Разделы
Счетчики
1. Итальянское вліяніе въ Англійской поэзіи. Сонеты и эпическіе произведенія Шекспира
Между тѣмъ какъ Италія всегда сохраняла непосредственное общеніе съ древностью, всѣ другія страны должны были болѣе или менѣе посредственно получать сокровища древняго искусства и духа. Въ раннюю пору Возрожденія Италія была духовной родиной Европы. У итальянцевъ учились нѣмцы и французы, англичане и испанцы. Если нѣкоторые изъ учениковъ скоро и опередили своихъ учителей въ наукѣ, — какъ это говорилось о нѣмцахъ, то все же итальянское вліяніе оказывалось господствующимъ до того времени, когда нѣмецкая реформація ослабила и совсѣмъ уничтожила связь съ духовной жизнью по ту сторону Альповъ. Для Англіи, куда Возрожденіе проникло вообще позже чѣмъ во Францію и въ Германію, раздѣленіе церквей не имѣло тѣхъ послѣдствій, какъ для протестантской части Германіи. Литература и искусство древности неразрывно связывались для Англіи съ искусствомъ и литературой Италіи. Все античное образованіе, пріобрѣсть которое стремилась часть подданныхъ Елисаветы и которымъ они гордились, носило итальянскій отпечатокъ. Никто не сомнѣвался въ томъ, что изобразительныя искусства достигли высшей степени совершенства въ Италіи, гдѣ античные образцы были на глазахъ у всѣхъ. Величайшій художникъ по сю сторону Альповъ, Альбрехтъ Дюреръ, искалъ и нашелъ въ Венеціи вдохновеніе. Значительнѣйшіе изъ нидерландскихъ живописцевъ стремились къ тому, чтобы закончить свое образованіе въ Италіи. Иниго Джонсъ (1572—1652 г.), первый введшій въ употребленіе въ Англіи стиль Возрожденія, поучался на произведеніяхъ Палладіо, которыя и въ глазахъ Гёте были высочайшими твореніями послѣ античной архитектуры. Онъ участвовалъ въ постройкѣ храма св. Павла, украсилъ знаменитый королевскій дворецъ Уайтхоллъ, построилъ Лондонскую биржу и госпиталь въ Гриничѣ. Джонсъ имѣлъ къ театру разнообразныя отношенія; вмѣстѣ съ Бэнъ-Джонсономъ, а также и на перекоръ ему, онъ сочинялъ декораціи и выдумывалъ машины для игръ масокъ. Съ Шекспиромъ онъ былъ во всякомъ случаѣ знакомъ.
До насъ сохранились еще сдѣланные имъ наброски костюмовъ для Ромео въ одеждѣ пилигрима, для Джэка Кэда и для Фальстафа. Изъ всѣхъ итальянскихъ художниковъ, которыхъ онъ когда либо видѣлъ, Шекспиръ болѣе всего цѣнилъ Джуліо Романо, «который если бы былъ безсмертенъ и могъ бы вдохнуть въ свои произведенія дыханіе жизни, то лишилъ бы природу всѣхъ ея поклонниковъ, — такъ онъ умѣетъ подражать» (Зимняя сказка V, 2, 105). Изъ картинъ нѣмецкаго художника Ганса Гольбейна Шекспиръ могъ часто видѣть двѣ знаменитѣйшія — «Тріумфъ Богатства и Тріумфъ Бѣдности» — въ домѣ ганзейскихъ нѣмецкихъ купцовъ въ Лондонѣ; однако онъ нигдѣ не говоритъ объ этомъ. Музыка была также однимъ изъ тѣхъ искусствъ, которыя получили большое развитіе въ Англіи во второй половинѣ 16 вѣка; однако композиціи Палестрины были слишкомъ тѣсно связаны съ католическимъ богослуженіемъ, чтобы найти себѣ доступъ въ протестантскія земли. Кромѣ того, въ 16 и въ первыхъ десятилѣтіяхъ 17 вѣка англичане были, — что для насъ теперь почти невѣроятно — передовымъ народомъ въ музыкѣ. Ихъ артисты славились вездѣ на континентѣ. Композиторъ Доулэндъ, обучавшій Елисавету игрѣ на спинетѣ и на лютнѣ, пользовался славой самого выдающагося артиста (rarest) того времени. Что Шекспиръ былъ знакомъ съ Доулэндомъ — это въ высшей степени правдоподобно, хотя принадлежность Шекспиру сонета въ честь Доулэнда въ Passionate Pilgrim — въ высшей степени сомнительна. Мы не знаемъ, кто сочинилъ пѣсни разсѣянныя въ его драмахъ. Бэнъ Джонсонъ, равно какъ Бомонтъ и Флетчеръ были знакомы съ проживавшими въ Лондонѣ итальянскими композиторами Николаемъ Леніере и Альфонсомъ Феррабоско. Если отношенія Шекспира къ изобразительнымъ искусствамъ были вообще довольно холодны, то за то музыку онъ очень любилъ. Онъ внесъ пѣсни и инструментальную музыку во многія изъ своихъ драмъ. Онъ прибѣгаетъ въ «Лирѣ» къ музыкѣ, какъ къ средству, исцѣляющему душевныя страданія; ее онъ называетъ «питаніемъ любви». Подъ звуки музыки дѣлаетъ свой выборъ Бассаніо, а Герміона возвращается къ жизни. Напротивъ, кровожаднаго Шейлока онъ называетъ врагомъ музыки:
Нѣть на землѣ живаго существа
Столь жесткаго, крутаго, адски злаго,
Чтобъ не могла хотя на часъ одинъ
Въ немъ музыка свершить переворота.
Кто музыки не носитъ самъ въ себѣ,
Кто холоденъ къ гармоніи прелестной,
Тотъ можетъ быть измѣнникомъ, лгуномъ,
Грабителемъ; души его движенья
Темны какъ ночь, и какъ Эребъ черна
Его пріязнь. Такому человѣку
Не довѣряй.(пер. Вейнберга)
Итальянская поэзія уже очень рано оказывала вліяніе на англійскую литературу, за долго до того времени, когда можно говорить о Возрожденіи въ Англіи. Джэфри Чосеръ прибылъ въ 1372 г. въ Италію въ качествѣ посланника отъ своего короля. Здѣсь онъ не только основательно изучилъ Данте, но также познакомился и съумѣлъ оцѣнить произведенія первыхъ поэтовъ гуманистовъ Петрарки и Боккаччьо; съ однимъ изъ нихъ онъ могъ быть и лично знакомъ. Послѣ поѣздки въ Италію для творчества Чосера начинается новая эпоха. Онъ учился прежде всего на образцахъ французской поэзіи и перевелъ романъ Розы. Позднѣе онъ расширилъ рамки средневѣковаго искусства. Онъ работалъ, — сознательно ли или безсознательно надъ созданіемъ новой поэзіи, которая не только говорила бы по англійски, но по англійски же и чувствовала бы и мыслила. Друзья его и пріятели слѣдовали его примѣру; Джонъ Гауэръ, который играетъ роль хора въ псевдошекспировскомъ «Периклѣ», въ подражаніе Чосеру написалъ свое Confessio, amantis. Самъ Чосеръ былъ первымъ юмористомъ Англіи. 28-го апрѣля 1393 г. пестрая толпа его пилигримовъ начинаетъ свое паломничество къ гробу св. Томаса Бекета въ Кентербери. Боккаччьо разсказываетъ свои новеллы прозой. Чосеръ удерживаетъ средневѣковую форму, но въ одномъ онъ превосходитъ даже отца новеллистики: онѣ умѣетъ пріурочитъ каждую исторійку къ индивидуальному характеру разскащика. Если въ болѣе раннихъ своихъ произведеніяхъ Чосеръ придерживался формы видѣній, которая встрѣчалась не только у Данте, но и въ знаменитомъ и распространенномъ англійскомъ произведеніи. Вильяма Лэнглэнда Vision of Piers Plowman, — то въ «Кентербёрійскихъ разсказахъ» уже самое введеніе ихъ вводитъ читателя въ непосредственную жизнь. Предъ нами раскрывается реальное изображеніе жизни современниковъ Чосера; вѣкъ, какъ того требуетъ Шекспиръ, получаетъ отпечатокъ своего изображенія. Съ милой прелестью разсказываются здѣсь грубоватыя штуки, съ назиданіемъ, не свободнымъ отъ нѣкоторой ироніи — житія святыхъ, съ достоинствомъ и скромностью — эпизоды рыцарской любви. «Кентербёрійскіе разсказы» сдѣлались настоящимъ англійскимъ Декамерономъ. Чосеръ ввелъ въ англійскую литературу подъ заглавіемъ «Троилъ и Хрисеида» ту ложноклассическую любовную исторію изъ троянскаго цикла, которую Боккаччьо переработалъ на основаніи средневѣковыхъ источниковъ для облегченія страданій влюбленнаго; но на мѣсто влюбленнаго паѳоса здѣсь выступилъ веселый юморъ надъ невѣрной дѣвушкой и надо сводничавшимъ пріятелемъ. Какое драгоцѣнное сокровище имѣли поэты Елисаветинской эпохи въ произведеніяхъ стараго Чосера! Если Сидней ставилъ въ образцы итальянскихъ поэтовъ, то рядомъ съ ними онъ могъ упомянуть и національнаго англійскаго поэта. Чѣмъ были для Итальянцевъ Данте, Боккаччьо и Петрарка — говоритъ онъ — тѣмъ для насъ были нашъ Гауэръ и Чосеръ. «Поистинѣ я не знаю, слѣдуетъ ли болѣе удивляться тому, что Чосеръ могъ такъ ясно смотрѣть въ то мрачное время, или же тому, что въ наше свѣтлое время мы такъ спотыкаемся позади него». Въ Германіи въ концѣ 16-го вѣка связь съ старой поэзіей была окончательно порвана; не къ чему было примкнуть, а новое тканье не удавалось. Въ то же самое время англичане имѣли въ отцѣ своей поэзіи руководителя и учителя. Въ «Снѣ въ лѣтнюю ночь» Шекспиръ воспользовался однимъ изъ Кентерберійскихъ разсказовъ; равнымъ образомъ Чосеръ былъ его источникомъ для «Троила и Крессиды». Сюжетъ «Перикла» разсказанъ былъ «нравоучительнымъ» Гауэромъ. Кромѣ этихъ отдѣльныхъ явленій Чосеръ оказалъ вообще сильное вліяніе на англійскую литературу въ послѣдующее время. Въ своихъ произведеніяхъ Чосеръ представилъ важное доказательство и примѣръ того, что поэтическія національныя традиціи и вліяніе болѣе выработаннаго чужаго искусства могутъ и должны дѣйствовать совмѣстно.
Чосеръ и Гауэръ называются въ Поттенгэмовомъ очеркѣ развитія англійской литературы (1589 г.) вожаками «перваго періода». Джонъ Ляйдгэтъ и Джонъ Скельтонъ, poeta laureatus, ведутъ къ апогею втораго литературнаго періода. «Въ послѣднюю часть правленія короля Генриха VIII, такъ повѣствуетъ Поттенгэмъ, — образовалось новое общество придворныхъ поэтовъ, главами которыхъ были сэръ Томасъ Уайтъ старшій (1503—1542 г.) и Генрихъ графъ Соррей (1517—1547 г.). Во время своихъ путешествій по Италіи они отвѣдали сладость и достоинство стиля и Формы итальянской поэзiи И вскорѣ выползли совсѣмъ новичками изъ школы Данте, Аріосто и Петрарки. Наша грубая и безъ-искусственная поэзія была въ значительной степени облагорожена ими, такъ что съ полнымъ правомъ ихъ можно назвать первыми реформаторами нашего стиха и стиля». Чосеръ писалъ эпическіе разсказы; теперь же подъ итальянскимъ вліяніемъ развилась англійская лирика, сонетъ. Шекспиръ, вмѣстѣ авторъ и сонетовъ и «Венеры и Адониса» и «Лукреціи», испыталъ себя въ обоихъ родахъ. «Всѣ тѣ, говоритъ Поттенгэмъ, которые по примѣру Уайта и Соррея принялись за англійскія стихотворенія, обнаружили большую силу воображенія, прекрасный стиль, чистое исполненіе, приличныя выраженія, пріятный для слуха размѣръ стиха, и вообще оказались ревностными учениками и естественными подражателями своего великаго учителя Франческо Петрарки». Какое положеніе заняли Уайтъ и Соррей, благодаря введенному ими въ Англію итальянскому вліянію, это видно уже изъ количества поэтовъ послѣдовавшихъ новому направленію. Начиная съ 1557 г., когда были изданы первые значительные образцы новой школы, и до года смерти Шекспира насчитываютъ 40 значительныхъ и 233 посредственныхъ и плохихъ англійскихъ поэтовъ, которые самостоятельно выступали со своими сборниками лирическихъ или эпическихъ стихотвореній, и всѣ обнаружили себя въ большей или меньшей степени приверженцами итальянскаго вкуса. Если обратимъ вниманіе на то, что на эти же самые годы падаетъ время наибольшаго развитія драматическаго творчества и невѣроятно обширная поэтическая и прозаическая переводная литература, то мы невольно проникнемся изумленіемъ предъ обиліемъ духовныхъ силъ, обнаруженныхъ Англіей при жизни Шекспира. Само собою разумѣется, что кореннымъ англичанамъ стараго закала не особенно было пріятно то, что на родинѣ у нихъ водворилось въ такихъ широкихъ размѣрахъ подражаніе литературѣ католической страны. Рожеръ Эшэмъ въ своемъ «Школьномъ Учителѣ» высказывалъ горькія жалобы на путешествія въ Италію. Путешественники приносили съ собою изъ Италіи чары Цирцеи, чтобы вконецъ испортить нравы людей въ Англіи. Весьма вредны были дурные примѣры жизни, а еще болѣе поученія дрянныхъ книжонокъ, переведенныхъ недавно съ итальянскаго на англійскій языкъ и продававшихся во всѣхъ книжныхъ лавкахъ Лондона. Подъ своими хорошими заглавіями они скрываютъ самое скверное содержаніе. По настоящему ихъ и терпѣть не слѣдуетъ вовсе. «Десять проповѣдей въ храмѣ св. Павла не могутъ принести столько добра на пользу истинной вѣры, сколько зла причиняютъ эти книжки, совращая людей къ дурной жизни. Ваши веселыя книжки изъ Италіи дѣлаютъ болѣе папистовъ, чѣмъ ваши серьезныя изъ Лувена. Но болѣе всего слѣдуетъ сожалѣть и болѣе всего слѣдуетъ противодѣйствовать тому, что въ послѣдніе мѣсяцы (1569 г.) напечатано этихъ негодныхъ книжекъ больше, чѣмъ сколько за многіе годы видѣла ихъ Англія. Повсюду въ Англіи распространены эти опасныя книжки. А любители этой итальянской поэзіи съ большимъ почтеніемъ относятся къ Тріумфамъ Петрарки, чѣмъ къ Моисеевой книгѣ Бытія. Они больше цѣнятъ De officiis Цицерона, чѣмъ посланія св. Павла, или разсказы Боккаччьо больше, чѣмъ библейскую исторію. Святыя таинства христіанской религіи они относятъ къ баснямъ».
Какая поучительная проповѣдь пуританства среди бѣлаго дня Елисаветинского правленія! Но за то какъ близокъ къ исторической дѣйствительности и вашъ Шиллеръ, когда онъ заставляетъ Мортимера указать на превосходство Италіи, какъ на причину своего перехода въ католицизмъ. Особенное предпочтеніе къ Италіи не могло быть искоренено и въ позднѣйшемъ строго пуританскомъ поколѣніи; даже Мильтонъ считалъ путешествіе въ Италію необходимымъ образовательнымъ средствомъ. Во время Елисаветы, когда англичане обнаруживали необыкновенную наклонность къ изученію иностранныхъ языковъ, что впрочемъ позже у нихъ совсѣмъ утратилось, итальянскій языкъ былъ въ такой же модѣ въ аристократическихъ и литературныхъ кружкахъ, какъ въ Германіи прошлаго вѣка французскій языкъ. Сама Елисавета очень любила говорить по итальянски. Странно предубѣжденіе тѣхъ, которые желаютъ отнять у Шекспира знаніе итальянскаго языка. Положимъ я придаю мало значенія правдоподобному знакомству его съ переводчикомъ Монтэня, итальянцемъ Флоріо; однако Флоріо, какъ и Шекспиръ, принадлежалъ къ особеннымъ любимцамъ Соутамптона, и поэтому оба они должны были часто встрѣчаться другъ съ другомъ. Но Шекспиръ занималъ видное положеніе не только среди малоуважаемыхъ Play Writers, но также игралъ большую роль и въ высшихъ литературныхъ кружкахъ. А безъ знанія итальянскаго языка и поэзіи въ этихъ кружкахъ нельзя было играть роли и снискать признанія. Какъ бы тамъ ни было съ итальянскимъ путешествіемъ Шекспира, но читать въ подлинникѣ итальянскихъ писателей онъ ужъ навѣрное былъ въ состояніи. Прежде готовы были приписать Шекспиру, кромѣ знанія французскаго и итальянскаго языковъ, также знаніе испанскаго. Испанскій языкъ въ 16 вѣкѣ былъ всемірнымъ языкомъ, какъ теперь англійскій. Политическія отношенія содѣйствовали распространенію испанскаго языка особенно въ Англіи. Во время Елисаветы въ Англіи жили многіе испанскіе эмигранты. Кромѣ того, издатель Натаніэль Боттеръ, близко стоявшій къ Шекспиру, нѣсколько разъ во время пребыванія послѣдняго въ Лондонѣ выпускалъ испанскую грамматику «An entrance to the spanish tongue». Такимъ образомъ, возможность выучиться по испански была такъ велика для поэта, искавшаго во всѣхъ литературахъ матеріала для драматической обработки, что во всякомъ случаѣ онъ могъ воспользоваться ею.
Томасъ Уайтъ умеръ очень рано во время своего посланническаго путешествія. Генри Говардъ, графъ Соррей былъ одной изъ послѣднихъ жертвъ, сложившихъ на эшафотѣ свои головы во время подозрительной тиранніи Генриха VIII, этого короля Синей Бороды. Только спустя десять лѣтъ послѣ его смерти стихотворенія его стали доступны болѣе обширному кругу читателей, когда книгопродавецъ Р. Тоттель издалъ собраніе новѣйшихъ англійскихъ стихотвореній подъ заглавіемъ «Пѣсни и сонеты, написанные недавно умершимъ лордомъ Г. Говардомъ, графомъ Сорреемъ и другими». Это собраніе, называемое обыкновенно Tottel's miscellanies, содержитъ, кромѣ 40 стихотвореній Соррея, 96 стихотвореній Уайта, 40 — Николая Гримальда, 2 — лорда Во (Vaux) и 92 различныхъ другихъ авторовъ, изъ которыхъ мы назовемъ еще лорда Эдуарда Самерсета, сэра Фрэнсиса Брайена и Джона Гейвуда. Второе изданіе Miscelanies еще въ томъ же году увеличило количество стихотвореній uncertain authors (неизвѣстный авторъ) на 39, такъ что все собраніе содержитъ 310 стихотвореній. Предпріятіе это такъ удалось книгопродавцу, что вскорѣ появился цѣлый рядъ подобныхъ антологій, которыя также стремились пріобрѣсть вниманіе публики. Книга Тотеля, — было ли это его намѣреніемъ или нѣтъ — имѣла такую же литературную тенденцію, какъ и то собраніе «Избранныхъ стихотвореній нѣмецкихъ поэтовъ,» которое Юліусъ Вильгельмъ Цинкгрефъ присоединилъ къ изданному имъ (въ Страсбургѣ, 1624 г.) собраніе сочиненій Опица. Разница была только въ томъ, что Опицъ поставилъ себѣ въ образецъ французскихъ поэтовъ плеяды, а Соррей — итальянцевъ. Въ обоихъ случаяхъ на литературный рынокъ съ сильнымъ шумомъ выступила новая школа съ своими произведеніями, уклонявшимися отъ царившаго доселѣ вкуса.
Въ тотъ же самый годъ, когда явилось собраніе лирическихъ стихотвореній, Тоттель издалъ также Сорреевъ переводъ второй и четвертой книгъ Энеиды, слѣдовательно тѣ самыя части, которыя въ 1792 г. переводили на пари Шиллеръ и Бюргеръ. Но тогда какъ Шиллеръ воспользовался свободно переработанными Виландомъ итальянскими стансами, Соррей остановилъ свой выборъ на бѣломъ стихѣ (пятистопномъ ямбѣ безъ риѳмы), и ввелъ такимъ образомъ въ англійскую литературу стихъ, которымъ писалъ свои драмы и Шекспиръ. То, что уже въ Miscellanies были помѣщены кое-какіе бѣлые стихи Николая Гримальда, столько же мало можетъ уменьшать славу Соррея, какъ и тотъ фактъ, что уже Чосеръ пытался ввести въ англійскую литературу одинадцатистопный итальянскій стихъ. Чосеру это, правда, не удалось; Соррей, напротивъ, подражая также итальянцамъ, именно переводчику Виргинія Франческо Маріа Мольцасу, утвердилъ навсегда бѣлый стихъ въ англійской литературѣ. Четыре года спустя это нововведеніе Соррея было принято и классицирующей драмой, а нѣсколько позже у Марло и народной.
Въ своей «Защитѣ Поэзіи» Сидней хвалитъ благородный образъ мыслей въ пѣсняхъ Соррея; рядомъ съ ними онъ называетъ еще два другія произведенія, которыя служатъ доказательствомъ успѣховъ англійской поэзіи со времени появленія «Троила и Хрисеиды» Чосера. Произведенія эти — «Mirrour for Magistrates» и «the Shepheards Calender». «Зеркало для Правителей» появилось въ первый разъ годъ спустя послѣ восшествія на престолъ Елисаветы. Планъ для этого произведенія былъ составленъ однимъ изъ членовъ высшей аристократіи—Томасомъ Сэквилемъ, лордомъ Бокгорстомъ. Самъ онъ впрочемъ написалъ только легенду о Генрихѣ, герцогѣ Боккингемѣ, дурномъ помощникѣ Ричарда III; другія восемнадцать легендъ изъ англійской исторіи принадлежатъ различнымъ писателямъ, какъ Больдвейну, Феррерсу, Чорчъярду, Скельтону и другимъ. Все произведеніе, не смотря на свое національное содержаніе, возникло подъ вліяніемъ итальянской литературы. Образцомъ послужило въ этомъ случаѣ De casibus principum Боккаччьо, переведенное еще раньше Ляйдгэтомъ. Основанное на немъ произведеніе Сэквиля и Бальдвейна встрѣтило необыкновенное одобреніе. Въ 1575 г. Джонъ Гиггинсъ прибавилъ «первую часть», затѣмъ сюда присоединились другія работы, а въ 1587 г. Гиггинсъ собралъ все появившееся за это время — всего семьдесятъ три легенды. Интересъ публики къ этому національному произведенію продолжался, такъ что въ 1610 г. Ричардъ Никкольсъ выпустилъ послѣднее изданіе, подъ заглавіемъ: «Зеркало для правителей, т. е. истинная хроника о безвременномъ паденіи столь многихъ несчастныхъ государей и выдающихся людей, — какъ то случилось съ перваго вступленія Брута на этотъ островъ и до нашихъ дней». Это произведеніе, которое въ поэтическомъ отношеніи только въ отдѣльныхъ частяхъ возвышается надъ посредственностью, пользовалось однако большой любовью во всѣхъ классахъ читателей. Изображеніе англійской исторіи, какъ она излагается здѣсь, упрочилось среди народа. И если все сочиненіе оканчивалось хвалебнымъ стихотвореніемъ въ честь королевы Елисаветы, то и для самыхъ малообразованныхъ читателей древнѣйшая исторія страны связывалась съ недавними событіями настоящаго. Mirrour нашло себѣ доступъ уже довольно рано и въ Стрэтфордъ и конечно было прочитано тамъ еще молодымъ Шекспиромъ. Онъ воспользовался въ своемъ «Ричардѣ III» изображеніемъ паденія Боккингэма, какое онъ встрѣтилъ въ Mirrour, — да и изъ позднѣйшихъ изданій этого эпическаго цикла — ибо мы имѣемъ полное право такъ назвать эту поэтическую хронику — Шекспиръ не мало позаимствовалъ для своихъ историческихъ драмъ. Въ Mirrour въ изобиліи находилъ для себя трагическія событія всякій драматургъ, искавшій сюжета; здѣсь былъ не только сырой поэтическій матеріалъ, но также и отдѣльныя обрубленныя и обтесанныя глыбы, готовыя уже для дальнѣйшей поэтической обработки. Здѣсь были поэтически обработаны исторіи о Локринѣ, о королѣ Лирѣ и Корделіи. Вообще драматургъ могъ разсчитывать, что всякій намекъ его на описанныя здѣсь событія изъ англійской исторіи будетъ понятъ большинствомъ его слушателей.
«Пастушескій Календарь», о которомъ также съ похвалою отзывается Сидней на ряду съ лирикой Соррея и «Зеркаломъ для правителей», былъ изданъ въ 1579 г. и посвященъ самому Сиднею. Авторомъ его былъ Эдмундъ Спенсеръ, который хотя родился (1552 г.?) въ Лондонѣ, но родомъ былъ изъ сѣверной Англіи, именно изъ Нортхэмптоншира. Первымъ печатнымъ трудомъ молодаго кэмбриджскаго студента былъ переводъ первыхъ шести Видѣній Петрарки (1569 г.). Этимъ онъ выразилъ свой интересъ къ новой литературной школѣ. Молодой переводчикъ долженъ былъ вскорѣ пріобрѣсть славу величайшаго художника-поэта Елисаветинскаго времени, подобно тому какъ Шекспиръ пріобрѣлъ славу величайшаго поэта народной сцены. Спенсеръ является величайшимъ поэтическимъ геніемъ, какого только видѣла Англія со смерти Чосера и до выступленія Шекспира. Историкъ Кэмденъ говоритъ о Спенсерѣ (1606 г.) какъ объ Anglicorum Poetarum nostrae aetatis princeps и приводитъ его эпитафію:
Hic prope Chaucermn situe est Spenserius, ille
Proxinus ingenio poiiraus ut tumulo.
Шекспира онъ еще не считалъ тогда достойнымъ упоминанія. Интересно знать, существовали ли какія-либо отношенія между двумя главными представителями англійской поэзіи 16-го вѣка? Понялъ ли старшій изъ нихъ значеніе младшаго, и какъ смотрѣлъ этотъ послѣдній на славу и поэзію автора «Царицы Фей»? — Издатель В. Джаггардъ выпустилъ въ 1599 г. собраніе стихотвореній — The passionate Pilgrim. By. W. Shakespeare». Восьмой сонетъ (который Симрокъ почему-то озаглавилъ «Къ музыканту» между тѣмъ какъ очевидно онъ направленъ къ возлюбленной поэта) гласитъ слѣдующее:
Какъ музыка съ поэзіей святой
Все сходятся дружнѣе и дружнѣе,
Такъ мы должны, мой другъ, сойтись съ тобой:
Ты съ музыкой сроднилась, мнѣ милѣе
Поэзія. Тебѣ Довлэндовой звукъ лютни милъ —
Онъ сердце намъ восторгомъ пополняетъ;
Но глубиною мысли привлекаетъ
Поэзія; ее у Спенсера я полюбилъ.
Приходишь ты въ восторгъ и восхищенье
При звукахъ лиры Фебобой; а я
Готовъ всю жизнь, дыханье затая,
Внимать его божественное пѣнье.
Фебъ — богъ одинъ для той и для другой,
Я — рыцарь ихъ обоихъ, рыцарь твой.(Переводъ Холодковскаго дополненный къ подлиннику въ 4 из. 7 стр.)
Если бы принадлежность этого стихотворенія Шекспиру была несомнѣнна, то этимъ бы достаточно ясно устанавливался фактъ отношеній его къ Спенсеру. Отдѣльные сонеты во «Влюбленномъ Пилигримѣ» безъ сомнѣнія принадлежатъ Шекспиру. Во всякомъ случаѣ названный сборникъ заключалъ въ себѣ столько произведеній другихъ авторовъ, что издатель принужденъ былъ послѣ третьяго изданія (1612 г.) уступить настояніямъ Томаса Гейвуда и отдѣльно вновь напечатать заглавный листокъ безъ имени Шекспира. Приведенный выше сонетъ былъ включенъ въ 1605 г. въ «Encomion of Lady Pecunia» Ричарда Бэрнфидьда, какъ его собственное произведеніе. На сколько въ самомъ дѣлѣ мало права имѣемъ мы, чтобы приписать этотъ сонетъ Шекспиру, станетъ вполнѣ ясно, если мы сравнимъ его съ 128-мъ сонетомъ, безъ сомнѣнія Шекспировскимъ, въ которомъ возлюбленная поэта изображается большой поклонницей и музыки:
О, музыка моя, когда, смиривши духъ,
На дышущихъ костяхъ ты чудно такъ играла
И изъ дрожавшихъ струнъ рядъ звуковъ извлекала,
Будившихъ мой восторъ и потрясавшихъ слухъ:
Какъ клавишами быть хотѣлось мнѣ, поэту,
Лобзавшими въ тиши ладони рукъ твоихъ,
Въ то время, какъ устамъ, снять мнившимъ жатву эту
Лишь приходилось рдѣть огнемъ за дерзость ихъ.
Какъ помѣняться-бъ имъ пріятно было мѣстомъ
Съ толкущейся толпой дощечекъ костяныхъ,
Рабынь твоихъ перстовъ, манящихъ каждымъ жестомъ
И сдѣлавшихъ ту кость счастливѣй устъ живыхъ.
Но если клавишъ хоръ доволенъ, торжествуя,
Отдай имъ пальцы, мнѣ-жъ — уста для поцѣлуя.(Переводъ Гербеля)
Это дѣйствительно стиль Шекспировыхъ сонетовъ; въ предыдущемъ же самое названіе именъ — вовсе не Шекспировская черта. Одна изъ его особенностей состоитъ въ томъ, что онъ дѣлаетъ гораздо меньше намековъ на современныя событія, чѣмъ другіе драматурги, и никогда открыто не называетъ современниковъ по именамъ. Намекъ на Спенсера хотѣли видѣть въ словахъ Тезея («Сонъ въ лѣтнюю ночь» V, 1, 52):
«Скорбь трижды трехъ прекрасныхъ музъ о смерти,
Постигнувшей науку въ нищетѣ».
Тутъ тонкая и горькая сатира.(Вейнбергъ)
Нѣтъ сомнѣнія, что мы имѣемъ намекъ на какое то событіе, хорошо знакомое слушателямъ. Но можемъ ли мы истолковать этотъ намекъ? Ученъ былъ Спенсеръ — это такъ; справедливо также и то, что онъ умеръ въ нищетѣ. Милостыня лорда Эссекса пришла слишкомъ поздно, для того чтобы спасти отъ голода пѣвца королевы. Но приложима ли къ поэту Спенсеру аллегорія «науки»? Едва-ли; нѣкоторые видѣли въ этомъ мѣстѣ намекъ на стихотвореніе Спенсера «Слезы музъ», но и это мало вѣроятно. Въ этомъ стихотвореніи, явившемся въ 1591 г., но написанномъ гораздо раньше, Спенсеръ выводитъ между прочими музами и Талію, которая высказываетъ жалобы на то, что варварство и невѣжество опустошаютъ ея прекрасную сцену. Для строго-классически образованнаго Спенсера безпорядочный народный театръ его времени былъ еще большимъ ужасомъ, чѣмъ для сэра Филиппа Сиднея. Шекспиръ же, какъ актеръ, придерживался того направленія, которое Спенсеръ считалъ пошлою грубостью. Впрочемъ къ Шекспиру, какъ это часто истолковывали, не могутъ относиться слѣдующіе стихи:
А онъ, котораго сама природа сотворила,
Чтобъ онъ копировалъ ее изображая,
Веселый Вилли хочетъ пасть сраженный,
Въ мимической игрѣ оружьемъ потрясая:
Съ нимъ вмѣстѣ радости лишились мы и смѣха,
Которые съ собой онъ взялъ въ могилу, какъ собственность при жизни.
Имя Вилли не можетъ здѣсь ничего рѣшить, потому что не одинъ только Шекспиръ носитъ его среди современныхъ поэтовъ, и кромѣ того Спенсеръ называетъ часто не дѣйствительныя, а имъ самимъ придуманныя имена. Также точно намекъ на Шекспира, автора «Венеры и Адониса» и «Лукреціи» хотѣли видѣть, — и на этотъ разъ съ большимъ, по моему мнѣнію, основаніемъ, — въ стихотвореніи Спенсера «Colin clouts come home again» (1591 г.), гдѣ выводится цѣлый рядъ поэтовъ-художниковъ:
Послѣдній наконецъ; изъ пастушковъ никто
Не былъ душою такъ прекрасенъ. Муза же его
Высоко такъ паритъ и такъ-же героична
Какъ и онъ самъ.
Послѣдній стихъ довольно ясно намекаетъ на героическое имя «Shakspeare т. е. Потрясатель копья»; Гринъ воспользовался этимъ именемъ для насмѣшки, — въ такомъ случаѣ — почему же пріятель не могъ воспользоваться имъ для почтеннаго сравненія? Иначе неизвѣстно, къ кому иному можно примѣнить игру словъ Спенсера. Дѣйствительно Шекспиръ вступилъ послѣднимъ въ кружокъ болѣе старыхъ поэтовъ, группировавшихся вокругъ Спенсера, — и первый стихъ довольно правдоподобно говоритъ объ этомъ. Конечно, для такихъ вопросовъ не можетъ быть точнаго рѣшенія; но мнѣ кажется вѣроятнымъ, что мы можемъ принять это мѣсто за доказательство дружескихъ отношеній, существовавшихъ между старшимъ поэтомъ и болѣе молодымъ, который, будучи не доволенъ положеніемъ своимъ на сценѣ, стремился занять мѣсто въ рядахъ высшей литературы.
Стихотворенія Шекспира отличаются характеромъ вполнѣ противоположнымъ направленію Эдмунда Спенсера. Какъ и другіе — Спенсеръ также подражалъ въ своихъ небольшихъ стихотвореніяхъ болѣе или менѣе удачно моднымъ итальянцамъ. Совсѣмъ иное представляетъ его главное произведете, поэма «Fairie Queene», написанная имъ въ честь королевы дѣвственницы. Первыя три пѣсни «Царицы Фей» Спенсеръ поднесъ Елисаветѣ въ 1589 г., а въ слѣдующемъ году издалъ ихъ, поработавъ надъ ними цѣлыхъ десять лѣтъ. Въ 1595 г. онъ привезъ съ собою изъ Ирландіи слѣдующія три пѣсни, которыя явились въ печати подъ заглавіемъ The second part of the Faerie Queene; седьмая пѣснь и двѣ строфы восьмой могли быть обнародованы въ 1611 г. Печальныя событія въ жизни автора помѣшали окончанію широко задуманнаго труда. Восторгъ современниковъ отъ этого произведенія послѣ перваго появленія его не имѣетъ границъ. Послѣ смерти Спенсера его называли олицетвореніемъ англійской поэзіи и говорили, что она умерла вмѣстѣ съ нимъ. Аріосто создалъ свое произведеніе изъ раз личнымъ образомъ переработанныхъ имъ элементовъ старофранцузскаго каролингскаго цикла. Этотъ циклъ сказаній, ставшихъ національными для всѣхъ романскихъ народовъ, доставилъ ему матеріалъ для его произведенія, которое представляетъ собою дальнѣйшее развитіе, но вмѣстѣ съ тѣмъ, должны мы сказать, и упадокъ стараго каролингскаго эпоса. Спенсеръ также нашелъ себѣ матеріалъ для своей поэмы, въ циклѣ старобританскихъ сказаній, именно въ сказаніяхъ объ Артурѣ и о Кругломъ столѣ. Въ эпоху Елисаветы разсказы объ Артурѣ и объ его герояхъ были очень любимы даже и въ высшемъ обществѣ. Рыцарственныя черты, оставшіяся въ наслѣдство отъ средневѣковья въ англійскомъ обществѣ, должны были въ отдѣльныхъ случаяхъ склонять и литературные вкусы къ рыцарской поэзіи среднихъ вѣковъ. Нужно было только отчасти передѣлать ихъ сообразно съ измѣненіемъ эпохи и ея идеаловъ. Требованіе это выполнили романы объ Амадисѣ, знаменитѣйшій изъ которыхъ Amadis le Gaule проникъ въ Англію въ 1592 г. Еще въ 1617 г. одинъ компетентный судья въ Англіи высказалъ мнѣніе, что онъ не знаетъ для путешествующихъ болѣе полезной книги, потому что странствующіе рыцари и придворныя дамы обмѣниваются здѣсь вѣжливыми рѣчами, и что эти книги переведены на всѣ языки самыми краснорѣчивыми людьми. Амадисъ и переведенный въ 1579 г. лордомъ Бернерсомъ Гюйонъ Бордосскій считались самыми фэшенебельными книгами. Шекспиру онѣ были хорошо знакомы. Гюйонъ Бордосскій, упоминаемый имъ въ «Много шуму изъ ничего» былъ важенъ для него ради Оберона при сочиненіи «Сна въ Иванову ночь». Но самой любимой рыцарской книгой была La morte d'Arthur, переведенная съ французскаго сэромъ Томасомъ Мэлори. Эта «благородная и пріятная книга» была напечатана въ Англіи уже въ 1485 г. Однако и въ 1569 г. Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ея. Все наслажденіе, доставляемое этой книгой, состоитъ по его словамъ въ двухъ вещахъ: въ открытыхъ человѣкоубійствахъ и въ полномъ развратѣ. Самыми благородными считаются въ этой книгѣ тѣ рыцари, которые безъ всякаго повода умерщвляютъ людей и съ тончайшей хитростью позорно нарушаютъ супружескую вѣрность. И не смотря однако на то, книга эта часто изгоняетъ божественную библію изъ покоевъ государей.
Такъ вотъ это-то сказаніе объ Артурѣ, содержавшееся въ этой книгѣ, въ 1587 г. получившее даже драматическую обработку, Спенсеръ и избралъ для своей рыцарской поэмы. Относительно своего матеріала Аріосто сохранилъ полную свободу духа. Какъ ни высоко цѣнилъ онъ, какъ человѣкъ, рыцарскія добродѣтели, храбрость и благородство, вѣрность и честь, какъ ни уважалъ онъ «прямодушія рыцарскихъ нравовъ», однако онъ скептически относится къ циклу рыцарскихъ сказаній. Арабески его поэмы должны были возбуждать удовольствіе. Напротивъ, Спенсеръ вполнѣ еще раздѣлялъ уваженіе своего общества къ рыцарству и къ прославленію его въ сказаніяхъ о Кругломъ столѣ. Это всецѣло связано съ аристократическимъ настроеніемъ англичанъ; Спенсеръ и самъ не былъ равнодушенъ къ старинной знатности своего рода. Шекспиръ въ этомъ случаѣ вполнѣ раздѣлялъ его взгляды. Рядомъ съ Аріосто, англійскій переводъ котораго, сдѣланный Джономъ Гаррингтономъ, вышелъ въ 1591 г., на Спенсера оказывалъ вліяніе и Торквато Тассо; его «Освобожденный Іерусалимъ» сталъ доступенъ землякамъ Спенсера только въ 1600 г., благодаря превосходному переводу Эдуарда Фэрфэкса. У Тассо поэзія также служитъ извѣстнымъ моральнымъ идеямъ. Рядомъ съ delectare получаетъ значеніе и prodesse vult poeta. Аллегоріи у Тассо предоставленъ гораздо большій просторъ, чѣмъ у Аріосто. Стремленія Спенсера направлены очевидно къ тому, чтобы соединить въ одномъ произведеніи преимущества Аріосто и Тассо, и такимъ образомъ доставить англійской поэзіи тріумфъ надъ итальянской. Вопросъ в томъ, не повредитъ ли цѣлому такое соединеніе противоположныхъ художественныхъ стилей, очевидно, не возникалъ у Спенсера. Онъ хочетъ подражать блестящей рыцарской поэмѣ Аріосто, но упреки Роджера Эшема и многихъ другихъ противъ этого направленія не могутъ не произвесть впечатлѣнія на такую серьезную натуру, какъ Спенсеръ. Онъ хотѣлъ сдѣлать попытку — углубить нравственно рыцарскую поэму. «Конечная цѣль моей книги состоитъ въ томъ, чтобы образовать джентльмена или благородную особу въ добродѣтельной и скромной школѣ (to fashion in vertuous and gentle discipline)». Вмѣстѣ съ тѣмъ произведеніе это должно было доставить торжество англійской поэзіи, и было такимъ образомъ національнымъ предпріятіемъ. Поэтому совершенно понятнымъ является прославленіе royale Queene and most vertuous and beautifull Lady, въ которой воплощено національное дѣло. «Подъ этой царицей фей я хочу вообще разумѣть славу, въ частности же я понимаю подъ ней превосходную и славную особу нашей великой королевы, а подъ страною фей — ея королевство». Этимъ заявленіемъ сдѣланъ первый тяжелый и опасный шагъ на пути аллегоріи. Герои, которые особенно отличаются того или иной добродѣтелью, становятся аллегоріями этихъ добродѣтелей, а ихъ противники или противницы — аллегоріями пороковъ. Рыцарь Holyness (Святости) убиваетъ дракона Суевѣрія, рыцарь Воздержности разрушаетъ храмъ Сладострастія и т. п. Изъ двѣнадцати книгъ, на которыя было разсчитано по схемѣ все произведеніе, были окончены только семь. Гармоніи и прелести языка и стиха можемъ удивляться и мы вмѣстѣ съ современниками Спенсера, но едва-ли новѣйшій читатель найдетъ наслажденіе въ «Faerie Queene». Когда появилась аллегорическая рыцарская поэма, то аллегорическіе образы, проникавшіе вею средневѣковую поэзію и достигшіе самостоятельнаго значенія въ «Романѣ Розы», были знакомы всѣмъ не по однимъ только образцамъ придворной поэзіи; благодаря представленіямъ моралите эти образы проходили предъ глазами того поколѣнія, какъ живыя явленія. Лордъ Бэконъ призвалъ аллегорію высшей цѣлью всякой поэзіи. Послѣдующая эстетика не подтвердила этого взгляда, и Faerie Qaeene Спенсера, не смотря на свои значительныя преимущества, занимаетъ среди международной литературы болѣе подчиненное положеніе, чѣмъ «Неистовый Роландъ» и «Освобожденный Іерусалимъ». Спенсеръ, по меткому замѣчанію Карьера, «хотѣлъ въ одно и то-же время удовлетворить и духъ и разсудокъ, проводя предъ нами образы и древней и новѣйшей исторіи; но элементы цѣлаго и дѣйствительнаго лежатъ рядомъ, не проникая одни другихъ». Общечеловѣческое не достаточно достигло здѣсь господства подъ временнымъ и національнымъ во вкусѣ, а то, что имѣетъ обсолютное значеніе, подавлено здѣсь случайнымъ.
Эти недостатки конечно не могли помѣшать тому, чтобы всякій безпристрастный изслѣдователь англійской литературы послѣднихъ десятилѣтій 16-го вѣка смотрѣлъ на Faerie Queene, какъ на первое величественное проявленіе англійской эпической поэзіи со времени Чосера. Рядомъ съ этимъ поставимъ тотъ фактъ, что весною 1593 г. (13 апрѣля) и 1594 г. (6 мая) были отданы Шекспиромъ въ печать два эпическія его произведенія, единственныя, о которыхъ мы имѣемъ извѣстія. Сюда мы можемъ прибавить еще какъ фактъ, что онъ называлъ «Венеру и Адониса» первенцемъ своего творчества (the first heir of my invention), слѣдовательно раньше онъ могъ писать драматическія пьесы, которыя по взглядамъ того времени не считались плодами творческой фантазіи, но такія произведенія, какъ разсматриваемое, не выходили еще изъ подъ его пера. Онъ обѣщаетъ издать еще болѣе значительный трудъ (graver); но если «Венера и Адонисъ» не понравятся, то онъ отказывается впредъ воздѣлывать безплодную (barren) почву своего воображенія. Произведеніе это встрѣтило, насколько мы можемъ судить, всеобщее одобреніе, и чрезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ выпустилъ слѣдующее болѣе значительное произведеніе; оно было также хорошо встрѣчено, но вмѣстѣ съ нимъ эпическая муза Шекспира замолкла навсегда. Прибавимъ еще, что «первенцы» Шекспирова воображенія съ формальной стороны — въ построеніи строфы, въ размѣрѣ стиха, въ языкѣ, — нигдѣ не изобличаетъ новичка, но заключаетъ въ себѣ разрѣшеніе такихъ техническихъ трудностей, какія не легко даются и геніальнѣйшему поэту безъ предварительнаго упражненія. «Венера и Адонисъ» появилась въ изданіи Ричарда Фильда; «Поэма объ обезчещеніи Лукреціи (the ravyshment of Lucrece)» напечатана была Фильдомъ, но издана Джономъ Гаррисономъ, который успѣлъ въ то-же время пріобрѣсть себѣ и право изданія «Венеры и Адониса». Оба произведенія были снабжены самимъ Шекспиромъ посвященіемъ въ честь «right honourable Henry Wriothesley, earl of Southampton and baron of Tichficld». Вотъ все фактическое, что мы можемъ представить, кромѣ библіографическихъ замѣтокъ относительно послѣдующихъ изданій и похвальныхъ отзывовъ современниковъ. Конечно, никто не станетъ отрицать, что желательны были бы и еще кое какіе свѣдѣнія. Хотя мы можемъ отвѣчать на каждый вопросъ только предположеніями и гаданіями, однако все же намъ слѣдуетъ попытаться — извлечь изъ самихъ произведеній возможно болѣе правдоподобныя заключенія.
У писателей Елисаветинскаго времени было въ большомъ ходу еще въ рукописи отдавать свои произведенія друзьямъ и знакомымъ, пока самъ авторъ или какой нибудь безсовѣстный или слишкомъ увлекающійся читатель, или же жадный книгопродавецъ не издаетъ ихъ на свой страхъ. Относительно нѣкоторыхъ произведеній мы знаемъ достовѣрно, что они въ теченіе многихъ лѣтъ были распространены только въ рукописи, нѣкоторыя же изъ нихъ были сейчасъ же и напечатаны. Такимъ образомъ дата изданія «Венеры и Адониса» не даетъ еще возможности сдѣлать какіе либо выводы относительно времени происхожденія самого произведенія. Нѣкоторые высказывали предположеніе, что first heir of Shakespares invention возникъ еще въ Стрэтфордѣ; это де доказываетъ свѣжесть изображенія природы и охоты; — какъ будто бы этой свѣжести нѣтъ въ изображенныхъ позднѣе Шекспиромъ Арденскомъ лѣсѣ и стрижкѣ овецъ въ Богеміи! Мы иначе представляемъ себѣ исторію возникновенія этого произведенія. Существовалъ ли или нѣтъ первый набросокъ его еще въ Стрэтфордѣ, во всякомъ случаѣ все произведеніе въ томъ видѣ, въ какомъ мы его имѣемъ, могло быть написано только послѣ довольно продолжительнаго пребыванія Шекспира въ Лондонѣ и никакъ не раньше 1590 г. Въ первые годы жизни въ столицѣ Шекспиру было много дѣла и какъ актеру, и какъ автору драмъ; ему нужно было прежде всего упрочить свое положеніе и обезпечить себя и свои достаточные доходы. Въ восьмидесятыхъ годахъ 16 вѣка обособленность театральныхъ кружковъ отъ собственно литературныхъ была гораздо рѣзче, чѣмъ позднѣе въ 17 вѣкѣ, когда Бэнъ Джонсону, поэту и ученому, удалось соединить обѣ партіи. Молодой провинціальный актеръ постепенно пополняетъ пробѣлы въ своемъ образованіи и знакомится съ итальянской и италіанизирующей модной англійской литературой. Быть можетъ, его королевскія драмы обратили на него вниманіе того или другаго писателя. Почтенный Самуэль Даніэль трудился въ то время надъ своей обширной поэмой «The civin war betveen the two houses of Lancaster and York», первыя книги которой появились въ 1595 г. Историческія драмы о Генрихѣ VI по своему содержанію не могли не обратить на себя его вниманія, хотя еще и составляетъ вопросъ, былъ ли онъ настолько безпристрастенъ, что бы по достоинству оцѣнить ихъ. Даніэль былъ непосредственнымъ образцомъ Шекспира для его сонетовъ; между нимъ и Шекспиромъ существовали пріятельскія отношенія; быть можетъ, онъ поощрялъ Шекспира къ писанію стиховъ вмѣсто драмъ. При вступленіи Шекспира въ высшіе литературные кружки ему могъ оказать помощь уроженецъ Уоррика Михаэль Драйтонъ, изобразившій междоусобія при Эдуардѣ II въ Barons Warsor Mortimeriades. Знакомству съ молодыми аристократами содѣйствовала сама сцена; здѣсь Шекспиръ могъ познакомиться съ Саутамптономъ, которому онъ и посвятилъ потомъ обѣ свои поэмы. Кто либо изъ его знатныхъ покровителей могъ побуждать Шекспира попытать силы своего таланта въ сочиненіи поэмъ. Къ концу восьмидесятыхъ годовъ относится начало творчества Спенсера. Шумное одобреніе, которымъ было встрѣчено появленіе Faerie Queene со стороны всѣхъ знатоковъ и любителей поэзіи, казалось, ручалось поэту за величайшую славу у современниковъ и у потомства. Не предвидѣлось остановки и за матеріальнымъ вознагражденіемъ. Если не прежде, то именно теперь Шекспиръ долженъ былъ почувствовать необходимость и себѣ достичь такой славы и рѣшиться сдѣлать шагъ отъ поставщика пьесъ къ поэту. Англійской исторіей онъ занимался уже какъ драматургъ; конечно, онъ не могъ желать такого соперничества между своими собственными произведеніями, какое было между произведеніями его и Даніеля. Въ области-же рыцарской романтики, гдѣ Спенсеръ осѣдлалъ своего гиппогрифа, Шекспиръ не чувствовалъ себя дома. Онъ умѣлъ изобразить эльфовъ на основаніи народныхъ представленій, какъ никто другой, но вымыслами о рыцаряхъ и феяхъ Шекспиръ никогда не занимался. И вотъ онъ обратился къ столь близкой поэту Возрожденія области античной миѳологіи и исторіи. Отъ вниманія его не укрылось, что Спенсеръ былъ обязанъ своимъ огромнымъ успѣхомъ отчасти смѣшенію этическаго съ чувственнымъ. Столь непріятное для насъ смѣшеніе аллегорическаго и дѣйствительнаго должно было не понравиться драматургу уже при первомъ появленіи Царицы Фей; онъ видѣлъ, что поэзія находится здѣсь еще на уровнѣ моралите, устраненіе которыхъ составило славу драматурга. Однако возможно извлечь пользу изъ аллегоріи, если вывести на сцену лица, которыя уже получили вполнѣ опредѣленный характеръ въ исторіи или въ миѳологіи и заставить ихъ сообразно ему и дѣйствовать въ произведеніи. Ни одинъ читатель или слушатель не станетъ ждать отъ Венеры ничего иного, какъ любовныхъ рѣчей и дѣйствій, а отъ Лукреціи — иного, чѣмъ что говоритъ объ ней исторія. Онѣ олицетворяютъ собою извѣстные аффекты иди добродѣтели, не становясь въ то же время аллегоріями. Онѣ остаются существами изъ плоти и крови, съ которыми мы можемъ чувствовать почеловѣчески. Англійская драма поняла это и оцѣнила съ самаго появленія Шекспира; въ англійской-же поэзіи Шекспиръ въ этомъ случаѣ шелъ дальше Спенсера, сдѣлавъ шагъ отъ средневѣковья къ новѣйшему искусству. Спенсеръ, какъ эпическій поэтъ, безъ сомнѣнія, имѣетъ больше значенія чѣмъ Шекспиръ; но въ исторіи развитія эпоса двѣ маленькія эпическія поэмы Шекспира обнаруживаютъ прогрессъ въ сравненіи съ произведеніями Спенсера. И вотъ благодаря именно этому человѣческому содержанію своего произведенія Шекспиръ и выигрываетъ значительно надъ Спенсеромъ. На сколько бѣдны дѣйствіемъ обѣ поэмы Шекспира и какъ далеки онѣ отъ того, чтобы ихъ можно было сравнивать съ сложнымъ дѣйствіемъ поэмы Спенсера, — настолько лица у Шекспира страстностью своею превосходятъ Спенсеровыхъ. Герои Спенсера никогда не увлекаютъ насъ, потому что мы не можемъ чувствовать съ этими холодными куклами. Венера Шекспира страстнымъ своимъ пыломъ плѣняетъ насъ. Въ ней вовсе нѣтъ цѣломудренной наготы богини изъ Мелоса. Это обнаженная фигура Тиціана, облитая сладострастнымъ свѣтомъ заходящаго надъ лагунами солнца.
Ты въ плѣнъ попалъ! воскликнула она:
Забора ты какъ лань не перескочишь,
Какъ лугъ тебѣ я свѣжій отдана:
Гуляй по мнѣ, топчи меня какъ хочешь,
Пей съ губъ моихъ, а мало ихъ — ищи
Путь къ мѣсту, гдѣ живые бьютъ ключи!
Найдешь ты бездну прелестей нежданныхъ:
Твоя рука по бархату скользнетъ,
Холмовъ, луговъ ты встрѣтишь рядъ медвяныхъ;
Средь нихъ покой любовь твоя найдетъ.
Будь ланью мнѣ; тебѣ жь я буду садомъ,
Гдѣ псы тебя не сыщутъ злобнымъ взглядомъ!....
Кто, увидавъ нагую красоту
Въ глубокомъ снѣ на золотой постелѣ,
Не ощущалъ въ минуту счастья ту,
Помимо глазъ, живыхъ желаній въ тѣлѣ?
Ужель, дитя, тебѣ не жалокъ тотъ,
Кого костеръ зимой не привлечетъ?
Гервинусъ, разсуждая о «Венерѣ и Адовнисѣ», замѣчаетъ, что поэтъ «безъ мѣры смѣшалъ здѣсь поэзію съ пыломъ чувственности», цѣлое представляетъ собою одну блестящую ошибку. Одно справедливо: цѣломудренный Адонисъ своей холодностью не можетъ возбудить симпатіи ни у поэта, ни у читателя, хотя его громовая проповѣдь противъ сладострастія и восхваленіе истинной любви не лишены выразительности.
Со мной достичь не много ты успѣла,
Любовь корить не стану я ничѣмъ,
Но сдѣлать ты противной мнѣ съумѣла
Любовь, даря ее безстыдно всѣмъ.
Имѣть дѣтей — пустое оправданье
Тамъ, гдѣ оно лишь сводня для желанья.
Пустую страсть нельзя любовью звать!
Любовь отъ насъ на небо удалилась
Съ поры какъ страсть здѣсь стала процвѣтать?
И на землѣ невинность развратилась
И плодъ любви, сжигаемый огнемъ,
Гніетъ, какъ плодъ, подточенный червемъ.
Любовь — лучу подобна послѣ бури;
Развратъ — дождю подобенъ подъ грозой;
Любовь ясна, какъ вешній сводъ лазури,
Развратъ-же схожъ съ безвременной зимой.
Любовь скромна, развратъ стыда незнаетъ,
Любовь не лжетъ, разврагь-же разрушаетъ.
Я не хочу, хоть могъ бы продолжать!
Не новъ предметъ, хотя учитель молодъ!(Переводъ А. Соколовскаго)
Вся проповѣдь Адониса обнимаетъ собою 37 стиховъ, а первое обращеніе Венеры еще не самая длинная изъ ея рѣчей — растянуто на 105 стиховъ. Когда хвалятъ моральную тенденцію «Венеры и Адониса», то невольно приходитъ на память эпиграмма Шиллера:
Хотите ли вы угодить сынамъ міра и также святошамъ,
Порокъ нарисуйте, — но вмѣстѣ и дьявола также!
Нѣсколько нравственныхъ рѣчей не уничтожаютъ впечатлѣнія пылающихъ страстью словъ Афродиты, а исходъ почти требуетъ дать иное заглавіе цѣлому «Венера и Адонисъ или наказанное цѣломудріе». Не было бы однако ничего глупѣе, какъ дѣлать какой-бы то ни было упрекъ Шекспиру за его великолѣпную яркую картину. Великій поэтъ вообще, за самыми незначительными исключеніями, не возможенъ безъ сильной чувственности, а счастливый художникъ эпохи Возрожденія еще не зналъ въ своемъ творчествѣ стѣснительныхъ ограниченій новѣйшаго времени. Кромѣ того «Венеру и Адониса» вовсе нельзя разсматривать отдѣльно. Какъ двѣ соотвѣтствующія картины, въ которыхъ искусный и мыслящій художникъ хочетъ чрезъ противоположеніе изобразить наглядно одну идею, такъ и обѣ поэмы Шекспира по плану поэта необходимо составляютъ одно. Изображенію женской страсти въ «Венерѣ и Адонисѣ» соотвѣтствуетъ въ «Лукреціи» изображеніе женской цѣломудренности. Венера и Лукреція, Адонисъ и Тарквиній, разсматриваемые вмѣстѣ, какъ противоположные типы, объясняютъ, что хотѣлъ изобразить поэтъ. Лукреція превозноситъ цѣломудріе съ такимъ же почти воодушевленіемъ, какъ Венера — чувственную любовь.
Что мнѣ дороже, тѣло или духъ,
Коль тѣло чисто и душа невинна?
Я тѣломъ и душой для Коллатина
Жила; что-жъ было мнѣ милѣй изъ двухъ?
Увы, сосны высокая вершина
Засохнетъ, если снять съ ствола кору —
Такъ духъ мой сгибнетъ, если я умру.Жестокій врагъ рукою дерзновенной
Моей души ворвался въ тихій домъ —
И оскорбленъ, поруганъ храмъ священный,
На вѣкъ запятнанъ тягостнымъ стыдомъ;
Ужели-же сочтется мнѣ грѣхомъ,
Коль я разрушу домъ мой оскорбленный,
Чтобъ выходъ дать душѣ въ немъ заключенной?(Переводъ Н. Холодковскаго)
Такимъ образомъ мы имѣемъ и здѣсь, какъ и у Спенсера, этическое противоположеніе добродѣтели и порока, и однако лица не превращаются здѣсь въ угоду морали поэта въ аллегорическія тѣни. Напротивъ, поэтъ, какъ и въ драмахъ своихъ, сохраняетъ здѣсь полную объективность, заставляя каждое лицо говорить сообразно его характеру, и не выказывая предпочтенія ни къ той, ни къ другой сторонѣ, какъ это долженъ былъ дѣлать Спенсеръ. Могучій и стремительный потокъ страсти и отдѣльныя небольшія психологическія тонкости въ изображеніи душевной борьбы Тарквинія и Лукреціи, — только онѣ однѣ напоминаютъ намъ въ этихъ поэмахъ драматурга Шекспира. Виландъ однажды высказалъ опасеніе, какъ бы авторъ Лоакоона не выдралъ его за уши за его многочисленныя изображенія дѣйствій. Но въ сравненіи съ обѣими поэмами Шекспира, какъ обильно снабдилъ дѣйствіемъ свои эпическіе разсказы Виландъ, лишенный вообще драматическаго таланта и читавшій очевидно не безъ пользы «Венеру и Адониса»! Въ «Венерѣ и Адонисѣ» какъ и въ «Лукреціи» собственно дѣйствіе занимаетъ очень немного строфъ; оно по возможности сжато и замѣнено разсказомъ. Рѣчи и изображенія — изъ нихъ почти исключительно и состоятъ обѣ поэмы. Описанія охотничьихъ собакъ, зайца и вепря въ «Венерѣ и Адонисѣ» пользуются извѣстностью.
Его хребетъ иголки покрываютъ,
Которыхъ видъ на всѣхъ наводитъ страхъ;
Какъ свѣтляки глаза его сверкаютъ,
А ноги все растаптываютъ въ прахъ;
Напасть всегда готовъ онъ — и съ нимъ встрѣча
Для каждаго погибели предтеча.
Ему такой нагрудникъ крѣпкій данъ,
Что съ нимъ копье столкнувшись разлетится;
Ему никто нанесть не въ силахъ ранъ;
Со львомъ въ борьбу вступить онъ не боится;
Свободно онъ пройти всегда готовъ
Терновый лѣсъ сплетенный изъ шиповъ.
За то напротивъ охота на вепря, въ которой заключается трагическая катастрофа всего произведенія, изображена лишь нѣсколькими словами. Ретивый конь Адониса, вырвавшійся на волю вслѣдъ за кобылицей, великолѣпно изображенъ въ цѣломъ рядѣ строфъ. Въ основѣ этого изображенія лежитъ чисто художественный мотивъ — посрамить сладострастіе пылкой Венеры образомъ, заимствованнымъ изъ царства животныхъ, какъ говорятъ толкователи; въ дѣйствительности же — чтобы еще сильнѣе распалить ея страсть. Въ противоположность изображеніямъ первой поэмы, заимствованнымъ изъ жизни природы, во второй мы находимъ художественныя изображенія. Скорбные взоры обезчещенной матроны случайно падаютъ на картину, представляющую разрушеніе стѣнъ Иліона. Она сравниваетъ свое горе съ страданіями Гекубы, — и въ цѣлыхъ восемнадцати строфахъ подробно излагаетъ содержаніе картины. Въ длинныхъ монологахъ Лукреціи новѣйшаго читателя странно поражаютъ цѣлыя строфы ругательствъ ея противъ «случая» и «дня» — чему соотвѣтствуютъ бранныя рѣчи Венеры противъ смерти. Вообще параллели въ обѣихъ поэмахъ настолько многочисленны, что вполнѣ очевиднымъ становится намѣреніе поэта поставить въ связь оба произведенія. Великолѣпное изображеніе наступленія утра въ «Венерѣ и Адонисѣ» первыми своими словами напоминающее извѣстное мѣсто въ «Ромео и Джульеттѣ».
И вотъ предвѣстьемъ утреннихъ лучей
Промчалось трелью жаворонка пѣнье.
Вспорхнувъ изъ ржи, красы родныхъ полей,
Свѣтило дня хвалилъ онъ появленье.
Оно взошло — и скоро свѣтлый взоръ
Озолотилъ верхи деревъ и горъ.Свой плачъ къ нему богиня возсылаетъ:
«О, ты, отецъ всего, что міръ живитъ!
Кто счастье въ немъ одинъ распространяетъ,
Чей свѣтлый взоръ свѣтиламъ блескъ даритъ!
Здѣсь смертный есть, постигнутый несчастьемъ:
Склонись къ нему съ божественнымъ участьемъ!»
— соотвѣтствуетъ двумъ превосходнымъ строфамъ въ «Лукреціи».
День близокъ былъ; молчала Филомела,
Окончивъ пѣсню жалобы ночной;
Вдали заря румяная горѣла,
Ночь въ адъ спускалась медленной стопой,
Младое утро радостно свѣтлѣло;
Лукреція-жъ, стыдясь себя самой,
Желала-бъ вѣчно быть покрыта тьмой.Сквозь щели рвется свѣтъ, какъ бы желая
Её, въ слезахъ сидящую, открыть
И говоритъ она ему, вздыхая:
О, взоръ всевидящій, зачѣмъ спѣшить
Ко мнѣ? Другихъ буди, въ глаза сверкая!
Не жги стыдомъ печальнаго чела,
Не будь таковъ, какъ эта ночь была!
Если-бы проникнутая народнымъ духомъ драма Шекспира не затемняла собою его искусственной эпики, то обѣ поэмы его были признаны за то, что онѣ въ дѣйствительности и представляютъ, — за лучшія произведенія какія въ этомъ родѣ представляетъ вся литература Возрожденія. Конечно и онѣ слишкомъ сохраняютъ на себѣ специфическій отпечатокъ творчества эпохи Возрожденія, для того чтобы въ девятнадцатомъ вѣкѣ онѣ возбуждали наивный восторгъ у читателя. О Лукреціи разсказывалъ уже Чосеръ, котораго мы можемъ принять въ этомъ случаѣ за источникъ Шекспира, въ Legenda Lucrecie Romae, Martiris — въ «Легендахъ о добрыхъ женахъ». Знакомство Шекспира съ «Фастами» Овидія, гдѣ разсказывается (II, 685—852) исторія Тарквинія и Лукреціи, не доказано. Первая книга римской исторіи Тита Ливія (главы 57 и 58) была читана Шекспиромъ, хотя мы и не знаемъ, можно-ли отнести это чтеніе къ началу девяностыхъ годовъ. Этотъ сюжетъ, часто подвергавшійся драматической обработкѣ и въ Германіи, послужилъ матеріаломъ для трагедіи Томаса Гейвуда (5-е изданіе напечатано въ 1638 г.). Художники эпохи Возрожденія, изъ нѣмцевъ, напр. Дюреръ и Лука Кранахъ, въ особенности любили изображать самоубійство Лукреціи. Исторія Венеры и Адониса, благодаря именно своему чувственному содержанію, была любимой темой въ литературѣ Возрожденія. Обширная поэма Джамбаттисты Марини «Адоне», попавшая даже въ папскій индексъ за свои слишкомъ вольныя картины, появилась въ томъ же самомъ году, какъ и первое собраніе Шекспировыхъ драмъ. Семнадцатый вѣкъ видѣлъ въ Адоне Марини значительнѣйшее произведеніе всей литературы Возрожденія; вторая Силезская школа училась и воспиталась на этомъ произведеніи, между тѣмъ какъ поэма Шекспира находила себѣ поклонниковъ только у себя на родинѣ. Поэма Лафонтена «Adonis» была издана только въ 1669 г. Но въ самой Англіи еще въ 1600 г. явилось въ сборникѣ «Englands Helicon» стихотвореніе Генри Констэбля «Пѣсня пастуха о Венерѣ и Адонисѣ». Нельзя отрицать родство этого болѣе краткаго стихотворенія съ болѣе длинной поэмой Шекспира, хотя въ то же время нѣтъ возможности прослѣдить, которому изъ обоихъ поэтовъ принадлежитъ въ этомъ случаѣ первенство, или какимъ общимъ источникомъ пользовались они, который могъ бы объяснить черты сходства ихъ произведеній. Остовъ своей поэмы Шекспиръ заимствовалъ изъ Метаморфозъ Овидія, которыя были переведены на англійскій языкъ Артуромъ Гольдингомъ еще въ 1567 г. Какъ неразборчивы въ своихъ аргументахъ тѣ, которые считаютъ Шекспира неспособнымъ читать въ подлинникѣ латинскихъ поэтовъ, показываетъ изданіе «Венеры и Адониса». Шекспиръ, впервые самъ издавшій обѣ свои поэмы, эпиграфомъ на заглавномъ листѣ поставилъ стихи изъ первой книги Amores Овидія.
Vilia miretur vulgus; mihi Flavus Apollo
Pocula Castalia pleno ministret aqua (XV Элегія).
Если вспомнимъ о той противоположности, какая существовала тогда въ Англіи между театральной и художественной поэзіей, то придется допустить, что подъ «низкимъ», которому дивится толпа, Шекспиръ разумѣлъ свои и чужія театральныя пьесы; теперь же наконецъ бѣлокурый Аполлонъ даетъ и ему давно желанный напитокъ изъ Кастальскаго источника, т. е. присоединяетъ его къ числу настоящихъ поэтовъ. Онъ примкнулъ къ нимъ какъ по содержанію, такъ и по формѣ своихъ произведеній.
Средневѣковая форма художественнаго эпоса предоставляетъ собою коротенькія пары рифмъ. Нѣмецкій народный эпосъ какъ и французскій (тирады) имѣетъ форму строфы. Итальянскіе поэты Возрожденія выработали стансы (ottaverime). Въ Англіи уже Чосеръ стремился къ строфической формѣ, которую усвоилъ потомъ Спенсеръ. Однако, помимо девятистрочной строфы Faerie Qaeene, онъ ввелъ въ Raines of Time семистрочную, которой воспользовались почти одновременно и Даніэль въ Complaints of faire Rosamund, и Шекспиръ въ Rape of Lucrece. Въ «Венерѣ и Адонисѣ» мы имѣемъ шестистрочную строфу; ту же форму представляетъ и стихотвореніе какого то Ignoto, предпосланное Faerie Queene (Commendatory verses addressed to the author). По содержанію эти четыре строфы незначительны; авторъ заявляетъ довольно страннымъ образомъ, что онъ не свободенъ отъ зависти. Я съ своей стороны не сталъ бы противорѣчить мнѣнію тѣхъ, которые предполагаютъ въ Ignotus Шекспира. Конечно здѣсь можно только предполагать, а не доказывать. Схема эпическаго стиха, на основаніи всего сказаннаго, можетъ быть представлена слѣдующимъ образомъ:
| Итальянскій стансъ | a b a b a b c c |
| Строфа Чосера | a b a b b c b c |
| Стансъ Спенсера (которымъ воспользов. Байронъ въ Чайльдъ Гарольдѣ) | a b a b b c b c c |
| Строфа Шекспира въ «Венерѣ и Адонисѣ» | а b a b c c |
| Строфа Даніэля въ «Розамундѣ» и Шекспира въ «Лукреціи» | а b a b b c c |
Существенное, въ чемъ Спенсеръ, Даніель и Шекспиръ отступаютъ отъ Чосера, состоитъ въ томъ, что они, подражая итальянцамъ, создали самостоятельный заключительный куплетъ, припѣвъ, который доставляетъ цѣлой строфѣ законченную округлость. Въ этомъ то окончаніи строфы и заключается, со стороны формы, главная прелесть творчества Шекспира. Конечно ни Спенсеръ, ни Шекспиръ не достигли гармонической законченности итальянскаго станса. Ихъ построеніе основано на тройственномъ дѣленіи лирической формы среднихъ вѣковъ, которое мы застаемъ впрочемъ еще и въ нашемъ нѣмецкомъ мейстергезангѣ: первая частъ стихотворенія a b a и b a b заключаетъ въ себѣ два столба, связанные между собою рифмой, а потомъ законченные и увѣнчанные припѣвомъ с с. Итальянскими стансами написанъ Донъ Жуанъ Байрона. Въ Германіи въ восемнадцатомъ вѣкѣ ихъ впервые примѣнилъ Гёте въ отрывкѣ Die Geheimnisse, послѣ того какъ Виландъ, — къ которому примкнулъ и Шиллеръ въ переводѣ Виргилія, — въ своей «Idris und Zenide» и въ слѣдующихъ поэмахъ создалъ, на основаніи ottaverime свободный и разнообразно измѣняющійся стансъ.
На томъ же самомъ тройномъ дѣленіи, которое лежитъ въ основѣ итальянскаго станса, зиждется и сонетъ Петрарки, который одинъ только можетъ быть принятъ за образецъ для англійскаго сонета эпохи Возрожденія. Первыя двѣ четырехстрочныя строфы могутъ быть разсматриваемы, какъ столбы, а остальныя шесть строкъ, какъ припѣвъ. Первый, кто писалъ англійскіе сонеты, былъ Томасъ Уайтъ, а одновременно съ нимъ и графъ Сёррей. За этими двумя пріятелями и замѣчательнѣйшими писателями сонетовъ слѣдовали до Шекспира Спенсеръ, сэръ Филиппъ Сидней и Самуэль Даніэль. Обширный сборникъ сонетовъ Спенсера «Amoretti or Sonnets» написалъ въ теченіе 1592 и 1593 годовъ, но изданъ впервые только два года спустя; однако и до этого времени Спенсеръ познакомилъ публику съ значительнымъ количествомъ своихъ сонетовъ: такъ напримѣръ Faerie Queene предпослано семнадцать сонетовъ къ разнымъ покровителямъ; кромѣ того, «Развалины Рима» написаны также въ формѣ сонетовъ. Сонеты сэра Филиппа Сиднея вышли только послѣ смерти автора. Отчасти они являлись уже въ его пастушескомъ романѣ «Аркадія» (1590 г.), обработкой котораго въ 1638 г. Мартинъ Опицъ положилъ въ Германіи начало пастушеской поэзіи; но бо́льшая часть вошла въ 1591 г. въ стихотворный сборникъ «Астрофелъ и Стелла», первое изданіе котораго въ прибавленіи заключало въ себѣ «Sundry others rare sonnets of divers noblemen and gentlemen». Изданіе «Аркадіи» 1598 г. принесло еще нѣкоторое количество «никогда еще не напечатанныхъ сонетовъ сэра Филиппа Сиднея». Сонеты, находившіеся въ стихотворномъ сборникѣ «Астрофелъ и Стелла», считались у современниковъ лучшими цвѣтами англійской любовной поэзіи. При томъ уваженіи, какимъ Сидней пользовался во всѣхъ слояхъ общества, почитаніе павшаго героя перешло и на оставшіяся послѣ него сочиненія. Стихотворенія Сиднея оказали значительное вліяніе на Шекспира. Но такъ какъ самъ Сидней можетъ быть названъ ученикомъ Сёррея, то и въ сонетахъ Шекспира можно иногда замѣтить далекіе отголоски поэзіи Сёррея. Однако у него былъ еще цѣлый рядъ другихъ образцовъ. Въ 1593 г. вышелъ сборникъ сонетовъ Томаса Уотсона «Слезы фантазіи (Tears of Fancy)». Б. Грифинъ издалъ въ 1596 г., какъ «первый плодъ» своего творчества — шестьдесятъ два сонета. Ричардъ Барнфильдъ, еще раньше ставшій въ ряды писателей сонетовъ благодаря своему «Affectionate Shepheard», издалъ въ 1595 г. новый сборникъ сонетовъ. Затѣмъ въ 1593 г. издалъ сборникъ сонетовъ Драйтонъ, въ 1594 г. — В. Перси и Констэбль, въ 1595 г. — Б. Барнсъ, въ 1596 г. — В. Смитъ, въ 1604 г. — графъ Стерляйнъ, Самуэль Даніэль, (1562—1619 г.), находившійся подобно Шекспиру подъ покровительствомъ Соутамптона, — издалъ въ 1592 г. довольно объемистый сборникъ сонетовъ подъ заглавіемъ «Делія», который былъ встрѣченъ такимъ единодушнымъ одобреніемъ, что еще въ томъ же году явились два изданія его; новыя два изданія вышли въ 1594 г. и затѣмъ по одному изданію въ 1595 и 1598 годахъ.
Количество этихъ, иногда довольно обширныхъ, сборниковъ показываетъ достаточно ясно, насколько дѣломъ моды стало въ концѣ 16 вѣка въ Англіи писаніе сонетовъ, образцомъ для чего естественно всегда оставался Петрарка. Въ тоже самое время школа Пьера Ронсара (1524—1585 г.) ввела сонетъ во Францію, а въ подражаніе Ронсару Мартинъ Опицъ (1597—1639 г.) внесъ этотъ видъ лирики и въ нѣмецкую литературу. Писали тогда сонеты и въ Испаніи. Въ Италіи въ теченіе 16 вѣка славу сонетовъ возобновили Витторіа Колонна и Микель Анджело, — какъ въ Англіи это сдѣлалъ въ 17 вѣкѣ Джонъ Мильтонъ. Между тѣмъ какъ Мильтонъ снова возвратился къ строго-итальянской формѣ сонета, англійскіе поэты 16-го вѣка позволяли себѣ разнообразныя отступленія какъ отъ формы станса, принесеннаго изъ Италіи, такъ и отъ формы сонета. Тогда какъ одинъ лишь Уайтъ твердо держался итальянской формы, уже Сёррей только въ шести изъ своихъ шестнадцати сонетовъ слѣдовалъ строгимъ правиламъ построенія. Изъ числа слѣдующихъ поэтовъ Уатсонъ и Бэрнфильдъ писали въ итальянской формѣ большинство своихъ сонетовъ, а Сидней и Констэбль — почти всѣ свои. У Спенсера перевѣсъ уже на сторонѣ англійской переработанной формы; еще въ большей степени это замѣчается у Драйтона и Доджа. Въ итальянской формѣ Даніэль написалъ только два сонета, а Шекспиръ ни одного. Итальянская схема, допускающая въ послѣднихъ шести стихахъ различныя перестановки, представляется въ слѣдующемъ видѣ:
abba abba cde cde.
У Спенсера мы находимъ такую схему:
abab bcdc cdcd ee.
Въ сонетахъ Уатсона первоначальная форма построенія передѣлана еще свободнѣе:
abba cddc effe gg.
Сёррей больше всѣхъ удалился отъ итальянской схемы риѳмъ; у него находимъ такое сочетаніе риѳмъ:
abab cdcd efef gg,
т. е. ту же форму, какою пользуются Даніэль и Шекспиръ. Одинъ историкъ нѣмецкаго творчества сонетовъ называетъ это измѣненіе формы — приноравливаніемъ къ національному поэтическому духу. По моему мнѣнію, въ этомъ случаѣ — попросту уничтожена своеобразная сущность сонета, какъ это уже и замѣтили нѣмецкіе художники-поэты А.В. Шлегель и Платенъ въ своихъ сонетахъ. Стихотворенія, которыя до Шекспира и при жизни его назывались въ Англіи сонетами, возникли въ подражаніе итальянскимъ сонетамъ и вообще вращаются въ томъ же самомъ кругу мыслей и чувствъ, какой созданъ былъ Петраркой изъ провансальской любовной лирики и новѣйшихъ идей Возрожденія. На мѣсто средневѣковаго тройственнаго дѣленія, столь существеннаго для внутренней конструкціи сонета, выступили три равноправные члена, за которыми слѣдуетъ въ качествѣ четвертаго двустрочная эпиграмма. Англичане попросту отбросили смущавшее ихъ четырехкратное повтореніе двойной риѳмы, которое вообще тяжелѣе удается сѣверному поэту, чѣмъ южному. Этимъ была пріобрѣтена бо́льшая легкость въ движеніи и въ выразительности. Мысль могла шире и яснѣе выражаться въ трехъ одинаковыхъ строфахъ, чтобы потомъ въ заключительномъ куплетѣ, — который самъ по себѣ стремился къ эпиграммѣ — быть еще разъ и болѣе энергически высказанной и разрѣшить напряженіе, скопившееся въ предъидущихъ строфахъ. Нельзя не признать преимуществъ англійскаго стихотворенія, названнаго сонетомъ, предъ итальянскими сонетами; мы должны только помнить, что подъ одинаковымъ названіемъ сонета въ итальянской и англійской литературѣ эпохи Возрожденія разумѣется видъ лирическаго стихотворенія, по содержанію своему родственный, но по формѣ совершенно отличный.
Сонеты Шекспира, къ которымъ приводятъ насъ эти замѣчанія о формѣ англійскаго сонета, представляютъ собою среди архипелага Шекспировыхъ произведеній цвѣтущій, но безконечно тяжелодоступный островъ, предъ которымъ глубокосидящіе корабли осторожно, но прочно становятся на якорь, между тѣмъ какъ болѣе легкая флотилія критиковъ, строящихъ конъектуры и гипотезы, съ смѣлымъ духомъ дѣлаетъ высадки одну за другою, не смотря на то еще и доселѣ никому не удалось надолго упрочиться на неразгаданномъ волшебномъ островѣ. Избѣгая подобныхъ предпріятій, мы избѣгаемъ въ то же время и запутанной тропинки полемики съ отдѣльными открывателями, такъ охотно строющими свои системы.
Наиболѣе раннимъ упоминаніемъ о Шекспировскихъ сонетахъ мы обязаны Фрэнсису Миресу, почтенному и способному критику Елисаветинской эпохи. Въ 1598 г. онъ издалъ подъ заглавіемъ «Palladis Tamia, Wit's Treasury» «Очеркъ отношеній нашихъ англійскихъ поэтовъ къ греческимъ, латинскимъ и итальянскимъ поэтамъ», тѣсно примыкающій къ поэтикѣ Поттенгема. Въ этомъ очеркѣ, чрезвычайно важномъ для хронологіи Шекспировскихъ драмъ, говорится: «Подобно тому какъ о душѣ Эвфорба думали, что она живетъ въ Пиѳагорѣ, такъ сладкая и достойная уваженія душа Овидія продолжаетъ жить въ сладчайшемъ и медоточивомъ Шекспирѣ; доказательствомъ тому служатъ его Венера и Адонисъ, его Лукреція, его сахарные сонеты, знакомые кружку болѣе близкихъ пріятелей (his sugred sonnets among his private (friends)». Въ 1598 году такимъ образомъ сонеты Шекспира были распространены въ рукописяхъ. Сомнѣніе въ томъ, дѣйствительно ли эти сонеты, о которыхъ упоминаетъ Миресъ, тождественны съ напечатанными позднѣе, можетъ быть оправдано по стольку, по скольку оно предполагаетъ возможность существованія въ печатномъ сборникѣ такихъ сонетовъ, которые возникли послѣ 1598 г. Всѣ попытки точно опредѣлить время возникновенія отдѣльныхъ сонетовъ могутъ быть разсматриваемы какъ болѣе или менѣе остроумныя, но вполнѣ бездоказательныя конъектуры. Самый ранній напечатанный сонетъ Шекспира находится въ изданіи «Ромео и Джульетта» 1597 г. Слова, которыми влюбленные обмѣниваются при первой встрѣчѣ (I, 5, 95—108), представляютъ одинъ изъ лучшихъ сонетовъ Шекспира. Два слѣдующіе сонета явились въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви», напечатанныхъ въ 1598 г. (IV, 2, 109—122 и 3, 60—79); они содержатъ въ себѣ любовныя объясненія Бирона и Лонгвиля. Въ слѣдующемъ году вышло первое собраніе стихотвореній съ именемъ Шекспира на заглавномъ листѣ: «Влюбленный пилигримъ (the passionate pilgrim)». Рядомъ съ другими стихотвореніями, написанными въ различной Формѣ, здѣсь находятся девять сонетовъ, между ними оба сонета изъ «Безплодныхъ усилій любви», стихотвореніе Дюмена (тамъ-же IV, 3, 101—120) и два сонета, помѣщенные въ позднѣйшемъ собраніи подъ нумерами 138 и 144. Вотъ и все, что можно признать за несомнѣнную собственность Шекспира въ цѣлой книгѣ. Издатель В. Джаггардъ, какъ уже сказано, принужденъ былъ уступить настояніямъ поэта Гейвуда, и въ 1612 г. послѣ выхода третьяго изданія уничтожилъ имя Шекспира на заглавномъ листѣ; вѣроятно впрочемъ; и самъ Шекспиръ былъ раздраженъ тѣмъ, что такъ злоупотребляли его именемъ. Особенный интересъ въ сборникѣ возбуждаютъ четыре сонета, въ которыхъ говорится о Венерѣ и Адонисѣ и которые напоминаютъ поэтому одноименную поэму Шекспира. Одинъ изъ этихъ сонетовъ былъ напечатанъ въ 1596 г. въ числѣ стихотвореній Б. Гриффина, какъ его собственность. Кому на самомъ дѣлѣ принадлежатъ эти четыре сонета — это такъ-же трудно сказать, какъ и утверждать или отрицать что либо относительно принадлежности прочихъ стихотвореній, если только они не находятся въ изданіяхъ Бэрнфильда и Гейвуда. Включеніе ихъ въ «Влюбленнаго пилигрима» еще вовсе не служитъ доказательствомъ принадлежности ихъ Шекспиру. Равнымъ образомъ и довольно длинное, но мало содержательное стихотвореніе «Фениксъ и Горлица», которое Робертъ Честеръ внесъ въ 1601 г. въ свой сборникъ «Love's Martyr or Rosalin's Complaint» какъ принадлежащее Шекспиру, не можетъ быть ни признано какъ таковое, ни отвергнуто, за отсутствіемъ и внутреннихъ и внѣшнихъ доказательствъ.
Только 20 мая 1609 г. Лондонскій книгопродавецъ Томасъ Торпъ внесъ въ списки своей гильдіи «книгу, называемую Шекспировы Сонеты»; и въ томъ-же году вышло изданіе in folio: «Сонеты Шекспира, никогда еще доселѣ не напечатанные». Здѣсь по крайней мѣрѣ вѣрно заглавіе, — потому что изъ этихъ сонетовъ прежде были напечатаны только два. Читающая публика давно уже охотно желала бы познакомиться съ сонетами Шекспира, которые такъ расхваливались близкими пріятелями (private friends) поэта; доказательствомъ тому служитъ нечестный поступокъ Джаггарда. Поэтъ напротивъ имѣлъ вѣроятно какія либо причины для того, чтобы не издавать своихъ «сахарныхъ сонетовъ»; даже подлогъ Іаггарда не побудилъ его къ тому, да и землякъ его Торпъ получилъ сонеты не отъ него. Въ довольно высокопарномъ посвященіи, подписанномъ только иниціалами Т.Т., издатель благодаритъ какого то господина В.Г. за доставленіе рукописей. «Единственному доставителю (the onlie begetter) этихъ сонетовъ М-ру. В. Г. — счастія и безсмертія, обѣщаемаго нашимъ великимъ вѣчно живущимъ поэтомъ, желаетъ благожелательный дерзновенный (adventurer) издатель Т. Т.» Это навѣрно самое странное и болѣе всѣхъ подвергшееся комментированію изъ всѣхъ когда либо написанныхъ посвященій. Существуетъ несогласіе уже относительно значенія «begetter». Нѣкоторые хотѣли перевести это слово черезъ «виновникъ»; посвященіе написано де къ пріятелю, который воспѣтъ въ этихъ сонетахъ. Такое значеніе этого слова, хотя и уклоняется отъ общепринятаго употребленія его въ разговорѣ, было бы пожалуй возможно. Но одна часть сонетовъ совсѣмъ ничего не говоритъ объ этомъ пріятелѣ; слѣдовательно въ этомъ смыслѣ нельзя назвать его «единственнымъ (onlie) виновникомъ» сонетовъ. Если мы и допустимъ подобную гиперболу, то все же мы ничего не разъяснимъ себѣ о личности господина В.Г. Объективному историку изслѣдователю остается въ виду этого посвященія только сознаться въ своемъ полномъ невѣдѣніи. Всѣ же попытки истолкованія отличаются фантастичностью личнаго произвола. Въ этомъ посвященіи какъ положительный фактъ является одно то, что Шекспиръ не имѣлъ никакого отношенія къ изданію сонетовъ, принадлежащихъ однако безспорно ему. Въ противномъ случаѣ самъ авторъ написалъ бы посвященіе, какъ онъ и сдѣлалъ это въ изданіи своихъ поэмъ, и измѣнилъ бы порядокъ расположенія сонетовъ. Издатель втораго изданія сонетовъ понялъ недостатокъ прежняго ихъ расположенія, и въ этомъ новомъ изданіи «Poems written by Will. Shakespeare Gent». 1640 г. распредѣлилъ ихъ совсѣмъ иначе; большую часть стихотвореній изъ «Страстнаго пилигрима» онъ вставилъ въ число сонетовъ, выключивъ за то изъ изданія 1609 г. восемь сонетовъ (18, 19, 43, 56, 75, 76, 96, 126). Кромѣ того цѣлый рядъ сонетовъ получилъ другія названія. Слѣдующія три изданія, не имѣющія особеннаго значенія, произвольно удерживали то порядокъ Торпа, то распредѣленіе втораго изданія. Первый критическій издатель драмъ Шекспира и его біографъ, Николай Ровъ, зналъ только по слухамъ о нѣкогда знаменитыхъ и любимыхъ публикой сонетахъ. Остроумный Стивенсъ намѣренно выпустилъ сонеты изъ своего изданія сочиненій Шекспира и объявилъ, — послѣ того какъ Мэлонъ въ 1780 г. въ двухъ дополнительныхъ томахъ къ драмамъ Шекспира снова издалъ его сонеты, — что онъ не напечаталъ ихъ въ виду того, что и строжайшимъ декретомъ парламента нельзя заставить публику читать ихъ. Сонеты Шекспира доставили бы ему такъ-же мало прочной славы, какъ и гораздо болѣе изящные сонеты Уатсона доставили ее своему автору. Съ тѣхъ поръ однако въ девятнадцатомъ вѣкѣ въ Германіи явилось болѣе десяти стихотворныхъ переводовъ этихъ сонетовъ, а Карлъ Эльце, авторъ лучшей нѣмецкой біографіи Шекспира, заявилъ, что Шекспиръ какъ сонеттистъ былъ бы безсмертенъ, если бы кромѣ сонетовъ онъ ничего и не писалъ больше; его сонеты въ области англійской лирики — своего рода недосягаемый образецъ. Вся новѣйшая литература о Шекспирѣ согласна съ такимъ приговоромъ. За то въ объясненіи сонетовъ взгляды толкователей расходятся довольно рѣзко.
Лудвигъ Тикъ построилъ на основаніи содержанія сонетовъ свою повѣсть «Поэтъ и его другъ». Главный нѣмецкій сонеттистъ графъ Платенъ, который въ вопросахъ о сонетѣ является во всѣхъ отношеніяхъ вполнѣ компетентнымъ судьей, передалъ въ одномъ изъ своихъ лучшихъ по формѣ сонетовъ то впечатлѣніе, какое производили на него сонеты Шекспира.
По мнѣнію одной партіи, во главѣ которой въ Германіи стоятъ превосходные издатели и толкователи Шекспировскихъ текстовъ — Николай Деліусъ и Отто Гельдмейстеръ искусный переводчикъ Шекспира, Байрона и Аріосто, — сонеты Шекспира по содержанію своему представляютъ простую игру поэтической фантазіи. Условныя темы лирики Петрарки и его подражателей привлекли и Шекспира, который слѣдовалъ въ этомъ случаѣ модѣ, но все же посмотрѣлъ на дѣло нѣсколько глубже и серьёзнѣе. Шекспиръ, объявляютъ англійскіе и нѣмецкіе энтузіасты, сочинилъ часть сонетовъ для графа Саутамптона или для Эссекса, а другую — для графа Пемброка; тамъ онъ имѣетъ въ виду лэди Вернонъ, здѣсь прекрасную, но безнравственную лэди Ричъ. И далѣе толкуютъ — съ изумительнымъ знаніемъ литературы, придворной жизни и скандальной хроники Англіи въ Елисаветинскую эпоху — отдѣльные намеки сонетовъ; только здѣсь замѣчается непріятное обстоятельство, что неопровержимыя доказательства Эрмитэджа Броуна и Чальмерса кажутся совершенно ничтожными и даже безсмысленными ихъ преемникамъ Генри Броуну и Массею, — не говоря уже о бесчисленныхъ спорахъ и курьёзахъ, порождаемыхъ сонетами въ такомъ-же изобиліи, какъ и Гамлетомъ.
152 сонета Шескпира, — изъ которыхъ 126 дошли до насъ съ нѣкоторыми поврежденіями, а 153-й и 154-й и по содержанію передаются весьма различно, — обыкновенно раздѣляются на двѣ неравныя половины, — на дружескіе сонеты (1—126) и сонеты къ прекрасной брюнеткѣ (127—152). Въ каждой изъ этихъ половинъ можно выдѣлить нѣсколько опредѣленныхъ группъ, связанныхъ между собою однимъ руководящимъ мотивомъ; такъ напр. являются сонеты прокреаціонные, въ которыхъ выражаются совѣты поэта прекрасному юношѣ подумать о потомствѣ. Вполнѣ очевидно, что Шекспиръ хотѣлъ представить не отдѣльныя безсвязныя стихотворенія, но создавалъ различные циклы, — къ чему его могъ побудить примѣръ Даніэля, къ которому онъ стоялъ ближе всего изъ современныхъ ему сонеттистовъ. Но такъ какъ Шекспиръ никогда не предпринималъ изданія своихъ сонетовъ, то помѣченный имъ распорядокъ сонетовъ въ области отдѣльныхъ цикловъ могъ составлять предметъ стремленій издателей, но никогда не могъ быть прочно установленъ. Сонеты къ любимому другу писалъ и издалъ также Бэрнфильдъ (1595 г.). Восхваленіе прекраснаго юноши и требованіе, чтобы онъ не оставилъ красоту свою увядать безъ пользы — эта тема, варьирующаяся и въ «Венерѣ и Адонисѣ» и въ сонетахъ. Этотъ мотивъ Шекспиръ заимствовалъ изъ разговора Цекроніи съ Филоклеей и Памелой въ третьей книгѣ «Аркадіи» Филиппа Сиднея. Значитъ, это условная игра? Шекспиръ могъ быть побужденъ и данными реальными отношеніями — переработать поэтически знакомыя ему основанія и требованія въ поэмѣ Сиднея. И то и другое можно утверждать съ одинаковой вѣроятностью. Нѣкоторые готовы были отрицать реальную подкладку сонетовъ изъ притворнаго піэтета къ поэту, столь высоко-нравственному въ своихъ драмахъ; въ противномъ де случаѣ нравственность Шекспира не осталась бы безупречной. Конечно Лессингъ былъ правъ, говоря въ своей «Защитѣ Горація», что поэтъ вовсе не долженъ на самомъ дѣлѣ осушить всѣ стаканы и цѣловать всѣхъ дѣвушекъ, о которыхъ онъ говоритъ въ своихъ стихотвореніяхъ. По этому эстетическое и этическое уваженіе благоразумнаго человѣка къ какому нибудь Рафаэлю, Аріосто, Моцарту, Гёте, Ленау вовсе не уменьшится отъ того только, что они не отрекались въ жизни отъ своей сильной чувственности, безъ которой впрочемъ они никогда не могли бы создать своихъ великолѣпныхъ художественныхъ произведеній. Иное дѣло — пасторъ, говоритъ Лессингъ, иное — библіотекарь. Что было бы нравственнымъ пятномъ на личности какого нибудь Reverend of her Majesty's Highchurch, то вполнѣ естественно и понятно у великаго художника, который долженъ жить въ чувственномъ мірѣ. Взгляды теологической морали, какъ это къ сожалѣнію постоянно случается, вовсе не должны быть прилагаемы при изслѣдованія жизни и произведеній художника. Тотъ, кто на основаніи изученія сонетовъ хочетъ придти въ заключенію о реальности или фиктивности ихъ содержанія, чтобы такимъ образомъ имѣть возможность признать или не признать сильную и пылкую чувственность въ авторѣ «Ромео и Джульетты» и «Венеры и Адониса» и потомъ судить объ этическихъ взглядахъ поэта, — тотъ пусть вспомнитъ, что Петрарка, платоническій поклонникъ Лауры, поддерживалъ въ то-же время далеко не платоническія отношенія съ одной замужней женщиной.
Впрочемъ тѣ, которые хотятъ видѣть въ сонетахъ Шекспира только условную забаву, готовы скорѣе оставить въ сторонѣ ссылку на Петрарку. Но вѣдь Петрарка не выдумалъ Лауру и окружающія ее событія, а взялъ ихъ изъ дѣйствительности. Да и англійскіе ученики его Сёррей и Уайтъ, — послѣдній, говорятъ, находился въ интимныхъ отношеніяхъ съ Анной Болейнъ — писали свои сонеты на основаніи реальныхъ побужденій и имѣя въ виду дѣйствительныя лица. Правда, нельзя сказать, кто послужилъ оригиналомъ для Стеллы Даніэля, — но всѣ другіе примѣры показываютъ достаточно ясно, что Шекспиръ не измѣнилъ традиціямъ англійскихъ Петраркистовъ, изображая въ своихъ сонетахъ дѣйствительныя отношенія. Въ циклахъ его сонетовъ находятся наряду съ мотивами, представляющими условныя лирическія темы всѣхъ временъ, и такіе, которые больше нигдѣ не встрѣчаются. Возлюбленная, которая собственно не красива, Физическіе и нравственные недостатки которой ея возлюбленный понимаетъ и хладнокровно осуждаетъ, и которая не смотря на все это неотразимо привлекаетъ къ себѣ его, — такой мотивъ съ полнымъ правомъ можно разсматривать какъ выдуманную для сонета тему. Для сонеттиста Елисаветинской эпохи было необыкновенно благодарнымъ и соблазнительнымъ мотивомъ воспѣвать при помощи разнообразной игры concetti и антитезъ смуглую красоту (black beautie) и называть ее fair, чт́ значитъ и прекрасный и свѣтлый. Поразительно то, что не только въ любви между Бирономъ и Розалиндой, возникшей безъ литературнаго образца (въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви») царятъ отношенія влюбленныхъ въ сонетахъ, но и въ «Снѣ въ Иванову ночь» (V, 1, 10). Тезей вспоминаетъ о пылкихъ любовникахъ, которые видятъ «красоту Елены и на лицѣ цыганки». Такъ-же точно и Маркъ Антоній говоритъ о смугломъ челѣ прекрасной Клеопатры, къ которой его приковываетъ безумная любовь, не смотря на то, что онъ не въ состояніи уважать ея характеръ. Далѣе въ сонетахъ выступаетъ юный другъ поэта; красоту его поэтъ воспѣваетъ съ такой страстной любовью, что и на него могло бы пасть то подозрѣніе, какое пало на Платена за его античные взгляды на любовь. Другъ соблазняетъ возлюбленную поэта, и послѣдній послѣ тяжелой борьбы прощаетъ ему; чувство дружбы сильнѣе въ немъ, чѣмъ любовь къ женщинѣ. Это слишкомъ странный и даже немыслимый сюжетъ для того, чтобы его можно было выдумать. По крайней мѣрѣ такой сюжетъ никогда не принадлежалъ къ числу модныхъ темъ подражателей Петрарки. Въ особенности непріятно то, что при запутанности предположеннаго поэтомъ порядка въ многихъ случаяхъ вовсе нельзя рѣшить, обращено ли стихотвореніе къ возлюбленному, или къ возлюбленной, — 20 сонетъ называетъ master-mistress, — такъ какъ англійскій языкъ отбросилъ родовыя окончанія какъ въ прилагательныхъ, такъ и въ мѣстоимѣніяхъ и существительныхъ. Ужъ одно это обстоятельство дѣлаетъ невозможнымъ точное объясненіе и истолкованіе цѣлаго ряда сонетовъ; такова судьба напр. 21-го сонета, который особенно важенъ, такъ какъ въ немъ Шекспиръ съ насмѣшкой отвращается отъ лживости модной поэзіи фиктивной любви, и указываетъ на правдивость какъ на преимущество своей любовной лирики.
Я не похожъ на тѣхъ, чья Муза, возбуждаясь
Къ святому творчеству живою красотой
И въ гордости своей самихъ небесъ касаясь,
Красавицу свою равняетъ то съ луной,То съ солнцемъ золотымъ, то съ чудными дарами,
Лежащими въ землѣ, въ глубокихъ безднахъ водъ
И, наконецъ, со всѣмъ, что вкругъ насъ и надъ нами
Въ пространствѣ голубомъ сіяетъ и живетъ.О, дайте мнѣ въ любви быть искреннимъ — и вѣрьте,
Что милая моя (my love) прекраснѣй всѣхъ другихъ,
Рожденныхъ женщиной, но какъ ее ни мѣрьте
Все жь будетъ потемнѣй лампадъ тѣхъ золотыхъ,Что блещутъ въ небесахъ! Пускай другой добавитъ:
Вѣдь я не продаю — чего жь ее мнѣ славить?(Перев. Гербеля)
По моему мнѣнію, въ виду этого двадцать перваго сонета тенденція котораго выступаетъ въ оригиналѣ гораздо сильнѣе чѣмъ въ переводѣ, — уже нѣтъ возможности говорить о сонетахъ, какъ и чисто фиктивныхъ произведеніяхъ, по крайней мѣрѣ относительно большей части ихъ. Въ томъ видѣ, въ какомъ они лежатъ предъ нами въ изданіи 1609 г., они не могли конечно возникнуть въ одно время. Въ цѣломъ ряду сонетовъ (18, 19, 55, 60, 65, 81) созрѣвшій уже поэтъ, подобно Горацію полный самосознанія, говоритъ о своихъ «eternal lines», которыя, будучи крѣпче мѣди, камня и земли, переживутъ печальную тлѣнность всего земнаго.
Ни гордому столпу, ни царственной гробницѣ
Не пережить моихъ прославленныхъ стиховъ
И имя въ нихъ твое надежнѣй сохранится,
Чѣмъ на дрянной плитѣ, игралищѣ вѣковъ.Когда война столпы и арки вкругъ низложитъ,
А памятники въ прахъ разсыпятся въ борьбѣ,
Ни Марса мечъ, ни пылъ войны не уничтожатъ
Свидѣтельства, мой другъ, живаго о тебѣ.И вопреки враждѣ и демону сомнѣній,
Ты выступишь впередъ — и похвала всегда
Съумѣетъ мѣсто дать тебѣ средь поколѣній,
Какія будутъ жить до страшнаго суда.И такъ покамѣстъ самъ на судѣ ты не предстанешь,
Въ стихахъ и въ глазахъ вѣкъ жить не перестанешь.
Поэтъ, который провозглашаетъ это exegi monumentum aere perennius, не можетъ разумѣется въ то-же самое время извиняться со скромностью новичка, что его ученическое (pupil) перо пишетъ только безплодныя рифмы и грубые стихи (16 и 32). Въ одной части стихотвореній обнаруживается полное удовлетворенія гармоническое настроеніе; въ большинствѣ же случаевъ поэтъ самымъ горькимъ образомъ жалуется на свою судьбу и говоритъ о своемъ разрывѣ съ міромъ и самимъ собою (15, 72, 81, 90, 111). Но вездѣ замѣчается такая глубина страсти, что само собою падаетъ мнѣніе, будто бы мы имѣемъ дѣло здѣсь съ простой игрой поэтическаго воображенія. Внѣшнія ситуаціи, служащія вступленіемъ въ отдѣльные сонеты, изображены съ слишкомъ мелкими реальными подробностями (напр. 27 и 50 сонеты), чтобы здѣсь можно было думать о фикціи:
Мой другъ, какъ тяжело свой путь мнѣ совершать,
Когда все то, чего душа моя желаетъ —
Свершенія пути — меня лишь заставляетъ,
Удобство и покой припомнивши, сказать:«Какъ много миль тебя отъ друга отдѣляетъ!»
Подъ гнетомъ бѣдъ моихъ мой конь едва ступаетъ,
Причемъ инстинктъ ему какъ будто говоритъ,
Что всадникъ отъ тебя нисколько не спѣшитъ.И шпоры, что порой мой гнѣвъ въ него вонзаетъ,
Не въ силахъ ускорить тяжелый шагъ его —
И онъ на нихъ однимъ стенаньемъ отвѣчаетъ,
Что для меня больнѣй, чѣмъ шпоры для него:Затѣмъ — что мнѣ оно напоминаетъ,
Что счастье — позади, а горе — ожидаетъ.
Безъ сомнѣнія въ сонетахъ Шекспира содержатся его признанія. Невозможно выдумать лица и отношенія, среди которыхъ приходилось поэту переживать многое. Если бы мы имѣли ключъ къ этимъ сонетамъ, — нѣкоторымъ изслѣдователямъ думается, что они его имѣютъ — то мы могли бы заглянуть и въ жизнь Шекспира, о которой мы при настоящемъ положеніи вещей ничего не знаемъ. Вполнѣ понятно то рвеніе, съ которымъ берутся за разгадку сонетовъ, чтобы внести свѣтъ въ мракъ, окружающій жизнь Шекспира. Соблазнъ слишкомъ привлекателенъ; но каждая попытка въ этомъ родѣ должна кончаться неудачей. Изъ сонетовъ мы узнаемъ отдѣльныя черты настроенія и приключеній автора. Но вполнѣ невѣроятно, чтобы въ большихъ циклическихъ произведеніяхъ, цѣль которыхъ состояла не только въ томъ, чтобы откровеннымъ признаніемъ облегчить свое я, но и въ томъ, чтобы удовлетворить съ формальной стороны требованіямъ моды, — чтобы въ этихъ произведеніяхъ мы имѣли предъ собой одну только правдивую исповѣдь поэта. Правда и поэзія переплетены здѣсь самымъ тѣснымъ образомъ. Чтобы имѣть наглядный примѣръ, представимъ себѣ, что намъ извѣстны обстоятельства жизни Гёте такъ-же мало, какъ и Шекспира. Какое значеніе мы придали бы тогда Римскимъ Элегіямъ, Карлсбадской Трилогіи Страсти, или, — чтобъ оставаться ближе къ Шекспиру, — циклу сонетовъ, которые какъ теперь извѣстно, написаны къ Миннѣ Герцлибъ! Здѣсь мы имѣемъ возможность контролировать и внѣшнія отношенія и дѣйствительныя ощущенія поэта; въ сонетахъ же мы видимъ смѣсь «Правды и Поэзіи». Только благодаря ихъ взаимодѣйствію могъ возникнуть циклъ сонетовъ. Одно особенное обстоятельство даетъ намъ право прибѣгнуть къ этому сравненію. Гёте писалъ свои сонеты въ 1807 и 1808 гг., чтобы отдать долгъ модѣ, которая особенно покровительствовала сонету благодаря стараніямъ романтической школы. Такимъ же точно образомъ послѣдовалъ модѣ нѣкогда и Шекспиръ, потому что въ то время каждый поэтъ долженъ былъ писать сонеты. Зная факты, легшіе въ основу цикла сонетовъ Гёте, мы должны сознаться, что изъ его стихотвореній мы не узнали бы дѣйствительныхъ событій. Мы впали бы здѣсь вѣроятно въ слишкомъ реалистическое толкованіе, какъ и съ другой стороны въ «Трилогіи Страсти» мы не приписали бы реальной основѣ подобающаго ей значенія. А между тѣмъ при изученіи сонеттиста шестнадцатаго вѣка, о которомъ источники наши говорятъ слишкомъ мало, хотятъ найти его собственныя объясненія относительно лицъ, которыхъ онъ разумѣлъ въ своихъ произведеніяхъ! Сонеты Шекспира содержатъ въ себѣ «Правду и Поэзію». Имѣя это постоянно въ виду, осторожный изслѣдователь-скептикъ съумѣетъ извлечь отсюда нѣкоторыя цѣнныя данныя для біографіи Шекспира.
Недавно была высказана претензія приписать Шекспиру и тѣ девятнадцать сонетовъ подъ заглавіемъ «Great — Britains Mourning Garment» 1652 г., въ которыхъ оплакивалась смерть послѣдняго принца Генриха. Но только первый изъ этихъ сонетовъ еще отличается въ нѣкоторой степени тономъ произведеній Шекспира; остальные восемнадцать незначительны, да и вообще не было вѣскихъ доказательствъ для обоснованія этой гипотезы. За то несомнѣнной собственностью Шекспира признаются тѣ сорокъ семь строфъ, которыя, подъ заглавіемъ «Жалоба Влюбленной», помѣщены въ видѣ прибавленія къ изданію сонетовъ 1609 г. Онѣ представляютъ ту самую форму, что и поэма о Лукреціи. Покинутая дѣвушка жалуется старому вельможѣ, какъ она была обольщена и покинута красивѣйшимъ и превосходнѣйшимъ молодымъ рыцаремъ, котораго любила и она. Цѣлое напоминаетъ нѣсколько «Героидъ», которыя были написаны въ подражаніе Овидіевымъ — Даніэлемъ, Гейвудомъ и другими елисаветинскими поэтами; здѣсь не достаетъ только формы писемъ. Быть можетъ заслуживаетъ вниманія тотъ фактъ, что изображеніе прекраснаго и опаснаго юноши, дѣлаемое покинутое дѣвушкой въ строфахъ 12—20, имѣетъ близкое родство съ изображеніемъ прекраснаго друга поэта, воспѣтаго имъ въ сонетахъ.
Если окинуть взоромъ произведенія Шекспира въ области художественнаго творчества того времени, то и въ этомъ случаѣ онъ является превосходнымъ, почти несравненнымъ, the soul of his age (душею своей эпохи). Въ эпическомъ творчествѣ онъ, правда, не можетъ помѣриться съ Спенсеромъ; его поэмы лишены дѣйствія. Но онъ превосходитъ Спенсера яркостью изображенія и пылкой страстностью рѣчей своихъ лицъ, между тѣмъ какъ ему удается избѣгнуть безпрестанной аллегоріи Спенсера. Въ сонетахъ Сёррей граціозенъ, но все же еще нѣсколько грубоватъ и трезвъ; онъ напоминаетъ Джьотто, если сонеты Шекспира сравнивать съ картинами Тиціана. Въ сонетахъ Сиднея еще слишкомъ сильно слышно рыцарство, хотя впрочемъ служеніе любви, какъ училъ о немъ Петрарка, не было никѣмъ воспѣто на англійскомъ языкѣ съ такою прелестью, какъ авторомъ Аркадіи. Въ чистотѣ языка, элегантности стиля, гладкости стиха — ясно мыслящій Даніэль превосходитъ Шекспира; онъ даже по временамъ слишкомъ разсудоченъ и не лишенъ педантизма. Отъ сэра Вальтера Рэлея остался только одинъ сонетъ, но и этого достаточно, чтобы назвать его сонеттистомъ на ряду съ Шекспиромъ. Высшая законченность формы, не совсѣмъ гладкій но за то могучій языкъ, увлекательная страстность, потрясающая до глубины человѣческое сердце — вотъ превосходныя черты сонетовъ Шекспира. Бѣдныя дѣйствіемъ поэмы не позволяютъ предчувствовать богатѣйшаго по дѣйствію драматурга; въ сонетахъ раскрывается — правда ли то, или поэзія — потрясаемая трагической страстью сцена. Мрачныя и пламенныя риѳмы высказываютъ здѣсь и восторги любви и величайшую дружескую вѣрность, не смотря на ядовитую измѣну, и пессимизмъ и покорность судьбѣ. Въ рамкахъ чисто условнаго творчества насъ охватываетъ человѣческое и въ его заблужденіяхъ, и въ радостяхъ, и въ страданіяхъ. Рядомъ съ Микель Анджело Шекспиръ является, если не первымъ, то во всякомъ случаѣ самымъ могучимъ изъ сонеттистовъ не только елисаветинской Англіи, но и всей міровой литературы. Въ сонетахъ его, какъ и въ большинствѣ его произведеній, наслажденіе получается только послѣ не всегда легко достающагося пониманія ихъ. Такъ какъ очевидно, что Шекспиръ высоко цѣнилъ свои художественныя стихотворенія, то трудно понять, почему онъ издалъ только двѣ поэмы, и почему кромѣ нихъ, «Жалобы Влюбленной» и сонетовъ, онъ не представилъ ничего законченнаго въ этой области. Слава его у современниковъ была основана преимущественно на его двухъ поэмахъ, и онѣ упоминаются чаще другихъ его произведеній. Въ промежуткахъ времени отъ 1593 г. до 1675 г. ни одна изъ его драмъ не была такъ часто печатаема, какъ «Венера и Адонисъ» (двѣнадцать разъ) и «Лукреція» (1594—1655 гг. восемь разъ). Еще двадцать лѣтъ спустя послѣ перваго появленія обѣихъ поэмъ, Томасъ Фримэнъ говорилъ въ одномъ стихотвореніи (1614 г.), что Шекспиръ одинаково великъ въ изображеніи и добродѣтели и порока; кто любитъ цѣломудренность, пусть возьметъ себѣ въ образецъ «Лукрецію», а кто захочетъ прочитать что либо пикантное, для того интересно будетъ «Венера и Адонисъ». Это послѣдняя поэма была особенно распространена благодаря своему не совсѣмъ чистому содержанію. Томасъ Кранлей говорилъ въ своей «Amanda» (1635 г.), что «Венеру и Адониса» можно всегда найти въ числѣ книгъ куртизанки; а Джонъ Дэвисъ еще въ 1610 г. смѣялся надъ тѣмъ, что самыя чопорныя дамы съ удовольствіемъ втайнѣ читаютъ эту поэму. Согласно съ этимъ въ одной комедіи Томаса Гейвуда (the fair Maid of Exchange 1607 г.) любовникъ старается достигнуть своей цѣли, читая предъ своей возлюбленной стихи изъ Шекспировой поэмы. А Габріэль Гарвей написалъ въ одной книгѣ, купленной имъ въ 1598 г. слѣдующую замѣтку: «Молодые люди находятъ наслажденіе въ Шекспировой «Венерѣ и Адонисѣ»; но его Лукреція и трагедія о Гамлетѣ, принцѣ Датскомъ, доставляютъ удовольствіе болѣе зрѣлымъ людямъ».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |