II. Первые годы въ Лондонѣ

Мы принимаемъ, что въ срединѣ восьмидесятыхъ годовъ Шекспиръ прибылъ въ столицу. Глупая басня, будто бы онъ началъ свою карьеру, держа подъ уздцы лошадей джентльменовъ, посѣщавшихъ театръ, не заслуживаетъ даже серьезнаго опроверженія. Возможно, что онъ на первыхъ порахъ заработывалъ себѣ хлѣбъ, будучи клеркомъ у адвоката; но гораздо вѣроятнѣе, что онъ съ самаго начала вступилъ на сцену. Если позднѣе Шекспиръ и высказывался въ высшей степени пренебрежительно о призваніи актера, то въ Стрэтфордѣ еще и театръ и актеръ казались подроставшему мальчику — окруженными яркимъ свѣтомъ. Въ Стрэтфордѣ конечно онъ воспользовался случаями лично познакомиться съ актерами; потому что иначе едва-ли возможно, чтобы съ его, тогда еще дремавшимъ, драматическимъ талантомъ было связано такое сознательное или безсознательное стремленіе въ этотъ міръ. Не помышлялъ ли и Шиллеръ, въ своей молодости, сдѣлаться актеромъ? Связь съ театромъ была облегчена для Шекспира, благодаря отношеніямъ землячества. Сознаніе землячества имѣло въ шестнадцатомъ вѣкѣ гораздо болѣе сильно связывало людей чѣмъ въ наши дни. Многіе выдающіеся актеры происходили изъ Уоррикшира. Извѣстный комикъ Томасъ Гринъ былъ стрэтфордскимъ урожденцемъ и находился даже нѣсколько въ родствѣ съ Шекспиромъ. Если это дѣйствительно такъ, то какъ соблазнительно долженъ былъ дѣйствовать подобный примѣръ въ родствѣ на начинавшаго поэта. Джонъ Хемингъ (Heminge) происходилъ изъ Шоттери, — родины жены Шекспира, а первый изъ всѣхъ англійскихъ актеровъ Бёрбэджъ (Burbage) былъ урожденцемъ Уоррикшира. Весьма правдоподобно, что тотъ или иной изъ этихъ актеровъ открыли въ юношѣ особый талантъ, и уговорили его покинуть родительское гнѣздо и посвятить себя ихъ веселой и выгодной дѣятельности. Эти уговариванія не подѣйствовали на юношу въ свое время; но онъ вспомнилъ о нихъ впослѣдствіи, когда его отношенія къ сэру Томасу Люси принудили его покинуть родину: тогда, быть можетъ, молодой Вильямъ Шекспиръ неожиданно явился въ одно прекрасное утро въ квартирѣ Джемса Бёрбэжа по улицѣ Голивелль (Holywell). Если мы и допускаемъ, что Шекспиръ съ самаго начала своей лондонской жизни посвятилъ себя театру, то мы не имѣемъ никакой возможности утверждать, проявилъ-ли онъ свою дѣятельность въ качествѣ поэта или актера, и каково было его первоначальное положеніе въ театральномъ мірѣ. Какъ актеръ — онъ долженъ былъ во всякомъ случаѣ пріобрѣсть нѣкоторую подготовку. Сначала онъ занялъ весьма незначительное положеніе въ труппѣ (in a very mean rank). Это незначительное положеніе, какъ дополняетъ другой источникъ, была должность call-boy. Послѣдній долженъ былъ въ качествѣ помощника режиссёра вызывать въ выходу отдѣльныхъ актеровъ. Мы не знаемъ, въ какое изъ театральныхъ обществъ Лондона вступилъ впервые Шекспиръ. Обыкновенно думаютъ, что Шекспиръ съ самаго начала принадлежалъ къ труппѣ лорда Лейстера, въ которой позднѣе онъ былъ самымъ виднымъ членомъ. Тикъ самымъ рѣшительнымъ образомъ возсталъ противъ этого мнѣнія. Онъ высказываетъ увѣренность, что Шекспиръ былъ выдающимся актеромъ; онъ считаетъ роли короля Генриха VI и монаха Лоренцо написанными для самого автора. Первый, кто говоритъ о Шекспирѣ какъ объ актерѣ Генри Четль (Chettle) въ своемъ памфлетѣ Kind-Harts Dream (1592 г.) съ большой похвалой отзывается объ его искусствѣ (excellent in the quality he professes). Такой же отзывъ мы встрѣчаемъ въ 1680 г. Напротивъ того, въ одной изъ самыхъ раннихъ исторій театра, именно въ вышедшей въ 1699 г. Historia Histrionica, — которая почерпала свои свѣдѣнія изъ достовѣрныхъ источниковъ, — говорится, что онъ былъ далеко лучшимъ поэтомъ, чѣмъ актеромъ. При величіи Шекспира, какъ поэта, это замѣчаніе нисколько не говоритъ противъ достоинствъ его какъ актера. Первый біографъ Шекспира Н. Роу (Rowe), согласно преданіямъ, говоритъ, что онъ не столько былъ выдающимся актеромъ, сколько сочинителемъ драматическихъ пьесъ. Достовѣрность этихъ свидѣтельствъ сама по себѣ одинаково велика. Чтобы выработать прочный взглядъ, мы должны обратить наше вниманіе на репертуаръ Шекспира. Великій Ричардъ Бёрбэджъ началъ свою театральную карьеру ролями статистовъ; то-же самое, вѣроятно, имѣло мѣсто и у Шекспира, — только мы не знаемъ его отдѣльныхъ ролей. Достовѣренъ тотъ фактъ, что въ пьесахъ Бэнъ Джонсона «Сеянъ» и комедіи «Every man in his humonr» Шекспиръ игралъ главныя роли, — въ послѣдней пьесѣ, вѣроятно, роль стараго Ноуэля (Knowell). Достаточно правдоподобно доказана также для Шекспира роль стараго Адама въ «Какъ вамъ угодно». Что Шекспиръ игралъ роли королей это доказывается эпиграммой Джона Дэвиса «Къ нашему англійскому Теренцію, М-ру Вильяму Шекспиру» (1607 г.).

Не играй ты въ шутку роли королей,
Такъ говорятъ иные и я о томъ, другъ Виль, пою, —
То былъ бы ты товарищемъ для королей
Самъ возвышаясь какъ король надъ низкой толпой.

Опираясь на этомъ свидѣтельствѣ, Тикъ съ особенной настойчивостью указывалъ на роли королей въ репертуарѣ Шекспира. По крайней мѣрѣ мы должны допустить, что роли Генриха VI и Ричарда II были исполняемы самимъ поэтомъ. Приписываемое ему исполненіе роли Болинброка въ «Генрихѣ IV» связано съ анекдотомъ, за достовѣрность котораго я не могу поручиться, но прелесть котораго вызываетъ желаніе, чтобы онъ былъ справедливъ. Во время представленія «Генриха IV» Елисавета прошла по окраинѣ сцены и наклоненіемъ головы привѣтствовала поэта. Въ пылу игры поэтъ не обратилъ вниманія на милостивый поклонъ. Тогда Елисавета, проходя въ другой разъ, упустила свою перчатку, что было у нея выраженіемъ особенной благосклонности. Шекспиръ сейчасъ-же поднялъ ее и возвратилъ наслѣдницѣ Ланкастерскаго дома, прибавивъ отъ себя слѣдующіе стихи:

Мы останавливаемся въ нашемъ высокомъ стремленіи,
Чтобы поднять перчатку нашей племянницы.

Существуетъ также и другой анекдотъ, имѣющій своей точкой отправленія также сцену. Хорошенькая жена одного лондонскаго гражданина была до того увлечена игрою Бёрбэджа, исполнявшаго роль Ричарда III въ пьесѣ Шекспира, что послала на сцену слугу — пригласить Бёрбэджа къ ней на ужинъ. Исторія нравовъ того времени можетъ разсказать не мало объ энтузіазмѣ лондонскихъ дамъ къ актерамъ. Шекспиръ, находясь на сценѣ, случайно слышалъ приглашеніе и самъ въ назначенный часъ отправился въ домъ этой поклонницы искусства. Онъ встрѣтилъ здѣсь радушный пріемъ и, когда позже сталъ стучаться Бёрбэджъ, то онъ велѣлъ сказать ему, что Вильгельмъ Завоеватель предшествовалъ Ричарду III. Самымъ художественнымъ исполненіемъ Шекспира (the top of his performance) была роль духа въ его Гамлетѣ. Такъ какъ въ новѣйшее время эту роль весьма неблагоразумно представляютъ незначительнымъ актерамъ, то изъ этого заключили, что и Шекспиръ былъ незначительнымъ актеромъ — не смотря на то что эта роль отличалась у него наиболѣе художественнымъ исполненіемъ. Но уже Гёте указалъ въ «Вильгельмѣ Мейстерѣ», какъ необыкновенно трудна роль духа въ Гамлетѣ и насколько зависитъ впечатлѣніе всей драмы отъ правильнаго исполненія этой роли. Во времена Шекспира это было еще въ большей степени вѣрно, такъ какъ восклицаніе духа «Гамлетъ! мщеніе!» въ старинной драмѣ о Гамлетѣ стало смѣшнымъ до того, что обратилось въ пословицу.

Нужно было все искусства актера, чтобы при представленіи новаго Гамлета не вызвать у публики злосчастнаго воспоминанія. Кромѣ роли духа Шекспиру приписывали въ Гамлетѣ еще другую роль, — именно роль перваго актера. Мнѣніе это, быть можетъ, и справедливо. Но что Шекспиръ самъ былъ далеко не посредственнымъ актеромъ это доказывается также изъ Гамлета. Въ наставленіяхъ, которыя принцъ Гамлетъ даетъ актерамъ (III, 2, 1—50) Шекспиръ рисуетъ идеалъ искусства актера. Тотъ, кто умѣлъ слѣдовать этимъ правиламъ, — а это мы должны признать у того, кто ихъ самъ составилъ, — тотъ былъ excellent in the quality he professes. Лессингъ называетъ въ пятнадцатой главѣ Гамбургской Драматургіи наставленія Гамлета золотыми правилами для всѣхъ актеровъ, которые интересуются разумнымъ одобреніемъ. По этимъ наставленіямъ, необходимое условіе хорошей игры состоитъ въ томъ, что актеръ можетъ «дѣйствовать на душу по своему собственному представленію» (II, 2, 579), и сообразуетъ каждое свое движеніе съ содержаніемъ произносимаго имъ стиха. Многіе актеры говорятъ напыщенно, вмѣсто того чтобы говорить легко и свободно. Мимика должна соотвѣтствовать слову, а слово — мимикѣ, и при этомъ всегда должна быть соблюдаема скромность природы, т. е. натуральная правдивость игры. Не слѣдуетъ размахивать руками по воздуху; нужно употреблять мягкую приличную, хотя и не робкую мимику. Даже въ пылу увлеченія страстью актеръ долженъ усвоить себѣ нѣкоторую умѣренность, которая придаетъ самой страсти гибкость. Не достаточно отчасти только послѣдовать этимъ наставленіямъ; вполнѣ и всецѣло должны быть уничтожены всѣ противорѣчащія имъ дурныя привычки. Слѣдуетъ сопоставить эти наставленія Гамлета-Шекспира съ тѣми «Правилами для актеровъ», которыя Гёте написалъ въ 1803 г. для Веймарскаго театра. Гёте хорошо помнилъ наставленія Гамлета; однако не смотря на все сходство съ послѣдними, между идеаломъ сценическаго искусства у Гёте и у Шекспира существуетъ несомнѣнное различіе. Наставленія Гамлета не показываютъ намъ, подобно правиламъ Гёте, только то, чего хотѣлъ поэтъ, но также и то, какимъ актеромъ былъ самъ Шекспиръ. Чтобы дополнить наше знакомство съ Шекспиромъ какъ актеромъ слѣдуетъ еще указать на одно мѣсто въ Гамлетѣ, въ которомъ высказывается отвращеніе къ господству на сценѣ шутовства. Изъ этого по крайней мѣрѣ совершенно ясно, что Шекспиръ никогда не игралъ роли клоуновъ. Въ такомъ случаѣ Шекспиръ не могъ быть тѣмъ jester Will, который въ 1585 г. сопровождалъ Лорда Лейстера въ Нидерланды во время его не особенно славнаго похода. Эта гипотеза и всѣ построенные на ней выводы падаютъ сами собой.

Тѣ самые источники, которые такъ противорѣчиво говорятъ о Шекспирѣ какъ объ актерѣ, прибавляютъ, что Шекспиръ не долго занималъ второстепенное мѣсто, но что вскорѣ онъ выступилъ превосходнымъ писателемъ (fine writer). Въ этой фразѣ заключается все, что современники Шекспира говорятъ намъ объ его поэтическомъ развитіи. О строгой хронологической послѣдовательности пьесъ въ собраніи его драмъ, сдѣланнымъ его друзьями, не можетъ быть и рѣчи. Шекспиръ самъ въ посвященіи къ «Венерѣ и Адонису» называетъ это эпическое произведеніе первенцемъ своей творческой фантазіи. При томъ строгомъ разграниченіи, какое эстетика времени Елисаветы устанавливала между поэтическими произведеніями (works) и драматическими пьесами (playwrights^*), это выраженіе Шекспира не имѣетъ никакой цѣны для хронологическаго опредѣленія его драмъ. Джонъ Драйденъ (1631—1700), который могъ пользоваться богатыми преданіями театральныхъ кружковъ, говоритъ въ прологѣ къ трагедіи Kirke (1677 г.), что каждый поэтъ начинаетъ болѣе или менѣе несовершенными произведеніями, и что даже муза Шекспира произвела сначала Перикла, который предшествовалъ Отелло.

Shakespeare's own muse his Pericles first bore;
The Prince of Tyre was elder than the Moor.

Нѣтъ сомнѣнія, что Отелло былъ написанъ позже Перикла. О вполнѣ достовѣрномъ хронологическомъ показаніи въ этомъ поэтическомъ прологѣ не можетъ быть рѣчи. Но слова Драйдена возбуждаютъ важный вопросъ. «Периклъ, принцъ Тирскій появился уже въ 1609 г. въ изданіи in folio съ именемъ Шекспира, но былъ принятъ въ собраніе сочиненій Шекспира только въ третьемъ изданіи in folio (1664 г.), когда уже всѣ ближайшіе товарищи поэта сошли со сцены. Въ то время въ число сочиненій Шекспира вставили цѣлый рядъ другихъ пьесъ. Но на «Перикла» съ нѣкотораго времени начали обращать особенное вниманіе. При томъ пиратскомъ способѣ обращенія книгопродавцевъ съ театральными пьесами, какой имѣлъ мѣсто въ Англіи во время Шекспира, указаніе имени автора на заглавномъ листѣ имѣетъ незначительную силу доказательства. Подъ именемъ Шекспира появились такія произведенія, которыхъ даже поклонники Перикла не признаютъ за принадлежащія Шекспиру. Какъ на сильное доказательство противъ авторства Шекспира слѣдуетъ смотрѣть на то обстоятельство, что друзья и товарищи его, издатели перваго in folio (1623), исключили изъ своего собранія одну пьесу, распространенную подъ именемъ Шекспира, очень любимую всѣми и хорошо имъ самимъ извѣстную. Отсюда еще ни въ какомъ случаѣ нельзя вывести окончательнаго рѣшенія противъ авторства Шекспира. Значительная часть критиковъ Шекспира вполнѣ единодушно признаетъ нѣкоторыя части «Перикла» за собственность Шекспира и отрицаетъ это для другихъ частей. Если мы сопоставимъ съ этими взглядами показаніе Драйдена, то откроется вполнѣ опредѣленное поле наблюденія для рѣшенія вопроса о началѣ поэтической дѣятельности Шекспира.

Одна изъ отличительныхъ особенностей драмы елисаветинскаго времени заключалась въ переработкѣ модными молодыми поэтами старыхъ драматическихъ произведеній. Какое значеніе пріобрѣло это явленіе для всего развитія англійской драмы, — это покажетъ намъ исторія шекспировской сцены. Существуетъ довольно распространенное мнѣніе, что начинающій актеръ, прибывъ въ Лондонъ, началъ свою поэтическую дѣятельность для театра переработкой старыхъ пьесъ. Собственно говоря, этого нельзя назвать переработкой; здѣсь идетъ рѣчь скорѣе объ очищеніи и украшеніи устарѣвшихъ произведеній. Не только ходъ дѣйствія остается прежній, но даже порядокъ сценъ до малѣйшихъ отдѣльныхъ вставокъ; выступающій исправитель оставляетъ неприкосновенными цѣлыя части стараго произведенія. Для него и особенно для его закащика главная задача состоитъ въ томъ, чтобы старое тѣсто обсыпать, но не перемѣшать съ новыми пряностями. Отдѣльныя полинявшія мѣста должны быть выкрашены свѣжими яркими красками, или, если мы назовемъ вещь ея собственнымъ именемъ, цѣлое должно быть усилено нѣсколькими трескучими эффектами. На сколько искусно или шарлатански поступалъ при этомъ реставраторъ, — это конечно зависѣло отъ вкуса и таланта каждаго отдѣльнаго лица. Неуваженіе къ чужой работѣ всегда оставалось прежнимъ, и даже такое произведеніе какъ Фаустъ Марло, нѣсколько лѣтъ спустя по смерти поэта было передѣлано на новый ладъ. Нѣсколько десятилѣтій спустя по смерти Шекспира Драйденъ позволилъ себѣ сдѣлать самыя грубыя исправленія въ Шекспировой «Бурѣ». Въ силу всего этого было выражаемо сомнѣніе могла ли быть подобная дѣятельность дѣломъ новичка. Молодой поэтъ долженъ былъ предварительно пріобрѣсть сценическую опытность и любовь публики, прежде чѣмъ ему можно было поручить подобную переработку.

Разсуждая такимъ образомъ, вовсе упустили изъ вниманія, что здѣсь дѣло идетъ не о перестройкѣ произведенія, не объ измѣненіяхъ въ его драматической техникѣ. Все это оставалось, какъ было и прежде. Имя обновителя называлось при этомъ рѣдко. Но именно начинающему, который быть можетъ не былъ въ состояніи составить надлежащимъ образомъ цѣлую драму, могли удаваться отдѣльныя блестящія сцены. Въ этой работѣ дѣло и идетъ только объ исполненіи такихъ отдѣльныхъ сценъ. Для молодаго актера, который видитъ вокругъ себя дѣятельность такого рода, которому приходится выслушивать желанія своихъ старшихъ сотоварищей о постановкѣ на сцену той или иной старой пьесы, является возможность попытать свои силы на этой работѣ. Онъ пишетъ дополнительную сцену, отдаетъ ее на судъ, — и вотъ ледъ пробитъ. Само собою разумѣется, что талантливый писатель не останавливается на этомъ, но переходитъ къ созданію драмъ собственнаго изобрѣтенія. Мнѣ кажется, что въ поэтическомъ развитіи нашего превосходнаго Шрёдера возможно прослѣдить то же самое явленіе. Если противъ такого рода начинаній Шекспира возразятъ, что этотъ видъ и родъ дѣятельности не достоинъ генія, что неудержимый геній — какъ это имѣло мѣсто у Гёте и у Шиллера — захочетъ самъ съ юношеской силой дѣлать смѣлые прыжки вмѣсто того, чтобы двигаться на костыляхъ, то противъ этого слѣдуетъ замѣтить, что молодой актеръ Шекспиръ находился въ совершенно иномъ положеніи, чѣмъ въ какомъ былъ питомецъ Карла въ Штуттгартѣ и молодой франкфуртскій адвокатъ. Шекспиръ, натура практическая и даже реалистическая, — какъ это мы еще увидимъ, при созданіи своихъ драмъ отправлялся всегда отъ потребностей сцены; въ этомъ отношеніи его можно сравнивать съ Шрёдеромъ и Иффландомъ, но никакъ не съ Гёте и съ Шиллеромъ. То занятіе, которому съ ревностью предавались самые выдающіеся драматическіе писатели, его учителя и образцы, не могло казаться ему недостойнымъ его. Къ тому же изготовленіе драматическихъ пьесъ въ Англіи въ XVI в. было гораздо болѣе дѣломъ ремесла, чѣмъ это хотимъ допустить и признать мы, эпигоны веймарской эпохи художественнаго творчества. Даже Шекспиръ не могъ представлять въ этомъ случаѣ исключенія, потому что сила его отчасти и основана на томъ, что техника драмы, надъ которой постоянно и въ большинствѣ случаевъ безплодно мучились наши поэты, была передана ему безъ труда, какъ ремесло. Вѣрно одно: если мы хотимъ привести въ связь съ Шекспиромъ драму «Периклъ», то мы должны признать за нимъ и дѣятельность поновленія, какъ она была только что изображена. Мы имѣемъ здѣсь очевидно шекспировскія сцены непосредственно рядомъ съ бо́льшими партіями, которыя безъ сомнѣнія изобличаютъ стиль болѣе старой поэтической школы. Конечно, что касается Перикла, то въ противоположность прежде господствовавшему взгляду, нѣмецкіе и англійскіе шекспирологи новѣйшаго времени склонны относить работу Шекспира надъ нимъ къ болѣе позднему періоду. Если однако показаніе Драйдена и не вполнѣ совпадаетъ съ этимъ, то все же мы не можемъ оставить его въ сторонѣ. Къ началу драматической дѣятельности Шекспира я отношу работу надъ Перикломъ, — если таковая дѣйствительно имѣла мѣсто — и также рѣшительно, какъ это сдѣлали Драйденъ, Мэлонъ, Гервинусъ, Эльце. Объясненіе того, почему Хеминджъ (Heminge) и Кондель исключили Перикла изъ собранія оригинальныхъ драмъ Шекспира, дается сказаннымъ выше. Оно имѣетъ значеніе какъ для Перикла, такъ и для цѣлаго ряда другихъ драмъ. Въ первые годы своей дѣятельности, равно какъ и позднѣе, Шекспиръ могъ подновить иную старинную драму, а иную могъ переработать въ сообществѣ съ другими поэтами. Джонъ Вебстеръ (Webster) говорилъ въ предисловіи къ своей Vittoria Korombona «о столь-же счастливой, сколько и плодотворной дѣятельности (industry) мистера Шекспира, Деккера и Хейвуда». Томасъ Хейвудъ одинъ или въ сообществѣ съ другими работалъ надъ 220 драмами, — что во всякомъ случаѣ нужно назвать плодотворной дѣятельностью. Шекспиръ едва-ли заслужилъ бы за свои 36 пьесъ этого сопоставленія съ Хейвудомъ. Я не сомнѣваюсь, что и онъ также переработывалъ многочисленныя драмы или сочинялъ вмѣстѣ съ другими, такъ что его дѣятельность и по количеству могла быть дѣйствительно названа плодотворною. Издатели перваго in folio исключили всѣ эти работы изъ своего собранія, между тѣмъ какъ не задумываясь и съ полнымъ правомъ признали за собственность Шекспира такія произведенія, какъ «Укрощеніе строптивой» и «Король Іоаннъ», которыя были вполнѣ переработаны Шекспиромъ на основаніи существовавшихъ старинныхъ произведеній и возведены къ новой гармонической цѣлости.

Если я и привелъ здѣсь всевозможныя основанія, путемъ которыхъ доказываютъ, что Шекспиръ началъ свою дѣятельность не вполнѣ оригинальными произведеніями, то все же я ни въ какомъ случаѣ не высказываюсь за этотъ взглядъ. Вопросы, входящіе въ область изученія Шекспира, отличаются такимъ характеромъ, что рядъ положеній можно защищать помощью болѣе или менѣе основательныхъ соображеній, не имѣя однако возможности въ то же время опровергнуть противоположные взгляды. Попытки собирать статистическія данныя изъ построенія стиховъ, изъ слабыхъ ихъ окончаній и т. п., попытки эти, съ особенною увѣренностью дѣлаемыя въ послѣднее время въ Англіи, представляютъ очень много благодарнаго и интереснаго. Дальнѣйшій шагъ, дѣлаемый многими, — судить на основаніи этого статистическаго матеріала съ опредѣленностью о подлинности или неподлинности отдѣльныхъ частей въ драмахъ, признанныхъ за Шекспиромъ или приписываемыхъ доселѣ другимъ поэтамъ, представляетъ собою жалкое и безплодное заблужденіе гиперкритики. Путемъ этого метода не можетъ быть доказана даже вѣроятность. Такъ съ особенной настойчивостью доказывается сотрудничество Шекспира въ «Двухъ благородныхъ кузенахъ» (The two noble kinsmen) Флетчера, напечатанныхъ впервые въ 1634 г., между тѣмъ какъ отчасти или даже вполнѣ отнимаютъ у него честь созданія собственной его драмы «Генрихъ VIII». Третье изданіе in folio прибавило къ изстари признаваемымъ за Шекспировскія произведенія кромѣ Перикла еще шесть другихъ драмъ: «Король Локринъ» (напеч. впервые 1595 г.), «Сэръ Джонъ Ольдкэстль» (1600), «Лондонскій блудный сынъ» (1605), «Пуританинъ» (1607), «Трагедія въ Іоркширѣ» (1608), «Жизнь и смерть лорда Томаса Кромвелля» (1613). Къ этимъ семи «сомнительнымъ пьесамъ» (doubtful plays) примыкаетъ еще не вполнѣ точно опредѣленное количество псевдошекспировскихъ произведеній, т. е. такихъ, которыя признаются за Шекспировскія благодаря полному имени или иниціаламъ, стоящимъ на заглавномъ листѣ изданія in folio, или приводятся въ связь съ Шекспиромъ на основаніи старыхъ или новѣйшихъ конъектуръ. Наибольшую увѣренность въ принадлежности своей Шекспиру вызываетъ историческая драма «Король Эдуардъ III», (напеч. впервые 1596 г.), въ которой однако я не вижу ничего шекспировскаго. Что касается трагедіи «Сэръ Томасъ Моръ», то для нея недавно открыли даже будто бы рукопись Шекспира. «Комедію о Муседорѣ» (1598 г.) Тикъ объявилъ въ своей повѣсти «Поэтъ и его другъ» за самую старую изъ драмъ Шекспира. «Ардэнъ изъ Февершема» (1592 г.), «Веселый Эдмонтонскій бѣсъ» (1608 г.) и «Комедія о прекрасной Эммѣ» (во второй разъ напеч. 1631 г.) наряду съ «Рожденіемъ Мерлина» (1662 г.), — которое разсматриваютъ какъ совмѣстное произведеніе Шекспира и Вилльяма Роули, — являются наиболѣе значительными изъ этихъ псевдошекспировскихъ драмъ. Изъ другихъ пьесъ, занесенныхъ въ книгопродавческіе каталоги подъ именемъ Шекспира, сохранились одни только заглавія: комедія «Ифисъ и Іонта или бракъ безъ мужа» (1660 г.) «Герцогъ Гомфри» (1660 г.) называется трагедіей, а «Король Стефанъ» исторической драмой; «Король Генрихъ I» и «Король Генрихъ II» (1652), написанные совмѣстно Шекспиромъ и Робертомъ Давенпортомъ, относятъ въ рядъ королевскихъ драмъ. Пьеса «Двойная Ложь» быть можетъ тождественна съ совмѣстнымъ произведеніемъ Шекспира и Флетчера «Исторія Карденіо» (1659).

Мы никогда не будемъ въ состояніи утверждать съ несомнѣнною точностью, дѣйствительно ли Шекспиръ работалъ надъ какою-либо изъ этихъ драмъ въ качествѣ автора, сотрудника или обновителя. Критика Шекспира оказалась вообще свободною отъ того порывистаго энтузіазма, съ которымъ Тикъ старается навязать своему герою всѣ анонимныя драмы елисаветинской эпохи. Но въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ мнѣніе Тика заслуживаетъ самой точной оцѣнки. Отдѣльнымъ изъ этихъ драмъ нельзя отказать въ своеобразныхъ достоинствахъ. Онѣ представляютъ собою тотъ родъ, который не выступаетъ у Шекспира — (потому что и Отелло имѣетъ политическую подкладку) — именно мѣщанскую трагедію. Значительнѣйшее изъ этихъ произведеній «Ардэнъ изъ Февершема» приписывается Шекспиру даже проницательными критиками. Но всѣ эти безъ исключенія сомнительныя и псевдошекспировскія пьесы, насколько мы можемъ судить о нихъ, стоятъ въ эстетическомъ отношеніи глубоко ниже тѣхъ произведеній, принадлежность которыхъ Шекспиру удостовѣряется изданіемъ in folio. Даже наименѣе удавшаяся изъ тридцати шести признанныхъ Шекспировскихъ драмъ превосходитъ своею планосообразною постановкой, концентраціей и послѣдовательностью дѣйствія тѣ драмы, которыя группируются вокругъ его подлинныхъ произведеній. Если въ этихъ драмахъ мы имѣемъ дѣйствительно произведенія Шекспира — потому то мы и говоримъ здѣсь объ этихъ doubtful and psewdoshakespearian plays — то это во всякомъ случаѣ по большей части произведенія его юности. Въ болѣе зрѣломъ періодѣ Шекспиръ не признавалъ ихъ, и его друзья съ уваженіемъ отнеслись къ его желанію, когда они не допустили эти легковѣсныя пьесы въ собраніе его художественныхъ произведеній. Рядомъ съ характерами, изваянными самымъ тщательнымъ образомъ со всѣхъ сторонъ на подобіе статуй, и поднимающимися въ предѣлахъ одной драмы какъ сопринадлежныя фигуры фронтона, мало выдаются рельефные образы фриза на пространномъ портикѣ, образы скорѣе поверхностно намѣченные, чѣмъ законченные. Кое-что въ этихъ апокрифическихъ произведеніяхъ, разсматриваемое само по себѣ, превосходно и очаровательно. Въ полныхъ юмора сценахъ браконьерства и свѣжей любви въ «Веселомъ Эдмонтонскомъ бѣсѣ» слышится дуновеніе свѣжаго лѣснаго воздуха съ родины на Эвонѣ. Съ достаточной вѣроятностью мы можемъ допустить, что молодой Шекспиръ испытывалъ свои силы на нѣкоторыхъ драматическихъ картинкахъ, которыхъ не сохранило для насъ изданіе in folio 1623 г. Кэмденъ (Camden) говоритъ въ одномъ изъ позднѣйшихъ изданій своей Britannia о 48 пьесахъ, въ которыхъ Шекспиръ оставилъ выдающіяся доказательства своего генія. Такимъ образомъ открывается возможность глубже проникнуть въ поэтическое развитіе величайшаго изъ англійскихъ драматурговъ, если мы видимъ, что тѣмъ произведеніямъ, которыя обыкновенно называются юношескими начатками, перваго періода — каковы «Укрощеніе строптивой» и «Два благородные Веронца» — предшествовала болѣе ранняя ступень поэтическаго творчества. Это допущеніе приводитъ насъ снова къ такому вопросу, который не смотря на всѣ усилія остается на столько же неразрѣшимымъ, на сколько разрѣшеніе его было бы интересно и поучительно; вопросъ этотъ: принесъ ли молодой отецъ семейства уже начатыя или готовыя рукописи въ Лондонъ, послѣ того какъ онъ принужденъ былъ бѣжать изъ своего семейства и родины, преслѣдуемый гнѣвомъ сэра Томаса за веселую охоту на его земляхъ? Если онъ принесъ съ собою такіе наброски драмъ или самыя драмы, какъ Веселаго бѣса и Ардэна изъ Февершема, то были-ли они закончены и готовы къ постановкѣ на сцену благодаря его врожденному таланту, или же онъ принужденъ былъ путемъ сценической практики и передѣлки устарѣвшихъ произведеній добиваться патента для своихъ собственныхъ дѣтищъ?

Исторія молчитъ на всѣ эти вопросы. Мы знаемъ только одно: какъ бы мало или много ни былъ развитъ сынъ Стрэтфордская йомэна, когда въ половинѣ восьмидесятыхъ годовъ онъ вступилъ въ столицу Англіи, съ цѣлью остаться здѣсь подольше, — во всякомъ случаѣ здѣсь для него долженъ былъ открыться новый свѣтъ, о которомъ онъ могъ имѣть доселѣ лишь смутныя понятія. Какую бы радость или горе ни испыталъ, быть можетъ, мальчикъ или юноша на зеленѣющемъ берегу Эвона, сколько бы тамъ ни стремился и ни достигъ онъ знанія и опытности, — все-же только со вступленіемъ въ городъ на Темзѣ.

Жизнь влечетъ его въ свои волненья,
Время мчитъ его въ круговоротъ.

Мы не должны представлять себѣ кругозоръ стрэтфордскаго горожанина 16 вѣка гораздо болѣе широкимъ, чѣмъ франкфуртскаго гражданина въ 18 вѣкѣ. Но загоравшійся уже въ англійскомъ городишкѣ огненный духъ еще болѣе нуждался въ духовномъ питаніи, чѣмъ Гёте во Франкфуртѣ. За то въ свою очередь Лондонъ въ эпоху Елисаветы давалъ значительно болѣе чѣмъ дворъ Карла Августа въ Веймарѣ, или театръ въ Маннгеймѣ. Тотъ, кто съ стремительнымъ и способнымъ къ образованію духомъ, съ яснымъ взглядомъ и твердой волей, отваживался пуститься въ это бурное море, тотъ долженъ былъ возвратиться обогащенный драгоцѣнными жизненными сокровищами, — если только ему суждено было возвращаться. То была пора жестокой религіозной борьбы и національнаго подъема; начало англійскихъ путешествій съ цѣлью открытій и апогей англійскаго возрожденія, истекавшаго изъ античныхъ и итальянскихъ источниковъ. Какую плодовитость обнаружило перенесенное изъ чужбины и съ тщательностью воспитываемое тепличное растеніе искусственной литературы той эпохи, какіе цвѣты дало внезапно выросшее на почвѣ вѣковаго національнаго преданія исполинское дерево, которое должно было принести благороднѣйшіе и вѣчные плоды — англійскую народную драму! Какъ все это — и жизнь, и искусство — должно было подѣйствовать на молодаго актера! Попытаемся разсмотрѣть тѣ отдѣльные образовательные элементы, которые представила Шекспиру жизнь въ Лондонѣ и присмотримся къ тому вліянію, какое они должны были оказать на него.

Примечания

*. Слово playwright неправильно употреблено авторомъ въ смыслѣ пьесы; какъ прежде, такъ и теперь оно означаетъ драматическаго писателя, а не пьесу.