Г.А. Сокур. «Времен связующая нить...»: из истории отечественной шекспирологии

Театральное «племя младое», к сожалению, уже не знает адреса «улица Горького, 16», а старшее поколение вспоминает о нем как о своем родном доме, где всему, всем и всегда находилось место.

Шекспир здесь был на особом положении — с 1934 г. ему принадлежал целый Кабинет. В декабре 2004 г. Кабинету Шекспира и западноевропейского театра ВТО исполнилось 70 лет. Он совсем не случайно возник в. середине 30-х, когда поутихли споры по поводу биографии Шекспира и искусство новой эпохи увидело в его драматургии неисчерпаемые для себя творческие и духовные возможности. Шекспир в те годы стал своеобразной мерой «культурности» советского человека. Бесчисленны были постановки Шекспира, в том числе и на самодеятельной сцене. Именно в эти годы происходит невероятный издательский взлет — почти 900 публикаций о его творчестве и постановках в Советском Союзе.

С 1935 г. Кабинет Шекспира и западноевропейского театра ВТО становится местом регулярных шекспировских заседаний. Главной фигурой в этой истории был профессор Михаил Михайлович Морозов, человек неуемной энергии, страстно влюбленный в театр и, в частности, в Шекспира. Кабинет под его руководством объединил тогда театральных деятелей, переводчиков, исследователей творчества драматурга. Здесь многоуважаемые книжные шкафы хранили бесценные сокровища: книги по истории английского театра и творчеству Шекспира, рецензии на спектакли, методические материалы, протоколы заседаний на шекспировских конференциях и даже личные архивы. Они поступали сюда из самых разных уголков нашей страны, отличались объемом, формой и «сроком давности» и все вместе являлись отражением крупнейшего направления отечественной культуры XX в. — советской шекспирианы. Часть их позже перешла в уникальную библиотеку теперешнего СТД, легла в театральные папки и до сегодняшнего дня доступна исследователям. Оставшееся в Кабинете безвозвратно поглотил трагический пожар в Доме актера в ночь с 13 на 14 февраля 1990 г. И все-таки... РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ.

Шекспировская конференция 1939 г. была посвящена 375-летию со дня рождения великого барда. В соответствии со специальным приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР № 131 от 22 марта этого же года, юбилей отмечался широко и торжественно. В апреле в центральных периодических изданиях вышло 25 посвященных ему публикаций. Энергетика этого творческого события была так сильна, что в последующие десять лет конференции проводились ежегодно, даже в осажденной фашистами Москве. А в 1944 г. был организован грандиозный Шекспировский фестиваль в Армении.

Конференция 1939 г. имела очень сильный резонанс в театральных кругах того времени. Выступления на ней С.Э. Радлова (1892—1958) и А.Д. Попова (1892—1961) перепечатывались и бережно хранились в домашних архивах преданных театру людей. Одним из них был режиссер Дмитрий Саввич Бархатов (1904—1987). Первым его театром был театр имени Ф. Волкова в Ярославле, а последним — Омский ТЮЗ. Работавшие с ним актеры вспоминают его как очень образованного, эрудированного, мягкого и интеллигентного человека. Он много и интересно рассказывал об уроках актерского мастерства, которые брал у Ц. Мансуровой, о репетициях В. Мейерхольда и Б. Захавы, где был учеником и ассистентом. Его отличительным свойством оставалось органическое уважение к чужому интеллектуальному труду, поэтому он никогда не был режиссером-диктатором. И, видимо, по той же причине в течение всей жизни бережно хранил уже давно пожелтевшие и обветшавшие от времени машинописные страницы стенограммы той конференции. Настало время опубликовать этот текст, сохраненный Д.С. Бархотовым. Пройдя через военную эвакуацию, жестокие 50-е годы с гонением на «безродных космополитов», он обретает сегодня особую нравственную и историко-культурную значимость.

Конференция, прошедшая в июне 2004 г., по итогам которой рожден этот сборник, связана с весьма важной датой: 440 лет Шекспиру. Да и от 1939 г. нас отделяют 65 лет — тоже по-своему знаковая дата. Таким образом, публикация части сохранившейся стенограммы, обретшей, наконец, пристанище в своем законном доме — библиотеке СТД, имеет не только этическое, но и историческое обоснование.

В публикуемом ниже фрагменте стенограммы сохранены полностью доклады Сергея Эрнестовича Радлова и Алексея Дмитриевича Попова. Они были ровесниками, оба из интеллигентных семей, оба изначально и до конца своей жизни верили в добро и справедливость, оба свято служили театру, оба любили и ставили Шекспира. Алексею Дмитриевичу судьба подарила возможность еще и осмыслить «миссию актера и задачи режиссуры» в своих мемуарах. С Сергеем Эрнестовичем она распорядилась иначе. Из блокадного Ленинграда в 1942 г. вместе с труппой он был эвакуирован в Пятигорск, вскоре оккупированный фашистами. Потом судьба забросила его на юг Франции, а позже позволила вернуться домой... Но на Родине их с женой, талантливой переводчицей Шекспира, ждал обвинительный приговор и 10 лет лагерей. В 1953 г. С.Э. Радлова освободили, а в 1957 — реабилитировали.

Конференция 1939 г. собрала переводчиков, литературных и театральных теоретиков, критиков и практиков нашей страны, занимавшихся творчеством Шекспира. Разговор был не только профессионально глубоким, искренним, страстным, но часто полемическим, воссоздающим живую атмосферу творческих отношений, приоритетов и ценностей того времени.

Стенограмма

Заседания научно-творческой конференции, посвященной творчеству Вильяма Шекспира (375 лет со дня рождения). 17 апреля 1939 г.

Тов. Морозов

Товарищи, слово для доклада на тему: «Работа режиссера над шекспировским спектаклем» имеет заслуженный артист Республики С.Э. Радлов.

С.Э. Радлов.

Не скрою, товарищи, что с большим затруднением думал о сегодняшнем докладе. Поскольку тема безгранично широкая и серьезная, боюсь попасть в общие положения. Я думаю так: в сущности, мы собрались не для чествования, а для того, чтобы лучше над Шекспиром работать. А если так, тогда, вероятно, каждому из нас, и мне, как начинающему разговор, и вам, как продолжающим этот разговор, нужен обмен опытом. И только этот обмен опытом имеет смысл.

Я, конечно, далеко не уверен в том, что мне удалось больше, чем другим товарищам, здесь находящимся, достичь в работе над Шекспиром, но что мне удалось больше ошибаться, в этом я не сомневаюсь, потому что я работал дольше, чем остальные. Что же нас так притягивает в работе над Шекспиром? Можно говорить, что Шекспир сердцевед, что Шекспир борец, что Шекспир философ и поэт, — все это будет совершенно верно. Но, вероятно, для нас, профессионалов, для нас, режиссеров, самое главное — это то, что все свои мысли Шекспир всегда передает через живого и органически действующего человека. У Шекспира мы не найдем нигде ничего подобного монологу Фамусова во втором акте «Горе от ума», где он говорит то, что думает Грибоедов о Москве, а не то, что думает Фамусов. Он всегда абсолютно органично заставляет говорить каждого человека только то, что этот человек, исходя из своей сущности, может сказать.

Основной вопрос, который стоит перед каждым из нас: как же прямо и конкретно помочь нашему советскому актеру влезть в кожу шекспировского человека и понять все то, чем он живет и что думает. Через эпоху или помимо эпохи, воспринимая эпоху Шекспира или освобождаясь от эпохи Шекспира?

Я заранее предупреждаю, что буду иллюстрировать доклад примерами своей работы только потому, что я знаю их лучше, чем другие. Для меня была важной мысль, что Шекспир создал некие вековечные образы, которые волнуют нас независимо от эпохи. Каждый раз, когда непредубежденный человек воспринимает Шекспира, он воспринимает его непосредственно и сильно. Значит, мы имеем дело с вечными страстями, с человеком вообще. И значит, чем больше мы сумеем освободиться от всего, кроме чистых страстей, кипящих на сцене, от всего внешнего, случайного, что является историзмом, бытовизмом, натурализмом, тем больше мы будем дышать настоящим дыханием Шекспира. Я и художнику дал такое задание: попробуйте сделать декорации и костюмы, которые не были бы связаны ни с какой определенной эпохой. Пусть это будут костюмы вообще. Если бы нам удалось одеть людей просто в разноцветное трико, то это, казалось мне тогда, было бы еще лучше. И вот, думалось мне, если бы мы решили совершенно освободиться от мебели, от утвари, от обстановки, тогда перед нами и были бы люди вообще.

Я думаю, что ошибка моя тогда имела свои старые источники и в том числе, вероятно, постановку «Гамлета» Гордоном Крэгом в МХАТ. Но вся драматургия Шекспира, подлинный шекспировский реализм против этого протестует.

В 1931 году я рискнул в молодой студии с начинающими учениками заново поставить «Отелло», несмотря на предупреждения ряда друзей (в кавычках и без кавычек), что Шекспира ставить не следует, что это чуть ли не контрреволюция, ибо дело происходило до 23 апреля, то есть до ликвидации РАППА, когда иные перестраховщики считали, что любовь к классике — это опасное заблуждение. Прежде всего, я начал знакомиться с эпохой Шекспира. Оказывается, чем больше и глубже знаешь отдельные факты, тем это конкретнее питает режиссера. Когда мне стало ясно, что Отелло — мужественный и культурный человек, а не дикарь, пылающий ревностью, вообще незаслуженно получивший в дар прекрасную златокудрую девушку, то я стал думать об отношении к этому человеку со стороны сената. Да и что такое вообще этот сенат? Постепенно он перестал для меня быть собранием убеленных старцев, то есть просто «человеческой совестью», предупреждением для Отелло и Дездемоны.

XVI-й век. Век падения Венецианской республики, век борьбы за рынки, за этот самый Кипр как ключ к ближневосточной торговле. Узнав все это, я понял, какое колоссальное значение приобретает потеря Кипра для Венецианской республики. И тогда видишь, что Шекспир изображает настоящих, трезвых и реальных политиков, которые, может быть, даже больше напоминают английских колониальных политиков, чем венецианских. Это совершенно конкретные, реально мыслящие люди, которым Отелло нужен как незаменимый военспец и которые поэтому моментально готовы оправдать его во всех обвинениях.

Таким образом, перед нами встают совершенно живые люди, борющиеся за рынки, за свои вложения в торговлю, и вся сцена воспринимается как совершенно реальная живая сцена. В ней сталкиваются три противоположных интереса: оскорбленного отца, влюбленного мавра и трезво рассуждающего дожа, за которым стоит весь сенат.

Это касается и других пьес. Я думаю, что если режиссер себя искусственно лишает исторических ассоциаций, то это может помешать ему нормально и правильно прочесть сцену между Гамлетом и актерами. Режиссеру нужно знать обстановку тяжелой жизни английских актеров, иногда почти беспаспортной жизни, когда актеры для того, чтобы иметь право на существование, должны были числиться личными слугами короля или какого-нибудь аристократа, знать о постоянной борьбе пуритан за закрытие театров.

Если этого всего не знать, труднее почувствовать, насколько великодушен порыв Гамлета, его страстная любовь к искусству и служителям искусства. Труднее представить себе Гамлета, заключающего в свои объятия обобранных, жалких, приниженных и запуганных, но талантливых бродячих актеров.

Теперь о «Короле Лире». Очень высоко расценивая мою постановку, критики много и ожесточенно спорили со мною о формулировке темы трагедии, подозревая меня (как теоретика, а не практика-режиссера!) даже в смертном грехе вульгарного социологизма. Однако я продолжаю считать, что одной из линий трагедии является то, что Король Лир не понял своей исторической функции как короля — собирателя Англии. Эта тема в «Короле Лире», хотя и не является главной, все же помогает раскрытию широты и глубины шекспировских замыслов.

И все-таки я думаю, что в момент творчества надо дать себе возможность обо всех этих сведениях забыть. Знать все это для того, чтобы забывать или, может быть, точнее, знать для того, чтобы не помнить об этом во время самого художественного процесса. Если у нас есть такие ассоциации, пусть они будут, пусть нам помогают, но они не должны быть палочкой милиционера, которая нам определенно и безапелляционно указывает именно такой, а не другой путь.

Актрисе, которая играет роль леди Макбет, как не вспомнить о Елизавете, о Марии Стюарт, о Катерине Медичи — женщинах сильных, страстных, образованных. Но это же не значит, что в леди Макбет надо искать портрет той или иной из них. Наоборот, мне кажется, что, ознакомившись с эпохой и читая Шекспира, хочется потом идти свободно к прямому разговору с Шекспиром.

Для меня один из самых серьезных выводов опыта девяти постановок Шекспира заключается в том, чтобы как можно меньше читать о Шекспире и как можно больше читать Шекспира. Нам полезен комментатор, обогащающий нас сведениями о языке, эпохе, литературе, театре времен Шекспира. Но не посредник-истолкователь, навязывающий нам свою трактовку Шекспира. Если мы внимательно читаем Шекспира, то видим, что он избегает ложных ходов, дает исчерпывающие характеристики всем создаваемым им характерам, поэтому мне кажется, чем больше мы подружимся с Шекспиром, тем лучше мы сможем ставить его пьесы.

Когда мне показалось, что я с Шекспиром достаточно познакомился, поставив три раза «Отелло», «Короля Лира», «Виндзорских кумушек», «Двух веронцев», то, приступая к «Гамлету», я рискнул прочитать о Шекспире довольно внимательно английскую литературу, которую мне удалось получить за последние годы: Грэнвиль Баркера, Довер Вильсона, Шюкинга и еще несколько книг. Причем я бы сказал, пожалуй, что от этого я особенного вреда не получил. Но отдельные полезные сведения приобрел, правда, именно отдельные и частичные.

Никогда ни одна трактовочная книга не может нам заменить нашего непосредственного ощущения при чтении Шекспира. Нет ничего страшнее, чем попытка поставить на сцене чужую трактовку Шекспира. Будь то Гёте или Белинский, Тургенев или Брандес — это будет непременно мертвое произведение.

Наш зритель сейчас избалован возможностями кино, избалован художниками. А актер не может чувствовать себя эстрадником на пустой голой сцене, выходя с чтением монолога. Значит, мы сегодня от художника требуем большей изобразительности и не можем ее не требовать. В этом вопросе, мне кажется, нам полезно сразу же учесть, что Шекспир, в полном соответствии с указаниями партии о политике и искусстве, одинаково борется с натурализмом и с формализмом. Что это значит? Это значит, что мы, естественно, будем требовать, чтобы наш художник был фантазером, ощущал реальность тех событий, которые происходят на сцене. С другой стороны, совсем не обязательно придирчиво относится к тому, чтобы все детали всегда были изображены.

Шекспир — загадочный писатель. Если мы стремимся каждую мелочь в его пьесах понять точно, то можем попасть на целый ряд нелепостей, которые разрешить не сумеем. Например, сколько времени длится от появления Призрака до смерти Офелии или до мести Гамлета? Этого определить нельзя, потому что Шекспир об этом не думал... то есть не это ему было существенно, а другой, гораздо более высокий реализм ему был важен. И мы в этих деталях никогда не соединим концы с концами. Поэтому в своей постановке «Гамлета» я время действия взял поэтически: от зимы, через весну и лето, к осени — то есть тут получился некий круговорот полного года, хотя явно, что события должны были происходить в более короткий промежуток времени. Но сколько времени они происходят — неизвестно. Сколько времени Гамлет плыл в Англию и сколько он сидел на пиратском судне — также неизвестно, и определить этого нельзя.

Почти систематический прием — видеть вещь сразу в двух временных аспектах — по существу оправдан всем внутренним реализмом Шекспира. Это гениально почувствовал Гёте (Эккерман, «Разговоры с Гёте»). Говоря о «приемах художественной фикции», он сравнивает противоречия в творчестве Шекспира с пейзажами Рубенса, где солнце освещает разные предметы с разных сторон одновременно. Он, наверное, никогда не заполнял анкет своих действующих лиц, едва ли смог бы ответить на вопрос о возрасте матери Джульетты. Вот этот антинатурализм Шекспира дает нам большую свободу, которая ограничивается только внутренними законами в вопросе нашей работы с художником. Ни в одном произведении Шекспира мы не можем точно сказать, где же нам помещать место действия. Что же это: Дания, Италия, Иллирия, омываемая несуществующими морями, или это опять-таки его родная Англия? Конечно, это не маскарадные спектакли, где переодевание — почти самоцель. Но все-таки Шекспир почему-то рядит своих действующих лиц то в египтян, то в римлян, то в итальянцев, то в испанцев. Для чего-то ему это нужно. Здесь есть, очевидно, какой-то внутренний закон театральности, по которому ему хочется этого разнообразия.

Нам совершенно не интересен факт, что Шекспир (поскольку мы свято убеждены и верим, что Шекспир — это Шекспир) в Италию не ездил. Пушкин тоже не ездил ни в Италию, ни в Испанию, но описал их лучше, чем кто-либо другой. Поэтому, мне кажется, мы не должны педантически давать в «Короле Лире» Англию языческих времен или демонстративно — Англию Елизаветы. Неверно делать так, как делал Художественный театр время: Юлия Цезаря, когда он считал, что вся суть в том, что бы археологически восстановить Рим той эпохи.

Мне кажется, что перед художником стоят свободные и сложные в этой свободе задачи — найти какое-то единство, в котором мы создадим нечто наиболее адекватное представлению Шекспира о Риме, об Италии, об Иллирии, о Дании и т.д. Это сложная и в то же время широкая задача, ибо здесь никаких педантских указок, конечно, быть не может. Мне кажется, невозможно лишь одно: добавления и незаконные смешения эпох и стилей.

Товарищи, я получил записку, текст которой примерно такой: надо ли так меня понимать, что я отрицаю надобность комментариев и точных знаний в работе над Шекспиром. Это меня немного удивило. Очевидно, я что-нибудь неясно сказал. Я хотел сказать только одно, что комментарии и точные знания не надо делать основной целью в работе над Шекспиром. Но что без них каждый из нас может попасть в неловкое положение именно в силу своей неосведомленности. Если я что-нибудь неясно сформулировал, то прошу данные мои слова считать коррективом к моей неточной формулировке.

Тов. Попов.

Я заранее оговариваюсь, что в небольшом докладе не сумею охватить своей темы «Актер в шекспировском спектакле». Я ограничусь теми общими принципиальными соображениями и мыслями, которые возникли в моей не такой уж большой практике работы над Шекспиром в двух спектаклях: «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой».

Прежде всего, мне хочется начать с того, что приносит с собой Шекспир в театр, и в том числе в советский театр. На базе Шекспира начинается принципиальная и идейная борьба не только внутри любого театра, в рамках любого творческого метода, но и в области общественной жизни и идеологии целых народов. Шекспир борется за масштабного человека, человека во весь рост, человека воли и действия, человека единства мысли и чувствований, насколько это возможно в условиях его эпохи. Вот то, с чем, в первую очередь, встречается актер у Шекспира.

Многоплановость, тонкость характеров — это проблема творческого метода советских театров. Если актер не сыграл ни одной шекспировской роли, то он в каком-то смысле (поймите меня правильно) остается полутеоретиком от искусства. Когда он соприкоснется практически с шекспировским образом (я разумею, что соприкоснется счастливо, то есть с хорошим художественным результатом), если он хорошо, глубоко сыграет Шекспира, то он поймет, что речь идет о параллельной роли одного и того же процесса — переживания и представления. Здесь он позволит себе дерзость и смелость критически отнестись к основным утверждениям К.С. Станиславского, как мы его ни высоко ставим и ценим. Если он хорошо и глубоко сыграет Шекспира, то он поймет, что необходимо подниматься до шекспировского образа, а не подминать его под себя. Потому что он не подминается. Шейнин и все вместе взятые — подминаются, а Шекспир не подминается. В тех или других предлагаемых обстоятельствах можно играть Тура и Шейнина, а Шекспира нельзя. Не играется, скандал получается!

У Шекспира синтетически сливаются драматургия положений и драматургия характеров, страстные глубокие характеры, на основе великолепно развитого сценического действия, которое Шекспир взял в комедии дель'арте, и глубочайшая философия Шекспира как гуманиста великолепно уживаются с традициями народного театра, народной примитивной комедии дель'арте.

Властителем дум современного драматурга, властителем дум современного актера становится на сегодня Шекспир, потому что все-таки в шекспировском театре с особой простотой, прелестью и закономерностью сливались психологическая глубина характеров, обоснованность, как и театральность всей жизни. Шекспир в своем творчестве снимает спорное представление о театре как о психологически завершенном театральном действии. А у нас часто на дискуссиях режутся по вопросу о том, что вот А.М. Горький — это гениальный драматург, а насчет действия у него плохо. И сам А.М. Горький тоже говорил, что выпустить свои персонажи на сцену он может, а что с ними потом делать — ему трудно разобраться.

То, как умел сочетать в своем творчестве Шекспир сценический характер, реализуя его в действии и через действие, дает театру и актеру ключ для построения любого самого глубокого и тонкого спектакля.

Сейчас встречаются спектакли, которые воспринимают у Шекспира одну только сторону — то, что он взял у комедии дель'арте. До сих пор я говорил о «гольденизировании» Шекспира, потому что куда бы я ни пришел, я видел вместо Шекспира Гольдони.

Другая сторона — это запсихологизированный Шекспир. Тут не свяжешь, пожалуй, с Чеховым, это скорее «ибсенизирован-ный» Шекспир. Шекспир настолько богат, что из него каждый тащит то, что ему нравится. Но он дает всем материалы и позволяет разным тенденциям бороться в театре.

Когда мы работали «Укрощение строптивой», то первое, что мы должны были сделать, — правильно ответить на вопрос: «Что это за пьеса?». Это комедия характеров или комедия положений? И вот бог нас спас от такой постановки вопроса и ответа на него. Несуществующий боженька помог нам выйти счастливо из положения, и спектакль нам удался.

Должен попутно сказать, что актеру и режиссеру прежде всего важно, конечно, тащить ниточки, идущие от комедии дель'арте. Это легче всего. Поэтому нам приходилось говорить актерам даже не очень верные вещи, чтобы их держать на правильных позициях. Я, например, говорил (это уже педагогическая кухня — без фальши в нашем деле не проживешь): «Товарищи, честное слово, нет никакой разницы, с точки зрения эмоционального наполнения, эмоциональной зарядки, в комедиях и трагедиях Шекспира. Вы так же страстно, так же глубоко должны вскрыть мир страстей и чувств в комедии, как и в трагедии».

Конечно, это не так, конечно, разница есть. Но я сознательно уговаривал актеров не бояться того, что будет смешно. Я придумал для своих актеров такую вещь: с режиссерского столика к любой их очередной реплике суфлировал фразу: «А, впрочем, не важно».

Здесь нечего долго говорить, в особенности нам, большинству работников театров, что Шекспир — это минимум университет, а я думаю, что это и академия для всякого актера. Если актер не сыграл Шекспира, то он не окончил положенного ему университета.

Теперь несколько слов о принципе экономии. Правда, Сергей Эрнестович Радлов довольно подробно на этом вопросе останавливался, но все равно я свое отношение к этому делу скажу. Играя Шекспира, не хватает физических сил. Кружится голова, наступает просто обморочное состояние. И Бабанова, и Астангов сплошь и рядом, если где-то пересидели накануне или в этот день их загрузили, — кончено. Значит, вопрос режима, вопрос гимнастики встают перед актером как совершенно реальная необходимость. Актера можно без конца уговаривать, что нужно заниматься гимнастикой, но стоит ему дать две роли в Шекспире — и уговаривать не надо. Он сам поймет, что ему жизни нет иначе, и будет заниматься гимнастикой.

Бабанова — прекрасная актриса. Но перед Джульеттой она играла роль Колокольчиковой в «Моем друге». Роль Колокольчиковой имеет 16 слов. Из каждого слова она сделала по фразе. Играет она этот эпизод все же только 17 минут. Она вытащила в игровом смысле все, что можно было, из этой роли, и с такой психологией перешла на Джульетту. К концу второго акта она уже задохнулась. И нужно было долго уговаривать: «Победит тот, кто меньше будет играть». Этот принцип жесточайшей экономии, аскетизма в растрате отдельных красок, отдельных акцентов очень трудоемок и бесконечен. Гамлета будут играть 8 гениальных актеров, и все по-разному. Потому что каждый из этих 8 найдет для себя блестящий материал, обопрется на разные опорные точки, установит разные акценты.

Коротко моя мысль формулируется так: если 5 режиссеров подойдут к Гамлету и отнесутся периферийно, будут заняты одной мыслью — был ли он безвольный или волевой, то, уверяю вас, что все 5 постановок будут похожи одна на другую. Если 5 режиссеров влезут по-настоящему в материал, то в результате все пять Гамлетов будут различны.

Заседание закрывается.