4. Актеры и театръ

Книжная драма можетъ быть всегда разсматриваема, какъ крайнее средство противъ представленія на сценѣ. Частое появленіе или перевѣсъ книжной драмы, какъ это было въ Германіи въ 19 столѣтіи и даже раньше, означаетъ навѣрно, что въ извѣстной странѣ подвигается лѣниво театральное дѣло. Выполненіе относится просто къ самому существу драмы. Всѣ великіе драматурги всѣхъ временъ начиная съ Эсхила до Рихарда Вагнера писали свои произведенія, имѣя въ виду сцену. Даже Гете, который справедливо чувствовалъ себя не рожденнымъ для сочиненія трагедій, сохранилъ наглядность своихъ образовъ въ то время, когда писалъ 2 часть Фауста, только при помощи театральнаго представленія. О Расинѣ, Мольерѣ, Лессингѣ, Шиллерѣ мы знаемъ, что они писали свои роли имѣя всегда въ виду отдѣльныхъ актеровъ или актрисъ. Шекспиръ изображаетъ своего Гамлета «толстымъ и съ одышкою» (V, 2, 298), потому что такими свойствами тѣлосложенія обладалъ Борбэджъ, для котораго была предназначена эта роль. Первоначально драма произошла вмѣстѣ съ театральнымъ представленіемъ. Идеальное сочиненіе и реальное представленіе всегда взаимно дѣйствовали другъ на друга. Великіе драматурги писали для одной опредѣленной сцены, какъ ее различно обусловливали вездѣ народный нравъ, климатъ и т. д. Древне-аттическая трагедія должна была измѣнить всю свою сущность, когда упавшее благосостояніе народа не допускало снаряженія хоровъ. Въ Германіи впродолженіе цѣлаго столѣтія, слѣдующаго за тридцатилѣтней войной, не могъ основаться ни одинъ постоянный театръ, потому что самая страна очень обѣднѣла. Сцена должна слѣдовать съ мѣста на мѣсто за ярмарками. Наоборотъ во время царствованія Елисаветы образовались первыя постоянныя сцены, такъ какъ развитіе торговли возвысило тогда богатство страны. Бѣдный пастушескій народъ можетъ производить прекрасную эпику и лирику; драматическое же искусство можетъ преуспѣвать только при извѣстной степени образованія, которое предполагаетъ всеобщее благосостояніе страны. Въ средніе вѣка были извѣстны только періодически возвращающіяся представленія, но не постоянный театръ. Призывались въ нѣкоторыхъ случаяхъ странствующіе артисты и скоморохи, но не было сословія актеровъ. Въ Англіи въ 1464 г. упоминаются въ первый разъ актеры по профессіи (Interluders, Players). Еще въ 1575 лондонскій магистратъ заявлялъ свое мнѣніе о затруднительномъ положеніи актеровъ, заключавшемся въ необходимости жить тѣмъ искусствомъ, которое хотѣли запретить; такъ какъ неслыханное дѣло, чтобъ люди когда-либо пріобрѣтали содержаніе искусствомъ игры или же хотѣли съ этого жить. Содержаніе нужно зарабатывать другими серіозными искусствами и приличными должностями. Отъ представленія Interludes можно только накопить себѣ кое что, чтобы затѣмъ получать случайный заработокъ отъ состоятельныхъ людей. Англійскіе профессіональные актеры произошли отчасти изъ бродягъ и потому назывались strolling Players; отчасти они были набраны изъ хора мальчиковъ королевской капеллы. Еще при Елисаветѣ мальчиковъ, которые обладали хорошими голосами, насильно брали для королевской церковной службы, какъ матросовъ для флота. Во дни Шекспира этотъ дѣтскій театръ пріобрѣлъ привиллегированное положеніе, непріятное поэту. Первымъ англійскимъ королемъ, содержавшимъ собственную драматическую труппу, былъ любившій музыку Ричардъ III. Еще раньше нѣкоторые вельможи, какъ напр. герцогъ Норфольнскій (1481 г.) содержали собственныхъ Players. Англійская аристократія выказала много пониманія и дѣятельнаго участія, какъ по отношенію ко многимъ народнымъ дѣламъ, такъ и по отношенію къ драматическому искусству. Этого не было никогда между нѣмецкимъ дворянствомъ. Ричардъ III прежде всего назначилъ управляющаго для драматическихъ и музыкальныхъ увеселеній двора, Master of the Revels. Генрихъ VII, не смотря на свою бережливость, содержалъ двѣ труппы актеровъ. Когда онъ выдавалъ свою дочь замужъ въ Шотландію, одна труппа также должна была принадлежать къ ея свитѣ. Многочисленныя ватаги комедіантовъ разъѣзжали по всей странѣ. Генрихъ VIII, исключая хора мальчиковъ, содержалъ три общества Players of Interludes. Каждая труппа въ то время состояла самое большее изъ пяти человѣкъ. Въ 1543 г. англійскій парламентъ въ первый разъ занялся театромъ. Актерамъ были запрещены представленія Miracle Plays и затрогиваніе религіозныхъ вопросовъ. Это запрещеніе нарушалось большею частію приверженцами протестантской партіи. Но оно подѣйствовало рѣшительно благотворно на превращеніе театра въ свѣтскій и содѣйствовало такимъ образомъ развитію драмы. Различныя запрещенія и позволенія, разнообразно мѣняясь, слѣдовали одно за другимъ. Во время царствованія Маріи опять появились католическіе Miracle Plays. Елисавета запретила въ 1559 г. на полгода всѣ драматическія представленія. Въ 1560 г. она опять разрѣшила ихъ, но ввела цензуру. Каждая пьеса передъ представленіемъ должна была быть одобрена въ Лондонѣ Master'омъ of the Revels, въ провинціи же лордомъ-лейтенантомъ, бургомистромъ или двумя мировыми судьями. Выброшенная сцена въ «Ричардѣ II» Шекспира напр. не должна была быть ни напечатана, ни играна при жизни Елисаветы. Порицаніе пьянства Датчанъ (въ Гамлетѣ) и всѣ насмѣшки надъ Шотландцами были запрещены при Іаковѣ I. Но вообще цензура не была однако очень тягостна. Случалось, что передъ королевой актеръ произносилъ такую скандальную вещь, что представленіе прерывалось. Еще позже Іаковъ I долженъ былъ переносить, какъ собственные его придворные актеры представляли его на сценѣ, какъ пьяницу. Жалобы иноземныхъ пословъ на нѣкоторыя драмы были часты, несмотря на цензуру. Безчинство постепенно сдѣлалось такъ велико, что въ 1572 г. явился королевскій приказъ, который всѣхъ странствующихъ актеровъ, не состоявшихъ на службѣ у знатнаго дворянина, приравнивалъ къ бродягамъ и угрожалъ сѣченiемъ. Это постановленіе кажется гораздо суровѣе, чѣмъ оно было на самомъ дѣлѣ. Искусные актеры въ значительномъ большинствѣ были уже зачислены въ одну изъ 14 постоянныхъ частныхъ труппъ. Остальные могли найти убѣжище у дворянина, который тогда бралъ на себя нравственную отвѣтственность за представленія своихъ людей (servants). Но жалованіе не было болѣе связано съ этимъ. Каждый актеръ получалъ ежегодно отъ своего господина плащъ съ гербомъ. Какъ только актеръ открыто причислялъ себя этимъ къ свитѣ господина, онъ получалъ право и на его защиту. Если общество играло для своего хозяина, оно получало 10—20 шиллинговъ. Цѣна, которую обыкновенно платили за представленіе, была 6 фунтовъ, 13 шиллинговъ 4 пенса, къ чему всегда прибавлялось, въ видѣ подарка, 3 фунта, 6 шил. 8 п. Елисавета страстно любила представленія. Лейстеръ достигъ при ней въ 1574 г. того, что его труппѣ данъ былъ собственный королевскій патентъ подъ большою печатью, преимущество до тѣхъ поръ неслыханное для Players of Interludes. Мальчики изъ хора находились всегда въ ея распоряженіи, а ея оркестръ состоялъ изъ 18 трубачей, 6 тромбонистовъ, 3 литаврщиковъ, 8 скрипачей, 2 флейтистовъ и 3 піанистовъ. Вмѣстѣ съ актерами, пѣвцами и музыкантами въ бюджетѣ ея увеселеній упоминаются еще вожаки медвѣдей и быковъ. Въ 1571 г. истрачивалась на это сумма, состоящая изъ 1289 фунт. 12 шил. 82 пенс. Въ 1582? г. она будто бы — это не вполнѣ ясно — отдала приказаніе выбрать изъ существовавшихъ обществъ актеровъ 12 членовъ для образованія изъ нихъ новой королевской труппы. Въ началѣ 90-тыхъ годовъ актеры королевы носятъ титулъ «слугъ Лорда Каммергера» и получаютъ ежегодное жалованіе, состоящее изъ 30 фунт. 4 шил. Во главѣ ихъ стоитъ Ричардъ Борбэджъ, а съ 1594 г., какъ на ихъ члена, можемъ мы указать на Шекспира, который принадлежалъ къ этой труппѣ уже нѣсколько времени. Такимъ образомъ и онъ также носилъ плащъ съ королевскимъ гербомъ. Въ 1604 г. Іаковъ I возвысилъ это общество, давши ему названіе «слугъ его королевскаго величества». Тогда въ этой труппѣ насчитывалось до 16 членовъ и она была самая лучшая изъ всѣхъ, игравшихъ въ Лондонѣ. Послѣ нея выступала труппа Лорда Адмирала, во главѣ которой стояли актеръ Эдуардъ Аллейнъ и его тесть театральный спекулянтъ Филиппъ Генсло. Дневникъ послѣдняго, въ которомъ онъ отмѣчалъ издержки, въ особенности суммы, заплаченныя за передѣланныя и новыя произведенія, служитъ намъ обильнымъ источникомъ свѣдѣній объ елисаветинскомъ театрѣ.

До 1570 г. въ Англіи не было отдѣльныхъ построекъ для театральныхъ представленій. Играли въ залахъ вельможъ и помѣщеніяхъ различныхъ корпорацій, въ церквяхъ и большею частію въ трактирахъ, иногда же просто на дворѣ. Противъ воротъ устраивалась сцена, зрители же стояли на дворѣ или смотрѣли, стоя и сидя, съ галлерей, устроенныхъ на подобіе балконовъ, вдоль каждаго этажа дома. Это устройство, созданное обстоятельствами, сохранилось и въ постоянныхъ театрахъ. Въ началѣ 70-тыхъ годовъ возъимѣло силу нерасположеніе лондонскаго городскаго совѣта къ актерамъ, которые уже раньше часто волновались. Игра въ трактирахъ была запрещена, представленія не должны были быть допускаемы въ особенности въ Сити. Лордъ-Мэръ уступилъ только прямому приказу тайнаго совѣта и то съ условіемъ. Актеры должны были отдавать городу половину своихъ доходовъ на благотворительныя дѣла и для каждаго отдѣльнаго представленія просить позволенія у мэра. Разумѣется, еслибы послѣдовалъ частый отказъ въ этомъ позволеніи, то продолжающіяся придирки постепенно прекратили бы представленія. Актеры должны были стараться не допускать этого, и попытки притѣсненія ихъ имѣли слѣдствіемъ прочное основаніе постоянныхъ театровъ. Изъ дѣйствій лондонскихъ магистратовъ вывели весьма далеко идущія заключенія, которыя подвергли сомнѣнію представленіе объ елисаветинской драмѣ, какъ о національномъ театрѣ. Театръ, говорили, существовалъ только для jeunesse dorée, для знатныхъ франтовъ и ихъ красавицъ такъ же, какъ и для обыкновенныхъ плебеевъ. Главная масса англійскаго средняго сословія съ отвращеніемъ отворотилась отъ него. Строгіе пресвитерьянцы никогда не хотѣли ничего знать о театрѣ, и весьма справедливо, что они имѣли вліяніе и на лондонскій городской совѣтъ. Но пресвитерьянцы составляли всегда небольшую часть народонаселенія. Даже въ суровое правленіе Кромвеля театры, которыми гнушались его приверженцы, и которые были закрыты по приказу парламента, все-таки не могли быть совершенно подавлены. Еслибы театры посѣщались только нѣкоторыми классами народонаселенія, то не могло бы появиться и процвѣтать такъ много сценъ въ Лондонѣ, какъ въ царствованіе Елисаветы и Іакова. Новѣйшій городъ съ милліоннымъ населеніемъ едва ли можетъ насчитать столько театровъ, сколько ихъ было открыто въ Лондонѣ въ началѣ 17 столѣтія. Но въ борьбѣ съ театральными представленіями не только религіозная точка зрѣнія имѣла вліяніе на образъ дѣйствій городскаго совѣта. Нужно только сравнить сродныя явленія, чтобы найти истинныя основанія запрещенія лондонскаго магистрата. Мы не знаемъ, чтобы когда либо Франкфуртскій совѣтъ держался пуританскаго образа мыслей, но исторія театра во Франкфуртѣ представляетъ точно такіе же случаи. Сосѣдніе князья, и господа ходатайствуютъ о допущеніи комедіантскихъ труппъ, а магистратъ соглашается на это неохотно и невсегда. Въ случаѣ же позволенія съ его стороны, противъ него не только возстаютъ проповѣдники, но даже болѣе, его осуждаютъ жалобами жители того мѣста, на которомъ должна быть устроена сцена. Такимъ образомъ въ прежнее время тѣ же причины, которыя приводили къ подобному рѣшенію лондонскаго магистрата, побуждали также и франкфуртскихъ гражданъ къ протестамъ противъ допущенія странствующей сцены. Опасность отъ огня была въ 16 столѣт. во время театральныхъ представленій еще большая, чѣмъ теперь, и пожары принимали тогда совершенно другіе размѣры. Деревянныя постройки и малочисленныя огнегасительныя приспособленія помогали другъ другу. Когда Блакфрайерскій театръ долженъ былъ быть увеличенъ, сосѣдніе жители въ прошеніи очень энергично указывали на опасность отъ огня. Въ 1613 г. дѣйствительно сгорѣлъ театръ Глобусъ. Выстрѣлы изъ небольшихъ мортиръ во время представленія шекспировскаго «Генриха VIII» воспламенили соломенную крышу. Всѣ были удивлены, что при этомъ не погибъ никто, хотя театръ имѣлъ только два выхода. Но не только одинъ пожаръ безпокоилъ сосѣднихъ жителей. Представленія бывали днемъ, и театральная публикѣ въ дни Шекспира не была такъ благовоспитана, какъ теперь. Шумъ, который происходилъ тамъ, долженъ былъ дѣйствительно быть невыносимъ для почтенныхъ сосѣдей, которые спокойно занимались дома своими дѣлами. Карманные воры и развратныя женщины вмѣстѣ съ театромъ освоивались и съ квартирами, и по близости театровъ обыкновенно старались открывать подозрительнаго свойства дома. Такимъ образомъ лондонскіе магистраты имѣли довольно основательныя причины полицейскаго характера не допускать представленій въ Сити въ интересѣ отдѣльныхъ жителей и домовладѣльцевъ. Но изъ этихъ поступковъ рѣшительно недостаточно выводить заключенія, что уважаемое среднее сословіе вообще отворачивалось отъ Шекспировскаго театра, и что поэтому его нельзя называть національнымъ театромъ. Актеры старались уклониться отъ власти магистратовъ, чтобы не отдавать свой заработокъ столицѣ. На томъ мѣстѣ, гдѣ теперь печатается «Times» прежде находился монастырь, принадлежавшій доминиканцамъ. Въ этихъ залахъ Блакфрайера Шекспиръ, согласно исторической правдѣ, выводитъ бракоразводный процесъ противъ Екатерины («Генрихъ VIII» II, 4). Здѣсь въ Блакфрайерѣ, который на зло начальству Сити сохранилъ старыя монастырскія привиллегіи, предводитель Лейстерской труппы, Джемсъ Борбэджъ основалъ въ 1575 году первый постоянный театръ въ Англіи. Театръ былъ открыть въ 1576 г.; въ 1596 г. перестроенъ н увеличенъ. Поступокъ Борбэджа быстро нашелъ много подражателей. Всѣ театры были основаны въ непосредственной близости отъ Сити, которое тогда, какъ и теперь составляло только одну часть Лондона, но не въ тѣхъ мѣстахъ, которыя подлежали вѣдомству магистратовъ. Уже въ 1576 г. упоминаются въ «Шордичѣ» Theatre и занавѣсъ «Curtain». Въ 1578 г. Лондонъ обладалъ 8 постройками, въ которыхъ постоянно происходили театральныя представленія. Въ 1585 былъ открытъ театръ «Роза», выстроенный Генслоо^*. Это былъ маленькій домикъ, лежащій недалеко отъ Лондонскаго моста. Напротивъ театръ «Фортуна», который выстроили вмѣстѣ Генслоо и Аллейнъ въ 1599 г., былъ самымъ большимъ изъ театровъ Лондона. Въ немъ играла адмиральская труппа въ то время, какъ шекспировская владѣла театрами «Блакфрайера» и «Глобуса». Глобусъ, какъ большая часть театровъ, находился на правомъ берегу Темзы въ Бенксайдѣ. Онъ былъ лѣтнимъ театромъ такъ же, какъ и Ньювингтонъ-Буттсъ, въ которомъ тоже иногда давала представленія каммергерская труппа. Въ 1594 г. въ первый разъ играли въ Глобусѣ. Онъ получилъ свое имя, какъ говорятъ, отъ находящейся при входѣ статуи Геркулеса, который держитъ въ рукѣ глобусъ. При этомъ была сдѣлана надпись «Totus mundus agit histrionem» (Весь міръ играетъ комедію). Бэнъ-Джонсонъ на основаніи этого девиза написалъ эпиграмму слѣдующаго рода:

«Если весь свѣтъ только актеръ,
То гдѣ же зритель передъ сценой?»

На которую Шекспиръ отвѣтилъ стихами:

«Чтобы мы во всякомъ случаѣ ни видѣли,
Мы всѣ только актеры и зрители».

Послѣ пожара театръ Глобусъ былъ усовершенствованъ въ постройкѣ, и въ немъ играли до 1647 г. Также долго продолжались представленія и въ Блакфрайерѣ. Другія сцены, какъ напримѣръ «Вайтфрайеръ» «Надежда», «Красный быкъ», «Лебедь» сохранялись только на короткое время. Между 1575 г. и 1631 появилось и исчезло въ Лондонѣ 19 театровъ. Изъ этого уже видно, что постановленіе, дозволявшее только представленія труппамъ камергера и адмирала, не было строго исполняемо.

Вражда съ магистратами не прекратилась даже послѣ основанія собственныхъ театровъ. Главный пунктъ обвиненія состоялъ въ томъ, что актеры насмѣхались на сценѣ даже надъ живыми лицами. Въ 1589 г. актеры вмѣшались и въ религіозные споры, такъ что самъ Бурлей запретилъ на короткое время всѣ представленія. Въ 1591 г. Лондонскій магистратъ старался заручиться помощью архіепископа Кентерберійскаго въ дѣлѣ борьбы противъ театра. Первоначально представленія всегда происходили по воскресеньямъ. Елизавета сначала прибавила къ этому ограниченіе, чтобы не играли въ часы богослуженій. Съ 1580—1583 г. магистратъ постарался уничтожить воскресныя представленія и, по крайней мѣрѣ, отчасти достигъ своей цѣли. Съ тѣхъ поръ начали играть нѣсколько разъ въ недѣлю. Обыкновенное время обѣда было 12 час. Представленія начинались въ три часа и продолжались не болѣе 3 часовъ. Но ихъ обычная продолжительность была опредѣлена двухъчасовымъ промежуткомъ времени. Магистраты слѣдили за тѣмъ, чтобы публика не оставалась въ театрѣ до наступленія сумерокъ. Заглавіе пьесы и начало представленія возвѣщались афишами на всѣхъ углахъ улицъ. Имя автора не всегда называлось; распредѣленіе же ролей не обозначалось никогда. Старались обходиться съ возможно меньшимъ персоналомъ. Лучшія труппы состояли не болѣе, какъ изъ 12 членовъ. Вмѣстѣ съ актерами, которые, если нужно было, брали на себя нѣсколько ролей, были еще наемники (Hirelins), которые употреблялись, какъ статисты и т. д., и которымъ платили деньги за отдѣльныя представленія. Сами актеры раздѣлялись въ свою очередь на простыхъ членовъ и акціонеровъ. Послѣднимъ принадлежала половина барыша; они строили театръ на свой счетъ, платили за костюмы, пьесы и управляли всѣмъ. Издержки простирались до 1000 фунт. въ годъ. Остальная половина прибыли дѣлилась на равныя части между всѣми актерами. На первыхъ представленіяхъ новой пьесы, когда почти всегда бывало полно, входныя цѣны увеличивались. Второе представленіе было по правиламъ бенефисомъ автора. Гонораръ за драму во время Шекспира колебался между 8 и 12 фунт.; впослѣдствіи онъ достигъ 20 фунтовъ. За новый прологъ или эпилогъ платили 5 шиллинговъ. Цѣны за переработку старыхъ произведеній были, разумѣется, различны. Даже самый обыкновенный актеръ былъ лучше поставленъ, нежели писатель. Актеры, разумѣется, жаловались на опасную конкуренцію, которую имъ причинялъ дѣтскій театръ; такъ назывался королевскій хоръ, который сначала игралъ въ церкви Св. Павла, затѣмъ поблизости ея. Писатель классическаго направленія, Даніэль, въ силу занимаемаго имъ положенія при дворѣ стоялъ во главѣ дѣтскаго театра. Бэнъ-Джонсонъ, который по временамъ былъ раздраженъ противъ актеровъ, давалъ дѣтямъ представлять его пьесы и училъ ихъ сатирамъ на актеровъ, которыя они должны были говорить. Шекспиръ писалъ въ «Гамлетѣ» (II, 2, 346—347), что эти самые дѣти, сдѣлавшись актерами, будутъ обвинять въ несправедливости своихъ авторовъ, заставлявшихъ ихъ декламировать противъ собственной будущности. Онъ жалуется, что они въ концѣ побѣдятъ «Геркулеса съ его ношей». Старанія трагическихъ актеровъ не находили болѣе почвы въ городѣ, а странствованіе одинаково не было прибыльно ни для славы, ни для доходовъ. Но всѣ аплодировали этому гнѣзду дѣтей, маленькимъ птенцамъ, которые вѣчно пищатъ громче смысла. «Теперь они въ модѣ и такъ кричатъ народныхъ театровъ — какъ называютъ они ихъ — что многіе со шпагою въ рукѣ боятся гусинаго пера и не смѣютъ туда войти. Съ обѣихъ сторонъ была довольно сильная перепалка и народъ не совѣстился раздражать ихъ другъ противъ друга. Нѣсколько времени нельзя было выручить ни копѣйки за пьесу, если авторъ и актеры не бранились въ ней съ своими противниками» (Гамлетъ, Актъ II, сц. 2). Не смотря на эту полемику Шекспира дѣтскія представленія продолжались. Послѣ однако между ними и труппою камергера образовались дружескія отношенія, такъ что мальчики изъ хора могли даже играть въ Блакфрайерѣ. Но несмотря на конкуренцію, актеры все-таки заработывали деньги. Члены шекспировской труппы, которые не были акціонерами, получали среднимъ числомъ 180 фунтовъ въ годъ. Прибыль же собственниковъ, которымъ приходилась также арендная плата за принадлежащіе къ театру сады и трактиры, была довольно значительна, такъ что даже возбуждала зависть товарищей.

Плата за входъ, которая бралась у дверей, такъ какъ билетовъ не было, часто измѣнялась. Именно существовало различіе между лѣтнимъ и зимнимъ театрами, такъ же какъ и между публичными (public) и частными (private) театрами. Послѣдніе были меньше и совершенно закрыты. Въ нихъ играли при свѣтѣ факеловъ и свѣчей. Мѣстъ для стоянія не было, ложи могли быть совсѣмъ закрываемы, и даже смотрѣть туда было очень трудно. Только лучшая публика посѣщала Private Theatres, и въ нихъ часто давались представленія, которыя были поставлены однимъ лицомъ и доступны только приглашеннымъ имъ гостямъ. Въ театрѣ «Фортуна» за самыя плохія мѣста платили 2 пенса. Въ театрѣ «Надежда» въ 1614 г. на представленіи «Варѳоломеевской ярмарки» Бэнъ-Джонсона, цѣны различнымъ мѣстамъ были: 6 пенсовъ, 1 пенсовъ, 18 пенсовъ 2 шиллинга, ½ кроны. Такимъ образомъ самая высокая цѣна соотвѣтствуетъ немного болѣе, чѣмъ полфунту по настоящему курсу. Много разъ поднимались жалобы, что молодежь губитъ все свое состояніе на посѣщенія театровъ. Страстная охота къ представленіямъ охватила всѣ кружки. Но все-таки не существовало никакихъ наружныхъ притягательныхъ способовъ, которые бы туда заманивали. Правда уже тогда былъ балетъ (Zigs); за каждымъ представленіемъ слѣдовалъ танецъ. Но Zig танцовалъ на сценѣ одинъ изъ любимѣйшихъ комиковъ, который самъ себѣ аккомпанировалъ на трубѣ или на флейтѣ. Женскія роли игрались мальчиками, что пуритане называли Содомомъ.

До реставраціи въ Англіи не было актрисъ; не было также оперъ, хотя каждый театръ имѣлъ хорошій оркестръ, состоящій обыкновенно изъ 8 человѣкъ, которые сидѣли на право отъ балкона въ ложѣ въ родѣ ложи на аванъ-сценѣ; главную составную часть оркестра составляли трубы. Началу представленія, также какъ это бывало въ Байретѣ, предшествовали три туша; точно также каждое появленіе во время представленія короля или важной особы возвѣщалось трубными звуками.

Англійскій театръ во времена Елизаветы и Іакова I представлялъ совершенно другой видъ, чѣмъ современный намъ. Высоко подымающійся шестъ съ развѣвающимся флагомъ возвѣщалъ издалека, что время представленія приближается. Послѣ пожара театръ «Глобусъ» былъ выстроенъ въ видѣ осьмиугольника. Во время же Шекспира онъ имѣлъ овальную форму. Въ прологѣ къ «Генриху V» поэтъ называетъ его пѣтушиной ямой, деревянной буквой O. Какъ раньше въ трактирахъ, такъ и теперь дворъ (Yard., Pit) былъ назначенъ мѣстомъ стоянія для посѣтителей партера (E). Кругомъ стѣнъ шли галлереи, по двѣ и по три одна надъ другою (C). Онѣ соотвѣтствуютъ нашимъ ярусамъ. Кромѣ того были еще собственныя ложи, въ которыхъ происходили, помимо представленій, любовныя интриги. Присутствующія тамъ дамы, принадлежащія большею частію къ полусвѣту, носили маски, которыя должны были скрывать краску или отсутствіе краски при остроумныхъ непристойностяхъ пьесы. На пространствѣ, занимаемомъ зрителями, довольно шумно объявляются въ продажу новыя книги и памфлеты. Тамъ курятъ, пьютъ, ѣдятъ. Когда недовольны представленіемъ, то на сцену летятъ яблоки; если же не нравится пьеса, то съ крикомъ требуется другая. Бывало также, что публика партера врывалась на сцену и разрушала все. Лорды имѣли собственныя мѣста (Lords Boom) надъ сценой, противъ ложи, гдѣ помѣщалась музыка. Невѣжественный обычай уступать мѣста даже на сценѣ знатнымъ посѣтителямъ господствовалъ, какъ извѣстно, также и въ французскомъ театрѣ, гдѣ онъ былъ съ успѣхомъ побѣжденъ только Вольтеромъ. На сценѣ сидѣли также съ своими записными книжками (Tablenotes) критики и драматическіе писатели. О послѣднихъ извѣстно, что они всегда имѣли свободный доступъ и проходили въ театръ не обыкновеннымъ ходомъ вмѣстѣ съ публикой, но черезъ гардеробную вмѣстѣ съ знатными господами. Желѣзныя перила (Palings) отдѣляли пространство для зрителей отъ мало возвышающейся сцены. На парапетѣ сцены находился столбъ; къ нему привязывали во время представленія воровъ, которыхъ ловили въ театрѣ. Актеры имѣли право во время представленія сами замѣнять собою полицію. Шерстяной или шелковый занавѣсъ не подымается вверхъ, но расходится въ обѣ стороны, какъ это вновь ввелъ Рихардъ Вагнеръ въ театрѣ для торжественныхъ представленій. Занавѣсъ задергивается на шекспировской сценѣ, только по окончаніи представленія. О концѣ же актовъ только объявляютъ; настоящихъ антрактовъ нѣтъ. Ко всему въ этомъ театрѣ не было перемѣнъ декорацій. Деревянныя боковыя стѣны (B), которыя косо отдѣляютъ сцену для лучшаго резонанса, увѣшаны коврами (Arras). За такимъ ковромъ скрывается къ своему несчастію Полоній. Обыкновенно дѣйствіе происходитъ въ передней части широкой, но не углубленной сцены (D). Въ отдѣльной задней части возвышается помостъ высотою отъ 8 до 9 футовъ, въ серединѣ котораго находится просвѣтъ, закрываемый занавѣсомъ, совершенно такъ какъ средняя сцена театра Страстей въ Обераммергау, предназначенная для картинъ. Самыя подмостки имѣютъ балконъ (F), который, по всей вѣроятности, также могъ быть закрытъ занавѣсомъ. По бокамъ его находятся ложи; направо ложа оркестра (O), налѣво же ложа лорда (L), которыя могли въ случаѣ необходимости быть употребляемы для увеличенія балкона. Иммерманъ въ своемъ путевомъ журналѣ (III томъ, II письмо) представляетъ слѣдующій рисунокъ, набросанный по начертанію Тика (здѣсь нѣсколько увеличенъ).

Деліусъ предполагаетъ, что изъ балкона этого верхняго этажа сцены, вели на большую сцену лѣстницы, которыя закрывались занавѣсомъ. Соединительная лѣстница между ложей балкона и возвышеніемъ сцены должна была, разумѣется, существовать; но вопросъ, была ли она сдѣлана внутри или внѣ подмостокъ балкона не представляется мнѣ совершенно рѣшеннымъ. Намъ необходимо себѣ представить это устройство сцены, которое указываетъ на 3 раздѣленія, такъ какъ безъ знакомства съ нею остается вообще непонятною драматическая техника Шекспира. «На нашей сценѣ», говоритъ Иммерманъ, завѣдывавшій самъ театромъ, «которая дѣлаетъ замѣтнымъ только весьма матеріальную живопись и сильно очерченные эффектные моменты, онъ представляетъ только нѣчто неясное и по временамъ безцвѣтное». Сцена же Шекспира приносила ему напротивъ пользу. «На ней было до нѣкоторой степени стѣснено дѣйствіе. Декорація содѣйствуетъ игрѣ, и группа дѣлается, какъ бы само собой, пирамидальной или вообще живописной. То, что составляетъ ложную иллюзію, уничтожается, напротивъ выдвигается тѣмъ болѣе то, что должно производить единственно иллюзію духовно-поэтическую. Тутъ можетъ проявляться утонченная духовная жизнь; веселіе не будетъ звучать фальшиво; пріятное, чудесное сочетаніе истинной фантазіи не блуждаетъ, какъ чужеземецъ въ пустомъ пространствѣ». Восхищеніе Тика этой древне-англійской сценой было одностороннимъ и преувеличеннымъ. Разумѣется, на введеніе декорацій, которыя употреблялись и на аттической сценѣ, можно смотрѣть, какъ на шагъ впередъ. Даже Иммерманъ сознается, что въ 19 столѣтіи мы не могли бы ввести театръ Шекспира. Но хотя мы не можемъ соединить выгоды нашихъ декорацій съ выгодой устройства шекспировской сцены, какъ пытался это сдѣлать Тикъ въ своей переработкѣ «Сна въ Иванову Ночь» для берлинскаго театра, но все таки было бы очень важно произвести новые болѣе серіозные опыты, чѣмъ тѣ, которые производились до этихъ поръ, такъ какъ выгоды отъ раздѣленія сцены на три части необыкновенно велики для свободнаго хода драмы. Изъ этого балкона смотритъ Сляй въ «Усмиреніи Своенравной» на пьесу, также какъ «въ Гамлетѣ» весь дворъ смотритъ оттуда на умерщвленіе Гонзаго. Балконъ служитъ окномъ, въ которомъ Джульета признается въ своей любви безмолвной ночи; на немъ она прощается съ Ромео, который спускается съ него на глазахъ у зрителей, а не такъ какъ у насъ невидимо, на землю. На этомъ балконѣ появляются въ «Ричардѣ III» духи, проходящіе направо и налѣво, къ палаткамъ Ричарда и Ричмонда. Здѣсь самымъ простымъ образомъ устраняется затрудненіе, почти неразрѣшимое при новомъ устройствѣ театра. Балконъ замѣняетъ въ «Генрихѣ V,» «Генрихѣ VI,» «Королѣ Іоаннѣ» зубцы на стѣнѣ осажденнаго города, на которой произносятъ рѣчи защитники его. На балконѣ появляется Отелло въ то время, когда на нижней сценѣ происходитъ коварное нападеніе на Кассіо. Если занавѣсъ раздвинется подъ балкономъ, то мы находимся во внутренности дома. Тикъ сравнивалъ употребленіе этого пространства съ энкиклемой греческой сцены. На этой маленькой задней сценѣ умерщвляется Дездемона, ослѣпляется въ «Лирѣ» Глостеръ. Когда Джульета выпиваетъ усыпительный напитокъ и падаетъ на стоящую тамъ постель, занавѣсъ опускается, и дѣйствіе, непрерываясь, происходитъ далѣе на передней сценѣ; тоже самое происходитъ и при сценѣ смерти Винчестера. За этимъ занавѣсомъ собирается римскій сенатъ, который при входѣ цезаря дѣлается видимымъ публикѣ. Для болѣе точнаго объясненія сцены служили еще доски, на которыхъ было обозначено мѣсто дѣйствія, Римъ, Александрія, Эфесъ, Сентъ Альбанъ и т. д. Поэтъ могъ такимъ образомъ безъ замедленія перемѣнять сцену и переносить настолько часто, на сколько это казалось соотвѣтственнымъ ходу дѣйствія. Его идеальная сцена всегда ему оказывала службу. Современный драматургъ долженъ приноравливаться къ театральнымъ аппаратамъ современной сцены даже въ ходѣ дѣйствія своего произведенія. На этомъ основаніи мы не можемъ и не должны играть неизмѣненными произведенія Шекспира, потому что дѣйствительныя условія представленія сдѣлались совершенно другими и ихъ должно принимать въ разсчетъ драматическое творчество. Насмѣшки Сиднея надъ требованіями, которыя ставитъ англійская народная сцена фантазіи ея зрителей, поясняетъ намъ вмѣстѣ сь тѣмъ счастливое своеволіе писателя. «На одной сторонѣ находится Азія, на другой Африка и столько другихъ подчиненныхъ королевствъ, что актеръ при выходѣ долженъ начать съ того, гдѣ онъ находится, иначе не поймутъ его разсказа. Далѣе выходятъ три леди, чтобы нарвать цвѣтовъ, и мы должны думать, что сцена представляетъ собою садъ. Вскорѣ мы слышимъ о кораблекрушеніи на томъ же самомъ мѣстѣ, и мы сами виноваты, если не смотрим на сцену, какъ на скалу. А вотъ выходитъ отвратительное чудовище, извергая огнь и дымъ, и достойный сожалѣнія зритель долженъ теперь думать объ адѣ. Между тѣмъ по сценѣ пробѣгаютъ 2 арміи, состоящія изъ 4 мечей и щитовъ, и чье сердце настолько ожесточено, что не приметъ это за настоящее поле битвы. «Смотрите на слабый очеркъ Генриха, набросанный слабой, невѣрной рукой» говорится въ прологѣ къ четвертому дѣйствію «Генриха V»:

Потокъ мы вамъ
Покажемъ поле битвы, на которомъ
Должны, увы, унизить славный день
Побѣды Азинкура звуковъ двухъ
Иль трехъ рапиръ, чрезъ чуръ смѣшнымъ и слабымъ
Для столь великихъ дѣлъ. Вообразите-жь
По нашему смѣшному представленію
Хоть отблески великаго сраженья».

Время, число и правильный ходъ вещей, изъясняетъ слѣдующій прологъ, не могутъ быть здѣсь воспроизведены въ ихъ великой истинной жизни. Битвы, которыя представляютъ непобѣдимыя препятствія нашему театральному искусству, легко могли быть представлены на шекспировской сценѣ. Собственно говоря только нужно было позаботиться объ удаленіи мертвыхъ. Однако даже Шекспировская сцена сначала пользовалась нѣкоторыми сценическими средствами, которыя постоянно увеличивались. Въ царствованіе Іакова I увеличились также и требованія въ этомъ отношеніи отъ театра. Вліяніе пышныхъ придворныхъ представленій имѣло дѣйствіе на убранство народной сцены. Полъ прежней сцены, какъ это соотвѣтствовало общему обычаю, былъ покрытъ камышомъ (I часть «Генриха IV» III, I, 214). Но во время представленія «Генриха VIII» Шекспира полъ былъ покрытъ рогожами и коврами, на что смотрѣли, какъ на особую роскошь. Потолокъ сцены назывался Heavens (небеса); во время печальныхъ представленій онъ обивался чернымъ, и свѣтло-голубымъ во время веселыхъ представленій. Шекспиръ часто упоминаетъ о черномъ покрывалѣ Heavens.

Первый стихъ въ «Генрихѣ VI» гласитъ: «Задернись небо чернымъ!», гдѣ подразумѣвается театральное небо. Существовали машины для опусканія и летанія; послѣднія употребилъ Шекспиръ въ «Цимбелинѣ». Приставные предметы, каковы напримѣръ: деревья, скалы и т. д., также находились на лицо; часто стрѣляли изъ небольшихъ мортиръ. Исторической вѣрности костюмовъ было, разумѣется, также мало на шекспировской сценѣ, какъ и на французской до нововведенія Тальмы. Въ Германіи Готшедъ первый потребовалъ древнихъ костюмовъ для древней сцены. Но враги театра уже давно жаловались на роскошь, которую актеры обнаружили въ своихъ костюмахъ; и дѣйствительно, цѣны на отдѣльныя принадлежности костюма, о которыхъ мы случайно знаемъ, были очень значительны. Въ царствованіе Іакова I дворъ велъ непристойную торговлю и продавалъ комедіантамъ старыя платья короля. Карлъ II отдалъ театру даже свой собственный коронаціонный нарядъ. Обычай, ведшій свое происхожденіе отъ Miracle Plays, что передъ началомъ представленія всѣ актеры проходили по сценѣ въ костюмахъ, удержался не долго. Даже самый древнѣйшій костюмъ пролога, длинная мантія и лавровый вѣнокъ, скоро вышелъ изъ употребленія. Прологъ былъ одѣтъ въ черное и имѣлъ маленькіе усы, неподвижное лицо и согнутыя колѣни. Въ прологѣ къ «Троилу и Крессидѣ» указывается, какъ на нѣчто поразительное, что прологъ выступаетъ въ вооруженіи. Молва, говорящая въ прологѣ ко 2 части «Генриха IV», носитъ платье все изъ языковъ. Эпилогъ произносится обыкновенно клоуномъ или однимъ изъ играющихъ мужскія роли. Въ пьесѣ «Какъ вамъ будетъ угодно» было нарочно устроено, чтобы эпилогъ былъ сказанъ лицомъ, изображающимъ женскую роль. Во время Реставраціи эпилогъ по правиламъ говорился всегда актрисами, и этихъ легкомысленныхъ красавицъ заставляли выучивать и произносить со сцены довольно неприличныя вещи.

Прологовъ къ пьесамъ Шекспира сохранилось только 5 («Ромео и Джульета», «Троилъ и Крессида» «2 часть Генриха IV», «Генрихъ V» и «Генрихъ VIII»); эпилоговъ — 9 («Троилъ и Крессида», «2 часть Генриха IV», «Генрихъ V», «Генрихъ VIII», «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ», «Сонъ въ Иванову ночь», «Какъ вамъ будетъ угодно», «Что вы хотите» и «Буря»). Въ прологахъ къ отдѣльнымъ актамъ говоритъ хоръ въ «Генрихѣ V», во второмъ актѣ въ «Ромео и Джульетѣ» и въ четвертомъ «Зимней сказки». На шекспировской же сценѣ каждая новая пьеса начиналась прологомъ и оканчивалась эпилогомъ. Говорившій въ эпилогѣ долженъ былъ читать молитву за королеву, причемъ всѣ актеры становились на колѣни. Въ которомъ же году Шекспиръ въ послѣдній разъ читалъ молитву за короля Іакова съ своими товарищами въ Глобусѣ или Блакфрайерѣ? Исторія Англіи должна была, конечно, записать, какъ достопамятное событіе, тотъ моментъ, когда величайшій драматическій поэтъ изъ всѣхъ, выступавшихъ послѣ смерти Эврипида и Софокла, попрощался съ подмостками.

Примечания

*. Театръ Роза, вновь отстроенный Генсло, не могъ быть открытъ раньше 1591 г.. (См. Collier, History of English Dramatic Poetry, vol. I, p. 341 и vol. III, p. 317); равнымъ образомъ представленія въ театрѣ Глобусъ не могли начаться раньше 1599 г., ибо только въ началѣ этого года Ричардъ Борбеджъ приступилъ къ его постройкѣ. (См. Fleay, Shakspeare Manual p. 82 и Elze, William Shakspeare, p. 247.)