Глава LXXII. Выздоровление. — Переворот. — Новые женские образы

И вот оно было произнесено, это самое последнее, самое исступленное слово горечи. Черная туча разрядилась, и постепенно небо вновь сделалось чистым.

Шекспир точно избавился от самой жгучей муки отчаяния, облекши ее в слова и образы, и точно вздохнул полной грудью, когда поднимавшееся целые годы crescendo достигло, наконец, наивысшего forte, и когда не оставалось ничего больше сказать. Ибо после желания, чтобы вся совокупность человечества была уничтожена чумой, сифилисом, резней и самоубийством, могло ли быть еще более жестокое проклятие?

Он устал проклинать, он вылил все свое бешенство, горячка миновала. Он почувствовал себя так, как будто начал выздоравливать.

И что же случилось тогда? Погасшее солнце зажглось сызнова. Черное небо снова сделалось голубым для взоров поэта. Он снова проникся кротким участием ко всему человеческому.

Каким образом? Почему? Кто может на это ответить?

Нигде в окутанной мраком жизни Шекспира нет столь чувствительного пробела; нигде не страдаем мы до такой степени от отсутствия сведений насчет того, что случилось с ним лично. Некоторые указывали здесь вообще на покорность судьбе, свойственную немолодым летам; действительно, проблески этого душевного состояния можно уловить в последних произведениях поэта. Но в 45 лет Шекспир не был и не чувствовал себя стариком, и слово «покорность» есть лишь общее место, употребленное для объяснения удивительного, поразительного смягчения, вселяющегося теперь в душу Шекспира, долгое время столь мятежную. И не только смягчение видим мы в ней или примирение, хотя примиряющий или примирительный элемент заявляет себя с известной силой, но и пробуждение свободной, резвой фантазии, так долго и так всецело покоившейся как бы сном смерти. Покорность судьбе не бывает двигателем для воображения.

Жизнь снова приобрела цену в его глазах; земля снова показалась ему прекрасной, волшебной, фантастически привлекательной, а люди, ее населяющие, перестали быть для него ничтожной толпой.

Во внешних обстоятельствах не наступило никакой перемены. Политическое положение Англии и англичан было все то же. Шекспира не могли глубоко затронуть такие, например, события, как последовавшая в 1610 г. смерть Генриха IV Французского от кинжала Равальяка, или изгнание иезуитов из Англии как результат этого убийства и запрещение английским католикам (рекузантам) приближаться ко двору на 10 миль в окружности. Сильного впечатления не мог произвести на него и тот факт, что в 1612 г. король Иаков устроил торжественное перенесение в Вестминстер останков своей матери и воздвиг над нею прекрасный памятник.

Что случилось лично с самим поэтом? Что повлияло на него, что изменило его чувства, что настроило его, что возвратило его так долго расстроенной лире прежнюю гармонию и мелодичность? Никто не может на это ответить. Мы можем только с уверенностью чувствовать, что здесь в его жизни произошел решительный перелом.

Но перенесем взор на остающиеся крупные драматические произведения Шекспира, на «Перикла», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю», на последний великолепный период его деятельности для театра! Взглянем на этот изумительно яркий сентябрь его жизни с таким богатством красок, какою никогда до сих пор не представляло еще его искусство и с чистой прозрачно-свежей сентябрьской атмосферой.

Что стоит на первом плане в воспоминании всякого человека из творений этой пышной осени? Что иное, как не юные женские образы: Марина, Имоджена, Пердита, Миранда, эти утраченные и вновь обретенные, порой одинокие и покинутые юные создания, сплошь и рядом претерпевающие жестокую несправедливость, во всяком случае, не оцененные по заслугам или не занимающие того места, которое им подобает, но все преодолевающие прелестью, возвышенностью и победоносным благородством своего существа.

Само собою разумеется, что они имели модели или одну и ту же модель. Новый мир открылся для Шекспира, и было бы бесплодно предаваться разнообразным, близким или далеким догадкам насчет того, как он открылся для него, или кто ему открыл этот мир. Мы лишь слегка коснемся той возможности, что во время и после бурного кризиса презрения к людям Шекспир вновь примирился с жизнью благодаря юношески женственному величию и благодаря поэзии, которое оно распространило вокруг себя, и которое оно принесло с собою.

У всех этих молодых женщин есть нечто родственное, и все они резко отличаются от других групп молодых женщин у Шекспира. Они лишь наполовину принадлежат миру действительности, наполовину же — миру фантазии. Обаяние юности и романтика сказки окружают их лучезарным сиянием, все они оказываются поистине неприступными для житейской грязи и незаслуженного унижения, в которое их повергает судьба. Они самоуверенны, хотя не обладают смелой отвагой гениальных молодых девушек Шекспира. Они кротки, хотя нет у них безмолвной, трогательной грусти, свойственной его молодым женщинам, приносимым в жертву. Ни одна из них не кончает трагически, и ни одна не произносит шутки. Но каждая стоит перед поэтом, как достойное благоговения существо.

Марина и Пердита находятся в совершенно сходных условиях. Они — брошенные дети, по-видимому, без отца и без матери; они переживают одинаковые опасности, одинаково терпят низкую долю. Имоджену ложно обвиняют, угрожают ей смертью, как перед тем Марине, но ее обвиняет и ее обрекает на смерть тот, кто ей дороже всех в мире, и все же она сохраняет несломленной силу своего характера, более того, сохраняет неприкосновенной свою любовь к безрассудному и недостойному супругу.

Миранда, наконец, низвергнута с того места, которое принадлежит ей как принцессе, обречена на уединенную жизнь на необитаемом острове, но бдительная нежность отца оберегает ее. Вообще, в изображении как ее, так и Марины, в той нежности, с какой рисуется этот образ есть нечто наполовину отеческое, но в «Буре» особенно поразителен взгляд на молодую девушку в ее естественной прелести как на возбуждающую удивление тайну природы. Агнеса у Мольера и Миранда у Шекспира представляют в том отношении сходство между собою, что ни та, ни другая не видала молодого мужчины ранее встречи с тем, кого ей суждено полюбить; но, тогда как Мольер наделяет свою Агнесу лишь того невинностью, которая коренится в ее искусственно поддерживаемом неведении, невинностью, исчезающей так же быстро, как роса, перед солнцем любви, Миранда является перед Шекспиром почти как чуждое ему существо и остается идеалом невинности, задушевной женственности и девственной эротики, перед которым он едва не склоняет головы с чувством похожим на молитву.

Пробежим взором женскую галерею Шекспира.

Вот грубые, с мужским складом характера, героини его юности, женщины кровожадные, как Тамора, преступные и энергичные натуры, как Маргарита Анжуйская, а позднее леди Макбет, Гонерилья, Регана; вот образы, выполненные с некоторым пренебрежением к женщине, как Анна в «Ричарде III», или сварливые, бранчливые, как Катарина в «Укрощении строптивой» и Адриана в «Комедии ошибок», натуры, в которых как будто нашли отзвук воспоминания об оставленной в Стрэтфорде жене.

Вслед за тем являются страстно любящие молодые женщины из периода молодости Шекспира: Джульетта в «Двух веронцах», Венера, Титания, Елена в комедии «Конец — делу венец» и, наконец, настоящая Джульетта.

Затем утонченные, остроумные, чисто-веселые молодые девушки, начиная уже с Розалинды в «Бесплодных усилиях любви», переходя к Порции в «Венецианском купце» и кончая Беатриче, Виолой и настоящей Розалиндой.

Затем следуют наивные, с трагическим складом души, глубоко чувствующие, молчаливые, обреченные на гибель: Офелия, Дездемона, Корделия.

Затем, в период самого глубокого разочарования, — чисто чувственный женский тин: Клеопатра, Крессида.

И вот теперь, под самый конец, совсем юная девушка, на которую поэт смотрит горячим взором зрелого мужчины, радуясь ее юности и чувствуя к ней некоторую эротику восхищения.

Женщина была так же потеряна для него, как Марина для своего отца Перикла, Пердита для своего отца Леонта. Он углубляется в ее существо с некоторой долей той отеческой нежности, которую он сам чувствует к своему созданию Имоджене, и которую его последнее воплощение, волшебник Просперо, чувствует к своей дочери Миранде.

Он надорвался над жизнью; теперь он не берется больше за самую тяжелую ее ношу.

Не надо больше трагедий! Не надо больше исторических драм! Не надо больше этих ужасов и этой действительности! Нет, теперь он покажет фантастический отблеск жизни с переменами и нечаянностями в причудливом стиле волшебной сказки. Теперь он создаст фантастически-поэтическую рамку вокруг пленительной серьезности молодой женщины, вокруг серьезной пленительности молодой девушки.

Она представляется как бы откровением из другого, лучшего мира, эта чарующая прелесть, и потому поэт перенесет ее в обстановку, навевающую мечту, как и она сама: на корабль, плывущий по открытому морю у берегов Митилены, или в удивительную, омываемую со всех сторон морем Богемию, или на уединенный, защищенный волшебными чарами остров, или в Британию, где короли из эпохи римлян и итальянцы 16-го века встречаются с молодыми принцами, живущими в лесных пещерах и никогда не видавшими молодой женщины, подобно тому, как Миранда никогда не видала молодого мужчины.

И таким образом постепенно возвращается он к некоторым светлым настроениям своей молодости, когда он создавал пляску эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь» или поселял беззаботных юношей и дышащих весельем молодых девушек в неведомом лесу в Арденнах, где были львы и кипарисы.

Но только задорное настроение исчезло, между тем как фантазия, не связанная законами действительности, играет вполне свободно. За этой свободной игрой фантазии много скрывается теперь серьезного смысла и опыта. Поэт взмахивает волшебным жезлом, и действительность отодвигается или прорезывается — теперь, как и прежде, в дни его молодости. Но светлое настроение перешло в тихую грусть; задор превратился в слабую улыбку. Грезы души, по которой прошел бич жизни, — вот что предлагает он нам под конец; богатую, но непродолжительную фантасмагорию, занимающую всего-навсего каких-нибудь три-четыре года.

Затем Просперо навсегда бросает в море свой волшебный жезл.