Ю. Кагарлицкий. «"Антоний и Клеопатра" у Питера Брука»

10 октября 1978 г. состоялась премьера бруковского «Антония и Клеопатры» в Стратфорде. Я сидел в зале после десяти дней, проведенных на репетициях (я увидел на них, как самоотверженно работает Брук), и чувствовал себя уже не просто зрителем, но и своеобразным «болельщиком» этого спектакля. Как отнесутся к нему те тридцать театральных критиков, что специально по этому случаю съехались в Стратфорд? Конечно, рецензия, появившаяся наутро после спектакля (а таков именно английский журналистский обычай) — жанр трудный. «Сейчас уже слишком поздно, чтоб передать что-либо, кроме общего впечатления»¹, — честно признался в «Бирмингем пост» от 11 октября писавший свою рецензию в ночь после премьеры Джон Трюин, — а ему-то, казалось бы, и карты в руки, ведь он автор большой книги о Бруке. И все же, когда на другой день я окунулся в ворох газет, у меня возникло впечатление, что я и кое-кто из тех, кто сидел со мной вместе в тот вечер в зале, видели разные спектакли. Были похвалы, по такие, которые в театре никого не радуют, потому что совсем не по делу, были проявления явного недоброжелательства, были репортерские отписки, были и прямые проявления невежества (один критик, например, исходил в своей рецензии из убеждения, что Цезарь Октавиан — сын Юлия Цезаря). Но рядом с этим были и рецензии (например, Майкла Биллингтона), поражавшие при всей своей лаконичности четкостью мысли и остротой взгляда. А когда несколько дней спустя пришли еженедельники, и в них, среди прочих, статьи Бернарда Левина и Джона Элсома, впечатление и вовсе исправилось. Стало ясно, что «Антония и Клеопатру» в постановке Брука оцепили как событие примечательнейшее и разговор о нем ведется серьезный.

Отношения Брука с английской критикой, да и с публикой, которую критика хуже или лучше, по представляет, сложились за последние годы непростые. «Трудно быть Бруком»! Иметь за спиной два таких спектакля, как «Король Лир» (1962) и «Сон в летнюю ночь» (1970) — значит навсегда уже обречь себя на суд строгий и нелицеприятный. «Племя Ик», поставленное Бруком в парижском Буф дю Нор, встретили на лондонских гастролях плохо. «Короля Убю» — хорошо, по и без криков восторга. Все ждали давно заявленного «Антония и Клеопатру» — первый спектакль, который Бруку предстояло поставить в Стратфорде после восьмилетнего перерыва. В том, что это будет спектакль полемический по отношению не только к чужим работам, но и к своим собственным, никто, разумеется, не сомневался. «Брука бессмысленно искать там, где он только что был», — заметил о нем Бернард Левин. На месте Брук не будет стоять, это бесспорно. Но в каком направлении двинется?

Кое-что тем не менее можно было предсказать. Прежде всего, что Брук проявит очень бережное отношение к тексту. Брук не просто любит драматурга Шекспира. Оп упоен самим звучанием его слова. Работа с актерами над стороной пьесы — непременное условие всех его последних постановок Шекспира. Принявшись за «Сон в летнюю ночь», он для начала несколько раз прошел с актерами весь текст пьесы — от реплики к реплике, от фразы к фразе и наконец — от слова к слову и даже от слога к слогу. Тут было несколько задач, по среди них и такая — дать актерам вжиться в Шекспира-поэта. В Буф дю Нор, где он ставит прозаические французские переводы Шекспира (и надо думать, по-своему в этом прав — еще Вольтер, желая опорочить своего английского соперника, переводил его «размером подлинника»), он обязательно читает актерам английский поэтический текст. И так во всем. Брук как-то заметил, что зрелый Шекспир «ничего не делает случайно», а это значит для пего, что искать надо именно в тексте, а не за его пределами. Когда я попросил в театре игровой вариант пьесы, мне вручили обычное ее отдельное издание с несколькими незначительными вымарками в конце — эти книжечки и были розданы всем актерам. Спектакль, что греха таить, получился длинный (примерно три часа двадцать минут сценического времени), но при этом парадоксальным образом в каком-то смысле и достаточно компактный. За эту его компактность Брук боролся своим путем — не усекая текст, а просто используя все возможности современной «единой сцены», которая без труда помогает связать воедино события, разрозненные в пространстве и времени. «Антоний и Клеопатра» Брука отличается абсолютной сценической цельностью. Одна сцена переходит в другую с непринужденной естественностью, действие перебрасывается из Египта в Рим, из Рима на Сицилию, а оттуда снова в Рим и Египет с той легкостью, которая подразумевает полное отсутствие расстояний. И в самом деле, расстояния от одного географического пункта до другого здесь не больше, чем от одной кулисы до другой и от рампы до задника, ибо Брук, сколь пи был бы он неуловим и изменчив, в одном остается абсолютно последователей: его сцена предназначена быть своеобразной моделью мира. Моделью всякий раз новой, это верно, но кто когда спорил с тем, что мир можно рассматривать исходя из самых разных его аспектов?

Модель образца 1978 г. была построена для Брука много с ним и раньше работавшей художницей Салли Джексон. Обширная сцена стратфордского театра разделена на две части высокой, слегка вогнутой выгородкой — четырьмя экранами из полупрозрачного пластика с такой же ширины проходами между ними. Сверху экраны связаны вместе приподнятым к колосникам козырьком наподобие тех, что прикрывают задние ряды стадионов. Пластик—в широких рамах из свежеструганого дерева. Еще на сцене четыре широкие тяжелые скамьи из такого же дерева, сероватый, сплетенный из грубых веревок мат в середине, два коричневатых ковра по бокам, ближе к рампе. На каждом из этих ковров стоит по золоченой невысокой тумбе с коричневой кожаной подушкой. По полу разбросано еще несколько подушек из серого полотна. Скамьи то будут окружать мат, образуя замкнутое пространство в середине сцены, то располагаться вдоль авансцены, то отступать в свое исходное положение — к экранам. Передние ковры съедутся вместе, а потом их совсем уберут, мат посередке заменят после антракта большим красным ковром — вот, собственно, и все перестановки. Назвать эту сцену «скупой», «аскетичной» — значит сказать очевидное и вместе с тем не сказать ничего. Она по-своему выразительна, но только в одном — в своей бесконечной отчужденности и холодности. Даже золото кажется блеклым на фоне сероватых экранов и белого задника. Даже дерево перестает нести то тепло., которое, мы все больше ищем в наш век искусственных материалов. Оно на этой сцене не контрастирует с синтетикой, напротив, в своей законченной бесцветности становится словно бы ей сродни. Эти рамы, эти скамьи прошли не через руки человека, а через станок. В них нет и намека на изысканность примитива. Они такие не потому, что в них есть своя особая красота, а потому, что так их было проще сделать. На этой сцене тотчас же пропадают, словно бы растворяясь до белизны, самые яркие краски. Золотое? Красное? Нет, это не цвета, это просто способ привлечь внимание зрителя к тому или иному пункту сценического пространства. Декорация «Антония и Клеопатры» не живет своей жизнью и не обретает ее, общаясь с людьми. Огромные пластиковые экраны, сами такие ко всему безразличные, словно бы пожирают живые вещи, выплевывая потерявшие цвет объедки. И они не столь неподвижны, как кажется. У них есть щупальца — такие же серовато-полупрозрачные, так же точно заключенные в бывшее дерево складные ширмы по краям сцены. Они образуют квадратные выгородки разной высоты — чтоб не было излишней симметрии — справа и слева, потом дважды вытягиваются вдоль авансцены, оставляя посередке лишь узкий проход туда, в глубину, к экранам, и еще дальше — к заднику.

А впрочем, позволительно ли это сравнение со щупальцами? Не слишком ли в нем много фантазии? Да, боковые ширмы помогают экранам словно бы вобрать в себя и подчинить себе все сценическое пространство. Они окончательно убеждают пас, что пространство это — давно уже не живое, лишено органической изменчивости, не преобразуется, а только лишь переформировывается, меняя местами неизменные свои элементы. Но они сами, эти мнимые щупальца, не более живые, чем любая часть объятого ими пространства. В них тоже — никакой свободной игры фантазии, прихотливости, ничего, что выходило бы за пределы конкретной цели. Они последовательно функциональны, как все на этой сцене. И так ли уж верно, что именно экраны и ширмы подчинили себе все? Да, они подмяли все под себя, слизали живые краски с вещей, но над ними самими есть власть еще более высокая. Здесь царит некое понятие, некий принцип. Имя ему — Геометрия. Когда уходят краски и жизнь, остаются голые формы.

Брук, видимо, пришел к этой последовательной геометричности лишь постепенно. На первом прогоне была испробована подсветка панелей. Результаты она дала блестящие. Полупрозрачный пластик превосходно принимал свет, сцена вдруг оживала, в пей появлялось нечто магическое, розовые топа утепляли ее, декорация переставала быть просто выгородкой, она обещала проявить бесконечную многозначность. Но это был один лишь короткий опыт. Брук тут же от подобного решения отказался. На следующих прогонах и на премьере панели вернулись к своей холодности и безразличию. Впоследствии, уже после премьеры Брук изменил декорацию. Панели были сделаны разной высоты и поставлены под углом друг к другу. Декорация стала менее формальной, но нисколько не менее холодной. Только два раза панели вступали в действие. В сцене морского сражения за ними под рокот расположенного на двух балконах оркестра начинал лихорадочно меркнуть и вновь просветляться задник; в сцене боя на суще (сцена этим и исчерпывалась) между выгородкой и задником проносилась с громким криком группа солдат, кидая в панели сзади тряпки, смоченные красной краской, и минуту спустя панели оказывались замараны зловещими потоками крови—такими они и оставались до конца спектакля...

Сама по себе «чистая геометричность» давала в ходе спектакля новые возможности сцене. На пей не было нужды сооружать пирамиду, на которую Клеопатра и ее прислужницы будут поднимать умирающего Антония. Пирамидой становился красный ковер в центре сцены, другие ее уровни были показаны «в плане» — все пространство спереди и по сторонам от ковра считалось ниже обозначенной им «верхней площадки». Эта условность принималась публикой безоговорочно: она была подготовлена всем строем спектакля.

Но главное достоинство геометрического принципа, найденного Бруком, состояло в том, что благодаря ему режиссерская трактовка пьесы буквально-таки вычерчивалась на сцене. Она (во всяком случае, в «первом прочтении») выглядела как своего рода «наглядное пособие» к режиссерскому замыслу.

Брук разбирал «Антония и Клеопатру» с актерами как своеобразные «сцены частной жизни» на фоне мировых событий. Такой он и попытался воплотить эту трагедию. Две сферы действия разделены несменяемой выгородкой. Там, за нею разыгрывается морское сражение, за нею, замарывая кровью панели, проносятся опьяненные боем солдаты, и оттуда же врываются они в другой части спектакля на середину сцены, — на то самое место, где минуту назад пировали на галере Помпея Антоний и Цезарь Октавиан, — чтобы совершить убийство парфянина (нет, не убить в бою, а именно совершить убийство — их двое, а он один, и он не сопротивляется). А потом они — снова за панелями — пройдут торжественным шествием, неся на плечах поверженного врага. У Шекспира эти две сцены — пир и бой — разделены антрактом. Брук свел их вместе.

Да, две сферы жизни, которые показал Брук, взаимопроникающи. Недаром проходы между панелями — такой же точно ширины, что и сами панели. Недаром пластик полупрозрачен. Недаром действие выплескивается из-за экранов на середину подмостков. «Сцены частной жизни» разворачиваются не в тиши деревенского дома, да и вообще не в каком-либо доме, а на тех же подмостках, на которых перекраивают царства, обманывают и убивают, — на подмостках истории. «Единая сцена» словно бы сводит воедино весь мир, накладывая разные срезы жизни пластами на одни и те же подмостки. И все же разделение на «переднюю» и «заднюю» сцену не лишено смысла. «Сцены частной жизни на фоне мировых событий» — в сценическом смысле это будет означать, что действие непосредственно идет на передней части подмостков, происходящее же за панелями то дает ему новый импульс, то само оказывается результатом столкновения человеческих интересов, характеров, воль. Ибо люди, представшие перед нами, отнюдь не «частные личности» — они разделили между собой весь мир. «Сцены частной жизни» значат в данном случае лишь то, что люди эти будут показаны в максимальном к нам приближении, так, чтобы мы разглядели самые мелкие их черты.

Бруковские триумвиры — никак не полубоги. Ими руководят те же страсти, что и всеми людьми. Эти делят мир, другие все никак не поделят что-то неизмеримо меньшее. Масштабы к происходящему могут прилагаться самые разные, некий сокровенный смысл остается одним и тем же. «Антоний и Клеопатра» прочитывается Бруком как история самоутверждения нескольких личностей, и его спектакль — своеобразный анализ психологических механизмов этой человеческой страсти.

В собственно политической части спектакля подобная задача выступает наиболее четко. Из тех, кто вершит или пытается вершить судьбами мира, проще всех Помпей. Это, как определил его в разговоре со мной исполнитель этой роли Дэвид Сачет, «полное ничтожество, вообразившее себя своим отцом, Помпеем Великим». Он симпатичен в своей импульсивности, готов откликнуться на всякое обращенное к нему доброе слово, не чванится с теми, кого считает ниже себя — да вот беда, те-то ниже него себя не считают. Какое насмешливое наше сочувствие вызывает он, пытаясь сохранить достоинство, когда Энобарб — этот всего лишь приспешник Антония! — не принимает его дружеского тона и отвечает ему с видом веселого превосходства. Оп так хотел бы быть добрым к малым сим, но малые сии не полагают себя таковыми! В данном случае ему остается только, чтоб хоть как нибудь взять свое, нервно похлопать по плечу своего собеседника. Правда, для этого приходится слишком высоко поднимать руку — Энобарб и ростом его повыше... У него даже есть что-то, что условно можно было бы назвать моральными критериями. Точнее же, у него есть некоторое понятие о благородстве, хотя, надо признаться, и весьма специфическое. Он был бы очень не прочь, если б Менас без его ведома убил его гостей-триумвиров, но сам такого распоряжения никогда не отдаст — в каком виде он тогда войдет в Историю?! Увы, он окажется записан где-то лишь на полях этой объемистой книги: его личность лишена четких очертаний. Он расплывчат. Он мечтал быть наравне с Цезарем и Антонием, а не может стать вровень даже с Энобарбом. Этот веселый сотоварищ Антония человечески значительнее его.

Нет, настоящая борьба пойдет между другими участниками этого спектакля.

Среди них неожиданно заметное место займет Лепид — фигура в большинстве постановок «Антония и Клеопатры» скорее декоративная. Здесь все иначе. Уж чего-чего, а декоративности Лепид в исполнении Поля Брука лишен начисто. Это функционер с выпяченным брюхом и хамским обличьем, крайне озабоченный в каждый момент тем, чтобы все шло гладко, по протоколу, без нежелательных инцидентов. Он полон чувства собственного достоинства и сознания своей незаменимости. И в самом деле — кто лучше него знает все необходимые формулы? Кто полнее усвоил все стереотипы поведения? Кто еще умеет так говорить пи о чем? На пиру у Помпея окончательно выясняется, как он всем нужен. Пить за Антония или за Цезаря Октавиана — значит определить свою позицию, пить за что-то. И все пьют за ничто — за Лепида. А он купается в лучах славы. Она для него не внове. Он привык быть в центре внимания. Но это — поистине момент его высшего торжества. Оп сейчас во вселенной — как дома. Ну как тут не напиться! Его в этот момент начинает даже тянуть к культуре, к знаниям. И когда он задает Антонию свой знаменитый вопрос о крокодиле, тот отвечает ему с полной серьезностью. Он никак не шутит — просто разговаривает на уровне понимания пьяного Лепида, причем форма и смысл его слов, как тут же выясняется, найдены очень точно: Лепид слушает его с детской непосредственностью. Боже мой, сколько премудрости он упустил за своими трудами на пользу государства! И когда он сникает, приваливаясь к скамье, это скорее под грузом новоприобретенной учености (крокодил, как только что выяснилось, — такой точно ширины и длины, как ему полагается быть, цвета — крокодильего, и, когда плачет, слезы у него — мокрые!), чем под влиянием выпитого. Но тут же вскакивает и бежит за панели — блевать. (Впрочем, на первых прогонах последнего момента не было. Брук добавил эту «пробежку» перед самой премьерой и, по-моему, что-то испортил).

Спор Брука с традицией пошел здесь ему на пользу. Импозантные лепиды, сколько их ни перевидала сцена, все равно обычно оказывались на периферии спектакля. Лепид, каким его увидел Брук, встал где-то очень близко к самому его центру. Прочно и по праву. Личность это, конечно, очень мелкая, по при этом по-своему абсолютно законченная и поддающаяся бесконечному тиражированию.

И рядом с ним — столь же по-новому увиденный Цезарь Октавиан, который перестал быть неким привычным для нас «олицетворением государственности». Он словно бы снял с себя, изрядно его поизносив, этот наряд и отдал его Лепиду. И, освободившись от неудобного облаченья, зажил собственной жизнью.

Цезаря Октавиана в исполнении Джонатана Прайса большинство критиков оцепило как высшее достижение спектакля. Здесь никаких споров не возникало. Этот юный, ломкий, не раз оступающийся Цезарь оказался во сто крат интереснее своих все знающих наперед статуарных предшественников.

Цезарь Джонатана Прайса непростительно молод для государственного деятеля. Ему если и не восемнадцать лет, как было реальному Цезарю в начале изображаемых событий, то не на много больше. И у этого честолюбивого юноши есть свой идеал — Антоний. Вот с кем он хочет сравняться, вот кого хочет превзойти! Когда в первой своей сцене он негодует против Антония, его устами говорит не только политик. Нет, он полон искреннего человеческого возмущения — его Антоний не должен так себя вести! Но — такова логика политики — сравняться с Антонием и его превзойти можно только его победив. Надо научиться его побеждать в каждой отдельной ситуации. А это куда как непросто. На протяжении долгого времени победы одна за другой достаются Антонию. Всякая попытка Цезаря взять верх тотчас же оборачивается против пего. Вот первый раз встретились в Риме за долгий срок триумвиры. «Садись», — предлагает Цезарь Антонию и в этом слове звучит не столько «ты мой гость», сколько «я здесь хозяин». Но Антоний во мгновение ока разгадывает эту игру и парирует удар. «Садись», — говорит он в свою очередь Цезарю. И тот не в силах не подчиниться этому спокойному приказу.

Во время встречи триумвиров с Помпеем Цезарю кажется, что наконец-то он — на коне. Это он представляет Рим, это он ведет переговоры! Антоний словно бы от них отстранился. Оп сидит на корточках и с большим интересом, словно бы зритель на хорошем спектакле, следит за происходящим. Но он только выискивает момент, когда придет время вмешаться. И очень точно его улавливает. Цезарь сделал все возможное, по вот результат — переговоры зашли в тупик. Помпей — на грани истерики. Но этого-то и дожидался Антоний. Сейчас нужно приложить только маленькое усилие, и Помпей склонится в нужную сторону. И Антоний на глазах ошеломленного Цезаря одним умелым ходом приводит переговоры к счастливому концу, а тяжущиеся стороны не только к примирению, по и к искренним изъявлениям взаимной симпатии. Когда Помпей, перечисляя свои обиды, упоминает о том, что Антоний забыл, как он помог его матери, Антоний встает и с распростертыми объятиями, произнося слова горячей благодарности, весь так и светящийся любовью к Помпею делает несколько шагов ему навстречу. Как кидается тот его обнимать! И спустя минуту триумвиры уже сговариваются с Помпеем, как они веселой пирушкой отметят счастливый исход переговоров.

Право же, Цезарю пока что еще очень далеко до Антония. Как тот умеет делать свое обаяние средством политики!

Женитьба Антония на Октавии — это для Цезаря момент человеческого торжества. Породниться с Антонием — он об этом в свое время не мог и мечтать! Но разрыв Антония с Октавией оказывается и разрывом Цезаря с Антонием. И став до конца самим собой, он научается Антония побеждать. Он последовательнее, определеннее, беспощаднее. Вместе с юностью уходит все, что было в нем чужого, по это присутствие чужого и делало его столь человечным! Последний раз мы видим всплеск его эмоций в момент, когда он, выиграв сражение, получает от Антония письмо с вызовом на поединок. Ему, видно, раньше Мецената приходит мысль, что «уж раз безумствует такой титан — он, значит, загнан». И в этой сцепе у него нет и следа того величавого достоинства, какое издавна принято в пей изображать. Все наоборот! Словно школьник, отпущенный с уроков, несется он, размахивая письмом, откуда-то из самой глубины сцены, и слова «меня зовет мальчишкой» звучат у него как индейский боевой клич. Но тут же становится деловит, спокоен. Он уверен в победе, по не настолько, чтобы из-за излишней уверенности ее упустить. И когда приходит окончательная победа, он уже навсегда закрепляется в своем собственном качестве. Он теперь расчетлив и безэмоционален. Когда он говорит о своем восхищении ушедшим в небытие Антонием, об «обвале этой громады», он напоминает актера, который испытал подлинное чувство на репетиции, а теперь пытается его имитировать. Былая человечность не осталась втуне — она принесла изощренность в политике. Он сам — из людей, а потому знает, чем их пронять. Все осталось по-прежнему, по как все усложнилось! Бедный Лепид!

А впрочем, в таком ли выигрыше — если говорить о человеческой стороне дела — оказался Цезарь? Он был Октавианом, который хотел играть роль Цезаря. Теперь он получил эту роль и играет ее — по-своему блестяще, прекрасно учитывая психологию зрителей. Но он все больше сливается с ролью, все меньше у него остается неповторимого, своего, непроизвольного. Его больше пет. Остается некая государственная функция, хорошо приспособленная ко времени. И неизвестно, кто из них больше проиграл — Лепид или Цезарь. Лепиду ведь нечего было терять. Он изначально личностью не был. Цезарь Октавиан потерял главное, что можно было потерять, — самого себя.

Его соперник Антоний проходит путь совершенно иной, но по результатам в чем-то очень похожий.

После второго прогона я спросил Брука, видел ли он фильм Бунюэля «Этот непонятный объект желания» — фильм о неопределенности современного мира и нестабильности его элементов, фильм, где даже главную героиню играют две внешне схожие, но противоположные по темпераменту актрисы, так что в глазах человека, в нее влюбленного, никак не может сложиться единый ее образ. Брук фильма не видел, но мое описание его заинтересовало. Сам он, как он мне объяснил, исходил, работая над «Антонием и Клеопатрой», из чего-то близкого, но иного, — из концепции жизни как двух начал, океана и тверди. Они соседствуют не только в природе, по и в нашей душе как сочетание определенности и неопределенности, и полная победа одного какого-нибудь из них приводит к гибели человека. Цезарь как личность погиб потому, что в нем восторжествовала твердь, Антония погубил океан. Это внутренняя тяга к океану, а не влияние Клеопатры и заставила его, вопреки здравому смыслу и советам людей, знающих, в чем его сила и слабость, дать морское сражение (в соответствующей сцене Клеопатра, чтобы подчеркнуть свою непричастность к происходящему, стоит далеко от него, в проеме выгородки, спиной к нему). Это тяга к океану повлекла его обратно в Египет, от любящей, преданной Октавии к изменчивой Клеопатре. С какого-то момента он так стремится вернуться к утраченной определенности, что даже слова «все пропало» после проигранного второго сражения произносит с некоторым облегчением. Собственная смерть тоже представляется ему торжеством определенности. Но он так уже во власти противоположного начала, что и смерть его никак не выглядит актом героизма. Оп со страхом ждет удара мечом, усевшись спиной к своему верному Эросу, и только после того как тот кончает с собой, чтобы не убивать любимого господина, решается на самоубийство. Но и тогда быстрая смерть не приходит. Предстоит медленное мучительное умирание. Судьба Цезаря — окостенение. Судьба Антония — распад.

У Брука в «Антонии и Клеопатре» есть одна сцена, из которой видно, что как пи различны по своей человеческой сути триумвиры, в каком-то смысле они для режиссера одним миром мазаны. Пир на галере Помпея — это, насколько я могу судить, лучшая брехтианская сцена, когда-либо поставленная Бруком. Сидя на корточках вокруг огромного мата, они, приложив друг другу ладонь к ладони, начинают покачиваться под песню возникшего в середине сцены певца; постепенно они встают, пляска убыстряется, вот они уже несутся в бешеном ритме вокруг мата, сбиваются толпой посередке и снова разлетаются по краям, начинается разгул. Им, видимо, очень весело, нам — нисколько. И наше отвращение словно бы передается сцене. Один край ковра начинает медленно подниматься к колосникам, стряхивая с себя и триумвиров, и Помпея, и всю их свиту. Этот грубый, сплетенный из серых веревок мат сейчас словно бы сама земля, которой противно нести на себе такую ношу. И убийство парфянина, следующее немедленно вслед за этой сценой, кажется самым закономерным ее завершением. Стоит ли удивляться, что каждый из триумвиров, победил ли он или побежден, гибнет в конце как человеческая личность?

Ну, а Клеопатра? Она, по замыслу Брука, приходит в конце к полному своему торжеству. На пороге смерти она познала любовь и величие, и самое смерть ее — это не уход в небытие, а слияние с вечностью. Она умирает, сидя на тропе, одетая в золотые царские одежды — застывает в гордой своей неподвижности.

Да. в смерти своей Клеопатра великолепна. Но чем заслужила она право на подобную смерть?

О Гленде Джексон в роли Клеопатры чуть ли не каждый из рецензентов спектакля написал хоть немного, а по-своему. В «Санди Меркюри» от 15 октября 1978 г. появилась рецензия несколько невразумительная, зато безусловно хвалебная. Автор, предусмотрительно укрывшийся за инициалами Д.Б. (это он объявил Цезаря Октавиана сыном Юлия Цезаря), озаглавил ее «Гленда — королева королев Нила». Другие суждения не были столь безоговорочны. Техническое совершенство Гленды Джексон отметили все — отточенность и многообразие ее жестов, силу голоса. Но про ту же пластику актрисы говорили, что она очень формальна, про ее голос (его называют «стальным») — что в нем мало оттенков. Общая оценка роли сводилась к тому, что актрисе недостает величия и страсти.

Насколько все это входило в задачи режиссера? Трудно сказать. Мне кажется, что в известном смысле Гленда Джексон довольно точно выполняла свое задание. Несколько лет тому назад Питер Брук в интервью Джону Барри сказал, что он против того, чтобы играть классику в современных костюмах, но не принимает и костюма последовательно исторического. Костюм должен производить впечатление исторически достоверного, не являясь таковым по существу. В «Антонии и Клеопатре» Брук следует этой своей установке не только в отношении костюма. Какие-то приметы времени и места во всем поведении актеров должны напоминать нам о том, что действие происходит не сегодня и не здесь, но и нисколько не отгораживать действующих лиц от современности. Задача нести этот «исторический» и «местный» колорит, естественно, выпала прежде всего на долю исполнительницы роли Клеопатры — ведь ее героиня предстает перед нами, если можно так выразиться, в двойном отдалении, она не римлянка, она египтянка и кажется существом несколько экзотическим не только нам, но и тем, кто населяет сегодня сцену. Ощущение некоторой искусственности Гленды Джексон в роли Клеопатры могло возникнуть уже в силу этого режиссерского задания. Но было, к сожалению, и другое, куда более огорчительное, — абсолютная холодность актрисы. Холодность такая непобедимая, такая всепроникающая, что она повредила не только роли, но и спектаклю в целом.

18 октября 1978 г. Брук дал интервью корреспонденту «Таймс» Джону Хиггинсу («Ответ Питера Брука критикам»), где еще раз подчеркнул, что меньше всего хотел поставить «Антония и Клеопатру» как «зрелищную пьесу», какой она стала после викторианских спектаклей и после кинематографа. «То, что Шекспир написал, состоит из примерно 45 сцен частной жизни. В них нет ничего показного. Все касается личных отношений; люди, включая людей знаменитых, представлены крупным планом... Шекспир не украшает пьесу». К этому можно прибавить, что предыдущие четыре спектакля по «Антонию и Клеопатре», которые увидел стратфордский зритель в нашем веке, сильно уступали в простоте бруковскому, и Майклу Биллингтону, например, 10 октября 1978 г. сразу же бросилась в глаза простота организации сценического пространства в сцене смерти Антония — это был разительный контраст по отношению к огромной пирамиде, сооруженной на сцене в стратфордском спектакле 1953 г.

Так вот, своим подходом к «Антонию и Клеопатре» как к «сценам частной жизни» Брук отнюдь не облегчал задачу актерам. Дав свои «крупные планы», он по сути дела оставил их один на один с публикой. Отныне достоверность событий определялась на добрых девяносто процентов правдой их поведения и отношений друг с другом. Притом достоверность не только отдельного эпизода, по и всего событийного ряда. Достоверности этой достигнуть не удалось. Спектакль ставился на Гленду Джексон, и ее просчеты стали просчетами спектакля как такового. В результате спектакль, в котором один эпизод так легко переходил в другой, спектакль, так умело режиссерски построенный, все равно, как иногда говорят в театре, «не склеился», не прозвучал как единое целое. В нем просто не выстроился сюжет.

В чем тут вина режиссера, увидеть достаточно просто. Концепция личности Клеопатры, предложенная нам Питером Бруком, настолько не совпадает с шекспировской, что в результате многое, происходящее в спектакле, теряет внутреннюю логику. Сама по себе эта концепция в известной мере закономерна. Клеопатра, в которой есть все сопутствующее любви — ревность, стремление держать мужчину при себе и не отпускать далеко, потребность в самоутверждении, — но нет ни капли самой любви, вполне соответствует образу холодного мира, представшему перед нами с первых минут спектакля. Но она, эта концепция, мешает осуществиться сюжету. Перед нами начина-ют совершаться события, лишенные внутренней связи, ибо у Шекспира они «склеиваются» через характер Клеопатры — любящей и нестойкой, преданной и способной на предательство. Увы, то, что у Шекспира — проявления этого сложнейшего характера, у Гленды Джексон — только лишь расчетливая игра. В пей мало недоговоренного, мало нюансов, огромная энергия при почти полном отсутствии темперамента. Она рисует характер цельный, законченный, сильный. Все в пей — этот стальной, лишенный обертонов голос, эта отработанная жестикуляция, эта заученная игривость — свидетельствует прежде всего о полнейшей во всем определенности. «Как могла такая Клеопатра бежать с поля боя?» — спросил я себя после первого же прогона. «Как могла такая Клеопатра бежать с поля боя?» — спрашивали меня мои английские знакомые. «Как могла такая Клеопатра бежать с поля боя?» — задавали недоуменный вопрос критики. И очень ли похожа эта практичная и сухая Клеопатра на ту, какой ее описал в своем знаменитом монологе Энобарб (Брук, следуя своему принципу бережного отношения к тексту, сохранил этот монолог)? И почему так рвется в Египет Антоний? Ведь между ним и Клеопатрой — никакой внутренней связи! Может быть, тут играет роль самолюбие: Клеопатра — женщина-легенда, близость с ней куда как лестна. Но почему в таком случае он говорит сам себе, что в Египет его влечет сердце?

Легко понять, в какое трудное положение часто попадает Алан Хауард. Его Антоний, по словам Бернарда Левина («Караван Питера Брука продолжает свой путь». «Санди Таймс» 15 октября 1978 г.), зачастую выглядит как «человек, который потерял империю, по не нашел роли», и всякий раз, когда речь идет не об отношениях Антония с его политическими соперниками, а о чем-то другом, намерение актера прочитывается с некоторым трудом. Мне немало помогли разъяснения Брука. К остальным критикам режиссер, видимо, не был столь внимателен и пи в одной рецензии, даже самой серьезной, я не обнаружил и намека на ту философию двух начал, которая, по замыслу Брука, определяет линию поведения всех героев, Антония прежде всего. То же решение дать бой на море кажется, поскольку Клеопатра никак не влияет на Антония, ничем не обоснованным.

В «Антонии и Клеопатре» Брука словно бы заключены два спектакля. Один из них — это политический спектакль, подчиненный абсолютной внутренней логике, интереснейшим образом разработанный в характерах, причем не только в характерах главных героев, но и второстепенных. Другой — история отношений Антония и Клеопатры — сплошной набор несообразностей.

Конечно, многое, что случилось с этой линией спектакля, скорее беда, чем вина Питера Брука. Он начал работать с Глендой Джексон над ролью Клеопатры еще много лет тому назад, но за это время актриса чрезвычайно переменилась. Шарлотта Корде из «Марата/Сада», которая, баюкая кинжал, шла к Марату, словно бы преодолевая сопротивление воздуха, уступила место героине фильма «Испытание прочности» — этой холодной, расчетливой женщине, открывшей вдруг для себя любовь в момент, когда возлюбленный бросил ее, а затем и Клеопатре, какой ее увидели английские зрители. Способна ли она сейчас так плакать, как в финале «Испытания прочности»?! Сегодня Гленда Джексон — актриса поразительно жесткая. И с этим Бруку, как он ни старался, справиться не удалось. После одной репетиции Брук подошел ко мне и спросил: «Правда, Гленда стала немного мягче?» — «Да, — ответил я, — но только немного». — «Ничего, подождите до следующей репетиции!» Увы, на следующей репетиции все вернулось к прежнему. Мне стало интересно, как сама актриса определяет характер своей героини. «В пей много неопределенности», — сказала мне Гленда. «Но ведь сами вы — человек необыкновенно определенный. И это очень заметно в роли. Как тут быть?» — «Я буду искать». Но это было сказано перед самой премьерой, после которой кое-кто из критиков заметил: «Она по-прежнему играет королеву Елизавету». Эту роль Гленда Джексон как раз перед тем сыграла в телевизионном спектакле.

Актриса, много лет работавшая над ролью Клеопатры и повторившая в ней свою недавнюю другую роль, сыгранную после немногочисленных репетиций, — не дает ли она нам основание говорить о серьезной творческой неудаче? И мог ли быть замысел Брука о постепенном развитии суетной Клеопатры к определенности, любви и величию, быть воплощен актрисой, которая с самого начала не показала неуловимости и многообразия этого характера. Гленда Джексон с первых сцеп была столь во всем определенна, что ей не к чему было уже приходить.

К этому следует добавить, что между Глендой Джексон и Аланом Хауардом не было пи малейшего внутреннего контакта — так уж сложились отношения в труппе.

Как все-таки, оказывается, режиссер, даже бруковского масштаба, зависим от привходящих обстоятельств!

К сожалению, одно из них никак не объяснишь любыми театральными частностями. Имя ему — безвременье. Оно помогло Бруку нащупать в истории Антония трагедию неопределенности, иными словами, построить одну из самых интересных линий спектакля. Но оно, боюсь, проникло и в самого режиссера. Однажды я спросил Брука, каким он видит мир сегодня, в момент постановки «Антония и Клеопатры». Оп показал мне на обложку программки, где перепутались люди, кони, обрывки знамен, и сказал: «Таким же, как здесь. Калейдоскопичным». Эта калейдоскопичность есть и в спектакле. В нем много открытий.. Серьезных, больших. Они прочно войдут в историю сценических интерпретаций Шекспира. Но в целом спектакль так и не стал театральным открытием.

Примечания

1. Birmingham Post. 1978. 11 oct.