А. Горбунов. «Пасторальный оазис»

Так придворный шут Оселок, веселый и находчивый, попав в Арденнский лес, отвечает на вопрос местного крестьянина Корина. И ответ этот, как часто бывает у Оселка, на шутовской манер облекает в, казалось бы, несуразную форму весьма здравое суждение. За взаимно отрицающими друг друга характеристиками пастушеской жизни можно угадать не однозначное, предполагающее право на поиск и эксперимент отношение самого автора к жанру пасторали и свойственным ей контрастам двора и деревни, людского общества и сельского уединения, активного и созерцательного образа жизни.

Поиски и эксперименты Шекспира закономерны. Ведь до него ренессансная пастораль уже прошла довольно долгий путь и накопила богатый опыт. К пасторали на континенте в XVI в. обращались Тассо и Гварини, Маро, Ронсар и Монтемайор, а в Англии — Грин, Лодж, Лили, Сидни и Спенсер (перечень имен, разумеется, далеко не полный). Традицию ренессансной пасторали, прежде всего в ее национальном варианте (оригинальные произведения и переводы на английский язык) Шекспир знал прекрасно. При создании пьес с пасторальными мотивами он в духе своей обычной практики свободно опирался на сюжеты и сюжетные ходы, придуманные его предшественниками (Лоджем, Грином, Сидни и другими писателями), переосмысляя и почти до неузнаваемости меняя заимствованное. Как и всегда, отталкиваясь от традиции, Шекспир творил новое и неповторимое.

Пасторальные мотивы легко обнаружить во многих пьесах Шекспира от ранней комедии «Два веронца» до самой поздней его драмы «Буря», и во всех этих пьесах они подчинены общему художественному замыслу драматурга, его видению мира. Взрослея и меняясь с годами, Шекспир менял и трактовку этих мотивов, а подчас и переосмыслял ее самым радикальным образом. Обратимся к трем его, на наш взгляд, наиболее показательным и интересным в этом отношении пьесам — «Как вам это понравится», «Король Лир» и «Зимняя сказка» — и постараемся посмотреть, как менялась эта трактовка. Речь пойдет прежде всего о значении мотива пасторального оазиса в этих столь разных и далеких друг от друга произведениях — самой тонкой и совершенной из счастливых комедий, наиболее масштабной и глубокой из великих трагедий и, выражаясь словами Кольриджа, «восхитительнейшей» поздней романтической драме. Но во всех них вопреки различию жанра и времени их создания мотив пасторального оазиса играет весьма важную роль. В каждой из этих пьес, хотя и по разным причинам, действие на время перемещается на лоно природы, и эта пасторальная интерлюдия решительно меняет смысл происходящего и судьбу героев².

Как уже давно заметили комментаторы, действия в пьесе «Как вам это понравится» почти нет или во всяком случае оно надолго приостанавливается в конце первого акта, когда главные герои, гонимые злой судьбой, убегают в Арденнский лес. Там происходит целая серия встреч и долгих бесед. Все кончается чередой свадеб и счастливым возвращением обратно в общество, которое благодаря неожиданному повороту колеса Фортуны успело за это время переродиться и из злого стать добрым.

Столь долгое пребывание в пасторальном пространстве — почти вся пьеса — дало Шекспиру возможность детально высветить важнейшую для жанра триаду отношений человека, природы и общества. С веселой улыбкой драматург поддразнивает зрителей, не давая легких ответов, как бы нарочно сбивая их с толку и вроде бы даже ставя под сомнение основу основ пасторального кодекса нравов — мнение о превосходстве здоровой, «естественной» жизни на лоне природы над суетой и опасностями, подстерегающими человека при дворе. Ведь недаром же все тот же Оселок говорит: «Да, вот и я в Арденнском лесу; и как был — дурак дураком, если не глупее; дома я был в лучшем месте» (II, 4).

О неоднозначности трактовки пасторальных мотивов, казалось бы, говорит и само название комедии, которое можно понять и так — сам выбирай ответ на свой вкус. И в самом деле, лежащих на поверхности ответов здесь несколько. Поддавшись веселой игре драматурга, Дэвид Янг даже пришел к выводу, что в комедии вообще нет единой концепции природы, но она лишь служит зеркалом душевного состояния каждого из персонажей в данный момент его сценической жизни, тем самым подчеркивая зыбкость бытия, относительность человеческих представлений о себе и мире³. Лишенный престола герцог в соответствии с традиционными канонами пасторали утверждает:

Находит наша жизнь вдали от света
В деревьях — речь, в ручье текучем — книгу,
И проповедь — в камнях, и всюду — благо.

(II, 1).

Но благо это относительно. Герцог и его свита добывают себе пропитание, пронзая стрелами «округлые бока» «беднягам глупым, пестрым, природным гражданам сих мест пустынных» (II, 1). Такой образ жизни дает Жаку-меланхолику повод прослезиться и назвать герцога и его свиту «тиранами, узурпаторами хуже зверей», которых они убивают «в родных местах, им отданных природой» (II, 1). Орландо и Адаму, заблудившимся и ослабевшим от голода, природа кажется враждебной, а, придя в себя и успокоившись, Орландо без всякого зазрения совести начинает по-хозяйски «портить» ее, вырезая на деревьях имя Розалинды и вешая на ветвях школярские вирши в честь любимой. Местные же поселяне вообще не склонны размышлять о природе, принимая ее как привычную часть своей жизни, которая, однако, сама подчинена смене времен года.

Считается, что пьеса была написана примерно за два года до постановки «Гамлета» и последовавших за ним великих трагедий, и ощущение зыбкости бытия, несомненно, присутствуют в этой, быть может, самой счастливой из счастливых комедий Шекспира, на что, в частности, указывает и ее название. И однако, на наш взгляд, все же не стоит подобно новейшим англо-американским исследователям⁴ излишне преувеличивать скептицизм Шекспира, возводя относительность представлений персонажей о мире и о себе в ранг абсолюта. Ведь со школьной скамьи все хорошо знают, что шекспировские герои никогда не бывают равнозначны автору. С другой стороны, совершенно очевидно, что до сих пор бытующее в нашей критике мнение о природе в комедиях Шекспира как о целиком благой и животворящей силе нуждается в существенных уточнениях и оговорках.

К концу XVI в. известная искусственность ренессансной пасторали с ее обязательным locus amoenus⁵, или пасторальным оазисом, и условными фигурами пастухов — галантных и рыцарственных влюбленных и пастухов — истинных поэтов, которым в сельском уединении доступно прямое общение с музами, стала очевидна. Первоначально у Саннадзаро обозначившиеся в романе «Аркадия» (1502) ренессансные традиции жанра с их стремлением к гармонизации действительности и идиллическому изображению locus amoenus в конце XVI в. уже во многом отошли в прошлое. Еще Сидни во втором варианте своего романа — «Новой Аркадии» — поставил их под сомнение, трансформировав в галантно-героическом духе. Крайне хрупкими, не способными выдержать столкновение с реальностью, изобразил их и Спенсер в шестой книге «Королевы фей». Марло же с игривой улыбкой заземлил высокий пафос пасторальных идеалов в стихотворении «Страстный пастух своей возлюбленной», которое стало вскоре объектом для множества пародий. (Как известно, одну из них Шекспир включил в текст «Виндзорских проказниц».)

В комедии «Как вам это понравится» открывшиеся взору изъяны ренессансной пасторали обыграны весьма тонко. Шекспир с изящным юмором постоянно подчеркивает условность жанра. Орландо, например, — плохой поэт, чей заштампованный в стиле петраркизма стих хромает, а его чувства чрезмерно экзальтированы. Недаром же мудрая Розалинда говорит ему: «Люди время от времени умирали, и черви их поедали, но случалось это не от любви» (IV, 1). Страсть Фебы целиком надуманна, а карикатурный педант Оливер Путаник совсем не похож на привычного для жанра доброго пастыря. Да и сам пасторальный оазис в Арденнском лесу вовсе не так уж идилличен. Здесь нет роскошных южных ландшафтов и мягких лучей всегда ласкового солнца. Осень с ее ненастьями и зима с ее стужей проникли сюда, хотя они все же добрей «предательства людского» (II, 7). Таким образом, благая природа таит в себе и свою обратную, антипасторальную, стихию, которая, однако, присутствует в пьесе больше как намек, чем как реальность.

Но иронически обыгрывая условность пасторали, Шекспир не взрывает ее изнутри, и его комедия в целом остается в рамках традиции. Пасторальный оазис, Арденнский лес, выполняет здесь свою привычную функцию, помогая героям понять себя, отрешиться от ложных иллюзий и заблуждений. Так происходит не только с Орландо и другими влюбленными, но и почти вопреки логике здравого смысла и со злодеями: герцогом-узурпатором и Оливером, старшим братом Орландо. Как только они попадают в Арденны, их сразу обуревает раскаяние и они решают начать новую жизнь. Трюки со змеей и львицей, от которых благородный Орландо спасает брата, смягчая его сердце, и с невесть откуда взявшимся отшельником, вразумившим герцога-узурпатора и наставившим его на путь истинный, могут показаться наивными, еще одной условностью, над которой смеется Шекспир. Наверное, так оно и есть. И вместе с тем сами эти трюки вполне в духе общей легкой и сказочной атмосферы комедии, которая просто не может иметь плохой конец. О покаянии и духовном возрождении, о ценности любви и сострадания говорит и христианский контекст пьесы, содержащей весьма большое число библейских аллюзий. Об этом же свидетельствует и контекст сценического действия: не успевает, например, Жак-меланхолик закончить свой знаменитый монолог о семи возрастах человека, чей «последний акт / Конец всей этой странной, сложной пьесы — / Второе детство, полузабытье. / Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего» (II, 7), как на сцене появляется Орландо, несущий на руках своего старого слугу Адама и на деле являющий любовь и сострадание, которые опровергают безотрадную философию Жака. И конечно же над всем в комедии царит любовь, ведущая героев к браку, к продолжению и обновлению жизни. Перспектива времени здесь, как и в ранней группе сонетов, циклична и рассчитана на постоянное возрождение. Каждый из героев, вступивших в брак в конце пьесы, может сказать о себе словами такого сонета:

Ты будешь жить на свете десять раз
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной.

И все же веселье пьесы, ее смех весьма далеки от раскованного озорства фальстафовских сцен или грубоватой буффонады «Укрощения строптивой». Недаром Хелен Гарднер назвала «Как вам это понравится» самой моцартовской из комедий Шекспира⁶. И дело здесь не только в отсутствии грубоватого, сочного юмора, в тонкости и изяществе шуток пьесы. За ее весельем подспудно слышны грустные нотки. Они звучат и в словах старого герцога о «сладостной пользе» несчастья, и в песенке Амьена с ее припевом о зиме, ненастье и осени, и особенно в речах Жака-меланхолика, не пожелавшего вернуться ко двору из лесного уединения и тем нарушившего гармонию счастливого финала. Шекспировская ирония, его слегка отчужденный взгляд со стороны дистанциируют все события, происходящие на сцене. В сказке все должно завершиться благополучно. Но бывает ли так в жизни? Знаменательно, что и сам счастливый финал со стилизованной маской Гименея и ломающим сценическую иллюзию заключительным монологом Розалинды тоже может показаться еще одной данью традиции, которую Шекспир принимает и в то же время ставит под сомнение. В условном мире комедии условен и ее конец. Понимай, как хочешь, или выбирай любое решение.

Вопреки разительному внешнему отличию сюжет «Короля Лира» рядом ходов напоминает «Как вам это понравится». В обеих пьесах есть элемент романтической сказочности, сближающий их с фольклором и средневековыми романами. Если в комедии действуют злые братья (герцог-узурпатор и Оливер), то в трагедии их место занимают злые дети (Гонерилья, Регана и Эдмунд). В обеих пьесах происходит столкновение старшего поколения с младшим, и в обеих пьесах главные герои в решающий момент их сценической жизни удаляются на лоно природы. Есть здесь и традиционные переодевания, узнавания и неузнавания. Казалось бы, и в «Короле Лире» все могло кончиться благополучно. Так оно, собственно, и было в источниках, на которые опирался Шекспир, — хрониках и анонимной «Прославленной истории Лейра, короля Англии и его трех дочерей» (1594). Знаменательно, что после смерти Шекспира начиная с конца XVII и вплоть до середины XIX в. пьеса ставилась на английской сцене в обработке Наума Тейта и имела счастливый конец: Корделия оставалась жива и выходила замуж за Эдгара. В таком «улучшенном» виде трагедия, наверное, была доступней зрителям, привыкшим к логике движения подобных романтически сказочных сюжетов.

«Король Лир» Шекспира взорвал привычные представления, в том числе и о пасторали. Точнее говоря, пасторальная традиция здесь как бы вывернута наизнанку, что дало повод одному из лучших современных интерпретаторов трагедии Мейнарду Мэку назвать ее антипасторалью⁷. По ходу действия пьесы герои несколько раз попадают на лоно природы, но эти пасторальные оазисы настолько не похожи на все знакомое прежде, что мы далеко не сразу и лишь с оговорками соотносим их с традицией. И в самом деле, Лира, отвергнутого Гонерильей и Реганой, ждет не встреча с ласковым летним солнцем и плодородной землей (их не было и в Арденнском лесу), но буря в безлюдной степи, где слышен только «ветра зловещий вой» и «кругом на много миль нет ни куста» (II, 4)⁸.

В такую ночь не выйдет за добычей
Медведица с иссохшими сосцами,
Лев, тощий волк сухого места ищут.

(III, 1).

Какой уж тут locus amoenus. Граница между пасторальным и непасторальным пространством как будто исчезла. Во всяком случае, взыгравшая стихия зла оказывается даже еще более опасной на лоне природы, чем при дворе. И тем не менее бегство короля Лира в степь все же выполняет традиционную для пасторали функцию, помогая герою найти себя. Пасторальная условность, хотя и вывернутая наизнанку, продолжает «работать» в самых что ни на есть экстремальных условиях.

В отличие от анонимной «Истории Леира» действие трагедии развивается стремительно. Уже в первой сцене первого акта Лир делит свое королевство, а затем, не сумев отличить правду от лести и поддавшись гневу, изгоняет любящую его дочь Корделию и преданного слугу Кента. Эти события тесно связаны друг с другом. Разделив королевство и добровольно сложив с себя обязанности монарха, Лир, согласно представлениям эпохи, совершил серьезнейший проступок. Он нарушил из века установленный иерархический порядок Великой Цепи Бытия, допустив, чтобы младшие по иерархии управляли старшим. «Ты из своих дочерей сделал свою матушку — тем, что дал им в руки розгу и спустил свои штаны» (I, 4), — говорит ему шут. Смещение гармонии лишь в одном звене Великой Цепи Бытия — государственной иерархии — неминуемо влекло за собой разлад и в других звеньях, что и происходит в древней Британии Лира, где, начиная с изгнания Корделии и Кента, быстро рушатся семейные и общественные связи (пьеса кончается гражданской войной) и бунтуют даже сами стихии природы. Буря в степи с ее неистовым ураганом, потоками холодного ливня, готовыми затопить землю, и разящим громом, способным расплющить земной шар, придает хаосу, захлестнувшему британское королевство, вселенский масштаб.

Трагическое заблуждение Лира, или, выражаясь словами Аристотеля, его «ошибка», если этот термин вообще применим к шекспировской трагедии, состоит в его нравственной слепоте, искаженном представлении о самом себе и окружающем мире. Недаром же Регана сразу после раздела королевства говорит об отце Гонерилье: «Да он и всегда плохо знал себя» (I, 4). А сам Лир во время первой ссоры с Гонерильей, только начав понимать свои заблуждения, с болью и недоумением вопрошает: «Кто скажет мне, кто я?» (I, 4). Но впереди для него еще длинная и мучительная цепь испытаний, прежде чем он, оказавшись в степи, сорвет с себя одежду и отождествит себя с «несчастными нагими бедняками» (III, 4). Во время бури безумному Лиру откроется вся глубина зла, затопившего мир, пропитавшего все поры общества и подвергшего порче саму природу человека. Согласно знаменитому парадоксу трагедии, в безумии Лир обретает мудрость; невзгоды учат его любви и состраданию. Они заставляют его подняться над собственными бедами и признать: «Виновных нет! Никто не виноват! Я оправдаю всех!» (IV, 6). Придя же в себя, он сразу просит прощения у Корделии: «Прошу: забудь, прости» (IV, 7). Разумеется, было бы неправомерно считать эти покаянные слова конечным выводом всей трагедии. Но они убеждают зрителей в том, что, пережив страшную ночь в степи, Лир стал другим человеком.

Вторая сюжетная линия «Лира», переплетаясь с главной, одновременно повторяет ее и противостоит ей. Во многом судьба Глостера сходна с судьбой Лира. И Глостер тоже наивно-доверчив, он не знает себя, окружающего мира и собственных детей. Не сумев отличить лицемерия от истинной любви, отрекшись от благородного Эдгара, он с легкостью попадает в сети Эдмунда. Старый Глостер тоже идет путем мучительных испытаний. И с ним происходит знаменательный парадокс. Лишенный глаз, Глостер прозревает нравственно, постигая различие добра и зла. «Я спотыкался зрячим», — говорит он (IV, 1).

Испив чашу страданий, Глостер тоже попадает на лоно природы. Однако пасторальный оазис играет в его случае несколько иную роль. К тому времени страшная ночь уже позади, и буря в степи улеглась. Так и должно быть, ибо сюжетная линия Глостера — не монарха, но частного человека — в основном ограничена рамками семейной драмы и не имеет того вселенского масштаба, что страдания Лира. Да и в степи Глостер оказывается, уже нравственно прозрев и раскаявшись в своей безумной ярости. Им теперь владеет глубокое отчаяние, толкающее его на самоубийство, — жизнь потеряла для него всякий смысл, и человек представляется ему только жалкой игрушкой в руках злокозненной судьбы:

Мы для богов — что мухи для мальчишек.
Им наша смерть — забава.

(IV, 1).

Именно тут в соответствии с традициями жанра ему на помощь и приходит пасторальный оазис. Попав в степь и встретив переодетого Эдгара, который с помощью лжи во спасение «излечивает» отца, Глостер духовно возрождается. Отвергнув безысходный фатализм, он обретает мудрость стоика:

Отныне буду горе
Сносить, пока оно само не крикнет:
Довольно! Умираю!

(IV, 6).

Смерть Глостера, в последнем акте трагедии наконец-то узнавшего Эдгара, светла. Его «надорванное сердце» не выдерживает «борьбы меж радостью и горем», и он умирает «с улыбкой» (V, 3), примирившись с людьми и миром. Согласно предсмертным словам Эдмунда, у которого «вопреки его природе» в последний час проснулась совесть, «круг колесо свершило» (V, 3). Зло наказано, и гармония восстановлена, как и положено в семейной драме эпохи.

Однако трагедия в целом — не семейная драма, и ее главный герой-король Лир, а не Глостер. Весьма важно, что зрители узнают о смерти Глостера и вся его сюжетная линия заканчивается на сцене, в то время как за сценой Лир проводит последние самые ужасные минуты в тюрьме. Отправляясь туда вместе с Корделией, он так рисует себе жизнь в неволе:

Пойдем с тобой в тюрьму.
Там будем петь вдвоем, как птицы в клетке.
Попросишь у меня благословенья —
Молить прощенья на коленях стану.
Там будем жить, молиться, песни петь
И сказки говорить; смеяться, глядя
На ярких мотыльков, и у бродяг
Разузнавать о новостях придворных —
Кто в милости, кто нет, что с кем случилось;
Судить о тайной сущности вещей,
Как Божьи соглядатаи... И так
В стенах темницы переждем мы распри
И ссоры власть имущих, что подобны
Приливам и отливам.

(V, 3).

Этот монолог неожиданно вновь возвращает зрителей и читателей трагедии к пасторальной традиции. Мечты Лира весьма точно воссоздают характерный для пасторали идеал созерцательной жизни вдали от раздоров власть имущих, в уединении (пусть и «как птицы в клетке»!) и молитве, что помогает проникнуть мыслью в «тайную сущность вещей».

По сути дела, это еще один пасторальный оазис пьесы, но теперь уже не вывернутый наизнанку и все равно «работающий», но ложный, дразнящий, подобно миражу, и абсолютно нереальный в жестоком мире трагедии Шекспира. Такой мираж мог возникнуть лишь на мгновение, чтобы тут же исчезнуть. Всю его призрачность сразу же поняла плачущая Корделия, которой не нужен пасторальный досуг, чтобы «судить о тайной сущности вещей». Близкую развязку она почувствовала сердцем. На этот раз Шекспир взорвал пасторальную условность решительно и бесповоротно. В тюрьме Лира ждет самое тяжкое испытание — гибель любимой дочери. «Божьих соглядатаев» в темнице из Лира и Корделии не вышло. Сразу же после слов Олбани, отдавшего приказ спасти Корделию: «Храни ее, о небо!», зрители видят Лира с мертвой дочерью на руках. Ни о каких «приливах и отливах» в трагической судьбе главных героев не может быть и речи. Само сценическое действие сразу же рушит последнюю надежду на помощь свыше. В отличие от «Прославленной истории Леира», возрождение и обновление жизни в «Короле Лире» невозможно. Перспектива времени здесь строго линейна — она обрывается в момент гибели главных героев.

Итак, небо не сохранило Корделию. И если зло в финале трагедии наказано (отрицательные персонажи «пожрали друг друга, как чудища морские» (IV, 2), то можно ли все-таки говорить и в данном случае о повороте колеса Фортуны, о конечном торжестве добра и справедливости после смерти Корделии, а вслед за ней и самого Лира? Этот вопрос, издавна волновавший многочисленных интерпретаторов трагедии, до сих пор не нашел однозначного решения.

Мнения разошлись. Одна группа исследователей предлагает христианское прочтение пьесы. Ученые утверждают, что именно так ее должны были воспринимать английские зрители начала XVII в. Для этих критиков гибель Корделии, воплощавшей идеал активной всепрощающей любви, представляет собой искупительную жертву за страшное зло, в котором погрязло королевство Лира. Только такая жертва и может вновь восстановить гармонию и справедливость. Самому же Лиру ниспослано последнее утешение — он умирает, очистившись страданием и веря, что приложенное к устам Корделии перо шевелится и она жива. Возникшая в XIX в. и обоснованная в широко известной книге А. Брэдли «Шекспировская трагедия» (1904) такая точка зрения вовсе не была данью пресловутому викторианскому оптимизму, как полагают ее противники. Ее можно найти и в работах многих видных шекспироведов нашего столетия, хотя в последнее время их лагерь сильно поредел⁹. Сейчас более популярно сугубо пессимистическое прочтение пьесы. Его сторонники отрицают наличие Благого Провидения в трагедии, считая, что христианские идеалы любви и добра терпят в жестоком, безрелигиозном мире «Короля Лира» полное и безоговорочное поражение. Такой взгляд, в частности, близок и Дэвиду Янгу, который всячески подчеркивает скептицизм Шекспира, якобы рушащего все иллюзии и не дающего никаких ответов¹⁰.

Автору данных строк кажется, что обе эти крайние позиции грешат излишним максимализмом. Скептицизм Шекспира в период создания великих трагедий трудно отрицать, но не стоит и абсолютизировать его, утверждая, что для автора «Гамлета» и «Лира» якобы нет никаких объективных ценностей¹¹. Шекспир все же писатель начала XVII в., а не конца XX, и бытие в ту переломную эпоху могло представляться ему зыбким (гораздо более зыбким, чем в «Как вам это понравится»), но не абсурдным. Шекспир-абсурдист выдуман Яном Котом и другими критиками нашего времени.

С другой стороны, христианское аллегорическое прочтение «Лира» тоже вряд ли правомочно. Действие трагедии происходит в языческую дохристианскую эпоху, и Шекспир всячески подчеркивает это. Тем не менее пьесу никак нельзя назвать безрелигиозной. Только в отличие от пьес «Как вам это понравится», «Гамлет» или «Мера за меру» контекст ее мысли соотносится не столько с Евангелием, сколько с Ветхим Заветом (прежде всего с Книгой Иова) и Апокалипсисом, на что неоднократно обращали внимание исследователи. Скорее всего, бог «Короля Лира» — это близкий кальвинистам Скрытый Бог (Deus Absconditus), чьи пути хотя и заранее предопределены, но непостижимы человеческому разуму, поврежденному первородным грехом. Концепция Скрытого Бога, далекого и отстраненного от страждущего человека, весьма точно передавала трагизм сознания человека той эпохи, для которого характерна уже не столько уверенность в благом Промысле Божьем, преображающем мир, сколько созерцание греха и ощущение непрочности божественного присутствия, непредсказуемости действия благодати и ее лишения, размывания и разрушения бытия. И здесь Шекспир близок не только к своим младшим современникам — Уэбстеру и Форду, но и к лучшему трагическому поэту Франции XVII в. Расину.

В «Зимней сказке», как, впрочем, и в других поздних пьесах Шекспир вновь обратился к традиции фольклора и средневекового романа. Элемент романтической сказочности, что ясно уже из названия пьесы, теперь, по сравнению с «Как вам это понравится» и «Лиром», подчеркнут особо, выдвинут на передний план. Неожиданное, чудесное — непременная часть сюжета, где возможны самые непредвиденные и неправдоподобные повороты. Вместе с тем пьеса Шекспира не просто сказка, но сказка зимняя. В представлении современников драматурга словосочетание «зимняя сказка» обычно ассоциировалось с увлекательными и страшными историями о привидениях, которые елизаветинцы слушали долгими зимними вечерами, сидя у камина. Так зимнюю сказку понимают сами персонажи пьесы. Когда Гермиона просит сына рассказать ей сказку, он спрашивает:

Веселую иль грустную?

Гермиона.

Любую.
Нет, самую веселую!

Мамиллий.

Зачем?
Зима подходит грустная. Я знаю
Одну, про ведьм и духов.

Гермиона.

Хорошо.
Садись и расскажи как можно лучше,
Чтоб маму небылицей напугать.
Ведь ты умеешь.

Мамиллий.

Жил да был на свете...

Гермиона.

Нет, сядь сначала. Вот. Ну, начинай.

Мамиллий.

Жил бедный человек вблизи кладбища.

(II, 1)¹².

Как заметили комментаторы, к концу третьего акта пьесы ее главный герой Леонт, из-за своей слепой ярости потерявший семью, и становится таким бедным человеком, живущим вблизи кладбища¹³. Зимний холод в себе самом и вокруг себя создал он сам. Но зима эта не вечна. Весной природа возрождается. Такая весна после долгих 16 лет приходит и к Леонту — он чудесным образом вновь обретает семью в финале пьесы. На образно-символическом уровне тема смены времен года, обновления и возрождения жизни — главная в «Зимней сказке». Поэтому пасторальная традиция, издавна связанная с этой темой, как нельзя лучше вписывается в пьесу.

И в «Зимней сказке» тоже есть свои пасторальные оазисы. Первый из них ненадолго возникает в счастливых воспоминаниях о детстве Леонта и Поликсена, которое они провели, «не помня промелькнувшего вчера, / не отличая завтра от сегодня, / считая детство вечным» (I, 1).

Мы были как ягнята-близнецы,
Что на лугу и прыгают, и блеют,
И веселят невинностью невинность,
Не зная зла в сердечной чистоте.
И если б так могли мы жить всегда,
Чтоб слабый дух не ведал буйства крови,
Мы Богу бы ответили: «Безгрешны!
На нас лежит лишь первородный грех».

(I, 1).

Здесь один из анахронизмов, которые довольно часто встречаются у Шекспира. Пасторальный оазис в пьесе, действие которой чисто внешне отодвинуто в языческую древность (вспомним хотя бы предсказания Дельфийского оракула или частые обращения к богам), совершенно явно соотнесен с райским садом, где первые люди жили в блаженном неведении греха, не зная зла и не ощущая бега времени. С помощью подобных аллюзий Шекспир намеренно вписывает действие пьесы в контекст христианской мысли, которая играет в «Зимней сказке» очень важную роль. Это принципиально новый для Шекспира оттенок интерпретации пасторали, выводящий ее за границы времени в вечность. Так в Англии понимали пастораль многие художники XVII в., жившие в атмосфере религиозных поисков и конфликтов. Образ Эдема как пасторального сада, в частности, предвосхищает поэзию Мильтона и Марвелла.

Но детство с его гармонией невинности не может длиться вечно, тем более что на Леонте и Поликсене в отличие от первых обитателей Эдема лежит первородный грех. Зрители лишь на миг видят этот пасторальный оазис теперь уже далекого прошлого, и настоящее («буйство крови» Леонта) тут же рушит всякую гармонию. Его ревность, которую часто сравнивают с ревностью Отелло, практически ничем не мотивирована. Рядом с ним нет Яго. Она целиком плод его больного воображения и потому особенно страшна иррациональной стихийностью, которая сметает все и всех на своем пути. От горя умирает Мамиллий, сын Леонта, Умершими Леонт считает также свою жену и дочь. Ему же самому уготована долгая зимняя ночь скорби и раскаяния, которой как будто бы нет конца. Первая, трагическая, часть пьесы (три акта) кончается еще одной смертью — гибнут Антигон и матросы, которые, повинуясь жестокому приказу Леонта, бросили его новорожденную дочь Утрату на пустынном берегу Богемии. Но тут же неожиданно проглядывает и первый луч надежды на возрождение, на возможность счастья в будущем. «Тебе подвернулись умирающие, а мне новорожденный» (III, 3). Символический смысл этих слов старого пастуха становится ясным во второй части пьесы.

И здесь на помощь опять приходит пастораль. О смене зимнего пейзажа весенним в начале четвертого акта поет веселый бродяга Автолик:

Поля расцветают — юххей, юххей! —
Красотки, спешите ко мне!
И воздух теплей, и душа веселей! —
Мы рады зеленой весне.

(IV, 2).

А затем зрители попадают в компанию пастухов на праздник стрижки овец, где властвует карнавальная стихия с ее маскарадом, танцами и песнями. На этот раз Шекспир больше не пытается вывернуть пасторальную схему наизнанку или разрушить ее, как в «Короле Лире». Нет в пьесе и легкой, но всепроникающей иронии «Как вам это понравится». Отношение Шекспира к пасторали в «Зимней сказке» двойственно. Он одновременно подчеркивает ее условную сказочность и вместе с тем воспринимает ее вполне серьезно. Ведь без возрождающей стихии пасторали сам переход от трагического пласта действия к его счастливой развязке был бы невозможен.

Возникающий во второй части пьесы пасторальный оазис совсем иного свойства, чем первый с его невинно-детскими шалостями, о которых вспоминал когда-то Поликсен. Пришедшим сюда повеселиться разбитным пастушкам отнюдь не чужды радости плоти. На откровенно языческом празднике стрижки овец, связанном с культом плодородия и его богиней Флорой, царит молодость и любовь, а в центре его — выросшая за истекшие 16 лет Утрата, наряженная в костюм Флоры, «предвестницы апреля», и переодетый пастухом юный принц Флоризель, сын Поликсена. Однако «буйство крови» Утраты и Флоризеля укрощено и облагорожено взаимным чувством. Правда, их счастье пока еще очень непрочно. В отличие от «Короля Лира» пасторальное пространство теперь вновь достаточно четко отделено от непасторального, но между миром дворцов и сельских хижин нет прочной границы — оба эти мира взаимопроникаемы. «Над лачугой и дворцом / одно и то же солнце светит в небе» (IV, 3), — говорит Утрата. К поселянам приходит и переодетый Поликсен, и его разбушевавшийся гнев внезапно рушит весь их веселый праздник. Но пастораль к тому времени уже выполнила свою привычную роль. Встреча в пасторальном оазисе дала юным влюбленным возможность проверить свои чувства и тем самым познать себя. Только после этого стало возможным дальнейшее вполне сказочное движение сюжета. Пройдя испытания, юные герои соединяются, а очищенный долгим раскаянием Леонт (христианский контекст становится доминирующим в финале пьесы) вновь обретает жену и дочь.

Однако циклическая перспектива времени, возрождение и обновление жизни, присущие более ранним комедиям Шекспира, в «Зимней сказке» одерживают лишь частичную победу. Линейность трагического времени, обрывающегося в момент гибели героя, в пьесе полностью не изжита. Трагическое действие первых трех актов отошло в прошлое, но его следы остались. Умер Мамиллий, любимый сын Леонта. Красота чудом вернувшейся к жизни Гермионы потускнела — ее лицо избороздили морщины. Утрата по сути дела незнакомка для отца и матери. Гармония финала неполная, «смещенная» в духе эстетики XVII в. В ней контрапунктом звучат и трагические ноты. Но возможна ли полная гармония в мире, где бытие не только зыбко, но и подвержено яростному и рационально необъяснимому «буйству крови»? Скорее всего, такая гармония — лишь краткий миг пасторального оазиса детства, явленного в воспоминаниях, но недостижимого уже даже для Утраты и Флоризеля. Все это придает пасторальным сценам «Зимней сказки» особый отпечаток радости, смешанной с горечью, столь характерный для позднего творчества Шекспира в целом.

Итак, в рассмотренных нами пьесах поиски Шекспира, начавшиеся с иронического обыгрывания условностей ренессансной пасторали и прошедшие через этап их нарочитого выворачивания и даже всецелого отрицания, закончились неожиданным новым синтезом, возвращением к старому с иных позиций. Совершенно очевидно, что поиски эти открыли новый, характерный уже не для Ренессанса, а для XVII в. период развития жанра, когда религиозный аспект пасторали, соотнесение ее с безвозвратно ушедшим прошлым, непривычные для нее трагические ноты, взаимопроникновение пасторальных и непасторальных миров и напряженные попытки найти новую, «смещенную» гармонию стали важнейшими чертами жанра. И тут Шекспир намного обогнал своих современников. Но не только их. По-настоящему оценить эксперименты Шекспира с пасторалью смогли лишь романтики, для которых тема контраста, разомкнутости, антиномии природы и цивилизации, как известно, играла столь важную роль. Но даже и они не сумели до конца понять смысл антипасторали «Короля Лира», открывшей зрителям пьесы грозный и отчужденный от человека лик природы. Это трагическое прозрение Шекспира полностью стало доступным лишь нашему, XX в., литература которого столь богата различного рода антиутопиями и антипасторалями.

Примечания

1. Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.

2. О пасторали у Шекспира в англоязычной критике написано довольно много. Однако работы исследователей в основном ограничены рамками жанров (ранними комедиями или поздними драмами) или вообще посвящены отдельным пьесам. Единственная известная нам монография, ломающая границы жанров, принадлежит перу американского ученого Дэвида Янга (Young D. The Hearts Forest: A Study of Shakespeare's Pastoral Plays. New Haven; L., 1972). Отталкиваясь от книги Янга и учитывая ее выводы, мы предлагаем несколько иное прочтение пьес Шекспира.

3. Young D. Op. dt. P. 50.

4. См., например: Bradshaw G. Shakespeare's Skepticism. Brighton, 1987.

5. Красивое место, прелестный пейзаж (лат.).

6. Shakespeare W. The Comedies: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1965. P. 59.

7. Mack M. King Lear in our Time. Berkley, 1965. P. 63—66.

8. Здесь и далее трагедия цитируется в переводе Т. Щепкиной-Куперник.

9. Подробнее об этом на русском языке см.: Аникст А.А. Шекспир-философ и мыслитель // Уильям Шекспир: Библиографический указатель. М., 1989. С. 6—51.

10. Young D. Op. cit. P. 92.

11. Bradshaw G. Op. cit. P. 37.

12. Здесь и далее пьеса цитируется в переводе В. Левика.

13. Shakespeare W. The Winter's Tale / Ed. E. Schanzer. L., 1969. P. 9.