Разделы

Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава четвертая. В Лондоне

Присутствуя в 1596 году на спектакле нового театра «Лебедь»1 в Лондоне, турист-голландец по имени Иоганнес де Витт создал один весьма ценный документ, который, похоже, до него никто не создавал. Он нарисовал — довольно примитивно, без учета перспективы — зал театра «Лебедь», то, как он его видел с центрального кресла на верхнем ярусе. На рисунке отображена большая, выступающая вперед, частично покрытая крышей сцена, а в глубине ее — башня, в которой виднеется артистическая уборная — это словосочетание мы впервые встретили у Уильяма Шекспира в его пьесе «Сон в летнюю ночь» — там актеры переодевались и держали реквизит. Над артистической уборной возвышаются галереи для музыкантов и зрителей, и еще это пространство при необходимости использовали и для сценического действия, например для сцен на балконе. Этот набросок очень напоминает то, как устроен внутри театр «Глобус», который сохранился до наших дней на Бэнксайд.

Рисунок де Витта был утерян, но, к счастью, его приятель сделал аккуратную копию у себя в блокноте, который находится в архиве библиотеки университета Утрехта в Нидерландах. И лежал он там, никем не замеченный, почти триста лет. Но в 1888 году немец по имени Карл Гедерц наткнулся на него, увидел в нем рисунок и, к счастью, — чудеса, да и только! — догадался, что это очень важное свидетельство, потому как он был уникальным, единственным изображением того, как выглядел елизаветинский театр в Лондоне. Не будь его, мы бы так и не узнали, как в то время были устроены театры. Его уникальность подтверждается и тем, что изображение внутреннего устройства очень похоже на интерьер нового здания «Глобуса», ставшего репликой старого.

Спустя два десятилетия после визита в Лондон де Витта, другой голландец Клэй Ян Вишер сделал знаменитую гравюру — панораму Лондона, изобразив на переднем плане театры Бэнксайда, и «Глобус» в том числе. Почти округлый, с соломенной крышей, он очень похож на «деревянное О» Шекспира. Это единственное изображение этого театра. Однако в 1948 году ученый Шапиро доказал достаточно убедительно, что Вишер рисовал, используя более раннюю гравюру 1572 года, когда театры, которые он нарисовал, не были еще построены. Из этого следует, что Вишер даже не был на самом деле в Лондоне, а потому вряд ли может быть для нас надежным свидетелем.

Соответственно, мы можем полагаться лишь на одну иллюстрацию, относящуюся к тому времени и нарисованную с натуры, — на картину богемского художника Венцеслава Холлера2, которую он нарисовал в конце 1630-х годов или в начале 1640-х. Она называется «Вид в перспективе»; это очень милая зарисовка, «пожалуй, самая красивая и гармоничная из всех панорам Лондона», — так оценивает ее Питер Акройд, но довольно странная, поскольку в ней дается вид с точки, которая чуть выше фасада Саутваркского собора (раньше это был храм Спасителя и Пресвятой Девы Марии), словно Холлер смотрит вниз на собор с другого здания, а такого здания на самом деле и не существовало.

Итак, это панорама — чрезвычайно точная, насколько можно судить, — но ни один человек такую панораму не видел. Более того, на ней — второй «Глобус», не первый, сгоревший в 1613 году, за три года до смерти Шекспира. Второй «Глобус» был замечательным театром, к счастью, гравюра Холлера дошла до нас, потому что вскоре здание снесли, но, без сомнения, в нем не ставились «Юлий Цезарь», «Макбет» и дюжина других пьес Шекспира (мы можем быть почти уверены в этом). В любом случае, «Глобус» был крошечной частицей композиции, автор запечатлел его на расстоянии девятисот футов, так что деталей почти нет.

Вот таков изобразительный канон театров шекспировских времен и чуть более поздних, которым мы располагаем: неумелый набросок интерьера театра, к которому Шекспир не имел никакого отношения; не очень достоверная панорама Лондона, выполненная человеком, который, может, никогда там и не был; и один рисунок театра, для которого драматург никогда ничего не писал, причем он нарисован уже после того, как Шекспир ушел со сцены. Самое большее, что можно сказать в их пользу, так это то, что все эти изображения театров напоминают нам театры, в которых служил Шекспир, а может, они и вовсе не похожи.

Письменные источники того периода ненамного более достоверны. Больше всего сведений о посещении театра в шекспировскую эпоху мы можем почерпнуть из писем и дневников туристов, для которых достопримечательности Лондона представляли подлинный интерес, и они делились своими впечатлениями. Правда, порой неясно, чем эти записи могут нам помочь. В 1587 году провинциал, попавший на спектакль театра «Слуги лорда-адмирала»3, писал отцу, что один актер поднял мушкет и выстрелил из него, но пуля «пролетела мимо и убила ребенка, а беременная женщина выскочила на сцену и ударила другого актера что было сил по голове». Маловероятно, чтобы актеры палили друг в друга из заряженных настоящими пулями мушкетов, которые в шестнадцатом веке были, на самом деле, чуть посерьезнее, чем хлопушка, — да еще в закрытом пространстве, но если это было так, то в кого, интересно, пуля должна была попасть? В архивах театра «Слуги лорда-адмирала» не сохранилось приглашения на Рождественский бал при дворе, который должен был состояться в следующем месяце, — актеры труппы по своему положению получали приглашение ко двору автоматически, а значит, они попали в немилость.

Еще меньше мы знали бы о том, как протекала жизнь в елизаветинских театрах — каким правилам она подчинялась, что актеры должны были делать, если бы не дневники и бумаги Филипа Хенслоу4, владельца театров «Роза» и «Фортуна». Хенслоу был человеком весьма деятельным, причем в разных областях, правда, далеко не все были благопристойными. Он был антрепренером, ростовщиком, торговцем лесом, красильщиком, производителем крахмала, но главное — держал притоны. Он был известной личностью среди писателей — одалживал им небольшие суммы денег, а потом держал на коротком поводке, требуя проценты, часто они расплачивались своими пьесами. Но, несмотря на все свои недостатки, он остался в истории благодаря подробным дневниковым записям; те, что относятся к 1592—1603 годам, дошли до нас. Его «Дневник», как обычно называют эти записи, не был на самом деле дневником, настолько разнообразны содержащиеся в нем сведения: в нем есть советы, как лечить глухоту, наводить порчу, даже где и как следует пасти лошадей. Но в нем содержатся бесценные детали о повседневной жизни театра, в том числе упоминание пьес, поставленных в его труппе, имен актеров, занятых в них, длиннейшие списки предметов реквизита и костюмов (среди них — загадочное «платье для невидимки»). В бумагах Хенслоу сохранился подробный контракт на строительство театра «Фортуна» за 440 фунтов стерлингов от 1600 года. Хотя здание «Фортуны» было не очень похоже на «Глобус» — оно было большим, скорее квадратным, а не круглым — и хотя в контракте нет чертежей и рисунков, в нем есть спецификации, касающиеся высоты и глубины ярусов и галерей, толщины деревянного бруса для полов, состава штукатурки для стен и другие детали, которые сослужили неоценимую службу при строительстве точной копии театра «Глобус» на Бэнксайд в 1997 году.

Театры как места развлечения публики были новым феноменом в Англии во времена Шекспира. До того представления давались во внутренних дворах, или в залах больших домов, или в помещениях, обычно используемых для других целей. Настоящее здание для театра — для «Красного льва» — впервые было построено в 1567 году в Уайтчэпеле антрепренером Джоном Брейном. Почти ничего нам не известно о «Красном льве», мы не знаем, пользовался ли он успехом у зрителя, похоже, его век был недолгим. Тем не менее, спустя девять лет после завершения строительства театра Брейн снова в нем появился, на этот раз вместе со своим сводным братом, Джеймсом Бербеджем5, плотником по роду занятий, но душой и призванием — актером и импресарио. Их новый театр — они так его и называли, «Театр», — был открыт в 1576 году в нескольких ярдах к северу от городских стен в Шордиче неподалеку от Финсберийских полей. Скоро извечный соперник Бербеджа Хенслоу открыл театр «Куртина» почти рядом, и Лондон стал настоящей театральной Меккой.

Уильям Шекспир не мог бы выбрать более благоприятного момента для своего появления. К тому времени, как он приехал в Лондон, предположительно в конце 1580 годов, повсюду возникали театры и на протяжении всей его карьеры продолжали возникать, как грибы после дождя. Согласно закону о вольностях6 их строили за стенами лондонского Сити, там, где не действовали городские порядки и установления. Они оказались поэтому в одной компании с домами терпимости, тюрьмами, пороховыми складами, неосвященными кладбищами, домами умалишенных (печально известный Бедлам находился неподалеку от «Театра») и вредными производственными цехами мыловарения, крашения, дубления, словом, на самом деле губительными для здоровья человека. Прядильщики и мыловарщики держали около своих цехов кучи костей и животного жира, отчего воздух был пропитан жутким запахом, а дубильщики складывали свой товар в чаны с собачьими экскрементами, чтобы сделать его мягким и гибким. Так что до театра пока доберешься, надышишься мерзким воздухом.

Новые театры по-разному справлялись со своими финансовыми трудностями. В течение первых трех лет существования театр «Куртина» устраивал у себя состязания по фехтованию, а другие лондонские театры, за случайным исключением «Глобуса», сводили концы с концами только благодаря другим развлечениям — чаще всего звериным боям. Разного рода увеселительные зрелища не были только особенностью Англии, но считалось, что там ими особенно увлекаются. Королева Елизавета часто, принимая чужестранных гостей, развлекала их медвежьими боями в Уайтхолле. Классический бой медведя заключался в следующем: его выводили на ринг, часто привязывали к столбу и начинали натравливать на него мастиффов. Но медведи были дорогим развлечением, поэтому вместо них частенько в ход шли буйволы и лошади. А то еще сажали верхом на лошадь мартышку и начинали натравливать на них собак. Вид вопящей обезьяны, вцепившейся в гриву лошади в ужасе за свою жизнь, и прыгающих внизу собак, которые норовят схватить ее, считался самым роскошным зрелищем, какое могли предложить публике. А тот факт, что зритель, который проливал слезы на представлении «Доктора Фауста», на следующий же вечер приходил в тот же зал, чтобы развлекаться, наблюдая, как гибнут беспомощные животные, говорит нам о нравах шекспировских времен куда больше, чем любое другое письменное свидетельство.

В век расцвета пуританского вероисповедания люди, испытывавшие отвращение к плотским развлечениям, предпочитали перебираться жить в дикий Новый Свет, чем претерпевать «вольности» Старого Света. Пуритане с отвращением относились и к театру и во всех природных катаклизмах, включая землетрясение 1580 года, винили его. Они считали театр с его скользкими, похотливыми каламбурами и бесконечными переодеваниями притоном проституток и негодяев, скопищем заразных болезней, местом, где человека отвлекали от служения Господу, источником нездоровых сексуальных вожделений. Все женские роли тогда исполняли юноши — так было до эпохи Реставрации, наступившей в 1660 году. Соответственно, пуритане полагали, что театры — приют для содомии, что в шекспировские времена каралось как величайшее преступление*, и прочих греховных связей.

О театральной жизни слагались разного рода небылицы. В одной рассказывалось, как некая молодая женщина упросила мужа отпустить ее посмотреть пользовавшийся успехом спектакль. Муж нехотя разрешил ей, но строго-настрого наказал следить, чтобы карманники не украли у нее кошелек, и прятать его под нижними юбками. Вернувшись домой, она, рыдая, созналась, что у нее украли кошелек. Муж, понятное дело, удивился. Неужели жена не почуяла, что у нее кто-то шарит под юбкой? Ну да, почуяла, ответила та охотно, «руку соседа, но я решила, что он не кошелек ищет».

К счастью для Шекспира и последующих поколений, королева пресекала на корню любые попытки ограничить развлекательные зрелища, по воскресеньям в том числе. Во-первых, она сама была их поклонницей, но не менее важно то, что ее правительство получало немалые доходы, выдавая разрешения на аренду площадок под игру в кегли, театральные представления, игорные дома (хотя азартные игры были запрещены в Лондоне), на продажу и производство товаров, необходимых для подобного рода дел.

Но, несмотря на то, что ставить спектакли разрешалось, они подлежали строгой цензуре. Мастер увеселительных мероприятий проверял все драматические произведения и давал или не давал на них лицензии (каждая стоила семь шиллингов), а потом лично приходил на представление, чтобы убедиться, что происходящее на сцене не нарушает законы приличия. А тот актер, который ему не понравился, теоретически мог быть отправлен в тюрьму, где его подвергали наказаниям и пыткам. Бен Джонсон с сотоварищами в 1605 году, вскоре после того, как на трон сел Иаков I7, в спектакле «Эй, к Востоку!» позволили себе весьма остроумные, но столь же несдержанные шутки в адрес неожиданно нагрянувших в королевский двор неотесанных, немытых шотландцев, за что были арестованы, и им грозило наказание — лишиться носа и ушей. Именно из-за постоянной опасности (и принятого в 1572 году «Акта о бродяжничестве», согласно которому бродячих актеров, не имевших лицензии на театральные представления, подвергали наказанию — пороли кнутом)8, такие труппы искали зашиты у знатных вельмож. Патрон брал актеров под свою защиту, а они делали его имя широко известным по всему королевству, укрепляя его авторитет и популярность. Какое-то время вельможи собирали под свое крыло актеров, как позднее люди богатые коллекционировали скакунов и яхты.

Представления давались обычно около двух часов пополудни. По улицам прохожим раздавались афишки о предстоящем представлении, а на крыше здания, где должен был показываться спектакль, вывешивали плакат, напоминавший горожанам о нем, на всю округу гремели фанфары. Чтобы попасть в театр и стоять возле сцены, надо было заплатить пенс. Те, кто хотел сидеть, должны были заплатить еще один пенс. А кто хотел еще и подушку получить, чтобы помягче сидеть, добавляли третий пенс — в те времена обычная дневная зарплата составляла 1 шиллинг (12 пенсов) или того меньше. Деньги бросали в специальную коробку, которую потом относили в комнату, где она хранилась, то есть в кассу**.

А тем, кто мог себе позволить дополнительный сервис, продавали, к примеру, яблоко или грушу (которые служили им снарядами, они кидались ими в актеров, если что-то происходившее на сцене им было не по нраву), орехи, имбирную лепешку, эль, да еще вошедший в моду табак. Маленькая курительная трубка стоила три пенса — гораздо дороже, чем входной билет. В театрах не было туалетов, по крайней мере, специально отведенных комнат. Несмотря на довольно просторные помещения, которые занимали театры, атмосфера там царила достаточно доверительная, потому как ни один зритель не сидел и не стоял дальше пятидесяти футов от сцены.

Декораций было мало, а занавеса и вовсе не было (даже в театре «Куртина»***), зрители не могли отличить день от ночи, туман от солнца, поле боя от будуара, просто им говорилось со сцены, что и когда происходит в пьесе. Так что с помощью нескольких фраз и воображения зрителя определялось место действия. Как отмечали Уэллс и Тейлор, «Оберон и Просперо9 просто сообщали, что они превратились в невидимок, и зритель верил этому».

Никто так блистательно и экономно не описывал место и время действия сцен в своих пьесах, как Шекспир. Помните первые строки «Гамлета»?

«Бернардо:

Кто здесь?

Франсиско:

Нет, сам ответь мне; стой и объявись.

Бернардо:

Король да здравствует!

Франсиско:

Бернардо?

Бернардо:

Он.

Франсиско:

Вы в самое пожаловали время.

Бернардо:

Двенадцать бьет, Франсиско.

Франсиско:

Спасибо, что сменили; холод резкий,
И мне не по себе»10.

В нескольких кратких строках говорится, что дело происходит ночью, холодно («объявись», то есть «раскрой плащ»), что встретившиеся мужчины — солдаты в дозоре, что они встревожены. Всего лишь с помощью нескольких слов (одиннадцать из них в оригинале — односложные) автор приковывает к происходящему внимание аудитории. Костюмы тщательно продумывались, пошить их стоило недешево, но похоже, часто они не соответствовали исторической эпохе. Мы можем сделать такой вывод, посмотрев рисунок некоего Генри Пичема (или что-то вроде того, судя по подписи в углу картинки), запечатлевшего одну из сцен «Тита Андроника». Когда именно и где происходило представление, совершенно неясно, на рисунке мы видим самый драматический момент действия: Тамора умоляет Тита пощадить ее сыновей. Тамора очень тщательно прорисована: ее поза, ее платье; на удивление очень яркие костюмы у всех персонажей (некоторые похожи на те, что носили в античности, а другие просто времен Тюдоров). Для зрителя и актеров, скорее всего, достаточно было намека на историческую эпоху. Реализм утверждал себя в виде запекшейся крови. Органы барана или свиньи, ловкое движение рук — и в сцене убийства над телом трепещет сердце жертвы, а баранья кровь расплескивается, попадая на меч, и хлещет из ран, благо она совершенно того же цвета, что и у человека. Искусственные руки и ноги разбрасываются на поле боя — «столько крови, сколько на самом деле льется», как наставлял один из постановщиков. Представления, пусть даже и мрачные, заканчивались непременной джигой, зажигательные танцы были наградой за терпение зрителя.

То было время динамичного развития театральной техники. Как писал Стэнли Уэллс, «пьесы стали длиннее, более динамичными, более зрелищными, более сложными по сюжету, более эмоциональными, в постановках были богатые декорации, в чем проявлялся талант их постановщиков». Игра актеров стала менее напыщенной и искусственной. В шекспировское время в театре заявляют о себе естественность и правда жизни, и сам великий драматург во многом способствовал этому. Шекспир и его современники проявили подлинную широту в тематике и сценических решениях. Итальянские драматурги, соблюдая классическую античную традицию, должны были строго соблюдать место действия — оно должно было происходить на городской площади. В пьесах Шекспира действие происходило повсюду, автор был волен в своем выборе: на холмах, в крепости, в замках, на поле боя, на заброшенном острове, в заколдованных лощинах, словом, где угодно, куда готова была пойти за ним одаренная богатым воображением публика.

Пьесы, особенно в письменном виде, были на удивление разной длины. Даже в сокращенном виде и без перерывов «Гамлет» шел почти четыре с половиной часа. «Ричард III», «Кориолан», «Троил и Крессида» были немного короче. Пьеса Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» шла бы почти пять часов, ее сократили (и правильно сделали). Шекспир и Джонсон были весьма плодовиты, из двадцати девяти пьес, каждая из которых состояла из трех тысяч строк, а то и больше, бывших в репертуаре с 1590 по 1616 годы, двадцать две принадлежали перу Джонсона и Шекспира.

Особым испытанием для публики и актеров был тот факт, что женские роли исполняли мужчины. Когда мы представляем себе, какие женские образы создал Шекспир — Клеопатру, леди Макбет, Офелию, Джульетту, Дездемону, — то понимаем, что актеры непременно должны были быть лицедеями. Розалинде в пьесе «Как вам это понравится» принадлежит четверть строк текста. Шекспир, безусловно, верил в талант исполнителя этой роли, юного актера. И, тем не менее, хотя мы многое знаем об исполнении актерами мужских ролей в шекспировскую эпоху, мы практически ничего не знаем о том, как играли женские образы. Джудит Кук в своей книге «Женщины Шекспира» пишет, что она не смогла найти ни единой записи о женской роли в исполнении юноши. Мы даже ничего не знаем о юных актерах, не знаем, сколько им было лет. Для людей консервативных взглядов подобный сценический трансвестизм становился источником серьезного волнения. Они боялись, что зрителей в равной степени взбудоражит как женщина, действующее лицо представления, так и юноша, игравший эту роль.

Презрительное отношение к женщинам, рискнувшим стать актрисами, — чисто североевропейская традиция. В Испании, Франции и Италии женские роли исполняли женщины, что приводило британских путешественников в ужас, они были искренне удивлены, когда видели, что женщины способны играть себе подобных, причем ведут себя естественно, как в обычной жизни. Шекспир очень часто использовал этот трюк с подменой пола, его героини — Розалинда в «Как вам это понравится», Виола в «Двенадцатой ночи» — то и дело переодевались в юношескую одежду, тем самым создавая чрезвычайно двусмысленную ситуацию: юноша играл женщину, игравшую юношу.

Золотой век театра длился примерно столько, сколько длится жизнь человека, но каким плодовитым и успешным был век Шекспира! С момента открытия «Красного льва» в 1567 году и до закрытия всех театров пуританами семьдесят пять лет спустя, лондонские театры продали билеты пятидесяти миллионам зрителей, то есть в десять раз больше, чем было англичан в шекспировское время.

Чтобы безбедно существовать, лондонский театр должен был собирать ежедневно до двух тысяч зрителей — около одного процента всего населения города, давать приблизительно двести представлений в год и не снижать показателей в условиях жесткой конкуренции. А чтобы зрители покупали билеты, надо было постоянно менять репертуар. Большинство трупп давали по меньшей мере пять разных спектаклей в течение недели, а то и шесть, а в свободное время разучивали новые пьесы и репетировали.

Новую пьесу могли в премьерном месяце ставить всего лишь три раза, потом оставить ее в репертуаре на несколько месяцев или вовсе перестать играть. Считанное число спектаклей по одной и той же пьесе играли десять раз в году. А потому очень быстро возникала потребность в новом материале. Но что действительно достойно восхищения, так это то, какого отменного качества достигла в то время драматургия. Тем не менее, можно по пальцам пересчитать авторов, которые существовали на заработки от своей профессии. Хорошая пьеса могла стоить десять фунтов стерлингов, но так как пьесы чаще всего были детищем нескольких авторов, порой полудюжины, на нос получалось совсем мало денег (а проценты с продажи, или со спектакля, или дополнительные гонорары тогда не предусматривались). Томас Деккер состряпал — сам или в соавторстве — до тридцати двух пьес за три года, но никогда ему не удавалось заработать больше двенадцати шиллингов в неделю, и он провел большую часть жизни в долговой яме. Даже Бен Джонсон, который был обласкан Фемидой, пользовался головокружительным успехом и почетом, умер в нищете11.

Как это ни покажется странным, пьеса принадлежала театру, а не автору-драматургу. Законченную пьесу отдавали на досмотр Мастеру зрелищ, он выдавал на ее постановку лицензию, и пьеса становилась собственностью труппы. Иногда критики удивляются, что в архивах Шекспира после его смерти не было найдено ми одной рукописи его пьес или суфлерских экземпляров. На самом деле было бы удивительно, если бы их обнаружили.

Для драматургов и актеров театральный мир был одновременно азартным и деловым, а для таких, как Уильям Шекспир, который был драматургом, актером, совладельцем, и не исключено, что де факто и постановщиком (в его дни не было такого статуса), мир этот превращался практически в безумие. В репертуар труппы, случалось, включали одновременно до тридцати пьес, так что ведущий актер обязан был запомнить до пятнадцати тысяч строк за сезон — это приблизительно равно тому, чтобы выучить каждое слово в этой книге, — а еще запомнить, какие он танцует танцы, когда сражается на мечах и какие костюмы когда меняет. Даже самые преуспевающие труппы не могли себе позволить держать больше дюжины актеров, а потому им приходилось часто исполнять по несколько ролей в одном спектакле. Например, в драме «Юлий Цезарь» — сорок действующих лиц, а еще слуги, плебеи, сенаторы, солдаты и свита. Хотя многие из них говорят всего лишь несколько реплик, а то и вовсе молчат, надлежало в каждой сцене помнить детали реквизита, свои реплики, где следует стоять на сцене, когда входить и выходить, когда именно надо появляться на сцене. Это задача не из легких, к тому же костюмы были на бесконечных застежках и пуговицах — к примеру, на обыкновенном камзоле их было больше двух дюжин, да еще ярды шнуровки.

В подобной парилке превыше всего ценилась надежность партнера. В бумагах Хенслоу находим, что актеры подвергались суровым контрактным обязательствам, включавшим разного размера штрафы за прогулы репетиций, пьянство, опоздания, неготовность к «смене костюма» в нужный момент, за то — поразительно! — что актер в сценическом костюме отправлялся гулять по городу. Костюмы были очень дорогими, поэтому и штраф был колоссальным — сорок фунтов стерлингов (правда, такую сумму ни с кого ни разу не потребовали). Но даже гораздо меньшие провинности порой стоили актеру двухдневного заработка.

Шекспир, судя по всему, играл на протяжении всей своей театральной биографии (в отличие от Бена Джонсона, ушедшего со сцены, как только смог себе это позволить), по документам он значится в актерском составе в 1592, 1598, 1603 и 1608 годах — то есть на протяжении всех фаз своей карьеры. Совмещать функции актера и драматурга было чрезвычайно трудно, но, без сомнения, это давало ему возможность (при условии, что он сам этого хотел) следить за процессом пристальнее, чем если бы он отдавал свое произведение во власть другим, что делало большинство драматургов. Согласно традиции, Шекспир исполнял заметные, но не главные роли в своих пьесах. К примеру, в «Гамлете» он охотнее всего играл Призрака. На самом деле мы не знаем, какие именно роли он играл, но то, что они были необременительными, — весьма понятно: ведь ему приходилось быть, помимо того, что он сочинял эти пьесы и играл в них, еще и постановщиком. Но похоже, что ему нравилось исполнять роли в своих спектаклях, он брал себе даже роли ведущих действующих лиц, если это не противоречило самому материалу пьесы. Он значится в списке актеров как исполнитель главных ролей в пьесах Бена Джонсона «Всяк в своем настроении» в 1598 году и «Падение Сеяна» в 1603 году.

Соблазнительно, даже закономерно считать, что Шекспир, попав в Лондон, перебрался в Шордич, расположенный к северу от стен Сити. Там находились «Театр» и «Куртина», там жили драматурги и актеры, кутили, пировали, частенько дрались и умирали порой не своей смертью. Кристофер Марло, которому вскружил голову успех его пьесы «Тамерлан Великий», подрался с хозяином таверны Уильямом Брэдли. Приятель Марло, Томас Уотсон, тоже драматург, вступился за него и толкнул в грудь Брэдли. Удар оказался фатальным. Оба писателя попали в тюрьму — Марло вскоре отпустили, а Уотсон провел там пять месяцев. Отпустили их на свободу только потому, что было доказано, что Брэдли был инициатором драки, а подсудимые действовали в целях самозащиты. Мы вправе полагать, что убийство Брэдли было предметом обсуждений во всей округе, но был ли тогда там Шекспир и слышал ли он эти пересуды, — мы не знаем. Но в том, что потом он услышал об этом приключении, сомнений быть не может, — он очень скоро внезапно появился в лондонском театре.

Тем не менее, мы точно не знаем, когда именно это событие произошло. Даже не знаем наверняка, когда именно потомки Шекспира услышали о нем как о драматурге и актере. Дотошный и педантичный во всех деталях Хенслоу сделал запись в своем дневнике, касающуюся постановки «Харви VI» в театре «Роза», состоявшейся в первую неделю марта 1592 года. Есть все основания считать, что это была постановка драмы Шекспира «Генрих VI», ее первой части, которую приняли с необычайным энтузиазмом. Она собрала во время премьерного спектакля три фунта шестнадцать шиллингов и восемь пенсов — весьма внушительную сумму — и выдержала тринадцать представлений в последующие четыре месяца, то есть больше, чем какая бы то ни было другая пьеса того времени. Но успех пьесы, особенно ее премьерного спектакля, влечет за собой вопрос: «Публика в массе своей действительно предпочла идти на премьеру пьесы малоизвестного драматурга, или же это была теперь уже утерянная пьеса на ту же тему, принадлежащая перу какого-то маститого автора?» Проблема еще и в том, что не сохранилось записей, свидетельствующих о том, что Шекспир — драматург и актер — вступал в деловые отношения с труппой Хенслоу.

Первое внятное упоминание о Шекспире как о драматурге содержится, как это ни странно, в виде злобной ремарки в тоненьком своеобразном памфлете; а ведь к тому времени он был уже автором нескольких пьес — вероятно, пяти, а может, и большего числа, — хотя остается до сих пор неясно, каких именно.

Полное, достаточно пространное название памфлета: «На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяния. Описывает глупость юности, фальшь случайной лести, страдания равнодушных и проказы обманщиц-куртизанок. Написано до его кончины и опубликовано во исполнение его последней воли»12, автор — Роберт Грин, который и в самом деле был верен обещанию, данному им в заглавии своего памфлета, — умер, как только тот был готов к печати.

Грин был автором бесчисленных памфлетов, самым ярким представителем группы «Университетские умы»13. Но в обычной жизни он был гулякой и грубияном. Он удачно женился, но, растранжирив деньги супруги, бросил ее с ребенком и завел себе любовницу — женщину сомнительной репутации, прижил с ней второго ребенка, которого наградил громким именем Фортунат; он жил со своей семьей в съемной квартире в Доугейте, рядом с Лондонским мостом. Здесь, выпив как-то вечером слишком много рейнского вина и съев слишком много селедки (так говорится в записях современников), Грин заболел и начал медленно умирать, в нищете и одиночестве, правда, он продолжал потягивать вино — столько, сколько мог выдержать его угасающий организм. Но, перемогаясь в течение последнего месяца жизни, он написал два сочинения, в которых находим след его собственной биографии и полные яда мысли о других писателях. 3 сентября 1592 года он испустил дух. Ему был тридцать один год, а может быть, тридцать два — подходящий возраст для лондонца, чтобы отойти в мир иной.

Сохранились только две копии памфлета «На грош мудрости...», вряд ли его кто-нибудь стал бы перечитывать, если бы не одно приковывающее к себе внимание предложение, затерявшееся в бесконечных путаных пассажах: «Да, не верьте им: потому как невесть откуда выскочившая ворона важно щеголяет в наших перьях, сердце тигра в оболочке актера (Tigers heart wrapt in a players hide). Она воображает, что может вымотать из себя белый стих не хуже вашего, а будучи всего только Иваном на все руки (Johannes fac totum), считает себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) всей страны».

Если намек на «единственного потрясателя сцены» не попадал прямо в цель, то отсылка к «сердцу тигра в оболочке актера» наверняка была понята всеми — ибо это парафраз строки из «Генриха VI», третьей части. Ясно из контекста памфлета, что Шекспир обрел уже достаточную популярность, чтобы разбудить зависть в умирающем литераторе, но, тем не менее, считался пока новичком, а не новой звездой.

Никто из потомков не знает точно, как поступил Шекспир в ответ на нападки отошедшего в мир иной Грина. Между ними, не исключено, существовала вражда на личной почве, но более вероятно, что дело в профессиональной конкуренции. Грин, очевидно, считал, что раз Шекспир — актер, его забота произносить со сцены строки, а не писать их. Творчество — удел выпускников университета, пусть и отпетых гуляк. (Грин был снобом, то есть выпускником университета, правда, попавшим туда из низших слоев общества — его отец был шорником). Во всяком случае, Шекспир или кто-то от его имени должен был ответить в знак протеста, потому как вскоре редактор и личный секретарь Грина Генри Четтл14 прислал апологию, преисполненную унижения и просьб о прощении, превознося честность и прекрасный нрав Шекспира, «его веселый, изящный слог» и прочее, прочее.

Четтл был гораздо менее расточителен в своих извинениях в адрес Кристофера Марло, хотя тот подвергся гораздо более злобной атаке со стороны Грина (к тому же, как и многих других, Грин не называет его открыто), а все потому, что автор в своем небольшом сочинении обвиняет его в атеизме — в то время это было очень серьезное обвинение. Почему же Четтл проявил себя гораздо уважительнее (или трусливее) по отношению к Шекспиру, чем к легко узнаваемому и опасному Марло, — интересная загадка, но разгадать ее не представляется возможным. Как бы то ни было, никто никогда так не оскорблял Шекспира.

В то время, когда начали появляться записи о Шекспире в театральных хрониках, их перестали вести из-за очень сильной вспышки чумы. Спустя четыре дня после смерти Роберта Грина было приказано закрыть все лондонские театры, они были закрыты на протяжении двух лет, за исключением коротких периодов. Настелили беспримерно тяжкие дни. В Лондоне по меньшей мере десять тысяч человек умерли за один год. Театральным труппам запретили выступать в столице, и они были обречены на тяжелое существование — перемещаться с места на место.

Что делал Шекспир в те годы — неизвестно. Постоянно ускользающий от взгляда историков, на эти два, а то и больше, года он просто исчез. Как всегда, существует много версий по поводу того, где он провел два года эпидемии чумы — 1592-й и 1593-й. По одной из них считается, что он путешествовал по Италии, что отразилось в его творчестве: вернувшись, он написал итальянские пьесы — «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта» — хотя по меньшей мере одна из них была написана раньше и ни одна не требовала путешествия в Италию. Единственно, что доподлинно известно, так это то, что в апреле 1593 года, в канун его двадцатидевятилетия и спустя чуть больше полугода после того, как закрыли театры, Уильям Шекспир написал поэму «Венера и Адонис»15 с посвящением, которое было столь цветистым и учтивым, что даже спустя четыреста лет оно не может не вызывать сочувственного отклика. В посвящении говорится:

«Ваша милость,

Я сознаю, что поступаю весьма дерзновенно, посвящая мои слабые строки Вашей милости, и что свет осудит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но если Ваша милость удостоит меня своим благоволением, я сочту это высочайшей наградой и клянусь посвятить все свое свободное время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь Вашей милости какое-нибудь более серьезное творение. Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный отец, и никогда более не буду возделывать столь неплодородную почву, опасаясь снова собрать плохой урожай. Я представляю свое детище на рассмотрение Вашей милости и желаю Вашей милости исполнения всех Ваших желаний на благо мира, возлагающего на Вас свои надежды...»

Персона, к которой адресовано это обращение, — не пожилой знатный вельможа, а бледный, стройный, женоподобный юноша девятнадцати лет — Генри Ризли16, Третий граф Саутгемптон, барон Титчфилд. Его отец умер, когда мальчику было всего семь лет, и его отдали на воспитание лорду Берли17, лорду-казначею королевы — практически ее премьер-министру. Берли следил за тем, чтобы он получил хорошее образование, а когда ему исполнилось семнадцать лет, потребовал, чтобы он женился на его внучке леди Елизавете де Вер, дочери Эдуарда де Вера18, семнадцатого графа Оксфорда. Долгое время те, кто полагал, что Шекспир не был Шекспиром, приписывали де Веру авторство пьес великого драматурга. Саутгемптон отказался от этого брака, за что заплатил колоссальный штраф в пять тысяч фунтов стерлингов (сейчас эта сумма равна приблизительно двум с половиной миллионам). Он действительно не хотел жениться на внучке Берли.

Саутгемптон, похоже, любил в равной мере компанию как женщин, так и мужчин. При дворе у него была возлюбленная, некая Елизавета Вернон, но во время службы в Ирландии при графе Эссексе он занимал покои с молодым офицером, которого «любил заключать в свои объятия и распутничать с ним», как писал один любитель жареного. Он, должно быть, был особенным солдатом, поскольку его отличительной чертой была бросающаяся в глаза женственность. Мы точно знаем, как он выглядел — или как хотели, чтобы он запомнился потомкам, — потому как Николас Хиллард, известный портретист, нарисовал миниатюру с его портретом, на котором он запечатлен с заколотыми и переброшенными через левое плечо золотисто-каштановыми локонами. А в то время мужчины не отращивали длинные волосы, во всяком случае, не причесывали их таким манящим образом.

Весной 2002 года открылись и вовсе неожиданные обстоятельства, когда в Хэтчлендс-парке в Сюррее обнаружили другой портрет Саутгемптона, на котором он был изображен одетым в женское платье (или демонстративно женоподобное), в позе, поразительно напоминающей прекрасного юношу, которого «природа наградила женским ликом / И сердцем женским — только без тщеты...»19, с такой любовью описанного Уильямом Шекспиром в 20-м сонете. Дата, когда был написан портрет, как полагают специалисты, — 1590—1593 годы, в то время Шекспир как раз и добивался расположения Саутгемптона.

Мы не знаем, понравилось или нет Саутгемптону произведение Шекспира, посвященное ему, но публика полюбила его. Опубликованная поэма пользовалась величайшим успехом у читателя — куда большим, чем его пьесы, и се перепечатывали минимум десять раз при его жизни (хотя до нас дошло лишь одно издание, которое хранится в Оксфорде в библиотеке Бодли). Поэма «Венера и Адонис» написана в повествовательной форме, она обладает довольно богатой для своего времени, живой поэтической формой, ее длина — 1194 строки, но она гораздо строже по своему содержанию, чем ее предшественница — «Метаморфозы» Овидия, в которых восемнадцать сцен изнасилования и изрядное число эпизодов грабежей, не говоря о всем прочем. Шекспир отказался от сцен насилия, а сосредоточился на других темах — любви, страсти, смерти, мимолетной, хрупкой красоте — на том, что отвечало вкусу елизаветинцев и обеспечивало поэме успех у читателя.

Бьет в грудь она себя, и сердце стонет...
Она раз двадцать всхлипнет: «Горе, горе!»20

Такие строки задевали сердечные струны елизаветинцев и гарантировали произведению победу. Издатель, Ричард Фильд, был товарищем Шекспира в Стратфорде, и поэма так хорошо продавалась, что другой, более успешный издатель, Джон Харрисон, выкупил у Фильда права на Шекспира. На следующий год Харрисон издал новую поэму Шекспира — «Обесчещенная Лукреция», источником которой послужила поэма Овидия «Фасты». Эта работа Шекспира была значительно больше — 1855 строк, написана семистрочной строфой, воспевала целомудрие, и, как и само целомудрие, не пользовалась популярностью у читателя.

И вновь она начиналась посвящением фатоватому графу:

«Его милости ГЕНРИ РИЗЛИ,
графу САУТГЕМПТОНУ,
барону ТИТЧФИЛДУ

Любовь, которую я питаю к Вашей светлости, беспредельна, и это скромное произведение без начала выражает лишь ничтожную часть ее. Только доказательства Вашего лестного расположения ко мне, а не достоинства моих неумелых стихов дают мне уверенность в том, что мое посвящение будет принято Вами. То, что я создал, принадлежит Вам, то, что мне предстоит создать, тоже Ваше, как часть того целого, которое безраздельно отдано Вам. Если бы мои достоинства были значительнее, то и выражения моей преданности были бы значимее. Но каково бы ни было мое творение, все мои силы посвящены Вашей светлости, кому я желаю долгой жизни, еще более продленной совершенным счастьем.

Вашей светлости покорный слуга
Уильям Шекспир»21.

Поскольку эти два посвящения — единственные, с которыми Шекспир открыто обращается к реальным лицам от собственного имени, шекспироведы, естественно, нацелились на них, чтобы понять, что они могут из них извлечь. В чем многие уверены — так это в том, что во втором посвящении больше доверительности — а может, и любви, — чем в первом. А.Л. Роуз, к примеру, не знает другого образца «подобной интимности в посвящениях елизаветинцев», и это заключение, пропитанное аналогичной убежденностью, перекликается с другими ему подобными.

На самом деле мы ничего не знаем об этих отношениях, не знаем, было ли между Шекспиром и Саутгемптоном что-нибудь. Но, как пишут Уэллс и Тейлор в полном собрании сочинений, изданном ими, «любовь, с которой Шекспир говорит о нем в посвящении к "Лукреции" предполагает, что их связывали очень сильные чувства». Выдвигалось предположение, что Саутгемптон был тем прекрасным юношей, о котором Шекспир пишет в сонетах, созданных, скорее всего, приблизительно в то время, хотя они были опубликованы пятнадцать лет спустя. Но Мартин Виггинс из Бирмингемского университета считает, что посвящение аристократу «было распространено, а его целью было стремление обрести патрона». И Шекспир был одним из нескольких поэтов — среди них Томас Нэш, Гервейз Мархем, Джон Клапхем и Барнейб Барнс, — которые искали покровительства Саутгемптона в тот же самый период (по сравнению с подобострастными посвящениями его соперников просьбы Шекспира закономерно выглядят сдержанными, честными и преисполненными чувства собственного достоинства).

Саутгемптон, в любом случае, не в состоянии был оказывать слишком щедрую помощь. Хотя его доход составлял 3000 фунтов стерлингов в год (около 1 500 000 фунтов стерлингов по современному курсу), когда он достиг совершеннолетия, ему по наследству перешли большие долги, и он оказался втянут в невыгодные сделки. Более того, согласно условиям завещания, по которому он вступал в наследство, он обязан был отдавать треть дохода матери. Прошло несколько лет, и он, по словам того же Виггинса, «стал безнадежным банкротом». Все это опровергает версию о том, что Саутгемптон подарил Шекспиру — был в состоянии это сделать — 1000 фунтов стерлингов, о чем повествовал первый биограф Шекспира Николас Роу в начале 1700 года, а потом, как ни странно, эта версия находила поддержку других ученых, к примеру, у Сидни Ли в «Национальном биографическом словаре».

Итак, к 1594 году Шекспир твердо шел к успеху. Он был автором двух великолепных поэм и заручился поддержкой крупного вельможи. Но вместо того, чтобы преумножать свои достижения на этом многообещающем поприще, он покинул поэтическое поле и окончательно вернулся в театр; сей поступок мог показаться эксцентричным, если не надуманным, поскольку ремесло драматурга было не в сильной чести, а результаты его труда, какими бы удачными они ни были, редко замечали критики.

И тем не менее Шекспир окунулся в этот мир с открытым сердцем. Он никогда с тех пор не посвятил ни одной строки ни Саутгемптону, ни какому-либо другому вельможе, не искал ничьей поддержки. И написал лишь одно произведение — «Феникс и голубка» — для публикации, его издали в 1601 году, во всяком случае, мы знаем только об одной поэме. Больше ничего не было издано под его именем при его жизни и с его ведома, в том числе и пьесы, которые отныне стали единственным объектом его творчества.

Театральная сцена, на которую Шекспир вернулся, весьма изменилась за прошедшие два года. Во-первых его главный соперник, Кристофер Марло, ушел в мир иной за год до этого. Марло был всего на два месяца старше Шекспира. Хотя он был выходцем из бедных слоев населения — его отец был сапожником из Кентербери, он в юности перебрался в Кембридж (поступил туда учиться) и добился высокого положения в обществе.

Господь знает, каких вершин он достиг бы, если бы в 1593 году не попал в серьезный переплет. Весной того года внезапно по всему Лондону стали распространять пронизанные вызывающей враждебностью к чужестранцам плакаты со строками, которые были написаны в подражание популярным в то время пьесам, в частности «Тамерлану» Кристофера Марло. Правительство было настолько озабочено внутренней безопасностью в стране, что в год тратило двенадцать тысяч фунтов стерлингов — фантастическую сумму — на слежку за своими гражданами. То был период, когда люди всеми силами старались не привлекать к себе внимания власть предержащих. Среди тех, кого вызывали на допрос, оказался Томас Кид, друг Марло, его сосед по дому и соавтор пьесы «Испанская трагедия», пользовавшейся огромным успехом у зрителя. Под пытками (или из страха перед ними), находясь в тюрьме, Кид обвинил Марло в том, что он «неверующий, нетерпимый и бессердечный», но самое главное — что он богохульник и атеист. То были очень серьезные обвинения.

Марло предстал перед Тайным советом, его допрашивали, потом отпустили под подписку о невыезде далее 12 миль от королевской резиденции: чтобы он был постоянно «под рукой», на тот случай, если его обвинители сочтут своевременным снова вызвать его на допросы. В противном случае ему грозит наказание — как минимум ему отрежут уши, и то, если все обернется для него хорошо. Так что для Марло наступили очень трудные дни. Как писал его биограф Дэвид Риггс, «суды при Тюдорах не выносили оправдательных приговоров».

Находясь в столь драматичной ситуации, Марло устроил с тремя сомнительными парнями пирушку в доме вдовы Элеоноры Буль в Дептфорде в Ист-Лондоне. Там, согласно акту, составленному коронером, вспыхнула ссора из-за счета, и Марло — который вообще-то был драчуном — схватил кинжал и пытался ударить им Инграма Фрайзера. Фрайзер, защищаясь, выхватил кинжал и ударил Марло в голову, попав ему в лоб над правым глазом; в принципе, считается, что трудно нанести в то место смертельный удар, однако он убил Марло. Это официальная версия. Некоторые историки полагают, что его убили по приказу королевы или ее тайных агентов. Как бы то ни было, Марло был убит, когда ему исполнилось двадцать девять лет.

В этом возрасте Шекспир успел написать сравнительно легкие вещицы — «Бесплодные усилия любви», «Два веронца» и «Комедию ошибок» — вот, в сущности, и весь список того времени. Марло, напротив, создал выдающиеся произведения: «Мальтийский еврей», «Трагическая история доктора Фауста», «Великий Тамерлан». «Если бы Шекспир тоже умер в тот год, — писал Стэнли Уэллс, — мы бы считали, что Марло более великий драматург, чем Шекспир».

Без сомнения. Но что бы было, если бы оба остались живы? Они оба выдержали бы этот поединок? Представляется справедливым заметить, что творческий потенциал Шекспира был гораздо богаче. У Марло не было таланта комедиографа и никакого таланта в создании женских образов — а Шекспир в этом блистал. К тому же невозможно представить себе, что столь вспыльчивый и склонный к агрессии юноша, коим был Кристофер Марло, мог бы дожить до уравновешенного, мудрого, продуктивного возраста пожилого человека. Шекспиру природой были даны способности творить долго.

Кид умер на следующий год, ему было тридцать шесть лет, он так и не пришел в себя после пыток в тюрьме. Грин тоже уже умер, а Уотсон вскоре отправился вслед за ним. Так что у Шекспира не было серьезных соперников до 1598 года, когда на сцене появился Бен Джонсон.

Для театральных трупп годы эпидемии чумы тоже стали последними. Бесконечные поиски провинциальных площадок для многих оказались непосильными, и труппы Хертфорда, Сассекса, Дерби и Пембрука почти одновременно приказали долго жить. В 1594 году осталось лишь две известные труппы — «Слуги адмирала» под опекой Эдуарда Аллена и новая труппа «Слуги лорда-камергера» (названная так в честь главы королевского дома) под покровительством Ричарда Бербеджа, в которые поступили талантливые актеры закрывшихся театров. Среди них были Джои Хемингс, впоследствии ставший близким другом Шекспира и (спустя почти тридцать лет) соиздателем Первого фолио, и известный комик Уилл Кемп — именно для него (как резонно предполагается) Шекспир напишет много прославивших его ролей, к примеру, пристава Кизила в комедии «Много шума из ничего».

Шекспир до конца своих дней не расстанется с этим театром. Как замечали Уэллс и Тейлор, «он единственный выдающийся драматург, у которого были столь постоянные, прочные творческие отношения с одним театром». Этот союз оказался счастливым и успешным, все его члены вели похвальный — во всяком случае, по сравнению с другими, — трезвый, прилежный, добропорядочный образ жизни.

Шекспир казался белой вороной среди других членов труппы — не отличался качествами примерного семьянина. Бербедж был любящим супругом и отцом семерых детишек, его семья жила в Шордиче. Хемингс и Конделл тоже были примерными семьянинами, соседями в богатом приходе Св. Марии Олдерменбери, где они были столпами своей церкви, и многодетными отцами — на двоих у них было двадцать три ребенка.

Короче говоря, они вели себя пристойно. Не приносили с собой в пабы кинжалы и не устраивали драк. Вели себя как бизнесмены. А шесть раз в неделю собирались вместе и доставляли людям ни с чем не сравнимые часы высокого наслаждения.

Примечания

*. Стивен Оргел подчеркивает, что хотя содомия и преследовалась законом, на практике к ней относились толерантно, во всяком случае, обходили этот грех молчанием. Гораздо больше подвергали себя опасности преследования законом гетеросексуальные женщины, которые вели свободный образ жизни, потому как если они рожали, то незаконнорожденные дети серьезно усугубляли их положение и степень ответственности (Прим. автора).

**. по-англ. коробка — box, касса — box-office.

***. «Куртина» — по-англ. «curtains», что значит «занавес».

1. Театр «Лебедь» был построен в лондонском квартале Бэнксайд около 1595 года, единственное сохранившееся до наших дней изображение интерьера и подробное его описание принадлежат Йоганнесу де Витту.

2. Холлер Венцеслав (Hollar Wenceslaus; 1607—1677) — художник-гравер из Праги, автор гравюры «Вид Лондона со стороны Бэнксайд», которая была выполнена в 1647 году в Антверпене по его собственным эскизам, сделанным во время пребывания в Лондоне с 1636-го по 1642 год или позже. Это самая подробная панорама старого Лондона.

3. «Слуги лорда-адмирала» (Admiral's Men) — театральная труппа, известная сначала как труппа «Слуги лорда Говарда», с 1576—1577 по 1603 год существовала под патронажем Чарльза, лорда Говарда, 1-го графа Ноттингема, который в 1585 году стал Верховным лордом-адмиралом. С приходом к власти Якова I труппа получила имя принца Генри (1603—1612), а затем — Фридриха Пфальцграфа («Слуги Пфальцграфа», 1613—1625). Эта труппа была основной соперницей шекспировской труппы, носившей имя «Слуги лорда-камергера» (позднее — «Слуги короля»). Приблизительно с 1589-го вплоть до 1597 год, а затем с 1600-го по 1605 год ведущим актером труппы «Слуги лорда-адмирала» был Эдуард Аллен, главный соперник по сцене Ричарда Бербеджа. Финансировалась труппа преимущественно Филипом Хенслоу — владельцем театра «Роза», построенного в 1587 году. Это была основная сцена труппы с 1594 года, до переезда в театр «Фортуна» в 1600 году, также принадлежавший Хенслоу. Театр «Фортуна» сгорел в 1621 году. Это нанесло непоправимый ущерб труппе, вследствие чего просуществовать она смогла лишь до 1625 года.

4. Хенслоу Филип (Henslowe Philip; ?—1616) — английский театральный антрепренер, отчим жены Эдуарда Аллена. Его деятельность главным образом связана с труппой «Слуги лорда-адмирала». Бумаги и документы, оставшиеся после его смерти, например «Дневник» (который представляет собой содержимое его записных книжек), являются уникальными свидетельствами театральной практики того времени. Хенслоу оставил детальные описания спектаклей в период с 1592-го по 1603 год, а также записи о контрактах с актерами и драматургами и заметки о костюмах, декорациях, реквизите и многое другое. Эти записи могли бы представлять еще больший интерес, если бы относились к шекспировской труппе. Материалы Хенслоу были изданы У.У. Трегом (в 3 томах, 1904—1909), Р. Фоксом и Р. Рикертом (1961).

5. Бербедж Джеймс (Burbage James; около 1530—1597) — столяр, ставший актером труппы «Слуги графа Лестера», а в 1576 году построивший «Театр». Отец Катберта (1566—1636) и Ричарда Бербеджей.

6. Имеется в виду Великая хартия вольностей (лат. Magna Carta Libertatum, англ. The Great Charter) — грамота, подписанная английским королем Иоанном Безземельным (Король Иоанн) 15 июня 1215 года и ставшая самым первым и впоследствии одним из основополагающих конституционных актов Англии. Большинство пунктов Хартии было отменено более поздними Актами парламента; неизменными остаются три пункта из шестидесяти трех. В ней, в частности, говорилось, что «город Лондон должен иметь все древние вольности и свободные свои обычаи как на суше, так и на воде. Кроме того, мы желаем и соизволяем, чтобы все другие города, и бурги, и местечки, и порты имели все вольности и свободные свои обычаи».

7. Иаков I (Яков) (James I; 1566—1625) — король Англии и Шотландии (как Иаков VI). Единственный сын шотландской королевы Марии и Генриха Стюарта, лорда Дарнли, Иаков родился в Эдинбургском замке 19 июня 1566 года. После свержения матери годовалого Иакова короновали как короля Шотландии под именем Иакова VI (29 июля 1567 года). Оборонительный союз, заключенный с Англией в 1586 году, прошел серьезное испытание в 1587-м, когда королева Англии Елизавета I казнила мать Иакова. Однако Иаков не отказался от союза, опасаясь поставить под угрозу свои права на английский престол. В ноябре 1589 года он женился на протестантке Анне, дочери короля Дании Фредерика II.

В зрелом возрасте Иаков был убежден в божественном праве королей, то есть рассматривал себя в качестве неограниченного правителя, возведенного на трон Богом. Иаков был полон решимости подчинить необузданную знать и переходившее в наступление на светскую власть пресвитерианское духовенство. Когда 24 марта 1603 года умерла Елизавета, Иаков стал королем Англии как Иаков I. Во время своего правления Иаков столкнулся с рядом очень непростых проблем: доходы населения уменьшились, между тем как цены выросли; парламент вел себя агрессивно и неуступчиво; Церковь, которую оставила после себя Елизавета, не удовлетворяла ни пуритан, ни католиков; религиозная война на континенте была почти неизбежной.

8. Парламентский «Акт о наказаниях бродяг и упорных нищих» 1597 года дал окончательную формулировку закона о бедняках и бродягах (действовал в таком виде до 1814 года). «Кровавое законодательство против экспроприированных» — назвал его К. Маркс. Этим актом вводились жестокие наказания для лиц, обвиненных в бродяжничестве и в собирании милостыни без разрешения властей. Их бичевали, клеймили, отдавали в рабство (на время, а в случае побега — пожизненно, при третьей поимке казнили). Главными жертвами этих репрессий были крестьяне, согнанные с земли в результате огораживаний. Начало «кровавым законам» положил статут 1495 года Генриха VII. Особой жестокостью отличались статуты 1536-го и 1547 годов. Закон 1576 года предусматривал организацию работных домов для нищих.

9. Оберон — царь фей и эльфов, «Сон в летнюю ночь». Просперо — законный герцог миланский, «Буря»

10. Уильям Шекспир. Гамлет, принц Датский. Акт I. Сцена 1. Перевод М. Лозинского. // Полное собрание сочинений. В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6.

11. Со смертью короля Иакова I в 1625 году в жизни Джонсона начался долгий период лишений: осаждали кредиторы (между 1626-м и 1634-м на него было подано, по крайней мере, шесть жалоб), к тому же разбил паралич. Король Карл был к нему равнодушен, а соперник И. Джонс процветал; его новые пьесы проваливались на сцене и подвергались жестоким насмешкам литературных противников.

12. «К 1592 году относится любопытный эпизод литературной биографии Шекспира, важный тем, что здесь мы из уст врага узнаем о том крупном успехе, который весьма скоро выпал на долю молодого провинциала. Этим врагом и завистником был Грин, один из крупных предшественников Шекспира. "Человек беспутнейшего образа жизни, умиравший в полнейшей нищете", Грин почувствовал перед смертью потребность публично покаяться и издал в 1592 году брошюру "На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяния". Обращаясь к трем друзьям-драматургам, из которых двое — Марло и Нэш, а третий — либо Пиль, либо Лодж, он предостерегает их против тех, "которые берут наши слова себе в рот", против "шутов, носящих наши цвета". "Невесть откуда выскочившая ворона важно щеголяет в наших перьях", "Сердце тигра в оболочке актера" (Tigers heart wrapt in a players hide), "Она воображает, что может вымотать из себя белый стих не хуже вашего, а будучи всего только "Иваном на все руки" (Johannes fac totum), считает себя единственным потрясателем сцены (Shake-scene) всей страны". "Сердце тигра в оболочке актера" — прямая пародия стиха из только что поставленной тогда Шекспиром с огромным успехом третьей части "Генриха VI", где королева Маргарита характеризуется как "Сердце тигра в оболочке женщины" (Tigers heart wrapt in a woman's hide). "Иван на все руки" — намек на разнообразную деятельность Шекспира — в качестве автора, актера и отчасти директора театра, а в каламбуре с "потрясателем сцены" — "Потрясатель копья" (от английского Shakespeare) почти назван по имени. Называя Шекспира вороной в чужих перьях, Грин до известной степени был прав: "Генрих VI" целиком заимствован и по сюжету, и по отдельным деталям. То, что Шекспир от себя внес в эту слабую первую драматическую попытку, было слишком незначительно, чтобы заставить забыть факт заимствования, которое так охотно прощается Шекспиру в других пьесах, где гений его из грубого камня "заимствованного" сюжета создает бессмертные образцы художественного ваяния. Но общий грубый тон выходки Грина был совершенно незаслужен, и Шекспир очень скоро получил блестящее удовлетворение. Тот же самый Четтл, который издал брошюру Грина, в том же 1592 году напечатал свою книгу "Сон добросердечного сердца" и в предисловии публично каялся в том, что содействовал появлению в свет озлобленной выходки только что скончавшегося Грина. "Ибо, — говорит Четтл, — я получил возможность убедиться, что он (Шекспир) в одинаковой степени выдается и своей скромностью, и своим искусством в профессии актера. Кроме того, многие почтенные люди с похвалой отзываются о честности его характера, так же как об изящной грации его писания". Нет основания сомневаться в искренности этого извинения; но если и допустить, что оно было вынужденное, то и тогда мы имеем в нем яркое свидетельство, что уже на первых порах Шекспир занял очень видное и почетное положение в литературно-театральном мире Лондона. Вторым ярким этапным пунктом биографии Шекспира должен считаться отзыв о нем известного магистра Кембриджского университета Фрэнсиса Мереса. Отзыв этот представляет собой также чрезвычайно важный источник для установления хронологии шекспировских пьес. Мерес издал в 1598 году книжку "Сокровищница мудрости" (Palladis Tamia), где, между прочим, трактует о современных английских писателях, и в том числе о Шекспире. Всего шесть лет отделяют книгу Мереса от памфлета Грина, но какой огромный шаг по пути к славе сделала за этот короткий период "ворона в чужих перьях"! Уже не сам Шекспир "воображает" себя "потрясателем" английской сцены, а другие прямо провозглашают его первым из английских драматургов. "Точно так же, как душа Евфорба, — говорит Мерес, — продолжала жить, по мнению древних, в Пифагоре, сладкая, остроумная душа Овидия живет в сладостном, как мед, Шекспире". "Лучший из английских писателей в обоих родах сценических произведений... В области комедии доказательством тому служат его "Два веронца", "Комедия ошибок", "Бесплодные усилия любви", "Вознагражденные усилия любви", "Сон в летнюю ночь" и "Венецианский купец"; в области трагедии — "Ричард II", "Ричард III", "Генрих IV", "Король Джон", "Тит Андроник" и "Ромео и Джульетта". Как Эпий Стол сказал, что Музы говорили бы языком Плавта, если бы захотели говорить по-латыни, так я скажу, что если бы Музы захотели говорить по-английски, они бы усвоили себе тонко отточенную речь Шекспира» (Словарь Брокгауза и Эфрона).

13. Университетские умы (University Wits) — так обычно называли самых видных драматургов 1580-х годов, получивших университетское образование: Роберта Грина, Кристофера Марло и Томаса Нэша (Кембридж); Джона Лили, Джорджа Пиля и Томаса Лоджа (Оксфорд).

14. Четтл Генри (Chettle Henry; около 1561 — около 1607) — английский драматург. Прослужив несколько лет подмастерьем у одного из лондонских издателей, с 1584 года стал членом гильдии книгоиздателей и работал мастером-печатником. Четтл зарабатывал также тем, что помогал писать пьесы другим драматургам. С 1598-го по 1603 год он получил гонорары за соавторство в 49 пьесах. Многие из них не были завершены: бедность, по-видимому, часто вынуждала его браться за работу, которую он не мог выполнить; получив аванс в несколько шиллингов, он бросал пьесу. Самостоятельно им написана только «Трагедия Гофмана».

15. «Венера и Адонис» — эротическая поэма Уильяма Шекспира, написанная в 1592—1593 годах и опубликованная впервые в 1593 году. Сюжетно восходит к «Метаморфозам» Овидия. Поэма имеет сложную калейдоскопическую структуру с использованием меняющихся тона и перспективы с целью отражения разных, противоположных друг другу взглядов на сущность любви. При жизни Шекспира это было самое популярное из его печатных произведений. Оно часто упоминается его современниками. К моменту смерти автора вышло не менее десяти изданий поэмы.

16. Ризли Генри, 3-й граф Саутгемптон (Wriothesley Henry, 3rd Earl of Southampton; 1573—1624) — покровитель Шекспира, адресат двух его посвящений к ранним поэмам — «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Благоволил к другим писателям, например к Флорио и Нэшу. Роу приводит легенду о том, что Ризли подарил Шекспиру 1000 фунтов. Его часто отождествляли с мистером W.H., которому Томас Торп посвятил сонеты Шекспира. В январе 1605 года в лондонском доме Ризли были сыграны «Бесплодные усилия любви».

17. Лорд Берли, Уильям Сесил, барон (Burghley; 1520—1598) — английский государственный деятель, министр-казначей при дворе Елизаветы. Выходец из джентри. Начал государственную карьеру при Эдуарде VI. Особенно упрочил свое положение при Елизавете Тюдор, став ее первым министром и одним из главных руководителей английской политики. С 1558 года — главный секретарь, с 1572-го — лорд-казначей. В области экономической политики стремился примирить развитие капиталистической мануфактуры с сохранением средневекового городского ремесла. Ни один монарх тогда или раньше не проявлял такой верности приближенным, как Елизавета. Все министры Елизаветы были подобраны ею самой. Первым ее кандидатом был Уильям Сесил, лорд Берли — на него она полагалась больше, чем на кого-либо другого.

18. де Вер Эдуард (de Vere Edward, 17th Earl of Oxford; 1550—1604) — английский государственный деятель, 17-й граф Оксфорд, лорд Балбек, лорд-великий камергер в 1562—1604 годах при дворе королевы Елизаветы I. Представитель одного из величайших дворянских родов в истории Англии, глава которого с XII по XVIII века носил титул графа Оксфорда. Эдуард де Вер осиротел в возрасте 12 лет, когда умер его отец, и мальчик унаследовал титулы графа Оксфорда и лорда-великого камергера. Как для сироты высокого рода его опекуном выступила английская корона, воспитывался он в доме сэра Уильяма Сесила, 1-го барона Берли, лорда-казначея, члена Государственного совета при королеве Елизавете I и ее ближайшего советника. Сторонники «оксфордианской» версии видят в бароне Берли прообраз Полония из трагедии «Гамлет». Эдуард получил у Берли отличное образование, знал французский и латинский языки.

Известность получил благодаря версии, которую высказал в 1920 году английский педагог и церковный деятель Джон Томас Луни, согласно которой Эдуард де Вер является настоящим автором произведений, приписываемых Уильяму Шекспиру. Сторонники этой теории, не признанной научным сообществом из-за несоответствия критериям научности, называют себя «оксфордианцами». Они разделяют автора драматургических произведений, писавшего под псевдонимом Shakespeare, и Shaksper'а, живших примерно в одно и то же время.

19. Уильям Шекспир. Сонет 20 / Перевод Н. Пальцева.

20. Уильям Шекспир. Венера и Адонис / Перевод Б. Томашевского // Полное собрание сочинений. В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 8.

21. Уильям Шекспир. Лукреция / Перевод Б. Томашевского // Там же.