А. Парфенов. «Трагедия Шекспира-художника»

А. Смирнов в своей работе «Шекспир, Ренессанс и барокко»¹ ввел в обиход исследователей литературы и культуры Возрождения понятие «трагический гуманизм». Смирнов использовал это понятие применительно к шекспировскому мировоззрению. Он рассматривал лишь светские элементы его мировоззрения, но даже в этом суженном поле он нашел не только противоречия, но трагедию. Осудив, как в те годы было принято, стиль барокко, который, по его мнению, отражал кризис идей Ренессанса, отказ от гуманизма и был художественно порочным, осудив творчество Донна, Уэбстера, Форда, Тернера, Кальдерона, Гонгоры, Грифиуса, он, однако, заявил, что Шекспир на основе трагического мировоззрения создал произведения, хотя и имеющие общность черт с классическим барокко, но тем не менее гуманистические в идейном отношении, глубоко реалистические и художественно совершенные. За скобки им был выведен лишь последний период творчества Шекспира, который в эту концепцию не укладывался.

То, что Смирнов называл классическим барокко, с течением времени стало называться по-другому — маньеризмом. Однако наши исследователи по-прежнему отделяли Шекспира и от маньеризма, и от религиозной проблематики; говоря о трагическом гуманизме Шекспира, они никогда не ставили вопроса, переживал ли Шекспир творческую трагедию. Что бы ни происходило со взглядами Шекспира, его искусство реалистично и художественно совершенно; что касается последнего периода его творчества, то была выдвинута концепция романтической ренессансной литературы, к которой и относятся последние пьесы драматурга.

Конечно, художественное совершенство Шекспира не без мелких изъянов: «на полях» можно отметить, что реплики шутовских персонажей не всегда доставляют современным зрителям и читателям большое художественное наслаждение, что в пьесах встречаются иногда сюжетные неувязки. Можно решиться оценить «Тита Андроника» как художественную неудачу, — но Шекспир в момент создания этой трагедии был лишь начинающим драматургом; критиковать художественность «Перикла», — но ведь это была первая пьеса на новом пути для Шекспира. В целом же заметна тенденция к абсолютизации шекспировского творчества — примерно такая же, как и в оценках наследия Пушкина. Культ Шекспира, столь характерный и существенный для культуры XIX и XX вв. на Западе, отнюдь не умер и в России. Но речь идет, разумеется, не о вульгарных его проявлениях. Возьмем — наудачу — вопрос о вычурности стиля речи шекспировских персонажей. Л. Пинский спрашивает, где же психологическая правда — в красноречивых пассажах шекспировских героев или в «тривиальных выражениях, смущенном лепете и бессильном молчании», и делает вывод, что здесь «критический реализм буржуазного общества и идеализирующий героический реализм Возрождения неизбежно расходятся», но настаивает на том, что метафорически насыщенная речь Отелло, Лира, Макбета, которая представлялась Л. Толстому предельно вычурной, основана на «правде натуры, обнаруживающей большие возможности»².

Кстати, о Л. Толстом. В своей известной книге «Шекспир. Ремесло драматурга» А. Аникст приводит уничтожающую характеристику Толстым стиля речи шекспировских героев и продолжает: «Собственно говоря, Л. Толстой сказал все самое главное о речи персонажей Шекспира. Можно было бы сразу перейти к другой теме. Но сказанное Л. Толстым в хулу составляет едва ли не самое главное достоинство Шекспира как художника»³. В этом блестящем, остроумном рассуждении А. Аникст все же лукавит. Дело ведь не в том, что Толстой судит поэзию по законам реалистической прозы; Толстой говорит именно о вычурности поэзии Шекспира, как это правильно отмечает Л. Пинский. И вероятно, правду скажет нам поэт. Разве не являются поэтической критикой вычурности поэзии Шекспира лучшие переводы его сонетов на русский язык — переводы С.Я. Маршака? Не знаю, нужны ли примеры; но вот первые строки первого сонета:

From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory;
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-'substantial fuel...

И перевод:

Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая.
А ты, в свою влюбленный красоту,
Все лучшие ей отдавая соки,
Обилье превращаешь в нищету...

Однако моя задача не «ниспровергать» Шекспира; все, что я хочу, — это указать на недостаточность анализа его творчества без попытки понять противоречия созданной им художественной системы. И начать здесь следует, пожалуй, с конца.

Поразительно отсутствие интереса отечественных (да и большинства зарубежных) исследователей к вопросу об уходе Шекспира из театра и его отказе от творчества. Ведь это факт кричащий, просто требующий серьезных размышлений. Много ли на свете гениев, которые отрекались бы от своего творчества? Вспоминается только Лев Толстой...

Перечислим причины ухода Шекспира, как они представляются зарубежными и отечественными исследователями. Накопленное богатство, позволяющее удалиться от дел (Дж. Дауден), — наивнейшее предположение, которое можно сразу же, без обсуждения, отвести. Усталость и расхождение во вкусах с публикой (Г. Брандес), разочарование в жизни и людях, недовольство условиями литературного труда (Э. Чемберс и др.). Все это плюс болезнь — предполагает Аникст.

Когда объяснений много, ни одно не является верным. Умер Шекспир от «лихорадки» (слово это в XVII в., да, кажется, и позже относилось ко множеству болезней, сопряженных со значительным повышением температуры у больного). Болеть «лихорадкой» четыре года невозможно. Лев Толстой умер от воспаления легких (тоже своего рода лихорадка), но этот факт не объясняет причин его ухода и не имеет никакого отношения к его отказу от художественного творчества.

Если усталость понимать как творческое оскудение или исчерпанность, то «Буря» опровергает эту причину. В последние годы пришло понимание того, что эта пьеса стоит на уровне великих трагедий Шекспира. Что касается разочарования в жизни и людях, то оно как нельзя ярче выступает уже в пьесе «Мера за меру» («Be absolute for death»), не говоря уже о «Короле Лире», однако Шекспир продолжает писать еще много лет. Более того, в последних пьесах драматурга его пессимистический тон смягчается: он возлагает надежды на будущее, на новые поколения людей. Плохой конец в них «заранее отброшен: он должен, должен, должен быть хорошим». Так что и это объяснение не годится. Профессиональные трудности уж никак не могут вызвать столь роковые последствия. Расхождение во вкусах с публикой было трагедией современника Шекспира Бена Джонсона, но не самого Шекспира, который с самого начала своей карьеры драматурга чутко следил за тем, что нравится его зрителям; и если вкусы публики не всегда ему были по душе (как об этом свидетельствует «Гамлет», II, 2), он не вступал с ней в конфликт и создавал произведения, целью которых было «нравиться» (см.: «Буря», Эпилог). Причина же ухода Шекспира из театра, кажется, одна: разочарование в своем искусстве.

Начиная с сонетов, а затем в «Гамлете» Шекспир выражает свое разочарование в профессии актера и в театре. До поры до времени это лишь настроение, о котором он говорит лишь узкому кругу людей. Сонеты он, видимо, и не собирался публиковать, а в пьесах прибегал к тайнописи. Следует сказать, что это не было особенностью одного лишь Шекспира: не менее виртуозно, например, использовал тайнопись Бен Джонсон. И Шекспир, и Джонсон делили публику на «толпу», «неискушенных», «непосвященных», «обыкновенных» зрителей и читателей и, с другой стороны, на «знатоков», «достойных», «необыкновенных». Способ общения со второй категорией зачастую был эзотерическим, требовал остроты ума и, что не менее важно, хорошего знания текста. Элитарность гуманистической культуры и народность английской драматургии, таким образом, не исключали друг друга.

Поэтика тайнописи опиралась на маньеристические принципы. Маньеризм — рефлектированный стиль Возрождения, искусство, глядящее на себя, а не только на предмет. Поэтому в маньеризме реализм Возрождения выступал в снятом виде, для него характерно увлечение эмблемами, аллегориями нового типа, обогащенными достижениями ренессансного реализма. Одним из способов общения со «знатоками» была реализация метафоры. Так, например, когда Гамлет говорит: «На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным скоплением паров» (пер. М. Морозова), — то «храмина», «полог», «кровля, выложенная золотым огнем» в качестве реализованной метафоры изображают театр, в котором происходит действие «Гамлета», и эзотерический смысл тирады — разочарование актера в своем «привычном занятии» — и в театре. Я уже имел случай показать, что в «Гамлете» эзотерический, тайный смысл пронизывает всю трагедию, от первой сцены, где появляется герой, до финала. Понять его неискушенный зритель не мог и даже не успевал, захваченный действием. Он был адресован тем, кто знал текст, — актерам, людям театра и высокообразованным любителям и знатокам.

Среди других текстов Шекспира в интересующем меня аспекте особое значение имеет финальный монолог Макбета. Если последовательно рассмотреть метафоры этого монолога, из них складывается автобиографический образ самого драматурга:

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
Creeps in its petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time.

Метафора «to the last syllable of recorded time», согласно обычному толкованию, рисует ангела, который записывает в книгу жизни все наши поступки для Страшного Суда. Реализация метафоры смерти рисует образ писателя, который посвящает свою жизнь ежедневному свидетельствованию о времени, в котором он живет. Интуиция Б. Пастернака подсказала такой перевод, который подразумевает реализацию метафоры именно в этом смысле:

Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.

Поэтому в следующих строках:

And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle! —

речь идет о конечном смысле этих свидетельств о времени, о результатах художественного творчества как для самого писателя, так и для его публики. Метафора жизни — свеча — реализуется в бытовой картине, которая затем разворачивается подробно: это настоящая свеча, горящая на столе, освещая страницы рукописи и комнату, по которой ходит поэт и на стенах которой мечется его тень:

Life's but a walking shadow.

Далее вполне логичный переход к метафоре «жизнь — плохой актер»; реализация ее вновь возвращает нас к Шекспиру, который ко времени создания «Макбета» перестает выступать на сцене как актер:

        ...a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more.

«Плохой актер» относится не только к человеку вообще и не столько к актерам вообще, сколько к Шекспиру, чье актерское дарование, как мы знаем, не было особенно велико.

Последние две с половиной строки — горчайшее признание человека, создающего истории, полные шума и ярости, но неспособного понять смысл того, о чем он рассказывает.

В чем причина такого осуждения художником своего собственного творчества? Я думаю, в том же, что составило трагическую сторону всей эпохи Возрождения. И Макбет отличается от того, кто создал историю его жизни, полную шума и ярости, лишь сферой деятельности, иначе и двойной смысл монолога «Завтра, завтра, завтра» был бы крайне неуместен.

В жизни и творчестве Шекспир искал личной свободы. Этапов освобождения было несколько — от патриархальных уз семьи и «малой родины», от зависимости от аристократического патрона, от власти толпы над актером. Высший этап его освобождения — всецелое погружение в стихию творчества — ту стихию, в которой воплощалась ренессансная мечта о человекобоге, абсолютно свободном в творении художественного мира.

Однако ни один из этих этапов не приводил к исполнению мечты: лишь одна форма зависимости сменялась другой. Знаменательно, что, оставив театр, он возвращается к исходному пункту своего жизненного странствия.

Стеснен был Шекспир и в творчестве. Но разочарование в искусстве питалось далеко не в первую очередь внешними давлениями на свободу творчества. Главное — в другом. Как художник Шекспир освободился от принципов средневекового искусства, и прежде всего, он деидеологизировал свое искусство. Очень рано (во всяком случае, со времени «Генриха IV», I, V, 4) он приходит к убеждению, что идеология, образ мыслей человека, зависит от «жизни» (того, что мы назовем характерами), а «жизнь» подчинена «времени». Само же «время» — это сложившиеся и меняющиеся обстоятельства, поверхность бытия, в которой господствует стихия случайности, внеморальная фортуна. Самое яркое воплощение идеи «времени» Шекспир показал в «Зимней сказке»:

Не всем я по душе, но я над каждым властно.
Борьбу добра и зла приемлю безучастно.
Я — радость и печаль, я — истина и ложь.
Какое дело мне, кто плох, а кто хорош.
. . . . . . . . . .
Игра и произвол — закон моей природы.
Я разрушаю вмиг, что создавалось годы,
И созидаю вновь.

Но и власть «времени» не абсолютна. Под поверхностью бытия находятся глубинные законы тварного мира, а над ним — творец, чьей властью будет остановлено и уничтожено само «время». Однако человек находится в стихии «времени». Поэтому Шекспир изображает мысли, суждения персонажей как функции характеров и обстоятельств, в его пьесах никакие суждения людей не имеют абсолютного значения. Освобождение от идеологии дало Шекспиру возможность с небывалой непредвзятостью взглянуть на человека и общество, обусловило его реализм. Вместе с тем следует помнить — и это одна из важных составляющих трагедии Шекспира-художника, — что он неизбежно исходил из материала традиционалистского искусства средневековья и свободно использовал именно традицию.

Речь идет как о мифологических и христианских элементах в мировоззрении, так и о собственно художественных традициях. Шекспир признает определяющее значение Провидения для судеб людей и даже изображает вторжение сверхъестественных сил в их жизнь. Так, в «Гамлете» он не только дважды изображает появление Призрака (при этом первое его появление служит завязкой, т. е. направляет действие в определенное русло); финал трагедии имеет провиденциальный смысл: случайность (через которую здесь действует Провидение) раскрывает преступный замысел Клавдия и позволяет Гамлету — даже заставляет его — совершить акт отмщения, но также и губит всех участников трагического действия, осуществляя высшую справедливость. Однако при этом Шекспир изображает судьбу героев как следствие их характеров и обстоятельств; тем самым роль Провидения становится проблематичной. И когда Горацио выполняет просьбу Гамлета рассказать миру его историю, он говорит

        ...о страшных,
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье, и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших Виновников...

и не упоминает о божественной справедливости, о появлении Призрака, свидетелем чего он был сам. Это происходит, разумеется, не потому, что Горацио — и Шекспир — не верят в Провидение, но потому, что на первом плане для них — земные дела, ясно видимые причины и следствия. Религиозная мораль отступает на второй план, божественная воля скрывается в тумане загадочности и неопределенности.

Древнейшие мифологические мотивы и образы переполняют шекспировские произведения — как трагедии, так и комедии. В «Макбете», например, мотив смерти-воскресения реализуется во всем сюжете, начиная с убийства Дункана, которому сопутствуют космические параллели, через историю мрачного правления Макбета — раба в царских, заимствованных, одеждах — и возрождение законного правителя в лице сына Дункана, а тем самым возрождение Шотландии. В «Мере за меру» эта же мифологическая схема реализуется в сюжете об исчезновении Герцога, правлении временного заместителя его, Анджело, ведущем к смерти и насилиям, и восстановлении в правах законного властителя. Примеры можно было бы приводить обильные; однако и древний миф становится материалом для отображения «возраста и тела века» («Гамлет»).

Шекспир сохраняет иносказательный характер средневекового искусства; его реализм вполне можно назвать таковым. Под «возрастом и телом века» он всегда подразумевал свой век, но лишь в «Виндзорских кумушках» изобразил его прямо; во всех других своих произведениях Англия рядится в исторические и всякого рода другие «чужие» одежды — от античности до современной Италии. Но при этом аллегорическая иносказательность средневекового искусства уступает у Шекспира место другой — метафорической. Если в аллегории конкретный план иносказания не имеет или почти не имеет собственной логики, а является лишь условным отражением абстрактного понятия, то конкретный план метафоры собственной логикой обладает в полной мере, так как сопоставляется с другой конкретной реальностью.

Многие шекспировские драмы обнаруживают тесную связь со средневековой традицией аллегорического изображения. «Макбет», например, близок к жанру моралите, предметом изображения которого был духовный мир абстрактного человека. Как моралите, «Макбет» изображает путь всякой человеческой души через соблазн к греху, а затем и к вечной гибели. Однако жанровая основа этой трагедии трактуется свободно, и в результате перед нами — историческая метафора определенных тенденций в современной Шекспиру Англии. То же можно сказать и о ряде других традиций средневекового искусства, которые свободно используются драматургом.

Создавая новое искусство, Шекспир был разрушителем старого, и свобода его как художника осознавалась как демоническая личная прихоть, ибо традиционалистское искусство, имевшее тысячелетнюю историю, еще верило и должно было верить в свою правомерность, как в нее верило и все средневековое патриархальное общество. Иными словами, трагедия Шекспира-художника состояла в том, что, совершив прорыв к новым пластам реальности, он создал картину мира, которая стала для него самого в целом загадочной, непостижимой, бессмысленной.

Нет никакой необходимости задаваться вопросом, пережил ли Шекспир свой «арзамасский ужас»; но нет сомнения в том, что в последний период творчества он отказывается от реалистической драмы и начинает писать пьесы-сказки, пьесы-притчи. Исследователь последнего периода творчества Шекспира И. Рацкий, анализируя первую пьесу в новом духе, «Перикла», одной фразой разделывается с теми зарубежными шекспироведами, которые усматривают в «Перикле» религиозный, мистический смысл. Однако в действительности это не так легко сделать. «Перикл» — притча о жизни человека, и если Рацкий находит в ней социальные мотивы, это еще не значит, что притча не иллюстрирует христианские принципы личного поведения в безбрежном море «времени», среди превратностей фортуны, когда Бог посылает человеку испытания.

И уж совсем невозможно не увидеть христианское содержание «Зимней сказки». Ведь ее конфликт — это попытка Леонта свое разумение и волю поставить выше Бога, и она немедленно наказывается. В этой пьесе Провидение несколько раз прямо вмешивается в действие, и счастливая развязка конфликта мотивируется многолетним покаянием Леонта.

Если раннее творчество Шекспира связано с маньеризмом лишь отчасти и главным образом в области театральности его драм, в изображении условности действия и драматических характеров (тайнопись, о которой речь шла выше, тесно связана с этой театральностью), то в поздней драматургии маньеризм приобретает самодовлеющее значение. Все меньшее значение приобретают реалистические мотивировки действия, все нарастает аллегоризм, но не средневекового, а нового, маньеристического качества, когда конкретная сторона образа обогащена в той или иной мере достижениями ренессансного искусства, а предмет иносказания может включать в себя не только общее, но и единичное, автобиографическое.

Однако и маньеристические аллегорические пьесы-притчи не удовлетворили Шекспира. В последней такой пьесе, «Буре», которая представляет собой аллегорическое прощание с искусством, Шекспир сравнивает художника уже не с Богом, а с магом. Искусство — магия, и как и в магии, в нем нет истины, нет реальности, есть лишь иллюзия. Возвращение Просперо в Милан не просто отказ 144 от магии и возвращение к исходному пункту жизненной драмы, это также движение к истине и реальности. Важнейшие слова Просперо произносит уже в качестве Эпилога. В нем снова мы видим двойной смысл. Первый из них обращен к широкой публике и содержит традиционный призыв к аплодисментам. Второй, эзотерический, сводится к тому, что маг-художник бросает театр и надеется в молитве найти смысл существования.

        Now I want
Spirits to enforce, art to enchant;
And my ending is despair
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardoned be,
Let your indulgence set me free.

(Мой удел отныне — отчаяние, если мне не поможет молитва столь настоятельная, что достигает слуха самого Милосердия и получает прощение всех прегрешений. Как вы хотите прощения своих грехов, так пусть ваше отпущение моих грехов очистит меня.)

Весь этот фрагмент эпилога построен на мотивах главной христианской молитвы «Отче наш», и в частности на выражении «И остави нам долги наша, якоже и мы оставляем должником нашим». Все это — метафоры обращения актера к публике за аплодисментами. Реализация этой метафоры совершенно недвусмысленно говорит о том, что Шекспир расстается с искусством и видит выход из состояния отчаяния лишь в молитве.

Как выполнял Шекспир свое намерение, сказать трудно. Он еще возвращался к творчеству («Генрих VIII»). В Стрэтфорде он занимался не только молитвами, но и делами. Легенда сообщает, что умер он якобы от последствий попойки с Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном. Но это лишь легенда, и вообще к нашей теме это не относится. Имеет значение одно пронзительно беспощадное замечание, сделанное Л.Н. Толстым. Анализируя творчество Шекспира, и в частности «Короля Лира», он делает вывод, что Шекспир в своей литературной работе was not in earnest. Само это выражение Толстого, написанное по-английски, наводит на мысль, что он имеет в виду фразу Хэзлитта о том, что, когда Шекспир писал «Короля Лира», он был most in earnest. Но наблюдение Толстого, слишком категоричное и в своей категоричности неверное, касается больного места: вряд ли Шекспиру удалось соединить то, что было разъединено однажды в его сознании. И в эпилоге «Бури» двойственность его сознания заметна: желание молитвы и желание аплодисментов странным образом сливаются.

Искусство Возрождения в монолитном единстве истины, добра и красоты, свойственном средневековому искусству, — от Данте на Западе до Рублева на Востоке — сделало акцент на красоте. «My project was to please», — говорит Шекспир в «Буре», подводя итог своему творчеству. Истина, которой занималось это искусство, как и добро, были прежде всего имманентными, а не трансцендентными. Трещины в монолите искусства породили его трагедию, выражением которой стал маньеризм.

Когда мы говорим о трагедии искусства, речь вовсе не идет о плохом искусстве, а лишь о таком, которое на пути к новому губит художественный мир прошлого, теряет его ценности, разъединяет субъект и объект, рефлектирует, отчуждает себя, теряет органичность мировосприятия.

Подобно тому как XVI век осудил трагическую фигуру Фауста, а XVIII век возвел его в идеал, так и Шекспир осудил свое трагическое искусство, а новое время увидело в нем непревзойденный образец. Раскаяние Фауста и уход Шекспира из театра — явления одного порядка. Нам все еще не хочется замечать трагедию Шекспира; но всегда ли так будет?

Примечания

1. Смирнов А.А. Шекспир. Л.; М., 1963.

2. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 54—55.

3. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. С. 182.