1. Мистеріи, Моралите и Интерлюдіи

Джонъ Драйденъ, произведеніями котораго открывается новая эпоха въ исторіи англійскаго театра, въ 1692 г. въ посвященіи къ своему переводу Ювенала выразился, что «Шекспиръ создалъ нашу сцену». Долгое время въ Англіи, какъ и въ Германіи, это вполнѣ ложное утвержденіе было принимаемо за истину, хотя Герстенбергъ, уже въ самомъ началѣ поклоненія нѣмцевъ Шекспиру, указывалъ на необходимость смотрѣть на Шекспира въ связи и въ рамкахъ его времени. Однако Ленцъ и поэты періода «бурныхъ стремленій» вовсе не думали объ этомъ, и съ восторгомъ относились къ Шекспировой безпорядочности. Впервые Людвигъ Тикъ въ началѣ девяностыхъ годовъ прошлаго вѣка сталъ пользоваться сокровищами Гёттингенской библіотеки для изученія драматическихъ современниковъ и непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира. Если предъ омраченными взорами доселѣ выдвигалась изъ тумановъ одна только вершина горы, то теперь открылся цѣлый могучій горный кряжъ. Крутыя скалы поднимаются изъ него, прелестныя прежде скрытыя долины и покатые склоны становятся видны. Величина и красивыя очертанія высящейся надъ ними всѣми горной массы привлекавшей къ себѣ доселѣ и смущавшей взоры, становятся понятными только теперь, когда сравненіе ея съ другими скалистыми вершинами даетъ возможность установить извѣстный масштабъ. Дѣятельность открытій въ этой области, начатая въ Германіи прежде всѣхъ Тикомъ, въ Англіи — Мэлономъ, Додсли, Хокинсомъ и др., продолжалась въ девятнадцатомъ вѣкѣ цѣлымъ рядомъ неутомимыхъ изслѣдователей. То, что Джиффордъ сдѣлалъ для біографіи и для произведеній Бэнъ Джонсона, — Александръ Дейсъ сдѣлалъ для цѣлой группы Old Dramatists, каковы напримѣръ Гринъ, Пиль, Уэбстеръ и др. Послѣ того какъ такимъ путемъ познакомились съ горными вершинами, явилась надобность открыть для ученыхъ путешествій и разстилающуюся холмистую страну. Подобно тому какъ была установлена связь между Шекспиромъ и Елисаветинской драмой вообще, такъ теперь нужно было указать мѣсто этой послѣдней въ исторіи развитія драмы и театра въ Англіи. Въ средневѣковой драмѣ и въ медленныхъ переходахъ ея къ новѣйшей скрыты тѣ отдѣльныя крупинки металла, которыя въ драмахъ Шекспира переплавляются и отливаются въ форму цѣлаго художественнаго произведенія. Полное представленіе о Елисаветинскомъ театрѣ и о драмѣ Шекспира можетъ явиться только тогда, когда мы уяснимъ себѣ все относительно фундамента, на которомъ покоится это величественное зданіе.

Средневѣковая драма образовалась изъ христіанскаго богослуженія, въ особенности изъ пасхальнаго, подобно тому какъ эллинская драма развилась изъ миѳа о Вакхѣ и празднествъ въ честь его. Вліяніе и традиціи классической древности, кажется, почти или даже вовсе не имѣли никакого значенія для возникновенія драмы у христіанскихъ народовъ. Только въ одной Италіи народная комедія сохраняла непрерывную связь съ комическимъ характеромъ древнеиталійской комедіи. Вѣрованія и праздники германскаго язычества остались не безъ вліянія на образованіе и характеръ христіанскихъ пьесъ. По крайней мѣрѣ рождественскія представленія Трехъ Королей во многомъ указываютъ на дохристіанскіе обычаи и съ самого начала давались внѣ церкви среди деревенскаго населенія. Этотъ старинный обычай — праздновать вечеръ Трехъ Королей переодѣваніями и сценическими представленіями — сохранился еще вполнѣ и въ Елисаветинской Англіи. Шекспиръ назвалъ свою пьесу «Что Угодно», въ которой главное содержаніе составляютъ переодѣванія и превращенія, — «Вечеромъ Трехъ Королей». Англійское прозваніе ея — «Twelftnight» напоминаетъ тѣ священныя «двѣнадцать ночей» (отъ Рождества до Трехъ Королей), которыя почитали поклонники Водана. Старогерманскій танецъ съ мечами сохранился даже и послѣ Шекспира. Антоній (III, 10, 36) смѣется, что Октавіанъ дѣйствовалъ своимъ мечемъ при Филиппѣ какъ въ пляскѣ. Мы не знаемъ, насколько англосаксонскій клиръ развилъ драматическіе элементы богослуженія; равнымъ образомъ неизвѣстно намъ и то, какъ образовались старые драматическіе пѣсенные діалоги между лѣтомъ и зимой, которыми Шекспиръ заканчиваетъ свои «Безплодныя Усилія Любви», — къ тому времени, когда норманнское завоеваніе подавило англосаксонскую народную жизнь и изгнало англосаксонское духовенство. Норманны, любившіе пышность и зрѣлища, безъ сомнѣнія и на новыхъ мѣстахъ старались придать своему богослуженію такое же великолѣпіе, какъ и у себя на родинѣ. Здѣсь то и началось развитіе драматическихъ элементовъ богослуженія. Въ 1182 г. въ одномъ житіи Томаса Бекета, епископа и мученика Кентерберійскаго, превозносится высокоблагородный городъ Лондонъ за то, что въ немъ вмѣсто театральныхъ представленій и сценическихъ увеселеній даются священныя пьесы, изображающія чудеса, которыя совершаемы были святыми исповѣдниками, или страданія, въ которыхъ выказалось долготерпѣніе мучениковъ. Эти различные сюжеты говорятъ уже о довольно высокой степени развитія драматики, потому что вначалѣ вездѣ довольствовались только драматизаціей отдѣльныхъ евангелій, а отсюда уже постепенно возникли церковныя представленія. Тѣмъ не менѣе будущность драмы въ Англіи обѣщала очень мало. Съ тѣхъ поръ, какъ во Франціи и въ Германіи драматическія представленія освободились отъ латинскаго языка церкви, — народный элементъ и его языкъ заняли первое мѣсто. Впрочемъ въ Англіи латинскій языкъ освободилъ мѣсто для языка только одной господствовавшей касты. Нужно было еще много времени, пока французскій языкъ уступилъ свое мѣсто англійскому; и только съ побѣдой послѣдняго явилась возможность успѣшнаго развитія драмы. Даже уже въ то время когда господствующимъ языкомъ сталъ англійскій, въ пьесахъ знатныя лица, напр. царь Иродъ, говорили по французски. Конецъ этому явленію положилъ періодъ Чосера. Въ 1338 г. въ Честерскихъ мистеріяхъ Иродъ заключилъ свою рѣчь словами: «Я не знаю болѣе по французски». Въ 1599 г. Шекспиръ воспользовался въ своемъ «Генрихѣ V» французскимъ языкомъ, съ цѣлью создать комическое дѣйствіе. Въ этихъ противоположностяхъ обнаруживается измѣненіе политическаго положенія Норманновъ и Англосаксовъ въ сферѣ англійской драмы. Вскорѣ послѣ въ 1338 г. Эдуардъ III ввелъ англійскій языкъ въ суды.

Древнѣйшая англонорманнская драма, о которой сохранилось упоминаніе, — это мистерія св. Екатерины, поставленная въ 1119 г. въ Донстэплѣ норманнскимъ выходцемъ Жофруа, (впослѣдствіи аббатъ Ст. Альбана). Это представленіе имѣло дурное предзнаменованіе для будущихъ театровъ, потому что окончилось пожаромъ. Театральные костюмы, взятые изъ монастыря, сгорѣли въ театрѣ Жофруа. Древнѣйшая мистерія на англійскомъ языкѣ, сохранившаяся до насъ, извѣстна подъ заглавіемъ «The Harrowing of Hell». Сошествіе Христа въ адъ по Никодимову апокрифическому евангелію, послужившее темой самого ранняго изъ сохранившихся стихотвореній Гёте, — было здѣсь въ половинѣ тринадцатаго вѣка драматизировано довольно неумѣло. Анналы англійскаго театра, составленные неутомимымъ рвеніемъ Колльера (Collier), заключаютъ въ себѣ много отдѣльныхъ цѣнныхъ замѣтокъ, но далеко не все значительное количество сохранившихся средневѣковыхъ драмъ. Кромѣ столицы, мистеріи были представляемы въ Честерѣ, Ковентри, Іоркѣ, Нъюкэстлѣ, Доргэмѣ, Донкастерѣ, Лидсѣ, Престонѣ, Кендэллѣ, Бристолѣ, Мэннингтри и Кэмбриджѣ. Народное стихотвореніе Пирса «Ploughman's Crede», какъ и Чосерова «Женщина изъ Бата», упоминаютъ о многочисленныхъ толпахъ народа, сбѣгавшихся со всѣхъ сторонъ на рынки — смотрѣть мистеріи. Мы можемъ достаточно познакомиться съ своеобразнымъ характеромъ англійскихъ мистерій по тремъ сохранившимся большимъ сборникамъ и по пьесамъ, сохранившимся въ рукописяхъ Дигби; Дублинскія мистеріи и циклъ Іоркскихъ мистерій еще ожидаютъ изданія. Сборники мистерей Честерскихъ, Ковентрійскихъ и Вудкиркскихъ (послѣдніе названы по мѣсту храненія рукописи «Towneley Mysteries») великолѣпнымъ образомъ представляютъ англійскую религіозную драму среднихъ вѣковъ. Самый обширный сборникъ — это Ludi Coventriae. Онъ заключаетъ въ себѣ 42 пьесы, между тѣмъ какъ число Честерскихъ пасхальныхъ мистерій доходитъ только до 24, а коллекція Тоунелэй насчитывала первоначально всего 30. Всѣ эти пьесы значительно старѣе, чѣмъ сохранившіяся до насъ рукописи ихъ; древнѣйшая изъ нихъ (Вуддкирская) относится къ концу 14 вѣка. Честерскія пьесы возможно прослѣдить до 1268 года, а сохранились онѣ до 1577 г., т. е. тринадцать лѣтъ спустя послѣ рожденія Шекспира. Циклъ Ковентрійскихъ мистерій, дававшихся въ праздникъ Божьяго Тѣла, — этотъ праздникъ, созданный въ 1264 г. по предписанію папы Урбана IV, имѣлъ особенно важное значеніе для развитіе религіозной драмы во всѣхъ земляхъ — упоминается впервые въ 1392 г. Онѣ были такъ извѣстны, что въ 1468 г. король Генрихъ VIII поѣхалъ въ Ковентри съ спеціальною цѣлью видѣть ихъ. Въ 1591 г., когда Шекспиръ жилъ въ Лондонѣ уже много лѣтъ, было дано послѣднее ихъ представленіе. Наша рукопись относится къ 1468 г.; запись же Честерскихъ пьесъ — къ началу 17 вѣка. Лучшимъ доказательствомъ той популярности, которою пользовались мистеріи служитъ то, что хотя онѣ возникли на почвѣ католической церкви, однако пережили ея паденіе въ Англіи, и съумѣли по крайней мѣрѣ съ внѣшней стороны примѣниться къ неизбѣжнымъ условіямъ реформацій. Впрочемъ уже за долго до Генриха VIII драма освободилась отъ тѣхъ условій, благодаря которымъ она возникла въ средніе вѣка. Мистеріи возникли въ самой церкви, какъ часть богослуженія. Актерами были естественно клирики. Постепенно драматическіе эпизоды достигли самостоятельнаго значенія, что сдѣлало необходимымъ — выдѣленіе ихъ изъ богослуженія. Самыя разнообразныя причины дѣйствовали совмѣстно въ томъ направленіи, что представленія были перенесены изъ церкви сначала на церковный дворъ. Случавшіяся злоупотребленія повели къ запрещенію клирикамъ — принимать активное участіе въ представленіяхъ, да и самыя представленія были запрещены въ церквяхъ. Но именно въ Англіи старая привычка — давать представленія въ церквяхъ такъ упрочилась, что даже во время Елисаветы бывали случаи, когда актеры за недостаткомъ другаго подходящаго мѣста показывали свое давно уже ставшее свѣтскимъ искусство — въ церквяхъ и капеллахъ. Молодые церковные пѣвчіе королевы были въ тоже время и актерами. Духовенство съ такой охотой выступало въ мистеріяхъ въ качествѣ актеровъ, что даже многократно повторявшіяся запрещенія соборовъ не оказывали дѣйствія. Но постоянно расширявшійся объемъ представленій принудилъ ихъ самихъ привлечь въ качествѣ актеровъ — бродячихъ школяровъ и другихъ свѣтскихъ лицъ. Въ Англіи повидимому уже довольно рано въ представленіяхъ принимали участіе мимы, жонглеры и т. п. артисты по профессіи. Это были люди хорошо знавшіе по французски; среди нихъ рано уже упрочилась актерская рутина, содѣйствовавшая постепенному образованію актеровъ и выдѣленію ихъ въ отдѣльное сословіе. Свѣтскій элементъ сталъ вскорѣ замѣтенъ и въ содержаніи пьесъ. Воины, приставленные для охраненія св. гроба; купецъ, у котораго благочестивыя жены покупали благовонія; невѣріе апостола Ѳомы и отчаяніе Іуды — были изначала комическими элементами пьесъ. Но чѣмъ болѣе усиливался комическій элементъ, тѣмъ скорѣе духовенство должно было отказываться отъ участія въ представленіяхъ. Въ его рукахъ оставалась еще нѣкоторое время роль Христа; вскорѣ духовнымъ пришлось ограничиться только веденіемъ и постановкой представленій, — что и осталось у нихъ до самой реформаціи. Въ Обераммергау и теперь еще священникъ является главнымъ распорядителемъ представленій. Разъ мистеріи стали дѣломъ свѣтскихъ людей онѣ не могли уже быть терпимы на священной землѣ. Онѣ были перенесены на рынки и на главныя улицы. Это постепенное усиленіе свѣтскаго элемента обнаруживается повсемѣстно въ развитіи мистерій. Мистеріями названы были эти представленія во Франціи. Въ Англіи они назывались Miracle Plays или Pageants. Pageant — это подмостки, на которыхъ играли. Въ Честерѣ они состояли изъ двухъ этажей, покоившихся на шести колесахъ. Въ верхнемъ этажѣ шло представленіе, въ нижнемъ — одѣвались актеры. Верхнее помѣщеніе не было закрыто. Эти передвижныя подмостки перевозились по большей части людьми изъ улицы въ улицу; впереди шелъ герольдъ. Существовали общества купцовъ и ремесленниковъ, ставившія и представлявшія эти пьесы. Въ Честерѣ 24 части цикла точно соотвѣтствовали 24 городскимъ гильдіямъ. Каждый цехъ устраивалъ pageant. Въ три дня праздника св. Троицы исполняли весь циклъ. Въ Ковентри — на пасху и въ Троицынъ день происходили репетиціи, а представленія давались въ праздникъ Божьяго Тѣла, но не каждый годъ. За то цехи изъ Ковентри странствовали и по окрестнымъ мѣстамъ, показывая свое искусство; это рѣшительно напоминаетъ передвижную Ѳесписову колесницу. Это случалось даже и въ то время, когда настоящія труппы актеровъ разъѣзжали по странѣ и давали представленія пьесъ Лоджа, Марло, Грина, а позже и Шекспира. Такъ близко соприкасались въ Англіи различныя эпохи драматическаго искусства; для нарождавшейся новой драмы это соприкосновеніе было во всякомъ случаѣ не безполезно.

За средневѣковой драмой мистерій должно во всякомъ случаѣ признать высшее значеніе, чѣмъ это обыкновенно дѣлаютъ. Эстетическія равно какъ и историко-литературныя сужденія о ней до сихъ поръ не вполнѣ справедливы. Въ то время, когда библія была мало доступна даже для самихъ клириковъ, эта живая Biblia Pauperum имѣла большое религіозное значеніе. Священная исторія такъ живо была представляема предъ народомъ благодаря драмѣ мистерій, какъ въ 16 вѣкѣ національная исторія, благодаря драмамъ Марло, Шекспира и другимъ драмамъ — исторіямъ. Прологъ Ковентрійскихъ представленій обѣщаетъ зрителямъ — правду:

Вы, что сюда приходите, здѣсь будете видѣть
Пьесу съ великолѣпной обстановкой.
Священное писаніе мы будемъ представлять
И басни потому должны мы изгонять.

Слова здѣсь иныя, но смыслъ тотъ-же, что и въ прологѣ къ «королю Генриху VIII». Здѣсь можно де узнать правду. «Мы представляемъ вещи, достойныя довѣрія; наше стремленіе представлять одну только правду». Но между тѣмъ какъ болѣе развитое искусство Шекспира часто бываетъ принуждено подчинять историческую дѣйствительность необходимости драматическаго развитія, въ драмѣ мистерій напротивъ боязнь измѣнить при переработкѣ священное писаніе уничтожала возможность свободнаго ея развитія. За то англійской драмѣ мистерій удалось съ такою наглядностью выразить величественное міросозерцаніе среднихъ вѣковъ, какая не была достигнута въ такой полнотѣ ни въ одной странѣ. Вся религіозная исторія человѣчества, какъ она является намъ въ библіи или какъ она на основаніи Св. писанія построена теологами, въ ея важнѣйшихъ моментахъ, находитъ свое выраженіе въ предѣлахъ каждой изъ трехъ коллективныхъ мистерій. Начиная съ сотворенія міра и возмущенія Люцифера и до пришествія антихриста и страшнаго суда — вся священная исторія проходитъ предъ нашими глазами въ большемъ или меньшемъ числѣ драматическихъ картинъ. Рождество, искушеніе Христа, страданія, сошествіе въ адъ, воскресеніе и вознесеніе Христа составляютъ естественно главныя пьесы, рядомъ разрабатываются и грѣхопаденіе, смерть Авеля, потопъ, принесеніе въ жертву Исаака, исторія пророковъ, Валаамъ съ своей ослицей и т. п. Драматическое искусство, обнаруживающееся въ этихъ пьесахъ, далеко не всегда одинаково. Такъ напр. Towneley Plays представляютъ при жертвоприношеніи Исаака значительное психологическое углубленіе. Авраамъ выдумываетъ, что онъ потерялъ что-то, для того только, чтобы замедлить жертвоприношеніе. Послѣ счастливаго оборота дѣла онъ спѣшитъ поцѣловать своего сына, прежде чѣмъ отвѣчать ангелу. Стремленіе къ индивидуализаціи здѣсь вообще замѣтнѣе, чѣмъ во французскихъ и нѣмецкихъ пьесахъ. Отдѣльныя реалистическія черты говорятъ рѣшительно о драматическомъ талантѣ. За то комическія партіи страдаютъ по большей части недостаткомъ остроумія. И что еще хуже, паѳосъ, иногда случайно, а иногда и намѣренно, доходитъ до комизма. Больше всего это замѣтно въ роли Ирода. Чосеровъ пономарь Абсалонъ въ «Разсказѣ Мельника» любитъ играть Ирода, потому что де въ этой роли можно показать и свою умѣлость и исполненное достоинства обращеніе. Иродъ — это оригиналъ тиранновъ въ этихъ пьесахъ; это роль, какъ ее характеризуетъ замѣтка въ «Снѣ въ Иванову ночь,» «въ которой можно кратко и немногословно выразить все». Когда Шекспиръ хочетъ изобразить «дюжаго длинноволосаго молодца, который разрываетъ страсть въ клочки, чтобы гремѣть въ ушахъ райка», то онъ говоритъ о немъ: «онъ хочетъ превзойти Ирода» (it out herods Herod) (Гамлетъ III, 2, 16). Г-жа Пэджъ отвѣчаетъ на любовныя увѣренія Фальстаффа: «экій Иродъ іудейскій» (II. I, 20). Генрихъ V грозитъ горожанамъ Гарфлёра яростью кровавыхъ битвъ Ирода. Въ «Антоніи и Клеопатрѣ», тамъ источникъ Шекспира для этой драмы говоритъ объ историческомъ Иродѣ — поэту не всегда удается отличать Плутархова Ирода отъ того Ирода, тиранская ярость котораго такъ хорошо извѣстна была его зрителямъ по мистеріямъ. Въ «Гамлетѣ», называя рядомъ съ Иродомъ и сарацинскаго идола Термаганта, Шекспиръ также руководился воспоминаніями о мистеріяхъ, гдѣ Магометъ выступаетъ одновременно съ Иродомъ; Пилатъ въ мистеріяхъ также говоритъ о своемъ кумѣ Магометѣ. Въ ковентрійскихъ представленіяхъ Roie Erott выступаетъ съ слѣдующею рѣчью:

Я тотъ, который и небо и землю создалъ,
Въ моихъ рукахъ — весь міръ и всѣ его богатства...
Когда на него сурово я взгляну
Изъ страха облака огонь и громы мечутъ.
Скажу лишь слово я одно —
И міръ разрушится отъ сѣвера до юга.
Цвѣтъ моего лица яснѣй,
Чѣмъ солнце на небѣ полуденномъ бываетъ и т. д.

Очевидно не искусство характеристики Ирода въ мистеріи, сохранило его такъ живо въ памяти Шекспира.

Благодаря своимъ близкимъ отношеніямъ къ тремъ восточнымъ королямъ (волхвамъ) Иродъ принадлежитъ къ числу старѣйшихъ лицъ въ мистеріяхъ. Во всякомъ случаѣ одинъ только чортъ можетъ похвалиться болѣе раннимъ происхожденіемъ, а онъ также является однимъ изъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ въ пьесахъ всѣхъ странъ. Мефистофель, спрошенный въ Вальпургіеву ночь о своемъ имени, отвѣчаетъ:

Меня величаютъ многими именами.
На старой англійской сценѣ я носилъ.
Прозвище Old Iniquity.

Однако это имя носилъ въ старыхъ англійскихъ пьесахъ не чортъ, а его постоянный спутникъ Vice, — образъ, принадлежащій исключительно одной только англійской сценѣ, и имѣвшій выдающееся значеніе для развитія драмы. Онъ получаетъ это имя и роль не въ самихъ Miracle Plays, а въ развившейся изъ этихъ послѣднихъ переходной формѣ. Шекспиръ очень часто намекалъ на эту странную фигуру. Принцъ Генрихъ бранитъ однажды Фольстаффа — «достопочтеннымъ Vice, сѣдовласой Iniquity»; но и самъ Фольстаффъ въ насмѣшку говоритъ о мировомъ судьѣ this Vice's dagger. Гамлетъ называетъ своего дядю Vice of kings, а Ричардъ III сравниваетъ себя съ настоящимъ Vice Iniquity, выражая такимъ образомъ однимъ словомъ — двойную мораль (III, 1, 82). Согласно обычнымъ представленіямъ чортъ является въ мистеріяхъ одѣтымъ въ щетинистую шкуру, съ хвостомъ, когтями и рогами. Но этой страшной внѣшности не соотвѣтствуетъ его роль; это глупый чортъ, надъ которымъ насмѣхаются и въ концѣ концовъ бьютъ. Мысль олицетворить это глумленіе надъ нимъ и приставить къ нему спутника подъ именемъ порока (Vice) — не лишена глубины. Злой причиняетъ себѣ муки именно тѣмъ зломъ, которое постоянно въ немъ возникаетъ, вѣчно глумится надъ нимъ и смѣется ему въ глаза. Такъ можно формулировать съ философской точки зрѣнія тѣ отношенія, какія существуютъ между чортомъ и его спутникомъ Iniquity, носящимъ впрочемъ и другія имена — Sin, Desire, Inclination, Haphazard, Hypocrisie и др. Злое начало въ самомъ себѣ носитъ свою кару; драма нагляднымъ образомъ показываетъ это путемъ раздвоенія одного образа. Этотъ Vice, выходящій на сцену всегда съ крикомъ «Гогъ!» дѣлается постоянной фигурой англійской драмы. Изъ него, — задачу его составляетъ глумленіе надъ чортомъ, — развивается постепенно Гансвурстъ, первоначальный характеръ котораго, не смотря на всѣ его варьяціи у позднѣйшихъ драматурговъ, все же сохранился въ своемъ прежнемъ видѣ. Грубые и остроумные шуты Шекспира — Флинкъ и Лаунсъ въ «Веронцахъ,» какъ и Оселокъ — являются прямыми потомками весельчака Vice. Дуракъ Фестъ въ «Что угодно» (IV, 2, 130—141) въ насмѣшливой пѣсенкѣ прямо указываетъ на это родство. Деревянный или кожаный кинжалъ (dagger) Vice'а, украшенный бубенчиками носитъ также придворный дуракъ англійскихъ вельможъ, шутъ Лира, Отелло и графини Руссильонской. Длинное пестрое платье придворнаго дурака и шута — прологъ къ «Генриху VIII» говоритъ о молодцѣ «въ длинномъ пестромъ съ желтою оторочкою платьѣ,» — есть костюмъ Vice'а на сценѣ. Бэнъ Джонсонъ въ своей комедіи «Чортъ сдѣлавшійся осломъ», — въ которой также выступаетъ vetus Iniquitas собственной персоной, — называетъ домашняго шута также Vice:

За шестьдесятъ пять лѣть тому назадъ
У каждаго вельможи былъ свой Vice
Въ халатѣ длинномъ и съ кинжаломъ деревяннымъ.

Великое историческое значеніе роли Порока заключается прежде всего въ томъ, что къ библейскимъ личностямъ мистерій присоединилась выдающаяся по своему аллегоризму фигура. Это не значитъ, что до того времени въ мистеріяхъ не было аллегорическихъ фигуръ. Такія фигуры выступаютъ въ одиннадцати изъ 42 пьесъ ковентрійскаго цикла. Но эти Veritas, Misericordia и т. п. не могутъ быть названы характерными созданіями; только самыя общія соображенія влагаются здѣсь въ уста тѣмъ холоднымъ образамъ, которые назывались Справедливостью, Добродѣтелью и т. п. Въ Vice напротивъ былъ созданъ образъ съ характерными, рѣзко выраженными чертами, которыя могли возбудить интересъ зрителей. Слѣдствіемъ этого было то, что поэты постоянно старались развивать этотъ образъ далѣе, и характеръ его при этомъ пріобрѣталъ все больше индивидуальныхъ чертъ. Онъ былъ пріурочиваемъ къ различнымъ ситуаціямъ; самыя разнообразныя фигуры моралите и интерлюдій, — какъ-то обманутый мужъ Томъ Тайлеръ, или представитель трусости и другіе — представляютъ дальнѣйшее развитіе первоначальнаго Порока.

Уже издавна было въ обычаѣ, что при посѣщеніяхъ англійскими королями городовъ аллегорическія и историческія маски привѣтствовали ихъ отъ лица вѣрноподданныхъ горожанъ. Если прежде въ такой роли выступали только отдѣльныя фигуры, то позднѣе составлялись цѣлыя группы. Кромѣ аллегорій особенно любимы были различныя добродѣтели, такъ называемыя семь Worthies (Гекторъ, Помпей, Цезарь и т. д.), представленіе которыхъ оканчивается неудачей и у Шекспира въ «Безплодныхъ Усиліяхъ Любви». Рѣчи этихъ различныхъ фигуръ, направленныя къ одной цѣли, должны были постепенно обратиться въ драматическіе діалоги. Примѣненіе ихъ извѣстно уже было въ мистеріяхъ. Нужно было добавить еще одинъ образъ, который составлялъ бы противоположность аллегорическимъ добродѣтелямъ, — и такимъ путемъ создался новый драматическій видъ. Это случилось, когда противъ добродѣтелей выступилъ Vice.

Аллегоріи бываютъ обыкновенно сухи и говорятъ слишкомъ мало нашему вкусу. Исходя изъ этого взгляда не хотѣли признать за движеніе впередъ сравнительно съ мистеріями появленіе моралите Moral Plays, состоящихъ изъ аллегорій. Однако эти моральныя пьесы, появившіяся самостоятельно впервые въ началѣ правленія Генриха VI (около 1422 г.), составляютъ важное звено въ развитіи англійской драмы. Мистерія похожа на изобразительное искусство, которое должно работать въ архаическомъ направленіи, пока оно слѣдуетъ опредѣленнымъ предписаніямъ и удерживаетъ свои старые религіозные типы. Свободное поэтическое творчество можетъ быть примѣнимо только въ весьма незначительной мѣрѣ въ тѣхъ мистеріяхъ, которыя слѣдуютъ священному писанію. И характеры, и самый ходъ дѣйствія прочно установлены уже самимъ преданіемъ. Въ исторіи англійской драмы едва замѣтны такія мистеріи, какъ французскія и нѣмецкія, въ которыхъ изображается чудесное вмѣшательство Богородицы и святыхъ въ запутанныя человѣческія отношенія (легенда о Ѳеофилѣ, мистерія о папессѣ Юттѣ). Въ моралите напротивъ отъ поэта требуется способность изобрѣтенія. Благодаря этому становится необходимымъ извѣстное построеніе драмы, и драматической техникѣ приходится разрѣшать совсѣмъ иныя задачи, чѣмъ доселѣ. Характеръ аллегорическаго представителя человѣчества, который выступаетъ во всѣхъ моралите подъ различными названіями — «Веселая Юность», «Humanum Genus», «Каждый (Everyman)» или — «Mankind» — пріобрѣтаетъ все болѣе и болѣе рѣзкую обрисовку; равнымъ образомъ и характеры соблазненнаго и кающагося. Нельзя также не замѣтить стремленія характеризовать различные пороки и добродѣтели не только помощью одного имени. Для позднѣйшихъ драматурговъ, Шекспира и его современниковъ, изъ моралите возникло еще одно удобство. Уже отецъ нѣмецкой эстетики Баумгартенъ назвалъ поэзію — oratio sensitive perfecta; языкъ становится тѣмъ болѣе поэтиченъ, чѣмъ болѣе онъ выразителенъ. Поэтъ долженъ сдѣлать абстрактное доступнымъ для чувствъ — чрезъ сравненія и олицетворенія нравственныхъ понятій и явленій природы. Почти каждый поэтъ изображаетъ намъ смерть въ видѣ личности. Во всадникахъ по лѣвую и по правую сторону олицетворяются искушеніе и совѣсть. Ифигенія призываетъ съ неба «Исполненіе», какъ дочь Юпитера. Мы сами должны составить себѣ для своей фантазіи чувственный олицетворенный образъ, когда читаемъ у Генриха Ф. Клейста, что счастье подаетъ вѣнокъ непослушанію; или когда онъ называетъ законъ — матерью, рождающею цѣлое поколѣніе побѣдъ; или когда у него лежа на землѣ умоляетъ о прощеніи голубоглазый проступокъ. Для нашей малоопытной фантазіи бываетъ часто довольно трудно слѣдить за чувственнымъ олицетвореніемъ сверхчувственнаго, какъ это часто дѣлаетъ и требуетъ поэтъ. Шекспиръ пользуется олицетвореніями осужденія (Ромео и Джульетта III. I, 235), Добродѣтелей (Макбетъ I, 7, 18), Размышленія (Генрихъ V, I, 1, 28), Смерти (король Джонъ III, 4, 25; Ричардъ III, III, 1, 82; Ромео V, 3, 92) — съ такою свободою и точностью, за которыми вовсе не можетъ услѣдить наша фантазія и потому признаетъ ихъ — безвкусицей. Трудно намъ представить себѣ напримѣръ досаду (Grief) подъ видомъ лица. Шекспиръ влагаетъ въ уста осиротѣлой Констанцѣ въ «Королѣ Джонѣ» слѣдующую жалобу: (III, 4, 92)

Да, мѣсто сына скорбь моя взяла:
Дитятею лежитъ въ его постелѣ,
Со мною ходитъ, говоритъ какъ онъ,
Въ лицо глядитъ мнѣ дѣтскимъ свѣтлымъ взглядомъ,
На мысль приводитъ милыя движенья
И крадется въ его пустое платье —
И платье то глядитъ моимъ ребенкомъ!...

Рисуя подобные образы, Шекспиръ не былъ преувеличеннаго мнѣнія о фантазіи своихъ слушателей. Еще по моралите имъ были извѣстны подъ видомъ личности досада, упорство, сладострастіе, смертный грѣхъ, раскаяніе и т. п. Эти абстрактныя понятія дѣйствовали предъ ихъ тѣлесными глазами. Поэтъ имѣлъ возможность олицетворять все, что онъ хотѣлъ, а фантазія его зрителей могла постоянно слѣдить за его образами. Любовь къ олицетвореніямъ въ моралите дошла до того, что выступила подъ видомъ личностей даже «Ученость безъ денегъ», «Ученость съ деньгами», «Ни учености, ни денегъ», «Все за деньги».

Въ сравненіи съ глубокомысленными и богатыми по фантазіи моралите Кальдерона англійскія Moral Plays не имѣютъ никакого значенія; но Елисаветинская драма была обязана имъ — многимъ. За то онѣ долгое время и существовали рядомъ съ нею. Moral Plays, какъ мы видѣли, упоминаются еще и въ патентѣ короля Іакова. Впрочемъ послѣднее представленіе ихъ имѣло мѣсто въ 1602 г., въ присутствіи королевы Елисаветы; эта моралите называлась «Споръ между щедростью и расточительностью». Знаменитѣйшій изъ всѣхъ моралите — это Everyman. Исторія о «Каждомъ», который, будучи внезапно призванъ смертью къ судилищу Бога, видитъ себя покинутымъ — товарищами, родственниками, имуществомъ, красотою, силою, — на что́ онъ возлагалъ свои надежды, — и котораго провожаютъ въ вѣчность одни только «добрыя дѣла», — исторія эта подверглась драматической обработкѣ на языкахъ всѣхъ странъ въ 16 вѣкѣ. Въ большинствѣ случаевъ эти моральныя пьесы обнаруживаютъ свое родство съ Everyman, — какъ это показываетъ уже самое ихъ заглавіе. Въ пьесѣ «Міръ и Дитя» очень красивы явленія человѣка въ пяти различныхъ возрастахъ. Воспользовавшись подобнымъ мотивомъ Фердинандъ Раймундъ произвелъ сильное впечатлѣніе своимъ «Мужикомъ-милліонеромъ». Въ «Замкѣ Твердости» осажденныя добродѣтели осыпаютъ розами осаждающіе ихъ смертные грѣхи, отъ чего послѣдніе получаютъ «синіе и темные» ожоги. Такое же средство и съ подобнымъ-же успѣхомъ примѣняется ангелами-спасителями противъ дьяволовъ въ Гетевскомъ Фаустѣ. Нѣтъ возможности указать, какія именно и сколько моралите, изъ сохранившихся до насъ были извѣстны Шекспиру. Тѣ моралите, въ представленіи которыхъ онъ самъ участвовалъ, по всей вѣроятности мало чѣмъ отличались отъ дошедшихъ до насъ.

Моралите часто носятъ названіе также интерлюдій. Попадаются также заглавія въ родѣ — «a new Interlude of the Moral Play». Однако ни въ какомъ случаѣ не слѣдуетъ отождествлять Interludes съ Moral Plays, хотя можетъ быть часто между ними и нѣтъ возможности установить различія. Англійская Moral Play соотвѣтствуетъ по большей части французскимъ Moralités, которыя однако играютъ совсѣмъ иную роль въ исторіи французской драмы. Въ Германіи встрѣчаются только отдѣльные опыты моралите, которые впрочемъ не оказали никакого вліянія на развитіе нѣмецкой драмы. Напротивъ Interlude, соотвѣтствующая французскимъ Sotties и фарсамъ (Entremets), имѣетъ свое подобіе въ нѣмецкихъ Fastnachtsspiele. Эти зародыши англійской комедіи въ одномъ отношеніи имѣютъ преимущество предъ нѣмецкими. Они хотя и грубы, но свободны отъ той неописанной пошлости, которою отличаются нѣмецкіе Fastnactsspile до Ганса Сакса. За то на этой ступени развитія англійская драма не можетъ указать такого народнаго драматурга, который, подобно Саксу, отличался бы свѣжимъ юморомъ, трезвостью взглядовъ и вполнѣ поэтическимъ настроеніемъ. Въ половинѣ 16-го еще вѣка нѣмецкая комедія стояла выше англійской. Тѣмъ прискорбнѣе, что эти такъ много обѣщавшіе задатки не получили дальнѣйшаго развитія. Гансъ Саксъ не имѣлъ собственно говоря прямыхъ преемниковъ. Все болѣе и болѣе возраставшее вліяніе англійскихъ комедіантовъ побудило Айрера искать иныхъ путей для нѣмецкой драмы, на которыхъ однако она не могла достигнуть истинно національнаго величія. Гансъ Саксъ стоитъ далеко выше какого нибудь Скельтона или Джона Гейвуда, и при естественномъ ходѣ развитія нашего театра его можно было бы и сравнивать только съ ними. Но какъ самого выдающагося національнаго драматурга 16 вѣка мы должны сопоставить его съ самимъ Шекспиромъ; а развѣ могутъ Schwänke и трагедіи Нюрнбергскаго башмачника выдержать сравненіе съ «Макбетомъ» и «Вечеромъ Трехъ Королей»?

Признакомъ, отличающимъ Interludes отъ Moral Plays можно считать господство комическаго элемента. Уже въ Miracle Plays встрѣчаются отдѣльныя довольно удобныя комическія сцены. Споръ между Ноемъ и его женой пожалуй еще нѣсколько грубоватъ. Но вотъ Макъ, который предъ рожденіемъ Христа вмѣшивается въ толпу пастуховъ и потомъ выдаетъ своей женѣ украденнаго имъ барана за новорожденное дитя, — представляетъ превосходный комическій эпизодъ въ Тоунлейскомъ циклѣ. Въ моралите нигдѣ нѣтъ недостатка въ комическомъ элементѣ, — примѣромъ чему уже служитъ фигура Порока, однако вездѣ элементъ этотъ выступаетъ только мимоходомъ, и можетъ считаться только терпимымъ, но не имѣющимъ права на существованіе. Мистеріи, какъ и моралите, существуютъ только для назиданія. Потому то онѣ и не могутъ проявить самостоятельной комики. Заслуга первыхъ авторовъ интерлюдій заключается въ томъ, что они умѣли свести и самостоятельно обработать уже существовавшіе комическіе элементы; у нихъ хватало мужества открыто написать на своемъ знамени delectare. Переходъ совершился здѣсь съ такою постепенностью, что только въ очень немногихъ случаяхъ можно указать границу между Interlude и Moral Play. Различіе между ними, указанное уже выше, является замѣтнымъ довольно рѣзко. Въ интерлюдіяхъ мы встрѣчаемся еще съ однимъ шагомъ впередъ. Моралите, олицетворяя добродѣтели и пороки, создали общіе типы характеровъ. Теперь изъ типовъ возникаютъ индивидуумы, возникаютъ они медленно; появляются тѣ своеобразныя смѣшенія, которыя мы застаемъ даже и въ серьёзной драмѣ. Мужъ получаетъ свою индивидуальную физіономію подъ именемъ Тома Тайлера; жена его однако еще не освободилась отъ аллегоризма Moral Play, — она называется все еще «Ссорой (Strife)». Англійскіе поэты и въ позднѣйшее время пришли опять къ тому, что именемъ лица предупреждали о характерѣ его роли. По ихъ примѣру и Лессингъ назвалъ Уайтвеллемъ (Waitwell) вѣрнаго слугу въ «Сарѣ Сампсонъ». Въ переходную эпоху 16 вѣка индивидуальное ограничиваніе — въ противоположность аллегорическому — говоритъ объ успѣхѣ въ выработкѣ драматическихъ характеровъ. При этомъ постепенно становится замѣтнымъ усиливающееся вліяніе древности. Одинъ писатель хочетъ изобразить и осмѣять въ своей пьесѣ смѣшныя стороны многорѣчивой трусости; однако онъ не называетъ уже, какъ прежде, выведенное имъ лицо Cowardice. Онъ слыхалъ гдѣ-то о трусливомъ болтунѣ Терситѣ. Дѣйствіе его не имѣетъ ничего общаго съ древнимъ Терситомъ, и во всей интерлюдіи нѣтъ ни одной индивидуальной черты; но олицетвореніе трусости называется здѣсь Терситомъ (1537 г.). Вмѣстѣ съ тѣмъ здѣсь впервые появляется на англійской сценѣ Плавтовъ типъ Хвастливаго воина. Характеръ этотъ подвергается разнообразнымъ переработкамъ: Шекспировы Армадо, Пистоль, Пароль, даже самъ Фольстаффъ — родственники miles gloriosus'а.

Въ Interlude о Терситѣ встрѣчается также богъ Мульциберъ. Въ «Боѣ объ закладъ» (1533 г.) выступили Юпитеръ, Сатурнъ, Фебъ и Феба. Въ высшей степени замѣчательна «Интерлюдія о Природѣ и четырехъ элементахъ». Не смотря на свою чисто дидактическую тенденцію она принадлежитъ безспорно, какъ и всѣ пьесы, къ народной сценѣ. Въ основѣ интерлюдіи о Джэкѣ Обманщикѣ (Juggler), — напечатанной въ 1562 г., но возникшей еще въ правленіе Эдуарда VI, — лежитъ Амфитріонъ Плавта, которымъ воспользовался также и Шекспиръ для своей «Комедіи ошибокъ». Между тѣмъ еще нѣтъ никакихъ слѣдовъ формальнаго вліянія древности. Отношеніе къ ней — еще вполнѣ наивное. Возможно и то, что Шекспиръ поставилъ себѣ за образецъ для Дроміо вмѣсто латинскаго оригинала или же рядомъ съ нимъ — Джэка Обманщика. Впрочемъ эта первая англійская переработка Плавта была написана первоначально не для народной сцены, на которую она однако попала и къ которой она сначала принадлежала по своему характеру.

Ученые люди, отчасти духовные, были составителями моралите и интерлюдій. Играемы же онѣ были актерами по профессіи. Хотя въ иныхъ пьесахъ бываетъ и до пятнадцати и болѣе ролей, но эти роли были распредѣлены такимъ образомъ, что для исполненія ихъ достаточно было 4—5 актеровъ. Самый старый авторъ Moral Plays, о которомъ сохранилось до насъ упоминаніе, назывался Генри Медуэлльсъ. Онъ былъ капеланомъ при епископѣ Мортонѣ Кэнтербёрійскомъ, — томъ самомъ, котораго выводитъ Шекспиръ въ своемъ Ричардѣ III — и написалъ около 1490 г. Moral Play «Nature», которая названа была въ печати (1538 г.) — goodly Interlude». Какъ авторы моралите заслуживаютъ еще упоминанія — Р. Уиверъ и В. Вэджеръ, о которыхъ впрочемъ больше ничего не извѣстно намъ. Первые поэты, являющіеся въ исторіи англійской драмы въ достаточно ясно очерченныхъ образахъ, — это Джонъ Скельтонъ (1460?—1529 гг.) и Джонъ Гейвудъ (✝1565 г. въ Мехельнѣ). Оба они пользовались особеннымъ расположеніемъ Генриха VIII, что́ впрочемъ не спасло ученаго Скельтона отъ мести кардинала Вульси. Джонъ Гейвудъ, подобно своему покровителю Томасу Мору ревностный католикъ, покинулъ Англію по смерти королевы Маріи. «Magnificence» Скельтона представляетъ собою одну изъ самыхъ содержательныхъ Moral Plays; въ ней превосходнымъ образомъ соединена моральная серьёзность съ тонкимъ остроуміемъ. Джонъ Гейвудъ, котораго противники его бранили придворнымъ шутомъ, не можетъ быть и сравниваемъ по своимъ интерлюдіямъ съ Fasnachtspielen Ганса Сакса, хотя среди англійскихъ своихъ соперниковъ онъ стоятъ выше всѣхъ. «Продавецъ Индульгенцій и Монахъ», «Очень веселая интерлюдія о четырехъ П» (продавецъ индульгенцій, паломникъ, аптекарь и коробейникъ), не смотря на превосходную ихъ комику, страдаютъ утомительной растянутостью и отсутствіемъ дѣйствія. Наиболѣе удачна «Интерлюдія о мужѣ Иванѣ, его женѣ Тибъ и о священникѣ сэрѣ Джонѣ».

Правленіе Генриха VIII — если не принимать въ разсчетъ правленія Елисаветы — было самое богатое по своимъ послѣдствіямъ для развитія англійской драмы. Часто разсказываютъ о пьесѣ, которую король приказалъ представить въ 1528 г. въ Гриничѣ, при чемъ присутствовалъ и самъ и французскій посолъ. Совершенно въ характерѣ Moral Plays здѣсь выступила Религія, Миръ, Правда, Довольство, Спокойствіе; рядомъ съ ними однако же — апостолы Петръ, Павелъ и Іаковъ, кардиналъ, дофинъ Франціи, Лютеръ и Катерина Бора. Пять лѣтъ спустя, когда прихоти Генриха уже измѣнились, папа и кардиналы были осмѣяны въ одной драмѣ, представленной въ его присутствіи. Французская драматика любила всегда выискивать свои сюжеты во временной и мѣстной отдаленности; а въ классическій періодъ ея это было даже ненарушимымъ правиломъ. Напротивъ англійскіе драматурги уже въ самомъ началѣ осмѣливались драматически изображать современныя событія. Въ правленія Елисаветы и Іакова I эта склонность драматурговъ — переносить на сцену Лондонскаго театра недавно случившіяся событія — давала даже поводъ въ дипломатическимъ затрудненіямъ. Замѣчательная драма 1528 г. не найдена къ сожалѣнію и до сихъ поръ. Но уже самое перечисленіе лицъ ея говоритъ объ ея значеніи. Моралите переходитъ здѣсь уже въ новѣйшую драму. Индивидуальные образы дѣйствительной жизни выступаютъ здѣсь рядомъ съ старыми олицетвореніями. Само собою разумѣется, что эти аллегоріи должны были очистить поле реальнымъ существамъ, какъ только былъ сдѣланъ первый шагъ къ тому. Въ то самое время, когда краснорѣчивый противникъ короля Генриха подвергался насмѣшкамъ и поруганіямъ въ одной англійской Moral Play, — въ Кембриджѣ молодой Джонъ Бэль (1495—1563 г.) началъ сомнѣваться въ правильности католическаго ученія. Сдѣлавшись епископомъ Оссори (16 августа 1552 г.) Бэль выступилъ горячимъ поборникомъ протестантизма въ Англіи. Всѣми средствами хотѣлъ онъ навязать его народу; между прочимъ онъ попытался дѣйствовать на толпу и со сцены. Изъ его двадцати двухъ англійскихъ драмъ сохранилось до насъ всего лишь пять. Живое убѣжденіе, побудившее его къ сочинительству, даетъ его произведеніямъ силу и размахъ, не смотря на ихъ догматическую тенденцію. Сознавалъ-ли этотъ ревнитель о вѣрѣ, что бо́льшая часть его соотечественниковъ смотрѣла на реформацію скорѣе съ національной, чѣмъ съ религіозной точки зрѣнія? Въ своихъ произведеніяхъ онъ обнаружилъ пониманіе этого факта. Проповѣдуя, по примѣру другихъ, со сцены тенденціозную протестантскую поэзію въ традиціонномъ стилѣ Moral Plays, онъ ставилъ рядомъ съ аллегоріями и историческіе образы, какъ это впрочемъ случилось уже и въ пьесѣ о Лютерѣ короля Генриха. Еще въ правленіе Эдуарда VI этотъ неугомонный епископъ написалъ De Ioanne Anglorum Rege. Это первая историческая драма, авторъ которой намъ извѣстенъ. Шекспиръ, который едва-ли когда нибудь видѣлъ произведеніе Бэля, выводитъ только въ отдѣльныхъ сценахъ споръ между папой и королемъ. Въ драмѣ Бэля этотъ споръ составляетъ все содержаніе. Вдовствующая Англія умоляетъ Іоанна о защитѣ противъ ея притѣснителя. Лицемѣріе и Возмущеніе, — послѣднее вполнѣ соотвѣтствуетъ роли Vice'а, — подговариваютъ Nobility, Clergy и Civil order — не повиноваться королю и призываютъ къ себѣ на помощь Usurpation и Частныя Богатства. Оба послѣднія превращаются въ лапу и кардинала Пандульфо, такъ точно какъ Dissimulation измѣняется въ кардинала Раймунда, а Sedition — въ Стефана Лангтона, епископа Кентерберійскаго. Вся пьеса оканчивается казнью Sedition сословіемъ горожанъ. Девятнадцать дѣйствующихъ лицъ были представляемы шестью актерами. Въ этихъ смѣшеніяхъ и переходахъ аллегорій въ историческія лица мы имѣемъ предъ глазами процессъ развитія англійской драмы. За Бэлевымъ королемъ Іоанномъ слѣдовала «Жизнь персидскаго царя Камбиза» Томаса Престона, гдѣ рядомъ съ историческими лицами выступаютъ «Всеобщая жалоба», «Доказательства» и «Процессъ». Въ «Новой трагической комедіи объ Аппіи и Виргиніи» (напеч. 1575 г.), принадлежащей Б.Р., Vice выступаетъ въ качествѣ слуги Аппія; аллегорическія фигуры являются только въ заключеніи пьесы, а въ дѣйствіе ея вмѣшиваются всего одинъ разъ. Реалистическая драма развилась изъ аллегорической. Теорія можетъ поставить вопросъ, нельзя ли объяснить это развитіе гораздо проще непосредственно изъ Miracle Plays. Такой непосредственный переходъ совершился только въ рѣдкихъ случаяхъ внѣ Англіи. Въ Англіи же Moral Play послужила переходной ступенью для трагедіи, а Interlude для Комедіи — отъ старинныхъ мистерій. При этомъ переходѣ сохранилось народное направленіе Miracle Plays, представлявшихся цехами. Оно было достаточно рѣзко выражено, для того чтобы противиться чуждымъ вліяніямъ, проникавшимъ со времени Генрика VIII и склонявшимъ драму на иные пути; но могучее политическое и религіозное теченіе въ половинѣ 17 вѣка наводнило самую почву, на которой развилась національная сцена, и прежнее значеніе театра навсегда было устранено.