М. Соколянский. «К проблеме художественной целостности трагедии "Отелло"»

Сопоставляя «Отелло» с другими великими трагедиями Шекспира, многие видные шекспирологи XX в. подчеркивали (в разных терминах) структурную «исключительность» этого произведения. Так, Э. Бредли выделял «Отелло» из корпуса «великих трагедий» как «в своем роде менее символическую», находя проявление этой специфики в построении пьесы¹. Ярый оппонент Э. Бредли, один из корифеев английской «новой критики» — Ф.Р. Ливис, рассуждая о строении трагедии «Отелло», назвал ее «простейшей» среди великих трагедий², по существу согласившись со своим предшественником лишь в этом, единственном пункте. Об «исключительности» композиции «Отелло» пишет в своей монографии о Шекспире Л.Е. Пинский³; А.А. Аникст считает «Отелло» «наиболее совершенной из трагедий Шекспира по построению действия»⁴, и ряд такого рода высказываний можно было бы продолжить.

«Исключительность», о которой идет речь, можно подметить уже в пространственно-временной организации венецианской трагедии. Ее хронотоп отмечен наименьшей условностью и наибольшей историко-географической конкретностью в сравнении с другими трагедиями. Разумеется, Э. Бредли зашел чересчур далеко, назвав «Отелло» «драмой о современной жизни» («drama of modern life»)⁵, но близость этой трагедии к реальности периода ее создания, как правило, в специальной литературе не подвергается сомнению.

Как писал Н.Я. Берковский, пьеса эта «свободна от узкого историзма»⁶, что проявилось, на наш взгляд, хотя бы в контаминации фабульных моментов, связанных с новеллой Джиральди Чинтио, с одной стороны, и более поздними конкретно-историческими ассоциациями — с другой. Однако наибольшая историко-географическая конкретность в сравнении, например, с «Гамлетом» или «Королем «Пиром» неоспорима. «"Отелло", — справедливо замечает Г. Чарльтон, — единственное из четырех великих трагедий произведение, основанное на современной новелле, в полном смысле слова современной. Не только потому, что она поступила в обиход в те времена (подобным образом Бельфоре пустил в обращение историю о Гамлете), а потому, что сама история была рассказана современником Шекспира и была составлена из событий, почерпнутых в современном мире...»⁷

Целостность внутреннего мира трагедии на первый взгляд нарушается резким (и, что не менее существенно, бесповоротным!) изменением места действия между первым и последующими актами.

Рассмотрение пространственно-временной организации трагедии приводит к мысли об определенной содержательной и формальной автономии первого акта. Собственно венецианский акт можно воспринять как отдельную драму со всеми основными моментами драматической композиции. Исходя из нормативной теории драмы, мы обнаружим в первом действии и экспозицию (разговор Яго с Родриго), и завязку (возбуждение гнева Брабанцио), и кульминацию (произнесение речей в сенате), и даже развязку (решение дожа и сената).

Между тем ни с формальной, ни с содержательной стороны драма, ограниченная рамками первого акта, вовсе не является трагедией. Первый акт в большей мере эпичен, а сама по себе трагедия начинается позднее, в сценах на Кипре. Не случайно второй акт «открывается» морской бурей, правда благосклонной к героям. Дж. Уилсон Найт, основательно исследовавший символику этой сцены, показал, что она по аналогии и контрасту предвещает человеческие бури с трагическим исходом, выполняя притом и композиционную функцию начала⁸.

Относительная самостоятельность первого акта обусловлена не столько местом действия, сколько наличием своей коллизии, не совпадающей с главным конфликтом трагедии. Развитие «трагедии субъективной страсти» (выражение Гегеля⁹) в первом акте даже не заявлено, хотя в последующих полностью определяет ход действия.

Что же касается коллизии или конфликта, определяющего динамику первого акта, то он находит свое выражение в столкновении Отелло с Венецианской республикой — в столкновении, явившемся, по мысли Н.Я. Берковского, «исходной точкой трагедии»¹⁰.

Несомненно, оппозиция «Отелло — Венеция» не может не существовать и до того, как Отелло и Дездемона полюбили друг друга. Реплики Яго, сцена в сенате доказывают, что Отелло своим положением и своим жизненным поведением нарушает принятую в Венеции, по выражению Й. Хейзинги, «иерархическую концепцию общества»¹¹. Получившая огласку любовь Отелло и Дездемоны обнажает и катализирует это неизбежное столкновение.

Конфликт «Отелло — Венеция» в рамках первого акта не получает конечного разрешения; решение дожа и сената детерминировано конъюнктурными соображениями: Отелло должен отправиться на Кипр, которому угрожают турки. К.С. Станиславский тонко почувствовал это, акцентировав в режиссерском плане «Отелло» тот момент, что в конце первого акта нет разрешения конфликта, а есть компромисс¹². На неразрешенность описанной коллизии обратил внимание и такой проникновенный интерпретатор Шекспира, как Г.М. Козинцев¹³.

Разрешение конфликта «Отелло — Венеция» как бы отложено, и потому противоречие это, вытесненное на периферию читательского (зрительского) интереса, существует в трагедии как-то подспудно, заявляя о себе эксплицитно лишь в четвертом акте.

В первом действии дальнейшее развитие этого конфликта как будто бы задано пророчествами, а точнее сказать — прогнозами Яго. Оба прогноза сделаны до рассмотрения жалобы Брабанцио в сенате. Первый из них звучит в первой сцене:

Ему простят ночное приключенье.
Слегка над вид поставят, вот и все.
Сенат не может дать ему отставки,
Особенно сейчас, когда гроза
Объяла Кипр и никого не видно,
Кто мог бы заменить его в беде...

(Пер. Б. Пастернака)

В этом утверждении Яго не содержится ни капли сомнения¹⁴. Конъюнктурное разрешение проблемы, по сути псевдоразрешение, предсказано абсолютно точно. Но уже во второй сцене того же акта Яго предлагает второй прогноз, и хотя не все слова поручика в новой речи звучат искренне, поскольку он обращается к Отелло, второй прогноз основательнее и зорче. На этот раз победа предсказана венецианской знати, ибо сенат, по мысли Яго, с большим вниманием отнесется к жалобе Брабанцио:

И в этом деле голос старика
Окажется сильней, чем голос дожа...

В подлинном шекспировском тексте это преимущество голоса Брабанцио над мнением дожа выражено в цитируемой тираде еще более точно и определенно:

That the magnifico is much beloved;
And hath in his effect, a voice potential
As double as the duke's...

В четвертом акте неразрешенный конфликт «Отелло — Венеция» напоминает о себе появлением фигуры Лодовико, и прежде всего его миссией. Когда Лодовико (уже в последней сцене пятого акта) сообщает Отелло о его отстранении от командования войсками на Кипре (зритель узнает об этом раньше героя), то речь идет не о наказании убийцы безвинной Дездемоны, а о решении, принятом венецианской верхушкой еще до отплытия Лодовико на Кипр:

...Знайте; вы отрешены
От должности. Правителем на Кипре
Назначен Кассио...¹⁵

Разумеется, Венеция, противостоящая заглавному герою, — это не только Брабанцио, но и Яго, и Родриго, и Грациано, и Лодовико, и... Трудно согласиться с мнением Ю.Ф. Шведова, явно переоценившего масштаб бунта, или, как он пишет, «восстания», Эмилии в последнем акте: «...Восстание Эмилии вносит в картину венецианского общества необходимую дифференциацию. Оказывается, в нем есть силы, дремлющие и до поры инертные, и тем не менее в решительную минуту, когда зло уже готово во всеуслышание заявить о своем торжестве, способные выступить на борьбу с этим злом, на защиту высоких идеалов справедливости...»¹⁶. Совершенно очевидно, что бунт Эмилии обусловлен у Шекспира обстоятельствами психологического порядка и придавать ему социальную окраску вряд ли правомерно. Венецианское общество представлено в трагедии не столь дифференцированно. За исключением Дездемоны, единожды совершившей поступок, переместившейся (в терминологии Ю.М. Лотмана¹⁷) через границу семантического поля, все венецианское общество в «Отелло» однородно и явно или потенциально противостоит главному герою.

Конфликт «Отелло — Венеция» не получает разрешения не только в первом акте; его нельзя считать разрешенным и в рамках всей трагедии. Ни в первом, ни в последующих актах не «реализуется полностью трагическая природа политической власти»¹⁸ Венецианской республики. Драматург не склонен идеализировать венецианскую государственность в начале пьесы, а миссия Лодовико и вовсе заставляет по-новому взглянуть на роль дожа и сената в личной судьбе Отелло. Но раскрывается эта роль крайне лаконично, причем в то время, когда конфликт «Отелло — Венеция» отставлен на второй план, а развитие действия диктуется «трагедией субъективной страсти», как бы она ни трактовалась — как трагедия ревности или трагедия обманутого доверия. Конфликт, выраженный не только в оппозиции «Отелло — Яго», по и в противоборстве разных, в чем-то полярных начал в сознании Отелло, оказывается основным трагическим конфликтом произведения, получающим полное развитие и конечное разрешение.

Заметим, что конфликт первого акта не растворяется в основном конфликте трагедии; это два взаимосвязанных, но разных конфликта. Абсолютизация одного из них и игнорирование другого в литературоведческом исследовании, равно как в сценических интерпретациях, способны существенно обеднить смысл произведения.

В свое время Георг Брандес утверждал, что «Отелло» — трагедия чисто семейная»¹⁹. Сегодня эта точка зрения кажется анахроничной. «Новейшая критика показала, что личная драма благородного мавра связана с судьбами Венецианской республики»²⁰.

Тем не менее и новейшие авторы отмечают большую камерность сферы трагического действия в «Отелло» по сравнению с другими великими трагедиями. «...Личный мотив очевиднее всего преобладает в "Отелло", — замечает А.А. Аникст, — Судьба Венеции и Кипра не зависят от семейной драмы благородного мавра...»²¹. Аналогичные суждения можно встретить и в англоязычной критике. «...Действие в «Отелло» в большей мере сфокусировано на индивидуальном, чем в «Гамлете» или «Короле Лире»²², — пишет Л.Ч. Найтс.

Однако, констатируя эту «большую сфокусированность» на индивидуальном в венецианской трагедии, многие шекспироведы новейшего периода подчеркивают важность социального контекста, многое определяющего в развитии личных мотивов. Так, Г.Б. Чарльтон называет Отелло не просто трагическим героем, но «трагической фигурой в трагическом мире»²³. М. Прайор, углубленный, казалось бы, в характерологический анализ жизненной линии шекспировского героя, все же вынужден признать, что «Отелло теряет почву под собой и деградирует под давлением событий п обстоятельств»²⁴; обстоятельства же эти отыскиваются исследователем за пределами сферы личных взаимоотношений персонажей²⁵. Таким образом, стремление не допустить обеднения смысла и недооценки социального пафоса шекспировской трагедии, порождаемых игнорированием коллизии первого акта, дает себя знать в многочисленных трудах, посвященных изучаемому произведению.

Может показаться, что сфокусированность действия на двух конфликтах, сферы действия которых отнюдь не концентричны, является предпосылкой разорванности трагедии, причиной нарушения ее художественной целостности. Желание избежать этой разорванности, сохранить художественную целостность произведения приводило очень часто — в литературоведении и в творческой практике театров — к осознанной или стихийной сосредоточенности лишь на одном из двух конфликтов. Редукции, как правило, подвергался конфликт «Отелло — Венеция».

С редкой проницательностью понял недопустимость игнорирования этого конфликта К.С. Станиславский, о чем наиболее выразительно свидетельствует его режиссерский план первого акта. «...Для Станиславского, — пишет Б.И. Зингерман, подвергая режиссерский план "Отелло" обстоятельному анализу, — конфликт трагедии "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" — Отелло и Дездемоны — с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса"»²⁶. Заметим, что великий русский режиссер даже склонен был к некоторому преувеличению роли этого столкновения, что проявилось, например, в желании представить венецианский сенат расслоенным, где Брабанцио является эмблемой крайне правых сил и находится в сложных отношениях с более левым дожем и т. п. При всем при том обсуждаемый конфликт разработан Станиславским лишь на материале первого акта. «Пунктирное» проявление этого конфликта в четвертом и пятом актах, как можно судить по режиссерской экспликации первой сцены четвертого акта и сокращениям, внесенным в текст двух последних актов, остается в плане Станиславского незамеченным²⁷. Во II—IV актах его внимание привлекает исключительно «трагедия обманутого доверия».

Сосуществование двух разных конфликтов в рамках одного драматического произведения создает своего рода «двоемирие», которое тем не менее преодолевается в ходе развертывания сюжета трагедии. Основным фактором такого преодоления является сопричастность одних и тех же персонажей, главным образом протагониста и антагониста, к каждому из рассматриваемых конфликтов.

Заглавный герой является основным участником как одного, так и другого конфликта. Как раз в столкновении с венецианской верхушкой в первом акте Отелло проявляет себя как «благородный мавр», раскрывая перед зрителем (читателем) самые лучшие и сильные стороны своей натуры. В развитии же «трагедии субъективной страсти» эта сильная и прекрасная натура подвергается трагически-разрушительной деформации вплоть до печального финала, когда в последний момент жизни герой снова обретает гармоническое «величие души». Без раскрытия этого величия в первом, нетрагедийном по своему характеру акте развитие собственно трагедийной темы было бы бессмысленно.

В преодолении описанного «двоемирия» очень важную композиционную роль играет образ Яго — «величайшего интригана мира трагедий Шекспира»²⁸. Исследуя сферы проявления обоих конфликтов, нетрудно убедиться, что Яго принадлежит инициатива в сплетении обеих интриг. Оп является «режиссером» (или, как пишет Л.Е. Пинский, «сценаристом»²⁹) как столкновения Отелло с венецианской знатью и сенатом, так и личной трагедии главного героя. Притом «режиссерский план» зарождается в голове Яго уже в рамках первого акта, непосредственно сразу после компромисса, к которому приходит сенат, т. е. после временной неудачи первого плана «величайшего интригана» Яго. Это обстоятельство делает в глазах зрителей Яго наряду с Брабанцио, дожем, сенаторами частичкой Венеции — той самой Венеции, которая лишь на время откладывает вынесение своего приговора мужественному и благородному Отелло. То, что нити обеих интриг произведения сходятся в руках хитрого и коварного поручика, как нельзя более способствует преодолению кажущейся разорванности этой бифокальной по своей конфликтной природе пьесы.

Несомненно, что и ряд других действующих лиц венецианской трагедии сопричастен к обеим конфликтным сферам. Правда, за исключением Дездемоны и Лодовико, остальные, в том числе второстепенные персонажи (Кассио, Родриго, Эмилия и др.), включаются в эти сферы опосредствованно — через свою связь с протагонистом или антагонистом.

Таким образом, через систему персонажей реализуется внутренняя связь различных и четко дифференцированных устойчивых конфликтных состояний. Связь эта помогает конфликту первого акта иногда с большей или меньшей определенностью обнаруживать себя в событийной цепи последующих актов, а центральному конфликту всей трагедии придает социальную детерминированность.

Примечания

1. Bradley A.C. Shakespearean Tragedy. L., 1905, p. 185.

2. Leavis F.R. Diabolic Intellect and the Noble Hero (or the sentimentalist's «Othello»). — In: Leavis F.R. The Common Pursuit. L., 1976, p. 136—159.

3. Панский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 158.

4. Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 448.

5. Bradley A.C. Op. cit., p. 180.

6. Берковский Н.Я. «Отелло», трагедия Шекспира. — В кн.: Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962, с. 106.

7. Charlton H.B. Shakespearian Tragedy. Cambridge, 1949, p. 114.

8. Knight G.W. The Wheel of Fire. L., 1949, p. 109—111.

9. Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. — М., 1960, т. 1, с. 221.

10. Берковский Н.Я. Указ. соч., с. 71.

11. Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. L., 1979, p. 54—64.

12. Станиславский К.С. Режиссерский план «Отелло». М.; Л., 1945, с. 117.

13. Козинцев Г. «Отелло». — В кн.: Шекспировский сборник. М., 1947, с. 166—168.

14. В подлиннике этот отрывок из монолога Яго предваряется еще более уверенным аргументом: «for I do know the state».

15. В оригинале сообщение Лодовико звучит еще более резко: «your power and your command is taken of».

16. Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 231—232.

17. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 282.

18. Steiner G. The Death of Tragedy. L., 1974, p. 55.

19. Брандес Георг. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 306.

20. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 339.

21. Там же, с. 514.

22. Knights L.C. «King Lear» and the Great Tragedies. — In: The Pelican Guide to English Literature. L., 1975, vol. 2, p. 233.

23. Charlton H.B. Op. cit. p. 123.

24. Prior Moody E. Character in Relation to Action in «Othello». — Modern Philology, 1946—1947, vol. 44, p. 233.

25. Любопытно, что подобные утверждения встречаются и в трудах, довольно далеких от академического литературоведения или литературной критики. Так, известный немецкий психоневролог Карл Леонгард, обращаясь к шекспировской трагедии за примером мастерского описания параноического развития, замечает при этом: «Впрочем, следует упомянуть, что у Отелло ситуативные предпосылки, то есть внешние обстоятельства (курсив мой. — М.С.), безусловно, способствовали именно параноическому развитию...» (Леонгард Карл. Акцентуирование личности. Киев, 1981, с. 296).

26. Зингерман Б. Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского. — В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958, с. 369.

27. Думается, что Б. Зингерман несколько преувеличивает близость «новаторских выводов», к которым «независимо друг от друга» приходят «художественно-образная мысль» К.С. Станиславского и «научно-аналитическая мысль» Н.Я. Берковского (Зингерман Б. Указ. соч., с. 368—369). При всей схожести в отдельных пунктах эти две интереснейшие интерпретации великой трагедии, впервые опубликованные приблизительно в одно время, относятся тем не менее к разным этапам освоения шекспировского наследия нашей режиссерской и литературоведческой мыслью.

28. Пинский Л. Указ. соч., с. 160.

29. Там же, с. 206.