шекспира в "Генри IV", "Ричарде III" (Ричард и второе убийство), так же как в "Макбете" и "Гамлете"»4
Американский пушкинист Т. Шоу высказывает предположение, что в сцене «Замок воеводы Мнишка в Самборе» монолог Мнишка, состоящий из 14 стихов, рифмуется, как в сонете5, иначе говоря, является сонетом в драматическом тексте, подобный сонетам, которые вводил в I и II акты трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир. Действительно, Пушкин хорошо знал текст «Ромео и Джульетты» и даже написал заметку, озаглавленную редакторами «О Ромео и Джюльете Шекспира». Как считает Т. Шоу, мысль о сонете как воплощении национального колорита и духа итальянского Возрождения, как и сведения о том, что в «Ромео и Джульетте» имеются рифмованные сонеты, Пушкин мог почерпнуть из труда Гизо «Жизнь Шекспира»6 и в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» А.Б. Шлегеля7.
Итак, по мнению Т. Шоу, источником сцены бала в замке воеводы Мнишка является последняя сцена первого акта «Ромео и Джульетты». Поэт придает ей «местный» (польский) колорит, что в конечном итоге противополагает ее русским сценам. И у Шекспира, и у Пушкина хозяин дома, где происходит бал, — отец героини, мечтающий о счастье дочери, полон ностальгии об ушедшей молодости. Т. Шоу отмечает, что в сценах у Шекспира и Пушкина есть загадка, кем на самом деле является герой: Ромео носит маску, Самозванец скрывает свое истинное имя и положение.
И. Ронен дополняет наблюдения Т. Шоу по поводу шекспировского подтекста сцены «Замок воеводы Мнишка в Самборе»: «Бал у Мнишка с его ярким освещением, музыкой и танцами, учтивой болтовней старика хозяина, его игривым воспоминанием и сожалением, «Мы, старики, уж нынче не танцуем» (12, 4), приводит на память сцену ужина у старого Капулетти: «For you and I are past our dancing days» (Romeo and Juliet, Act. I, Scene 5). Встреча в доме Капулетти ведет к ночному свиданию в саду у Джульетты, точно так же как свидание в сцене у фонтана следует за танцами у Мнишеков» (Ронен 1997, 58).
М. Гринлиф увидела в сцене у фонтана нечто большее, чем простое воссоздание ренессансного колорита на польской почве или пародию на сцену «с балконом в саду» в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Исследовательница приходит к выводу, что ключевым моментом в понимании этих сцен является не столько их сходство, сколько отличие. По мнению М. Гринлиф, ответ Ромео на вопрос Джульетты показывает, насколько различны герои этих пьес:
Jul.«What's in a name?»
Rom.
«Call me but love and I'll be new baptized»8.
(1863: II, 3, p. 884)
Перед нами искренние и еще не опытные любовники, тогда как искушенная Марина и претенциозный Григорий, напротив, умеют вести опасные игры, она заставляет его дрожать, как перед змеей, с которой он ее сравнивает: «И путает, и вьется, и ползет, / Скользит из рук, шипит, грозит и жалит. / Змея! Змея! — Недаром я дрожал» (VII, 65). В конце сцены у фонтана Марина утверждает Самозванца в необходимости следовать роли царевича Димитрия, она решает судьбу их дальнейших отношений так: «Пока тобой не свержен Годунов, Любви речей не буду слушать» (Greenleaf 1994, 198).
Перекличку сцен у фонтана и в саду Капулетти, М. Гринлиф обнаруживает, когда Марина с сарказмом спрашивает Самозванца — «но чем, нельзя ль узнать, / Клянешься ты?» (VII, 64), так Джульетта призывает Ромео:
Jul.O, swear not by the moon, the inconstant moon,
That monthly changes in her circled orb...
Or, if thou wilt, swear by thy gracious self,
Which is the god of my idolatry,
And I'll believe thee9.(1863: II, 3, p. 884)
Но кардинальное отличие этих двух сцен состоит в том, что тогда как Джульетта сразу же признает свою симпатию к Ромео, Марина всего лишь напоминает Димитрию его ничтожность, провоцирует его на попытку вернуть себе власть над ней (Greenleaf 1994, 202).
Т. Шоу высказывает предположение, что появление неожиданных рифм у Пушкина свидетельствует о его работе с оригинальным текстом, поскольку перевод Шекспира, выполненный (Гизо)-Летурнером, прозаический (Шоу 2002, 299). Л.М. Лотман выразила сомнение по поводу этого суждения Т. Шоу. По ее мнению, Пушкин, «работая над «Борисом Годуновым», еще очень плохо знал английский язык», «читал Шекспира во французском переводе Ф. Гизо» (Лотман Л. 1996, 321). Нам кажется, познания Пушкина в английском языке были достаточными, что подтверждается его постоянным обращением к английскому тексту пьес Шекспира (Винокур 1999, 326).
Т. Шоу доказывает, что вслед за приемами создания местного колорита, описанными Гизо (Шоу 2002, 297), Пушкин позаимствовал у Шекспира способы рифмовки, что в качестве образца для сцены «Замок воеводы Мнишка» он использовал пятую и последнюю сцену первого акта «Ромео и Джульетты», в частности, рифмованный отрывок с «замаскированным» сонетом. Кроме общего сравнения этих двух сцен, исследователь рассматривает структуру рифмованных отрывков сцен из «Бориса Годунова» и «Ромео и Джульетты». Так, сцена бала у Мнишка Пушкина составляет 37 строк, из которых последние 15 рифмованы, бал-маскарад в доме Капулетти также завершается рифмованными стихами (Шоу 2002, 302). Следом за С. Бонди (Бонди 1941, 365—436), Т. Шоу указывает на то, что в «Борисе Годунове» нет подробных описаний обстановки действия и сценических ремарок, свойственных пьесам английского драматурга. Так, в сцене «Замок воеводы Мнишка» у Пушкина, Т. Шоу выделяет начальную часть — 11 нерифмованных строк диалога между Мнишком и Вишневецким; среднюю часть сцены — следующие 11 строк, представляющих собой обрывочные фразы танцующих пар (у Шекспира диалоги происходят между нетанцующими героями); заключительную часть сцены — 14 рифмованных строк возобновленного диалога Мнишка и Вишневецкого после того, как пары расходятся. В этом так называемом диалоге Вишневецкому принадлежат только последние подстроки, предшествующие им четырнадцать с половиной строк хозяину бала Мнишку. Вслед за исследователем приведем этот отрывок:
Мнишек:Мы, старики, уж нынче не танцуем,
Музыки гром не призывает нас,
Прелестных рук не жмем и не цалуем —
Ох, не забыл старинных я проказ!
Теперь не то, не то, что прежде было:
И молодежь, ей-ей — не так смела,
И красота не так уж весела —
Признайся, друг: все как-то приуныло.
Оставим их; пойдем, товарищ мой,
Венгерского, обросшую травой
Велим открыть бутылку вековую,
Да в уголку потянем-ка вдвоем
Душистый ток, струю, как жир, густую;
А между тем посудим кой о чем.
Пойдем же, брат.Вишневецкий:
И дело, друг, пойдем.
(VII, 56—57)
Исследуя неожиданные рифмы у Шекспира, Т. Шоу приходит к выводу, «что подобные рифмованные строки — это часто те строки, с которыми персонажи покидают сцену в конце акта или сцены. Точно такой же случай мы наблюдаем и в «Борисе Годунове». Мнишек повторяет свое приглашение пойти и выпить вместе бутылку вина, Вишневецкий говорит «...пойдем», и они покидают сцену. (В «Борисе Годунове» есть еще лишь одна сцена, которую завершают рифмованные строки, но это не фразы, с которыми персонажи покидают сцену.) Однако у Шекспира сцену обычно завершают закрытые двустишия, которые полностью самостоятельны и рифмуются внутри себя. В конце пушкинской сцены последние две строки тоже рифмуются между собой, но не образуют двустишия: предыдущий текст без последней строки все равно был бы полностью рифмованным, а последняя строка совершенно самостоятельна синтаксически и как бы добавлена после к уже готовой рифмической структуре. Последнее рифмующееся слово образует рифмический ряд из трех слов с уже имевшейся рифмопарой» (Шоу 2002, 307—308). По мнению исследователя, пятнадцатая строка, заключающая сцену «Замок воеводы Мнишка», «маскирует одновременно и предшествовавший ей четырнадцатистрочный сонет, и ожидаемое на конце сцены двустишие. Если бы вместо такой структуры Пушкин завершил сцену действительным рифмованным двустишием, сонетная форма предшествующего отрывка сразу стала бы очевидной. Тем не менее сцена все же завершается парой строк, напоминающей двустишие (кой о чем, пойдем), хотя каждая из них рифмуется также с двенадцатой строкой отрывка (вдвоем). В результате весь отрывок оказывается пятнадцатистрочным с вольной рифмовкой и скрывает в себе обе слитые воедино структуры» (Шоу 2002, 308).
Далее исследователь приводит три сонета из «Ромео и Джульетты», два из которых вложены в уста хора, по форме и содержанию связанных с пушкинским «сонетом Мнишка». Так, «первый сонет напечатан до списка действующих лиц и начала первой сцены; второй — в конце последней сцены первого акта (1.5) и до обозначения места действия второго акта. Первый акт заканчивается рифмованным двустишием; сразу после него в этих изданиях входит хор и произносит речь в форме шекспировского сонета» (Шоу 2002, 309). Итак, вслед за Т. Шоу приведем окончание первого акта:
Nurse.What's this? what's this?
Jul.
A rhyme I team'd even now
Of one I danc'd withal.
[One calls within, «Juliet»!]Nurse.
Anon, anon: —
Come, let's away; the strangers all are gone!
[Exeunt]
Enter Chorus.
Now old desire doth in his death-bed lie,
And young affection gapes to be his heir;
That fair, which love groan'd for, and would die,
With tender Juliet match'd, is now not fair.
Now Romeo is belov'd, and loves again,
Alike bewitched by the charm of looks;
But to his foe suppos'd he must complain,
And she steal love's sweet bait from fearful hooks:
Being held a foe, he may not have access To breathe such vows as lovers use to swear;
And she as much in love, her means much less To meet her new-beloved any where:
But passion lends them power, time means to meet,
Tempr'ing extremities with extreme sweet.
[Exit]
(1863: I, 5, p. 883)10
Т. Шоу отметил, что в конце сцены есть рифмованное двустишие, «поделенное между Джульеттой и кормилицей, хотя кормилице принадлежат обе рифмы. Граница между репликами приходится на первую строку двустишия, причем первая часть строки, заканчивающая реплику Джульетты, вместо того чтобы быть синтаксически целостной, продолжается из предыдущей, нерифмованной строки. Это двустишие совершенно необычно для Шекспира, так как не имеет синтаксической целостности и замкнутости, то есть не представляет собой закрытое двустишие. Однако это все-таки рифмованное двустишие, и предшествует ему нерифмованная строка» (Шоу 2002, 310).
Другой сонет, выделенный исследователем в середине сцены «Ромео и Джульетты», «вмещает в себя момент, когда Ромео встречается с Джульеттой, в которую он влюбился с первого взгляда, и в то время, пока произносится этот сонет, Джульетта фактически влюбляется в Ромео, хотя происходящее почти не выражено словесно. Таким образом, сонет включает две «драмы»: одна — словесный поединок в характерном «сонетном стиле» с concetti с темой и образами «учтивого поклонения» (mannerly devotion) и вторая — реальная драма героя и героини, принадлежащих к враждующим семьям и бесповоротно отдающимся любви друг к другу, что выражено не словесно, а скорее драматическим контекстом. Этот сонет (1824: 753) представляет собой реальное начало действия, завязку всей пьесы» (Шоу 2002, 310).
Rom.If I profane with my unworthy hand
[To Juliet]
This holy shrine, the gentle fine is this, —
My lips, two blushing pilgrims, ready stand,
To smooth that rough touch with a tender kiss.Jul.
Good pilgrim, you do wrong your hand too much
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands, that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmer's kiss.Rom.
Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul.
Nay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom.
О then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to dispair.Jul.
Saints do not move, though grant for prayers' sake.
Rom.
Then move not while my prayer's effect I take.
[Kissing her.]
(1863: I, 5, p. 882)11.
Т. Шоу приводит английский текст отрывка речи Капулетти, где в разговоре со своим родственником и ровесником он вспоминает о своей ушедшей молодости. По мнению исследователя, этот отрывок имеет тематическое и стилистическое сходство с «сонетом Мнишка», хотя шекспировский текст «написан стихом (как и вся «Ромео и Джульетта»), но не только не в форме сонета, но и вообще без рифмы» (Шоу 2002, 311).
Cap.You are welcome, gentlemen! I have seen the day,
That I have worn a visor; and could tell
A whispering tale in a fair lady's ear,
Such as would please; — 'tis gone, 'tis gone, 'tis gone!
[........................................]
Ah, sirrah, this unlook'd-for sport comes well!
Nay, sit, nay, sit, good cousin Capulet!
For you and I are past our dancing days:
How long is't now, since last yourself and I Were in a mask?2 Cap.
By'r lady, thirty years.
1 Cap.
What, man! 'tis not so much; 'tis not so much!
'Tis since the nuptial of Lucentio,
Come pentecost as quickly as it will,
Some five-and-twenty years; and then we mask'd.2 Cap.
'Tis more, 'tis more! his son is elder, Sir!
His son is thirty.1 Cap.
Will you tell me that?
His son was but a ward two years ago.
(1863: I, 5, p. 882)12
В этом диалоге Т. Шоу усматривает сходство в развитии темы ушедшей молодости у Пушкина. Оба Капулетти жалеют об ушедших временах, когда они могли «прошептать на ушко красавице сказку, которая бы ей понравилась». По мнению исследователя, шекспировский текст предвосхищает обобщенные «проказы» Мнишка. Однако Т. Шоу отмечает некоторые отличия между отрывками Шекспира и Пушкина: «для Капулетти те же самые качества возродились в молодом поколении — в отличие от Мнишка, который находит, что и юноши, и красавицы уже не те, что были. Реплики старого Капулетти представляют собой попытку довольно экстравагантного хозяина (в начале он говорит, что кто из дам откажется танцевать, у той наверняка мозоли) быть добродушным и любезным, в отличие от речи Мнишка в конце пушкинской сцены. Окончание диалога между двумя Капулетти (попытка вспомнить, как давно они надевали маски на балах) добродушно-комично (что-то вроде воспоминаний старых женщин в седьмой главе «Евгения Онегина») и совсем не похоже на удовлетворение, с которым Мнишек и Вишневецкий отправляются выпить вина, увидев, что их планы начинают осуществляться» (Шоу 2002, 312).
Анализируя отличия между «драматическими сонетами» и сонетами Шекспира, Т. Шоу замечает, «что степень лирической напряженности в двух видах сонетов очень разная» (Шоу 2002, 312). Если в «драматическом сонете» «традиционная образность <...> скорее скрывает, чем показывает стоящую за ней степень эмоционального напряжения» (Ibid), то в «самостоятельном» сонете «чувства раскрыты с максимальной интенсивностью» (Ibid).
Что касается стиля и языка «сонета Мнишка», то Т. Шоу обнаруживает, что он «поразительным образом отличается от стилистических ожиданий, возникающих в сонете, а тем более в петрарковском сонете времени действия драмы. В нем вообще нет concetti и другой положенной образности — кроме многозначного описания вина, — так что сонет представляет собой полную противоположность тому, что не нравилось Гизо в «сонетных» языке и образности «Ромео и Джульетты» и что Пушкин защищал как выражение местного колорита у Шекспира. Язык Мнишка: ох, ей-ей, потянем-ка, кой о чем, — совсем не похож на полный изощренной образности, возвышенный, сжатый, афористичный стиль, обычный для сонета, и противоположен вычурному стилю драматического сонета «Ромео и Джульетты». Скорее речь Мнишка стилистически напоминает разговор двух старых Капулетти, приведенный выше. В диалоге двух Капулетти много фамильярных выражений: ah, sirrah; by'r lady; what, man; will you tell me that? Сходен и стиль повторов, создающих ощущение тоски по прошедшей юности: 'tis gone, 'tis gone, 'tis gone («Это прошло, прошло, прошло») и «Теперь не то, не то, что прежде было»; при этом необходимо отметить, что правила итальянского сонета требовали, чтобы автор избегал подобных повторов. На самом деле, только в совсем не похожем на сонет стиле маленьких трагедий язык Пушкина приближается к этой степени разговорности» (Шоу 2002, 320—321).
Проанализировав формальные особенности шекспировского и в целом английского сонета и сопоставив их с тремя пушкинскими сонетами, исследователь пришел к выводу, что Пушкин «заменяет английский сонет на расшатанный вариант более узнаваемого итальянского сонета, характерного и для Польши того времени. Сцена 12 «Бориса Годунова» кончается пятнадцатью (а не шестнадцатью) рифмованными строками, причем точное число строк неясно с первого взгляда, так как последняя строка делится между двумя говорящими и печатается поэтому в две строки. Две последние строки рифмуются между собой и при поверхностном рассмотрении выглядят как двустишие; только при более тщательном анализе обнаруживается, что эти две строки рифмуются с третьей (строкой 12). В результате получается и не сонет, и не заключительное двустишие, а редкая для Пушкина структура с вольной рифмовкой с длинным рифмическим рядом из трех слов в конце. Если все же читатель заподозрил бы сонет в соответствующих четырнадцати строках, то есть еще несколько особенностей, скрывающих сонетную форму и неожиданных в русском варианте итальянского (петрарковского) сонета, во всяком случае — неожиданных в комбинации, так как порознь эти черты в сонетах встречались: (1) отсутствие графических пробелов между четырьмя частями итальянского сонета; (2) четыре рифмы вместо двух в восьмистишии; (3) два типа рифмовки (перекрестная и охватная) вместо положенного одного в двух четверостишиях; (4) стиль расслабленного обмена репликами вместо напряженного лиризма самостоятельных сонетов; (5) разговорный, фамильярный язык вместо серьезного и возвышенного; (6) отсутствие вычурных речевых фигур, обычных для сонета (причудливых образов, изощренных сравнений, concetti, которые есть в «Ромео и Джульетте»). Более того, (7) сонет представляет собой не законченный текст на определенную тему, а прямую речь, обращенную к другому персонажу, который отвечает на нее живым согласием и действием — они вместе уходят. Как и драматический сонет в середине сцены «Ромео и Джульетты», «сонет Мнишка» имеет два разных уровня значения: один — складывающийся из обычных значений составляющих его слов вне остального текста произведения, и второй, подспудный, имеющий смысл только в драматическом контексте трагедии. Посудим кой о чем означает, с одной стороны, 'поговорим о старости и юности и о том, что в старости приятнее заменить удовольствия молодости бутылкой хорошего вина'; с другой — 'продолжим беседу, начатую раньше — о том, какие дальнейшие выгоды можно получить из стремления Самозванца оказаться на русском престоле и взять в жены Марину Мнишек'» (Шоу 2002, 325—326).
Исследователь отметил важность того значения, которое рифмы сцены 12 занимают на фоне всей пушкинской трагедии: «Пушкин взял сцену из «Ромео и Джульетты», которая, по его мнению, наиболее удачно передавала местный итальянский колорит, и трансформировал ее для передачи польского колорита. Все остальные более длинные (четырехстрочные) рифмованные отрывки встречаются либо в монологах или прямой речи главных героев, либо в репликах, прямо обращенных к ним: у Бориса Годунова, Шуйского и Самозванца. Отрывок в конце сцены 12 содержит девять рифмопар, больше, чем в любой другой сцене «Бориса Годунова». Все рифмопары принадлежат Мнишку, за исключением последнего рифмующегося слова Вишневецкого, которое рифмуется с двумя словами из "сонета Мнишка"» (Шоу 2002, 326).
Т. Шоу указал на еще одну важную особенность «сонета Мнишка», поскольку «это единственный из всех рифмованных отрывков «Бориса Годунова», который можно выделить из остального текста как самостоятельное единство. Остальные неожиданные рифмы появляются спорадически и скорее выполняют роль курсива в остальном тексте. Что же касается основных тем, персонажей и развития сюжета всей драмы, то «сонет Мнишка» хоть и заслуживает внимания, но все-таки не содержит самых интересных рифм» (Шоу 2002, 326—327).
Т. Шоу сделал важное замечание, когда определял рифмы в обеих сценах как «средство создания местного и исторического колорита»: «Рифмоэлементы в двух сценах сходные, но использованы они в совершенно разных системах. Во времена Бориса Годунова в России силлабо-тонический рифмованный стих не был распространен; однако Пушкин мог предполагать, что сказовый стих в то время существовал, и вложить его в уста Варлаама в самой русской из сцен «Бориса Годунова». То, что речь персонажей того времени передана силлабо-тоническим стихом (нерифмованным пятистопным ямбом), как и использование неожиданных рифм, предполагает применение стиля и приемов более позднего времени, чем царствование Бориса Годунова, или другой страны. Сцена в замке Мнишка воспринимается как произносимая по-польски, хотя Пушкин использует силлаботонику вместо силлабического стиха. В «Ромео и Джульетте» Шекспир не только пользуется английским языком для передачи итальянского колорита, но и английским сонетом вместо итальянского (петрарковского). Пушкин заменяет английский сонет на итальянский, употребительный в Польше того времени. Однако он использует метр и рифмовку своего времени и своей страны (цезурный пятистопный ямб с чередованием мужских и женских рифм) для передачи польского стиха, вместо характерного для Польши силлабического стиха с женскими рифмами» (Шоу 2002, 328).
Т. Шоу доказал, «что не только вся сцена из «Ромео и Джульетты» перекликается со сценой из «Бориса Годунова», но есть три конкретных отрывка шекспировской пьесы, имеющие отношение к рифмованному окончанию сцены в замке Мнишка: (1) в самом конце сцены (в тексте, которым пользовался Пушкин) вслед за рифмованным двустишием следует сонет, произносимый хором; (2) в середине сцены сонет-диалог, важный для развития сюжета: им начинается роман Ромео и Джульетты; (3) в начале сцены старый Капулетти обсуждает тему старости и молодости и поведения молодежи на балах в прежние и нынешние времена» (Шоу 2002, 315). Однако все эти «сложные переклички с шекспировской сценой так преобразованы и замаскированы, что результат получается целиком пушкинский, и открыть и описать их удалось лишь в процессе подробного изучения всех рифм у Пушкина, а не только "Бориса Годунова"» (Шоу 2002, 329).
Исследуя рифмы в нерифмованном стихе «Бориса Годунова», Т. Шоу обратил внимание на ту важную роль, которую они играют в тексте. Исследователь последовательно рассмотрел все рифмопары от сцены к сцене, первая из которых была сцена «Кремлевские палаты», где единственная рифмопара — тавтологическая рифма, повторяющая в родительном падеже Годунова — Годунова. Итак, приведем две строки Шуйского, в которых он «объясняет Воротынскому, почему он не попытался рассказать царю Феодору о том, что Борис Годунов повинен в убийстве царевича Димитрия» (Шоу 2002, 338).
<....> А что мне было делать?
Все объявить Феодору? Но царь
На все глядел очами Годунова,
Всему внимал ушами Годунова <....>
(VII, 7)
Исследователь отметил принципиально важную особенность пушкинского употребления тавтологического повтора рифмопары — «эти строки не образуют замкнутого двустишия. Оба глагола — сказуемые к слову царь в предыдущей строке. В отличие от Шекспира, Пушкин не пишет замкнутыми двустишиями. Даже в строфических формах, завершающихся двустишием (в онегинской строфе, октаве), лишь небольшому количеству двустиший предшествует точка в предыдущей строке, и даже такие двустишия, как правило, не строятся на параллелизме или противопоставлении, как положено замкнутому «героическому» двустишию или случайным двустишиям шекспировских пьес» (Шоу 2002, 339).
В свою очередь, М. Гринлиф выдвинула гипотезу, что начальная сцена «Юлия Цезаря» спровоцировала Пушкина на стремления преодолеть влияние Карамзина и романтического изображения «воли народа» в «Борисе Годунове»13. По мнению исследовательницы, Пушкин воспользовался макиавеллевской теорией власти, которую он мог почерпнуть из первой трагедии Шекспира, написанной им вслед за историческими хрониками14. Хотя трудно представить, чтобы и Карамзин, и Пушкин не знали политических концепций Макиавелли из разных источников.
М. Гринлиф отсылает нас ко второй сцене первого акта, где трижды народ предлагает Цезарю вступить в управление и трижды он отклоняет предложение, совсем как сцена принятия престола Борисом Годуновым (Greenleaf 1994, 172—173). Еще раньше на эту параллель пьесы Шекспира и драмы Пушкина обратил внимание Ч. Герфорд, а вслед за ним А.П. Бриггс: «Первые четыре сцены пьесы показывают нам русских людей, мечтающих о политической стабильности и национальном процветании. Они умоляют Бориса, чтобы тот стал царем. Борис отказывается, а затем, как шекспировский Юлий Цезарь, принимает предложение, показывая свое нежелание»15.
Сходство изображения Польши у Пушкина с изображением ренессансной Италии Шекспира в популярной в XIX веке опере «Ромео и Юлия», которую Пушкин мог видеть в Одессе, обнаружила И. Ронен. Впрочем, пушкинские герои не отличаются благородством чувств, скорее наоборот: «В отличие от Шекспира, романтический фон и нежные речи любовника в Борисе Годунове контрастируют с дальнейшим развитием интриги. Перед Самозванцем не наивная юная возлюбленная. Его встречает блестящая светская авантюристка, готовая отдать свою руку «не юноше, кипящему, безумно / Плененному моею красотой», а кровожадному победителю: «Наконец / Я слышу речь не мальчика, но мужа» (Ронен 1997, 59).
Выше уже отмечалось шекспировское влияние на создание картины боя близ Новгород-Северского, особенно его комическая — «мультилингвистическая» сторона. И. Ронен замечает по этому поводу: «Изображение битвы решено чисто в комическом ключе, своим прозаическим и фривольным языком она напоминает то грубоватые комические сцены Шекспира, то русскую сатирическую комедию XIX века» (Ронен 1997, 67). Сравнительный анализ сцен боя в шекспировской хронике «Henry V» (акт 3, сц. 2, строки 97—124) и в пушкинской драме «Борис Годунов» (сц. 7, строки 73—75) проведенный М. Гринлиф, показал, что Пушкин не только четко уловил комический эффект таких убогих попыток общения, но и прочувствовал лингвистический психологизм, которым наделяет своих героев Шекспир (Greenleaf 1994, 190). Ведь английский драматург не просто изобразил людей, говорящих на разных языках, а создал психологический портрет, присущий разным национальностям: «напыщенно многословный валлиец, грубый и раздражительный ирландец, лаконичный шотландец — человек действия», эти типы по-своему отражаются у Пушкина «в говорливом французе, в трусливых и хвастливых поляках, в малословных немецких солдатах (чьи фразы, вероятно, истощили все познания Пушкина в немецком)» (Greenleaf 1994, 190). Приведем оба отрывка из сцен боя у Шекспира и Пушкина, в которых созданы «лингвопсихологические» портреты героев:
- Macmorris.
It is no time to discourse, so Christ save me! The day is hot, and the weather, and the wars, and the king, and the dukes. It is no time to discourse. The town is beseeched, and the trompet call us to the breach, and we talk, and, be Chrish, do nothing.
Jamy.
By the mess, ere theise eyes of mine take themselves to slomber, ay'll do gud service, or ay'll lig I' th' grund for it! Ay, or go to death! And ay'll pay't as valorously as I may, that sail I surely do, that is the breff and the long. Mary, I wad full fain heard some question 'tween you tway.
Fluellan.
Captain Macmorris, I think, look you, under your correction there is not many of your nation —
Macmorris.
Of my nation? What ish my nation? Ish a villain and a bastard, a knive, and a rascal! What ish my nation? Who talks of my nation?
Fluellan.
Look you, if you take the matter otherwise than is meant, Captain Macmorris, peradventure I shall think you do not use me with that affability as in discretion you ought to use me, look you, being as good a man as yourself, poth in the disciplines of war, and in the derivation of my pirth, and other particularities. Macmorris. I do not know you so good a man as myself. So Chrish save me, I will cut off your head!
Gower.
Gentlemen both, you will mistake each other.
(Act 3, sc. 2, lines 97—124)
Воины (бегут в беспорядке).
Беда! беда! Царевич! Ляхи! Вот они, вот они!
Маржерет.
Куда? Куда? Allons... poshol' nazad!
Один из беглецов.
Сам poshol', коли есть охота, проклятый басурман.
Маржерет.
Quoi? Quoi?
Другой.
Ква! Ква! Тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь православные.
Маржерет.
Qu'est-ce à dire prcwoslavni?... Sacrés gueux, maudite canaille! Mordieu, mein herr, j'enrage: on dirait que ça n'a pas des bras pour frapper, ça n'a que des jambes pour foutre le camp.
В. Розен.
Es ist Schande...
Маржерет.
Ventre-saint-gris! Je ne bouge plus d'un pas — puisque le vin est tiré, il faut le boire. Qu'en dites-vous, mein herr?
В. Розен.
Sie haben Recht.
Маржерет.
Tudieu, il y fait chaud! Ce diable de Samozvanetz, comme ils l'appellent, est un bougre qui a du poil au cul. Qu'en pensez vous, mein herr?
В. Розен.
Oh, ja!
Маржерет.
Hé! voyez donc, voyez donc! L'action s'engage sur les derrières de l'ennemi. Ce doit être le brave Basmanoff, qui aurait fait une sortie.
В. Розен.
Ich glaube das.
Маржерет.
Ha, ha! voici nos Allemands. — Messieurs!.. Mein herr, dites-leur donc de se rallier et, sacrebleu, chargeons!
В. Розен.
Sehr gut. Halt! Marsch!
Немцы.
Hilf Gott! (Сражение. Русские снова бегут.)
Ляхи.
Победа! Победа! Слава царю Димитрию.
Димитрий (верхом)
Ударить отбой! Мы победили. Довольно; щадите русскую кровь. Отбой!
(VII, 73—75)
Сходство между Григорием-Димитрием и принцем Халем не ограничивается их способностью окружать себя разношерстной и пестрой толпой союзников, их умением импровизировать, говорить на разных языках в разных ситуациях, их веселостью нрава, или, как определил сам Пушкин, выбирая «скелет» для своего Лжедимитрия, подобного французскому королю Генри IV: смелому, щедрому, безразличному к религии. М. Гринлиф замечает, что даже в пренебрежении к собственному имени, в равнодушии к тому, как их называют другие и как они именуют себя сами, отражаются коренные мотивы сходства их «самозванства». Так, «самозванец» Пушкина носит, подобно Халу, целую плеяду имен: Григорий, Отрепьев, Димитрий, Самозванец, Лжедимитрий16. Такой же неустойчивостью отличаются имена принца Хала/Гарри у Шекспира — Hal, Harry, Harry Monmouth (Greenleaf 1994, 196) (Лотман Л. 1996, 331).
Исследователи отмечали некоторое сходство между юродивым «Николкой Железным Колпаком» и шутами шекспировских драм. Так, Л.М. Лотман указала, что «Пушкин стремился «к исторической достоверности изображения и в то же время признавал существование некоего «личного плана» в задуманном им образе юродивого. В русской драматургии нередко образ юродивого играл роль, сходную с образом шута у Шекспира» (Лотман Л. 1996, 331).
Справедливо подметил А.П. Бриггс: «Подобная декламация очевидных заимствований может составить впечатление, что «Борис Годунов» не более чем Шекспир в русском пальто. Вообще-то, это совсем не так. Пушкин меняет так много, что пьеса является по настоящему персонифицированной и русифицированной». Исследователь задается резонным вопросом: «Как это происходит?»17
Отвечая на поставленный вопрос, А.П. Бриггс указывает на «русский колорит» «Бориса Годунова», который проявляется в «многочисленных деталях русской жизни и истории»: «Эпоха Годунова передается ссылками на соборы и иконы: ряса Патриарха, Царь и знать, план Москвы, который рисует маленький Федор, юродивый, мальчик-идиот, наделенный даром пророчества, который, хотя и привносит в эту пьесу кое-что от дурака Лира, однако является характерным русским явлением, традиции и нравы особого славянского характера (подобные привычке переворачивать пустой бокал и стучать по его дну, чтобы призвать обслугу), а также музыка, поскольку пьеса содержит несколько народных песен или плачей, близких народной музыке. Имеются географические ссылки не только на Россию (включая название нескольких городов), но также и Польшу, Украину и Литву. Изобилуют исторические ссылки: Мономах, Иван, Федор, варяги, летописи Пимена, воспоминания Бориса, длинная речь Патриарха. И уж точно нет никакой опасности, что читатель представит себе, что действие происходит в другом месте, а в восточной Европе шестнадцатого и начала семнадцатого столетия»18.
Продолжая перечисление особенностей драмы «Борис Годунов», А.П. Бриггс отмечает «индивидуализированный стиль театрального действия» у Пушкина: «Он использует очень короткие по своей продолжительности одну или две сцены, изменяет место действия чаще, чем Шекспир, и у него большее количество характеров, которые являются только единожды»19.
Третьей отличительной особенностью А.П. Бриггс называет более реалистичный, чем у Шекспира, стиль речи героев Пушкина: «Он представляет более широкий диапазон дифференцированных типов речи, столь разнообразный, что его очень критиковали сначала за отвратительную вульгарность диалога, например, в сцене в корчме»20.
«В четвертых, — заключает А.П. Бриггс, — по всей видимости, он в какой-то степени намеренно утверждает свою независимость от Шекспира. Сцена в корчме, например, является весьма «нешекспировской» («unShakesperean»). В ней нет по-настоящему пьяного поведения, чтобы говорить об этом, никакого похабства или умопомрачительного юмора. Вместо этого — сцена сжата и напряжена, содержит три конфликтные ситуации и острый кульминационный момент»21.
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что пушкинский шекспиризм середины двадцатых — начала тридцатых годов имел, как остроумно выразился М.М. Покровский, не столько подражательный, сколько продолжительный характер. Ни в принципах драматургии, ни в концепции героев, ни в развертывании сюжетной линии его драмы, языке героев и стихосложении, даже чередовании рифмованного и белого стиха, Пушкин не пытается слепо копировать шекспировские образцы, он избирательно принимает и примеряет некоторые черты, преобразуя их соответственно своим художественным интересам и законам поэтики своего времени. Пушкин является продолжателем традиций шекспировской драмы, но в следовании им русский поэт неизбежно начинает состязание со своим учителем.
Исследователи и раньше отмечали несовпадение художественной интерпретации исторических фактов у Пушкина и Шекспира, что и понятно: оба поэта были отдалены друг от друга несколькими веками философского осмысления истории, но в заслугу Пушкину всегда ставилось то, что в «Борисе Годунове» автор сумел по-новому представить исторические принципы Шекспира. Так, Н.П. Верховский писал: «"Борис Годунов" был одним из этапов всеевропейской борьбы за реалистическую драму, за драму народно-историческую. Роль Пушкина отнюдь не ограничилась тем, что он отдал «дань времени» и приобщил к потоку драм, написанных под влиянием Шекспира, еще одну национальную литературу. Дело обстоит сложнее: Пушкин создал не только оригинальное и самостоятельное произведение, высоко поднимающееся над уровнем подражания, — он по-новому, по-своему интерпретировал Шекспира. Пушкинская интерпретация Шекспира была новым этапом в освоении наследия великого английского драматурга. Пушкин полнее и глубже, чем его предшественники, раскрыл народно-исторический характер шекспировской драмы. В этом — его оригинальность, в этом — его международное значение» (Верховский 1937, 187).
Сходное мнение высказал Эрнест Рейнольдс. Характеризуя шекспировский культ в английской драматургии раннего викторианства, исследователь называет пушкинскую трагедию «Борис Годунов» единственной «шекспировской» драмой во всей Европе XIX века, «образцом», к которому бесплодно стремилась английская драматургия. Рейнольдс полагал, что такие драмы, как «Георгий VII» Горна, «Ришелье» Бульвер-Литтона, «Королева Мери» Теннисона и «Карл V» Уилса, «имеют некоторый национальный интерес. Но сколь бедны (poor) они в сравнении с пушкинским «Борисом»! Нет ни одной тщательно разработанной и совершенной речи у Горна или Марстона, которые могли бы быть сравнены со сценой прощания Бориса с царевичем <...> И это произошло не только потому, что русская драма XIX в. представлена рядом шедевров, но и потому, что «Борис Годунов» может служить поистине блестящим примером того, какое употребление можно сделать из великих образцов прошлого» (Reynolds 1936, 21—22).
Вслед за Шекспиром Пушкин отказался от условностей французского классицизма. От Шекспира Пушкин взял смешение трагического и комического, стиха и прозы.
В связи с проблемой шекспировского влияния на «Бориса Годунова» нельзя, однако, упустить из виду и ряд принципиальных отличий поэтики Пушкина и Шекспира. Так, например, характер действий в «Борисе Годунове» Пушкина не соответствует канонам шекспировской и классической драматургии. Пушкину были чужды некоторые особенности драматической поэтики Шекспира. Так, С. Бонди считал чуждым Пушкину «свойственное Шекспиру богатство, разнообразие и детальность разработки отдельных драматических ситуаций, тщательное развитие тех или иных психологических моментов», «роскошный, полный метафор, ритмических оборотов и поэтических фигур язык», использование «фантастического элемента в пьесах (ведьмы, привидения, духи и т. д.)» (Бонди 1983, 188).
На глубокое различие между пушкинским и шекспировским историзмом обратил внимание Б.Г. Городецкий: «Принципиальное отличие шекспировских хроник от пушкинской трагедии в том, что, несмотря на свой внешний исторический колорит, исторические хроники Шекспира являются все же условно-историческими. Эта условность еще более подчеркивается введением фантастического элемента, играющего столь значительную роль в шекспировской драматургии и совершенно отсутствующего у Пушкина» Городецкий 1953, 96). Однако, так ли это?
С.А. Фомичев указал на фантастическую природу некоторых мотивов драмы Пушкина, таких как «Злой чернец» в первоначальной редакции драмы (сцена «Ограда монастырская»), происходящие у гроба царевича Димитрия чудеса, как, впрочем, и его тень — призрак «кровавого мальчика» (Фомичев 1996, 17). Оспаривая Б.Г. Городецкого, С.А. Фомичев задает вопрос: «Не фантастично ли на самом деле то, что народ, одновременно почитая как святого убиенного Димитрия (здесь важно вспомнить знаменитую реплику юродивого о царе Ироде), в то же время верит в реальное право Самозванца (ожившего, что ли, в народном представлении, но как же тогда животворящие мощи?) на московский престол» (Фомичев 1996, 17—18). А.П. Бриггс хотя и отметил место в драме Пушкина, где говорится, «что Борис советовался с астрологами, но нет ярких шекспировских прорицателей или ведьм, направляющих действие. Пьеса повествует об этическом поведении, запятнанной совести и политической ответственности»22. Исследователь четко разграничил разную степень игры со сверхъестественным у Пушкина и Шекспира.
Отличие историко-философской концепции Пушкина и Шекспира состоит в том, что «в трагедии Пушкина власть, государь, с одной стороны, и народ с другой, равны по значению. Народ из грубой, неразумной толпы, нуждающейся в управлении, иначе он несет лишь разрушения (ср. сцены восстания Кеда во II части «Генриха IV), превращается в движущую силу истории; «мнение народное» определяет судьбу государя, его утверждение на престоле или падение и в сущности судьбу государства. При этом Пушкин далек от идеализации народа, который способен на слепую стихийную ярость, когда несется «взять Борисова щенка» (сц. «Лобное место») или по наущению бояр плачет лицемерными слезами, призывая Бориса на царство (сц. «Девичье поле. Новодевичий монастырь»). Тем не менее народу принадлежит высший нравственный суд. В свое время убийцы царевича Димитрия были «растерзаны народом». И заключительное народное безмолвие при известии о смерти Марии и Федора Годуновых — тоже выражение суда народного» (Левин 1974, 61).
Значение «Бориса Годунова» для развития русской драматургии особенно велико. Трагедия сразу нашла живой отклик у русских авторов, которые один за другим стали производить на свет исторические романы и драмы, подражавшие драматургической поэтике Шекспира. Мы уже отмечали скандально известный роман «Дмитрий Самозванец» Ф. Булгарина, который в некоторых местах дошел до откровенного плагиата (см. статью Пушкина «Опровержение критики»). Прямым продолжением «Бориса Годунова» была трагедия А. Хомякова «Дмитрий Самозванец», которая посвящена правлению Димитрия в Москве и его дальнейшей гибели. Кроме следования формальным принципам пушкинской трагедии (пятистопный ямб, перенос действия с места на место, чередование стихов и прозы), исследователи отмечали прямые заимствования в «Дмитрии Самозванце» из «Бориса Годунова» (Гуковский 1957, 68—69, Левин 1974, 73—74). Пушкинская рецепция шекспировской традиции была усвоена М.П. Погодиным в «Марфе Посаднице». Вслед за «Историей государства Российского», народная драма Пушкина способствовала оживлению интереса к отечественной истории, в частности, истории «смутного времени» среди русской читающей публики. Творческое усвоение драматической поэтики Шекспира побудило русского поэта провести свою реформу драматургии. Работа над исторической драмой «Борис Годунов» была значительной вехой в развитии не только русской, но и общеевропейской литературы и театрального искусства.
С мировоззренческой точки зрения «Борис Годунов» ознаменовал начало нового философского взгляда Пушкина на историю, искусство и жизнь. В его творчестве выразился явный интерес к категориям христианской культуры. Именно в народной драме Пушкин впервые осознанно обращается к понятию «милость» и осмысляет его с религиозной позиции. Этот первый шаг к разгадке тайны одного из важнейших в православном катехизисе актов торжества человеческого духа над страстями предвосхищал долгую и кропотливую работу нашего поэта в будущем. «Тема милости, — как пишет Ю.М. Лотман, — становится одной из основных для позднего Пушкина. Он включил в «Памятник», как одну из своих высших духовных заслуг, то, что он «милость к падшим призывал» (Лотман Ю. 1995, 223). И, действительно, родственность категории милость с шекспировской трактовкой слова mercy напрашивается сама собой: как считает И. Ронен, «Борис Годунов был, в определенном смысле, Мерой за меру Пушкина. Возвращая нас к исходной теме, Пушкин выдвигал концепцию исторической справедливости, не тождественной историческому возмездию. Преступление и наказание преступлением образовывали дурную бесконечность, порвать которую можно было только актом милосердия» (Ронен 1997, 81). Несомненна глубокая связь не только между произведениями Шекспира и «Борисом Годуновым», но и поздними произведениями Пушкина.
Примечания
1. «...one of the guiding hands behind the writing» (Briggs 1983, 160).
2. «Nevertheless his article shows how Pushkin learned to direct his attention to his own national past and specifically to the depiction of bloody dynastic feuds and, more importantly, how Pushkin imitated Shakespeare by creating a drama which was fundamentally real, a creation like life itself. Herford points out that all of Shakespeare's nine histories deal with usurpation, murder, the removal of other pretenders and often the awaiting Nemesis. Each ruler has to take account of the considerable power of his own nobles. An important innovation in the Russian theater is Pushkin's recreation of Shakespeare's 'human truth', the mixing together of lofty personages from history with common folk, cobblers' children, fools, grave-diggers and the like. He discusses similarities between the Inn Scene in Boris Godunov and that in Henry IV, Part I» (Briggs 1983, 161).
3. «The minor character Margeret is based upon Huellen (Henry V). Richard III is recalled by the seizure of power after the murder of an innocent child (cf. also King John and Macbeth), while Boris's feigned reluctance recalls that of Julius Caesar and also that of Gloucester (Richard III-to-be) and his unease and foreboding put us in mind of those of Macbeth and Richard. Dimitry's career recalls that of Bolingbroke up to his accession; Bolingbroke figures prominently in Richard II and will later become Henry IV whose cares of state will be reflected in those of Godunov. Their deaths, as we have seen, were similar; full of guilt and foreboding, they hope their sons (rightful heirs, not usurpers) will be happier and more successful. Kurbsky's joy on returning to Russia reminds us of Richard II's emotional return from Ireland. The address made by Gavrila Pushkin (no relation) to the crowd may owe something to Mark Antony's, and so on» (Briggs 1983, 161).
4. «It is difficult to resist the temptation to add to this list. Each new reader will see his own, new borrowings. For instance, in Richard III, Clarence, Gloucester's brother, tells of a dream in which Gloucester knocks him down from a great height into the see and he is drowned (Act I, scene iv) The recitation of the dream, the fall, the correct foretelling of a tragic fate (thought in Pushkin's case this does not come within the play) bring to mind Dmitry's dream in the fifth scene of Boris Godunov — he falls from a high tower. When Boris presses Shuysky (scene 10) for verification of the death of Dmiry, saying: "Didst thou recognise the murdered child?" he speaks and behaves like the anxious Richard III: "But didst thou see them dead?" (IV, iv). At another point Richard number the enemy (V, iii) and his chances seem good; Dimitry's appear to be less promising when he does the same thing in scene 18. Then there are the reflections by Boris on conscience: these remind us of many such reflections in Shakespeare, in Henry IV, Richard III (Richard and the second murder as well as in Macbeth and Hamlet» (Briggs 1983, 161—162).
5. См.: Shaw 1991, 1—35. В расширенном виде эта статья вошла в книгу Shaw 1994. Эта книга была переведена на русский язык и выпущена в 2002 году: Шоу 2002.
6. Взгляды Пушкина на поэтику шекспировской драмы отличаются от взглядов Гизо. Например, пушкинское отношение к Меркуцио было отличным от трактовки Гизо. Пушкин считает его самым ярким героем, тогда как Гизо почти не говорит о нем. Далее Гизо не разграничивает отдельных сонетов в пьесе, его отношение к сонетам было достаточно отрицательным (Шоу 2002, 296—297).
7. Шлегель говорил об использовании Шекспиром рифм, которые помогали ему завершить реплики и сцены, делали их более яркими, музыкальными, по форме напоминающими ему английский сонет того времени. Но, по мнению Т. Шоу, Пушкин идет дальше Шлегеля, заметившего рифмы и строфы, похожие на сонет. Пушкин прямо говорит о сонетах в «Ромео и Джульетте», замечает в пьесе конкретные сонетные формы (Шоу 2002, 296—297).
8. Пер.: «Зови меня любовью, я буду заново крещен».
9. Пер:
«О, не клянись луной непостоянной,
Луной, свой вид меняющей так часто,
Чтоб и твоя любовь не изменилась.
<... >Вовсе не клянись;
Иль, если хочешь, поклянись собою,
Самим собой — души моей кумиром,
И я поверю».
(Шекспир 1957—1960. Т. III, 45)
10. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:
Кормилица
Что? Что это?
Джульетта
Стихи. Мой кавалер
Им научил меня.
Голос за сценой: «Джульетта!»
Кормилица
Идем, идем! —
Ступай, — последний гость покинул дом.
Уходят.
<...>
Входит Хор.
Хор
Былая страсть поглощена могилой —
Страсть новая ее наследства ждет,
И та померкла пред Джульеттой милой,
Кто ранее была венцом красот.
Ромео любит и любим прекрасной.
В обоих красота рождает страсть.
Врага он молит; с удочки опасной
Она должна любви приманку красть.
Как враг семьи заклятый, он не смеет
Ей нежных слов и клятв любви шепнуть.
Настолько же надежды не имеет
Она его увидеть где-нибудь.
Но страсть даст силы, время даст свиданье
И сладостью смягчит все их страданья.
(Уходит.)
(Шекспир 1957—1960. Т. III, 38—39)
11. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:
Ромео (Джульетте)
Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь — прости.
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.
Джульетта
Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.
Есть руки у святых: их может, верно,
Коснуться пилигрим рукой своей.
Ромео
Даны ль уста святым и пилигримам?
Джульетта
Да, — для молитвы, добрый пилигрим.
Ромео
Святая! Так позволь устам моим
Прильнуть к твоим — не будь неумолима.
Джульетта
Не двигаясь, святые внемлют нам.
Ромео
Недвижно дай ответ моим мольбам.
(Целует ее.)
Твои уста с моих весь грех снимают.
(Шекспир 1957—1960. Т. III, 35—36)
12. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:
Капулетти
<...>
Привет, мои синьоры! Было время,
Я тоже маску надевал и нежно
Шептал признанья на ушко красотке;
Но все это прошло, прошло, прошло.
<...>
Присядь, присядь, любезный братец мой!
Для нас с тобой дни танцев уж прошли.
Когда в последний раз с тобою были Мы в масках?
Старик Капулетти
Да уж лет тридцать будет.
Капулетти
Нет, что ты, — меньше, друг, конечно, меньше!
На свадьбе у Люченцио то было.
На троицу, лет двадцать пять назад
Не более, мы надевали маски.
Старик Капулетти
Нет, больше, больше: сын его ведь старше;
Ему за тридцать.
Капулетти
Что ты мне толкуешь?
Каких-нибудь назад тому два года
Он был еще несовершеннолетним.
(Шекспир 1957—1960. Т. III, 32—33)
13. Однако известен факт, что Карамзин сам прекрасно знал творчество Шекспира, сделал перевод «Юлия Цезаря» и написал восторженное предисловие к нему. К. Эмерсон обнаруживает отчетливые следы шекспиризма в «Истории государства Российского» Карамзина (Emerson 1986, 77).
14. «I suggest that it was precisely the opening scenes of Julius Caesar that gave Pushkin a way to refashion Karamzin's faux-naif, even Romantic, portrayal of «the will of the people» into Machiavellian study of charisma and the crowd» (Greenleaf 1994, 172).
15. «The first four scenes of the play show us the Russian people yearning for political stability and national prosperity; they implore Boris to become tsar. He refuses and then, in the manner of Shakespeare's Julius Caesar, accepts with a show of reluctance» (Briggs 1994, 159).
16. Читая и подменяя свои приметы Варлаамовыми, сам беглый чернец дает себе уничижительную характеристику — окаянный Гришка, царь Борис называет его расстригой, беглым иноком, Патриарх — сосудом дьявольским, пострелом окаянным, бесовским сыном, расстригой окаянным, Гришкой Отрепьевым; русский пленник называет его вором, но молодцом; боярин Пушкин, предок поэта, и народ называют его царевичем, Басманов называет его «проклятым Отрепьевым», в исключенной сцене злой чернец говорит о горьком житье разгульных, лихих, молодых чернецов. Вообще, проблеме, как именуются герои драмы «Борис Годунов», какие им подбираются эпитеты, устойчивые и неустойчивые, можно посвятить отдельное исследование.
17. «Such a recitation of apparent borrowings might give the impression that Boris Godunov is little more than Shakespeare with a Russian overcoat on. In fact it is not like that at all. Pushkin changes so much that the play is truly personalised and Russified. How is this done?» (Briggs 1983, 162).
18. «First, Pushkin localises his material firmly in Easter Europe and overlays it richly with so many details of Russian life and history that it gathers its own authentication. The age of Godunov is illustrated by references to cathedrals and icons: the robed Patriarch, Tsar and nobles; the plan of Muscovy which little Fedor is busy drawing; the yurodivyy, an idiot boy gifted with prophecy who, although in this play he may give something to Lear's fool, is nevertheless an established Russian phenomenon; traditions and practices of a particularly Slavonic character (like the habit of inverting an empty wine-glass and rapping of the bottom of it to call for service), and also by music, for the play contains a number of folk songs or laments closely related to folk music. There are geographical references not only to Russia (including several named towns) but also to Poland, the Ukraine and Lithuania. Historical references abound: Monomakh, Ivan, Feodor, right back to the Varangians, Pimen's chronicle, Boris's memories, a long speech by the Patriarch. There is certainly no danger of the reader imagining the action to be anywhere but in Eastern Europe of the sixteenth and early seventeenth centuries» (Briggs 1983, 162).
19. «Second, Pushkin asserts his independence in an individualised style of theatrical action, at some points very different from his sources. He uses one or two scenes of very short duration, he changes locale with greater frequency than Shakespeare and he has a good number of characters who are used only once» (Briggs 1983, 162).
20. «Third, Pushkin's use of language is more sober, down-to-earth and true-to-life than Shakespeare's. He presents a broader range of differentiated manners of speech, so much so that he was much criticised at first for the shocking vulgarity of the dialogue in, for instance, the inn scene» (Briggs 1983, 162).
21. «Fourth, he seems in some ways deliberately to assert his independence from Shakespeare. The Inn Scene, for example, is quite unShakesperean. There is no really drunken behaviour to speak of, no bawdiness or knockablout humour. Instead the scene is tight and tense, involving three confrontations and a sharp climax» (Briggs 1983, 163).
22. «at one point Boris is said to have consulted astrologers but there are no luminous Shakespearean soothsayers or witches to direct the action. The play is actually about ethical conduct, uneasy conscience and political responsibility» (Briggs 1983, 160).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |