Рекомендуем

• С хорошей скидкой antigate под любые нужды.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

М. Тарлинская. «Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира»

1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы — это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема «стих и смысл» обычно разрабатывается в двух направлениях: «ритм и смысл» и «метр и смысл». Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха1.

Второе направление — «метр и смысл»; оно исследует исторически сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической формы и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый «экспрессивный ореол», или «семантический ореол», стихотворной формы. Эта соотнесенность труднее доступна наблюдению и начала исследоваться сравнительно недавно2. Примеры тематической избирательности метрической формы — открытое К.Ф. Тарановским тяготение русского пятистопного хорея к теме «путь — окончание жизненного пути — подведение итогов» или обнаруженное М.Л. Гаспаровым предпочтение русским трехстопным хореем тематического треугольника «пейзаж — быт — смерть».

Между проблемами «метр и смысл» и «ритм и смысл» нащупывается третья проблема, сопрягающая первые две: соотнесенность определенных ритмических форм строк с определенной лексико-синтаксической фигурой, задающей тему. Пример: строки пятистопного хорея, начинающиеся «анапестическим» («ямбическим») глаголом движения и заканчивающиеся «амфибрахическим» («хореическим») существительным со значением «дорога» и, шире, «место, по которому пролегает путь» (Выхожу один я на дорогу — Вот бреду я вдоль большой дороги — Выхожу я на высокий берег — Я иду по розовой гречихе и т. д.), или тематическая ритмико-синтаксическая фигура трехстопного хорея: «дактилическое» прилагательное плюс «амфибрахическое» существительное, вводящее «пейзаж» (Чудная картина — Грустная картина — Скучная картина и т. д.). Это направление интересно тем, что выявляет существование словесных формул — клише, столь типичных для эпической поэзии и других жанров устного народного творчества, но использующихся, как выясняется, и в литературном стихе, причем, видимо, не только в стихе эпигонов.

Четвертое направление, в котором можно разрабатывать проблему «стих и смысл», — это поиск связи вариантов одного и того же метра с выражаемым содержанием. Варианты метра, характерные для определенных эпох, жанров, авторов, по традиции русского стиховедения принято называть ритмом. Однако, в отличие от термина «ритм» в первом значении (акцентно-словораздельный вариант строки), термин «ритм» во втором значении близок термину «метр». «Ритм» во втором значении, как и метр, абстрагируется от корпуса стихов, но не всех стихов данного метра, а только стихов данного жанра, эпохи, автора. Известно, что смена метра в полиметрическом произведении сигнализирует о переломе в содержательном плане: новый метр обычно вводит новую тему. Но, видимо, смена ритма в длинном монометрическом произведении также способна выполнять семантическую функцию. Это явление было подмечено М.Л. Гаспаровым, наблюдавшим смену ритмических форм дольника при смене тематических планов произведения3.

Последнюю проблему особенно интересно разработать на материале драматического ямба: не используется ли смена ритмов для дифференциации персонажей? Не характеризуются ли типологически сходные персонажи специфической ритмикой стиха? Для такого исследования на английском материале естественнее всего взять драмы Шекспира. То, что разные шекспировские персонажи говорят неодинаковыми значимыми словами, известно; выяснилось даже, что им свойственно неодинаковое употребление служебных слов4. А вот говорят ли разные персонажи ритмически разным стихом — до сих пор фактически никем не исследовалось. Между тем современная стиховедческая методика делает такое исследование возможным.

2. Ритмика канонизованного и деканонизованного стиха. Один из способов выявления ритмической структуры метрического стиха — построение «профиля ударности» его сильных слоговых позиций — иктов. Профилем ударности стихотворного текста или корпуса текстов, как известно, принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах.

Наши предыдущие исследования показали, что признаки профиля ударности канонизованного английского пятистопного ямба таковы: 1) высокая средняя ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III иктов (разница доходит до 20%) — результат полустишного ритмико-синтаксического членения строки; 4) особая сила последнего икта, допускающего акцентные ослабления только за счет безударных слогов многосложных слов (синтаксическое и строчное членения текста совпадают). Примеры строк канонизованного ямба:

To rear the Column, | or the Arch to bend;
To swell the Terras, | or to sink the Grot;
The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;
The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;
The light Militia | of the lower Sky;
And all the Trophies | of his former Loves;
A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;
A maudlen Poetess, | a ryming Peer.

(Поп)

Признаки профиля ударности деканонизованного ямба таковы: 1) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (в предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта, отражающее стирание полустишной структуры строки или ее асимметричное разбиение, 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста (случаи enjambement). Примеры строк деканонизованного ямба:

I am poor brother Lippo, | by your leave;
My stomach being empty | as your hat;
And peeping o'er my shoulder | as I work;
And mind you, when a boy starves in the street;

(Браунинг)

So scarcely will catch cold in't, if he be...
The staircase is a little gloomy, and...
Opression. I know well these nobles, and...
They must then be fuldill'd. — A message from...

(Байрон)

Различие между канонизованным и деканонизованным ямбом можно представить в виде рядов цифр, выражающих процент ударных слогов на каждом из пяти иктов:

Поп, «Похищение Локона»:
  78,1—97,8—74,4—85,7—99,0%.
Байрон, «Двое Фоскари»(Н акт):
  69,1—69,1—75,0—65,0—80,0%.

3.1. Общие закономерности эволюции ритма. Признаки канонизованного и деканонизованного стиха характеризуют прежде всего литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование: английское Возрождение — канонизованный стих; барокко — деканонизованный; классицизм и ранний романтизм — канонизованный; поздний романтизм и постромантизм — деканонизованный стих.

Далее, эти признаки создают оппозицию отдельных жанров. Так, стих «Сатир» Донна значительно сильнее деканонизован, чем стих его сонетов.

Наконец, прогрессирующая деканонизация типична для творчества поэта, особенно если оно охватывает большой период времени. Так, шекспироведами давно было подмечено, что драмы Шекспира, от ранних к поздним, все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество «лишних» слогов на неиктовых позициях, нарастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество немужских окончаний строк и число случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.

3.2. Эволюция ритма драм Шекспира. Нами была обследована ритмика всего корпуса шекспировских драм. Оказалось, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизованного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего III икт, — к деканонизованному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов (в некоторых актах последних драм третий икт даже сильнее второго), ослабляющему асимметричный, четвертый икт.

Деканонизация стиха шекспировских драм проявляется и на других уровнях. Так, от периода к периоду увеличивается количество разорванных репликами строк, причем типичное место разрыва сдвигается от четвертой слоговой позиции (как в «Генрихе VI») к седьмой (как в «Генрихе VIII»). Примеры: Strike up the drum. | — I prithee, hear me speak («Ричард III», IV, IV, 179). Your lordship is a guest too. | — O, 'tis true («Генрих VIII», I, III, 51).

Переход от канонизованного к деканонизованному стиху постепенный; для шекспировских драм переходного периода характерно, например, выравнивание III и IV иктов, сдвиг типичного места разрыва строк репликами к 5—6 слоговым позициям, как в «Юлии Цезаре». Хотя переход от периода к периоду в целом постепенный, в нем обнаруживаются места перелома: например, первое выравнивание III и IV иктов в «Венецианском купце», последнее их выравнивание в «Троиле и Крессиде». Последовательная эволюция ритмики шекспировских драм и места перехода от периода к периоду дали нам основание объединить драмы в «пучки», соответствующие трем периодам (в последнем было выделено два подпериода), и подсчитать суммарные профили ударности этих периодов (см. таблицу). Первый период охватывает 13 драм театральных сезонов 1590—1597 гг. («Генрих VI» (2, 3, 1), «Ричард III», «Комедия ошибок», «Тит Андроник», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Сон в летнюю ночь», «Король Джон»); второй период — 11 драм 1597—1602 гг. («Венецианский купец», «Генрих IV» (I, 2), «Много шума из ничего», «Генрих V», «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Гамлет», «Виндзорские насмешницы», «Троил и Крессида»); период III-а охватывает всего 5 драм 1603—1606 гг. («Конец — делу венец», «Мера за меру», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»); и, наконец, период III-б, 1606—1613 гг. — 8 драм («Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский», «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», «Генрих VIII»)5. Как видно из таблицы, от периода к периоду падает оппозиция иктов и ударность II икта. Соотношение между III и IV иктами в первом периоде таково: «слабее — сильнее»; во втором оно выравнивается; в третьем сменяется соотношением «сильнее — слабее». Ослабление последнего икта за счет безударных слогов многосложных слов в первом — втором периодах (как в What counsel, lords? Edward from Belgia; Well-minded Clarence, be thou fortunate; «Генрих VI», 3, IV, VIII, 1, 19) сменяется закрепленностью последнего икта в подпериоде III-а и резким нарастанием безударных односложных слов на последнем икте подпериода III-б (начиная с «Антония и Клеопатры»); примеры: And that most venerable man which I ...And pray'd me oft forbearance; did it with... («Цимбелин», II, V, 3, 10). Сходное движение от более канонизованного к менее канонизованному стиху выявили циклы драм Марло и Байрона.

4. Варьирование ритма в драмах Шекспира. Однако и ритмика целых драм, и ритмика составляющих их частей обнаружила некоторые колебания.

4.1. Ритмика целых драм. Трудно было бы ожидать ни разу не прерванную, совершенно плавную эволюцию ритма. Поэт ведь не машина, да и пишет в разных жанрах. Отклонения наблюдаются и у Шекспира. Так, комедии проявляют следы меньшей канонизации, чем хроники и трагедии, и первыми деканонизуются. Некоторые драмы проявляют черты более прогрессивного, или более архаичного ритма, чем можно было ожидать по их месту в периоде. Так, в периодизации Чамберса «Гамлет» предшествует «Троилу и Крессиде», а «Тимон Афинский» занимает положение между «Кориоланом» и «Периклом», тогда как по характеру профиля ударности этих пьес «Гамлета» следовало бы датировать позже «Троила и Крессиды», а «Тимона Афинского» передвинуть назад, ближе к «Макбету» и «Королю Лиру». Удивительно не то, что наблюдаются отдельные незначительные отклонения, а то, что 37 драм длинного шекспировского канона выстроились в такой логичной ритмической последовательности, свидетельствующей об их несомненном едином авторстве.

4.2. Ритмика отдельных актов. Здесь наблюдается несколько большая пестрота хотя бы потому, что порции стиха здесь короче, а с уменьшением порций, как известно, увеличивается разброс частот. Гомогенность ритмики отдельных актов драм исследовалась с помощью статистической методики, описывать которую здесь нет нужды. Результаты же исследования сводятся к следующему.

а) Ритмика актов комедий более гетерогенна, чем хроник и трагедий (так, пьеса с максимальным расхождением в ритмике актов — комедия «Сон в летнюю ночь»).

б) Драмы, предположительно подвергавшиеся поздним авторским переработкам, менее гомогенны, чем написанные за короткое время и более не перерабатывавшиеся (пример первых — «Конец — делу венец», вторых — «Гамлет»).

в) Пьесы, в которых предположительно присутствует соавтор, как «диахронический» (Шекспир взял за основу пьесу, написанную ранее другим поэтом), так и «синхронический» (Шекспир писал в соавторстве с другим поэтом), менее гомогенны, чем предположительно принадлежащие одному Шекспиру. Примеры пьес, где предполагается соавторство: «Тит Андроник», «Генрих VIII»; примеры чисто шекспировских драм: «Юлий Цезарь», «Отелло».

г) Наиболее гетерогенна ритмика ранних пьес. Наиболее гомогенна ритмика среднего и последнего периодов (исключение — «Генрих VIII», написанный, по-видимому, в соавторстве с Флетчером).

д) Ритмика первого акта чаще прочих отличается от ритмики последующих актов, где, видимо, вырабатывается устойчивая ритмическая инерция. Таким образом, выявляется изоморфизм стиховых структур на самых разных уровнях: строка (в строке английского ямба, как известно, первые три слоговые позиции допускают наибольшее количество отклонений от базовой модели метра) — произведение — авторский канон. Здесь, видимо, проявляются какие-то общие законы ритма, какие-то законы психологии творчества.

5. Ритмическая оппозиция коротких реплик и монологов. Драма — сложная многоуровневая структура, стих которой можно членить по разным принципам. Членение на акты и сцены — самое очевидное. Но драма состоит из стиха разных персонажей; персонажи говорят краткими репликами, удлиненными репликами и монологами; характер персонажа на протяжении пьесы эволюционирует (так, Отелло от душевной гармонии переходит к душевному хаосу, король Лир сходит с ума). Поэтому далее мы членили и исследовали стих драм также по более сложному принципу.

Высказывания 25 самых длинных и самых важных ролей были поделены на короткие реплики (1—4 строки), удлиненные реплики (5—10 строк) и монологи (11 строк и выше). Наибольшую оппозицию выявляют короткие реплики и монологи. Ритмика первых проявляет черты максимальной для данного периода деканонизации, ритмика вторых — максимальной канонизации. Вот, например, профили ударности коротких реплик и монологов Ричарда III:

63,1—82,8—71,7—71,9—87,2
66,8—86,3—66,1—75,3—92,4

В коротких репликах по сравнению с монологами II икт ослаблен; III—IV икты коротких реплик выравнены, а в монологах, как и положено по периоду, III икт значительно слабее, чем IV. Эта же тенденция стойко проявляется и в поздних, деканонизованных драмах: стих монологов всегда менее асимметричен, чем стих коротких реплик. Вот ритмика коротких реплик и монологов Антония («Антоний и Клеопатра»):

62,8—79,1—81,1—66,7—91,5
61,1—80,3—76,1—73,1—91,0.

В коротких репликах IV икт сильно ослаблен (строка резко асимметрична), в монологах III и IV икты почти выравнены.

6. Ритмическая дифференциация персонажей. Были построены профили ударности стиха ролей следующих персонажей: Ричард III; Ромео, Джульетта; Ричард II, Болингброк; король Джон, Бастард, король Филипп (из хроники «Король Джон»); Брут, Антоний, Кассий («Юлий Цезарь»); Гамлет, король Клавдий; Отелло, Яго, Дездемона; король Лир; Макбет, леди Макбет; Антоний, Клеопатра, Цезарь Октавий («Антоний и Клеопатра»); Имогена, Постум, Королева, Яхимо («Цимбелин»).

Сравнение профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем ударности всей соответствующей пьесы и периода создало интересную картину. Представим ее в виде двух колонок; в левой колонке поместим персонажей (в одном случае всю драму) с относительно более симметричной ритмической структурой, в правой колонке — персонажей с относительно менее симметричной ритмической структурой.

Вся драма «Ричард III» — король Ричард III
Джульетта — Ромео
Болингброк — Ричард II
король Филипп — король Джон
Брут, Антоний — Кассий
Гамлет — король Клавдий
Отелло, Дездемона — Яго
Макбет — леди Макбет
Клеопатра, Цезарь Октавий — Антоний
Имогена, Постум — королева, Яхимо
Имогена — Постум
королева — Яхимо

Ритмическая оппозиция стиха персонажей выявляет ряды оппозиций характеров этих персонажей по целому ряду линий.

а) Самая частая оппозиция: герой — злодей. По этой линии противопоставлены: Гамлет — король Клавдий (между прочим само имя «Клавдий» — «хромой» — как бы обращает наше внимание на хромоту стиха этого персонажа); Отелло, Дездемона — Яго; Имогена, Постум — Королева, Яхимо. Сюда же можно подключить оппозицию всех персонажей хроники «Ричард III» самому Ричарду III, главному злодею драмы, а также оппозицию «Макбет — леди Макбет»: противопоставление степеней злодейства.

б) Хороший король — плохой король, или король — не король: Болингброк (в конце хроники король Генрих IV) — Ричард II; король Филипп — король Джон; Цезарь Октавий — Антоний.

в) Завышенный — заниженный персонажи: Брут — Кассий.

г) Разумный — импульсивный персонажи: Джульетта — Ромео; Болингброк — Ричард II.

д; Мужские — женские персонажи: Ромео — Джульетта, Антоний — Клеопатра, Постум — Имогена, Яхимо — Королева. Интересно, что оппозиция мужских и женских персонажей наблюдается и в добродетельной паре (Постум — Имогена), и в паре злодеев (Яхимо — Королева). Исключение из общего правила — пара «Макбет — леди Макбет», но оно только подтверждает правило. Леди Макбет, как известно, берет на себя не только функцию главного злодея, но и функцию мужчины (...Come, you spirits, That tend on mortal thoughts, unsex me here, And fill me, from the crown to the toe, top-full Of direst cruelty! make thick my blood, Stop up the access and passage to remorse... Come to my woman's breasts, And take my milk for gall, you murdering ministers и т. д.). Она ведет за собой Макбета, который, по ее мнению, слишком добр и слаб (...yet do I fear thy nature; It is too full o'the milk of human kidness To catch the nearest way...). «Молоко», признак женского начала, оказывается свойством не леди Макбет, а Макбета.

Целый ряд персонажей противопоставляется сразу по нескольким линиям. Таковы Джульетта — Ромео (женский и мужской персонажи и одновременно — разумный и импульсивный); Ричард II — Болингброк (плохой король — хороший король и одновременно импульсивный — разумный персонажи); Макбет — леди Макбет (см. выше).

Рассмотрим четыре противопоставляющихся пары персонажей более подробно.

Ромео: 64,4—85,6—69,5—71,1—90,1
Джульетта: 61,5—87,3—65,8—75,2—87,3

В стихе роли Ромео IV икт сильнее III всего на 1,6%, в стихе роли Джульетты — на целых 9,4% (во всей драме — на 7,3%). Оппозиция прочих сильных и слабых стоп в стихе Джульетты также более отчетлива. Для роли Ромео, следовательно, характерен относительно деканонизованный, прозаизированный стих, для роли Джульетты — высококанонизованный, максимально противопоставленный прозе. Вероятно, ритмико-синтаксическое строение стиха Ромео предполагает слияние строк, убыстрение темпа декламации, а строение стиха Джульетты предопределяет четкость декламации, подчеркивающую его строчную и полустишную структуру. Эти особенности ритмики ролей двух главных персонажей драмы соответствуют особенностям их характеров6. В Ромео больше горячности, импульсивности, больше склонности переходить от одной крайности к другой. В порыве гнева он убивает Тибальда, в порыве отчаяния рыдает у монаха Лоренцо, пока Джульетта планирует для них обоих встречу.

Джульетта мудрее Ромео; она поражает душевной зрелостью и силой. Ум Джульетты, сила ее воли проявляются на протяжении всей трагедии (вспомним ее словесную дуэль с Парисом; ее поведение после гибели Тибальда; ее решимость принять снотворное, полученное от Лоренцо, когда она преодолевает сомнение и страх смерти). Пример речи Ромео:

Speakest thou of Juliet? | how is it with her?
Doth she not think me an old murderer,
Now I have stain'd the childhood of her joy
With blood removed but little from her own?
Where is she? and how doth she? and what says
My conceal'd lady to our cancell'd love?

(III, III, 91—96)

Примеры речи Джульетты:

а) ее реплики в словесной дуэли с Парисом:

That may be, sir, | when I may be a wife.
To answer that, | I should confess to you.
And what I spake, | I spake it to my face, и т. д.

(IV, I, 19. 23. 32)

б) конец монолога, перед тем как принять снотворное:

And in this rage, | with some great kinsman's bone,
As with a club, | dash out my desperate brains?
A look! methinks | I see my cousin's ghost
Seeking out Romeo, | that did spit his body
Upon a rapier's point: stay, Tybald, stay!
Romeo, I come! | this do I drink to thee.

(IV, III, 53—58)

Даже на этих немногочисленных примерах видно, что в стихе Джульетты четче полустишное деление, преобладают пропуски ударений на III стопе, меньше случаев enjambement, убыстряющих темп декламации.

Брут: 61,7—80,9—67,7—72,0—86,0
Кассий: 58,6—78,7—70,2—69,5—87,9

«Юлий Цезарь» — драма переходного периода, выравнивающего III и IV стопы. В стихе Брута, однако, III стопа заметно слабее IV, по «канонизованному» образцу (разница 4,3%), в стихе роли Кассия IV стопа сильнее III, а II стопа, опорная в первом полустишии, ослаблена: стих сильнее деканонизован.

Возможно, в структуре стиха Кассия (как и у Ромео) отражается горячность, импульсивность его натуры. Но в отличие от Ромео Кассий склонен к активной деятельности: он — пружина антицезаревского заговора. В таком соответствии ритмики стиха характеру персонажа нет ничего таинственного: для того чтобы заставить активного, действенного человека говорить сообразно с его характером, поэт строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. Брут же в отличие от Кассия — мыслитель, мудрец. Он — философ-стоик, чистая и благородная натура. Брут не склонен к активной деятельности и прибегает к ней только во имя идеи. Может быть, эти особенности характера Брута и отражены в ритмико-синтаксическом строе его стиха.

Возможна и несколько иная интерпретация. В драмах Шекспира явно противопоставляются высокие и низкие персонажи, добродетельные и «злодеи», причем речь «злодеев» всегда менее симметрична, чем речь «героев». Но злодей ли Кассий? И у Плутарха, где Шекспир взял сюжет7, и у самого Шекспира Кассий — неприятный человек. Он эгоистичен; в борьбе с Цезарем им более всего руководят личные мотивы. Кассия снедает зависть к Цезарю: когда-то он и Цезарь были по положению равными. Цезарь проявил себя тогда ничтожным человеком, трусом; а теперь хочет распоряжаться жизнью Кассия. Кассий не может этого перенести. Цезарь догадывается о чувствах, обуревающих Кассия: Young Cassius has a lean and hungry look; He thinks too much; such men are dangerous.

Кассий неразборчив в средствах, лишь бы они помогли в борьбе. Он — душа заговора против Цезаря, его истинный убийца. Он настаивает и на уничтожении Антония, боясь, что тот отомстит за убийство Цезаря. В поисках денег для своих солдат Кассий не брезгует незаконными поборами, грабежом. Брут же, в отличие от Кассия, полагает, что благородное дело надо осуществлять чистыми руками.

Сравнение Брута и Кассия у Плутарха и у Шекспира заставляет прийти к выводу, что у Шекспира эти два действующих лица более поляризованы, резче противопоставлены друг другу, чем у Плутарха. Особенно идеализирован, приподнят Брут. Возможно, ритмическая оппозиция стиха их ролей отражает противопоставление Шекспиром чистой, возвышенной личности Брута — и мятущейся, заниженной личности Кассия.

Примеры симметричной структуры стиха Брута:

I will do so: | but look you, Cassius
The angry spot | doth glow on Caesar's brow
And all the rest | look like a chidden train.

(I, II, 179—181)

People and senators, | be not affrighted;
Fly not; stand still: | ambition's debt is paid.

(III, I, 82, 83)

Judge me, you gods! | wrong I my enemies?
And, if not so, | how should I wrong a brother?

(IV, II, 38, 39)

Примеры стиха Кассия:

I know that virtue to be in you, Brutus,
As well as I do know your outward favour.
Well, honour is the subject of my story.

(I, I, 90—92)

Why, man, he doth bestride the narrow world
Like a Colossus, | and we petty men
Walk under his huge legs and peep about
To find ourselves dishonourable graves, и т. д.

(I, II, 135—138)

Более асимметричная синтаксическая и ритмическая структура высказываний Кассия делает его стих прозаизированным. Прозаизация усиливается разговорными словами и оборотами (well, why, man и др.)

Четкая оппозиция высокого и низкого персонажей, героя и злодея, выявляется в трагедии «Отелло».

Отелло: 61,4—81,9—69,5—68,9—93,2
Яго: 59,6—88,4—72,5—67,3—95,8

Драма относится к периоду III-а, для которого уже типично ослабление IV икта, но в роли Отелло III и IV икты фактически выравнены (в I—II актах, как мы увидим ниже, стих Отелло еще более канонизован), а в роли Яго IV икт на 5,2% слабее III (стих деканонизован, причем заметно сильнее, чем во всей трагедии в целом; там IV икт слабее III всего на 1,3%).

Вот как говорит Отелло:

My Desdemona | must I leave to thee:
I prithee, let thy wife attend on her;
And bring them after | in the best advantage.
Come, Desdemona; | I have hut an hour
Of love, of wordly matters and direction,
To spend with thee; | we must obey the times.

(I, III, 285—290)

А вот пример стиха злодея — Яго:

The Moor already changes with my poison:
Dangerous conceits are in their natures poisons:
Which at the first are scarce found to distaste.
But with a little act upon the blood
Burn like the mines of sulphur. I did say so:
Look, where he comes! Not poppy, nor mandragora,
Nor all the droway syrups of the world,
Shall ever medicine thee to that sweet sleep
Which thou owedst yesterday.
I see, sir, you are eaten up with passion, и т. д.

(III, III, 322—331)

Речь Яго асимметрична и ритмически, и синтаксически. Полустишное деление почти исчезло; ударения обычно пропущены на II и IV иктах, что типично для деканонизованного стиха. В стихе Яго чаще, чем в стихе Отелло, встречаются немужские окончания, в том числе отяжеленные женские (...I did say so) и дактилические (mandragora), что также типично для деканонизованного стиха. В тексте роли Яго чаще, чем у Отелло, встречаются характерные для прозы слова и обороты, в том числе вульгаризмы (Look, where he comes; damn them, then; Filth, thou liest; Villanous whore и т. д.).

Речь Яго занижена на самых различных уровнях, в том числе и на ритмическом.

Наконец, последний пример — из поздней драмы «Цимбелин».

Имогена: 65,3—79,8—75,0—74,7—88,6
Яхимо: 73,8—76,4—76,5—63,5—86,0

На фоне общей деканонизации стиха позднего Шекспира стих Имогены выглядит близким к классическому, стих Яхимо — максимально деканонизован. II икт у Яхимо занижен, выравнен с III (последнее — признак очень сильной прозаизации), IV икт слабее III на целых 13%; у Имогены же IV и III икт выравнены, а это характерно для более ранних, более канонизованных драм (в целом по «Цимбелину» IV икт слабее III на 4,3%).

Вот как говорит добродетельная Имогена:

A father cruel, | and a step-dame false;
A foolish suitor | to a wedded lady,
That hath her husband banish'd; O, that husband!
My supreme crown of grief! and those replated
Vexations of it. | Had I been thief — stol'n
As my two brothers, | happy! but most miserable
Is the desire | that's glorious: blest be those
How mean soe'er, | that hath their honest wills,
Which seasons comfort. | Who may this be? Fie!

(I, VI, 1—9)

He следует забывать, что это стих позднего Шекспира, со всеми особенностями ритмики и синтаксиса этого периода. Тем не менее перед нами, без сомнения, относительно симметричный стих; особенно симметрично построены две первые строки, содержащие в двух полустишиях почти идентичные словораздельные формы и синтаксические структуры.

А вот как говорит злодей — Яхимо:

It cannot be i'the eye; for apes and monkeys,
'Twixt two such shes, would chatter this way, and

Contemn with mows the other: nor i'the judgement;
For idiots, in this case of favour, would

Be wisely definite; nor i'the appetite;
Sluttery, to such neat excellence opposed,
Should make desire vomit emptiness, и т. д.

(I, IV, 35—41)

Строки построены асимметрично; много случаев резко выраженных enjambement (строки заканчиваются безударным служебным словом); много сокращенных форм (i'the eye); стих изобилует разговорными словами. Совершенно ясно, что по сравнению с Имогеной Яхимо говорит убыстренно и прозаично.

Таким образом, ритмическая оппозиция персонажей, соответствующая авторскому пониманию их характера, прослеживается на всем протяжении творчества Шекспира.

7. Эволюция характера персонажа на уровне ритма. Ритмика стиха — одно из средств передачи эволюции характера персонажа.

Нами были взяты две большие роли: Ричарда III и Отелло. Роль Ричарда III была поделена на две части: Ричард Глостер до коронации и Ричард III, король (I—II и IV—V акты). Вот какова ритмика иктовых ударений этих частей:

Ричард Глостер: 65,2—84,2—66,7—73,6—88,2
Ричард III: 60,0—85,0—71,8—68,5—92,0

Эволюция очевидна: ритмика первой половины роли соответствует ритмике стиха раннего Шекспира (III икт слабее IV); ритмика второй половины роли выбивается из показателей раннего Шекспира и всей драмы «Ричард III»; своим асимметричным строем она напоминает стих более поздних драм (IV икт слабее III). Это говорит о лепке Шекспиром ритмического портрета Ричарда III, увязшего в кровавых преступлениях, мучимого кошмарами, теряющего уверенность в себе (Up with my tent there! here will I lie to-night: But where to-morrow?..), знающего, что ему уготовано (... let us to't pell-mell; If not to heaven, then hand in hand to hell). Примечательна ритмика последней реплики Ричарда III, целиком построенной асимметрично:

Slave, I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die.
I think there be six Richmonds in the field;
Five have I slain to-day instead of him.
A horse! a horse! my kingdom for a horse!

(V, IV, 9—13)

И синтаксис, и ритмика ударений (пропуски ударений на IV икте) и словоразделов очень отличаются от основного текста этой ранней драмы.

Отелло, I акт: 69,0—76,2—65,1—70,7—91,3
Отелло, II—V акты: 59,4—83,6—70,7—68,4—89,2

В первых двух действиях перед нами мужественный герой, подчиняющий страсти разуму. В любви к Дездемоне Отелло обрел душевный мир. Эта душевная гармония отражена в структуре речи Отелло, не по периоду симметричной (III икт слабее IV). Симметрия его стиха в I акте задается знаменитыми монологами, в которых Отелло рассказывает историю своей любви и любви Дездемоны. Пример:

I ran it through, | even from my boyish days
To the very moment | that he bade me tell it;
Wherein I spake | of most disastrous chances,
Of moving accidents | by flood and field
Of hair-breadth 'scapes | i'the imminent deadly breach,
Of being taken | by the insolent foe, и т. д.

(X, III, 133—138)

Когда же Яго удалось отравить ревностью любовь Отелло, когда в его душе гармония сменяется хаосом, меняется не только лексика, но и ритмика его стиха:

Commited! | О thou public commoner!
I should make very forges of my cheeks,
That would to cinders burn up modesty,
Did I but speak of deeds! | What committed!
Heaven stops the nose at it, | and the moon winks, и т. д.

Синтаксический и ритмический шов после 4—5 позиций исчезает; возникают строки «на одном дыхании», или разделенные асимметрично. Пропуски иктовых ударений с III стопы сдвигаются влево и вправо. Возникают случаи нарушения слоговой структуры строки (пропуск 7 слога перед What committed). Исчезает душевная гармония — исчезает гармония стиха.

8. Заключение: знаковая функция ритма стиха персонажей. Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные акцентно-словораздельные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы, используются Шекспиром как один из способов характеристики персонажей его драм. Ритмическая характеристика шекспировского персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных персонажей — иная. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада. Ритмические модели явно выполняют знаковую, семиотическую функцию. Перед нами — одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру в его интерпретации роли.

Таблица. Профиль ударности драм Шекспира (суммарно по периодам)

Годы Период Стопы Колич. строк
1500—1597 I. Генрих VI, 2 — Король Джон 66,7 85,5 68,8 74,5 88,4 28 442
1597—1602 II. Венец. купец — Троил и Крессида 63,7 83,0 70,4 71,6 88,3 15 224
1603—1606 III-а. Конец — делу венец — Макбет 63,2 82,6 74,5 68,8 93,9 8570
1606—1613 III-б. Антоний и Клеопатра — Генрих VIII 65,6 80,6 76,0 70,3 88,9 16 088

Примечания

1. Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая «ритмического отступления от метра». См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской «Русалки». — Аполлон, 1914, № 1/2, с. 108—121.

2. Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. — В кн.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287—322; Гаспаров М.Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976, т. XXXV, № 4, с. 357—366.

3. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974, § 121, 122, с. 284—289.

4. Шайкевич А.Я. Дистрибутивно-статистический анализ в семантике. — В кн.: Принципы и методы семантических исследований. М., 1976, с. 353—378 (см. особо с. 358).

5. В периодизации пьес принята хронология Чамберса: Chambers E.K. William Shakespeare: A study of facts and problems. Oxford, 1930.

6. Ср. интерпретацию шекспировских героев в кн.: Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963.

7. См.: Плутарх. Избранные биографии / Пер. с греч. под ред. и с предисл. проф. С.Я. Лурье. М.; Л., 1941, с. 293—320 (Брут. Цезарь).