А.В. Бартошевич. «Арденский лес» в сталинской России: комедии Шекспира в советском театре тридцатых годов

В октябре 1936 г. московская публика пришла на премьеру «Много шума из ничего» в Театре им. Вахтангова. Она ожидала театрального празднества и получила его. Раздвинулся разноцветный занавес, и открылся безоблачный мир, полный поэзии, света, воздуха, музыки, ослепительных красок, стремительного и легкого движения. На сцене среди изящных, почти невесомых арок танцевали, пели, влюблялись и без устали веселились прекрасные женщины и молодые люди в ярких костюмах. Одной из лучших в спектакле была сцена маскарада. Критик писал: «Пестрые фонарики с причудливыми фигурами, нарисованными на светящихся стенках, шелка и бархат светлых тонов, смешные незатейливые маски — весь этот театральный ассортимент в духе commedia dell'arte появляется на сцене. Шелестят тонкие ткани, еле слышно позвякивают бубенцы, звучит тихая мелодическая музыка, а перед занавесом костюмированные персонажи разыгрывают изящные пантомимы, шепчут друг другу любовные признания, и Дон Педро проходит с Геро торжественной и чинной парой»¹.

Восхищаясь блеском этого зрелища, критика, тем не менее, мягко упрекала театр в том, что он слишком уж буквально понял смысл названия комедии, приглушил драматические ноты пьесы, смягчил резкость ее контрастов, увел далеко на задний план чреватую трагизмом историю Клавдио и Геро. В спектакле, — писал тот же критик, — «преобладают тона незатейливой легкой шутки и забавного происшествия... В нем побеждают безоблачные тона и внешняя занимательность комедийной интриги»².

Публика приняла спектакль с величайшим энтузиазмом. Он сразу сделался одним из самых популярных в Москве, долго сохранялся в репертуаре театра и прошел 600 раз при неизменно переполненном зале.

Парадокс заключался в том, что в 1936 г., когда Москва наслаждалась этим безмятежным зрелищем, страна уже вступила в самую жуткую пору своей истории. «Большой террор» входил в полную силу. Политические процессы нарастали как снежный ком. Власть добралась и до искусства. В январе 1936 г. «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки», в которой страшный удар был нанесен по Дмитрию Шостаковичу и по всему развитию современной русской музыки. В феврале был закрыт один из лучших театров страны — МХАТ-2. В марте запретили пьесу Михаила Булгакова «Мольер» в Художественном театре. В том же месяце Мейерхольд, пытаясь отвести от себя неминуемо надвигавшуюся угрозу, выступил с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Этот страшноватый календарь можно продолжать еще долго — день за днем, месяц за месяцем, год за годом.

Но именно в это время на сценах театров, на экранах кино, в музыке, живописи, на эстраде, создавалось искусство, полное несокрушимого оптимизма, ничем не омраченной жизнерадостности. В те годы создавались самые веселые музыкальные комедии, самые бодрые марши, полные светлых красок полотна живописцев; причем авторами их были отнюдь не только фанатики или карьеристы, и огромные массы людей с восторгом это искусство принимали.

Никогда в истории русской сцены не ставилось столько классических комедий, как в 30—40-е годы. Комедии Лопе, Мольера, Шекспира, Гольдони, даже Морето и Флетчера шли в сотнях театров, встречаемые всеобщим энтузиазмом. Постановки старых комедий были полны простодушной веселости, ликующих красок, мажорной музыки. Не только Театр Вахтангова стремился приглушить драматические стороны шекспировской комедии. Когда в 1934 г. МХАТ-2 за два года до закрытия поставил «Двенадцатую ночь», режиссер переписал текст меланхолической финальной песни Фесте. Песня теперь звучала так: «В бурю, когда ветер злится, приятно веселиться и пить вино».

Понятно, что так или иначе, сознательно или бессознательно, вольно или невольно искусство участвовало в утверждении оптимистической идеологии «победившего класса», в создании тоталитарной мифологии, в пропаганде официозного мифа «светлого пути» — так назывался знаменитый фильм Григория Александрова (1940), но так же могли называться и сотни произведений музыки, живописи, кино, театра. Об этом достаточно много написано на Западе и у нас.

В 1935 г. Сталин произнес знаменитую фразу: «Жить, товарищи, стало лучше, жить стало веселей». Эта простая и ясная формула государственного оптимизма разделялась и теми, для кого создавалось искусство, и теми, кто его создавал. Рубен Симонов, игравший в Театре Вахтангова роль Бенедикта, определял суть жизненной философии своего героя очаровательно наивно: «Жизнь в общем хороша, и мне очень весело»³. Актер, вероятнее всего, не заметил, что почти дословно воспроизвел формулу вождя.

В противоположность авангардному антитрадиционализму 20-х годов, теоретики и художники 30-х годов хотят видеть в советском искусстве законного наследника мировой культуры — и, прежде всего, искусства Возрождения, истолкованного в старом добром духе прошлого века — как безоблачное сияющее утро человечества. На I съезде советских писателей Горький призывает учиться у классиков, прежде всего — у Шекспира. Конечно, не вся классика отвечала целям идеологов. Лопе, но не Кальдерон (разве что его ранние комедии); из Шекспира брали « Ромео и Джульетту», но не «Гамлета» (пьеса была, по существу, под запретом) и, конечно, комедии — их любили особенно.

Теоретики истолковывают Шекспира в духе «исторического оптимизма». На смену господствовавшему в советской критике 20-х годов (главным образом у В. Фриче) взгляду на Шекспира как на идеолога аристократии, оплакивающего гибель феодального мира, приходит концепция Шекспира как «поэта восходящего класса, до краев взволнованного тем жизнерадостным входом века великих открытий и великих изобретений, который сотрясал ветхий феодальный мир на рубеже XVI и XVII столетий»⁴, цитата из статьи Адриана Пиотровского о «Ромео и Джульетте» 1934 г. в постановке С. Радлова. «И если, — продолжает критик (до ареста и расстрела ему оставалось 3 года), — из фричеанской истории литературы вырастает образ Шекспира-пессимиста, то «Ромео и Джульетта» Радлова, наоборот, служит всяческому утверждению оптимистического Шекспира»⁵. Вполне поддерживая «оптимистический тон» спектакля, восхищаясь тем, что «Радлов не упускает ни одного случая, чтобы вызвать смех у зрителя этой «плачевной трагедии»», критик все же чуть сетует на то, что правильное «жизнерадостное» решение роли актер, играющий Ромео, излишне утрирует в духе «некоего комсомольского бодрячества»⁶.

Напомним, что свою знаменитую постановку «Ромео и Джульетты» (Московский театр Революции, 1935) Алексей Попов посвятил Ленинскому комсомолу. «Только наша замечательная молодежь, юноши и девушки нашей страны социализма, могут глубоко понять и почувствовать величие образов Ромео и Джульетты»⁷.

Трудно без горькой иронии теперь читать режиссерские декларации тех лет. Тот же Попов, комментируя свой спектакль «Укрощение строптивой», поставленный в 1937 году в Театре Красной армии, писал: «Театр Красной армии обязан ставить пьесы не только об армии, но и для армии. Ни одна армия мира не ставит себе таких высоких гуманистических целей, как наша Красная армия. И поэтому гуманизм Шекспира близок и понятен нашим бойцам и командирам»⁸.

Вопрос, однако, состоит в том, в какой мере дозволено, как вошло в обычай у современных историков, отождествлять декларации режиссеров и художественную реальность творимого ими искусства. Искренность подобных деклараций редко подлежит сомнению — в конце концов, многие люди искусства разделяли с подавляющим большинством народа его социальные иллюзии, его веру в великую утопию. Но классические тексты как ничто иное давали художникам возможность вырваться из плена официозной мифологии, или, по крайней мере, соединить выполнение социального заказа с честным служением искусству. Пушкин или Шекспир предоставляли людям искусства своего рода эстетическое убежище, возможность вдохнуть в себя воздух мировой культуры, воздух свободы. В 1940 г. Борис Пастернак, закончив перевод «Гамлета», писал в письме к О. Фрейденберг: «Высокое, ни с чем не сравнимое наслаждение читать вслух без купюр хотя бы половину. Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком: чем-то небессловесным, независимым, горячим, три часа находишься в сферах, знакомых по рождению и первой половине жизни, а потом в изнеможении от потраченной энергии падаешь неведомо куда, «возвращаешься к действительности»»⁹. Пастернаку вторит Григорий Козинцев, год спустя писавший в своем тайном дневнике: «В вонючей комнате со спертым воздухом распахивается окно и врывается ветер Шекспира, Сервантеса, Толстого»¹⁰. Не все люди театра могли мыслить и писать так как Пастернак и Козинцев, но все они, обращаясь в тяжкие времена нашей истории к великим творениям прошлого, находили в них душевную опору, надежду и, наконец, возможность реализовать отпущенный им природой дар.

Суть дела состоит не в более или менее наивных политических рассуждениях режиссеров 30-х годов, а в том, что они оказались способны создать ряд превосходных шекспировских спектаклей, которые вошли в большую историю русской сцены. Можно сколь угодно иронизировать над простоватыми сопоставлениями между судьбой шекспировской Катарины и счастливой жизнью советских женщин — об этом писали рецензенты спектакля Попова и сам режиссер. Но видевшие спектакль Театра Красной армии — он шел много лет — никогда не забудут мощных полнокровных «фламандских» красок картины, развернутой на сцене, — реалистической и в то же время полной театральности. Поэзия и комизм возникали тут из ренессансного быта, до предела насыщенного жизнью и движением, кипением нешуточных страстей. Попов отказался от интродукции со Слаем, но «фальстафовский фон» этих сцен перешел в интермедии, в «слаеобразные», как выражался режиссер, фигуры слуг Петруччо. На сцене действовали не условные маски, а живые характеры, сильные и свободные люди Возрождения. Речь в спектакле шла о встрече двух незаурядных ярких личностей, которые, вступая в схватку, в поединок воль, любуются друг другом. Если тут было укрощение, то укрощение любовью.

Этот спектакль, полный солнца, овеянный ветром вольной жизни, был поставлен в 1937 г., в самый страшный момент российской истории. Его создавали и ему радовались люди, жившие в атмосфере кафкианского кошмара, которые днем дружно голосовали за смертный приговор «троцкистским псам», а по ночам не спали, прислушиваясь к каждому шороху за дверью — не добрались ли и до них всепроникающие руки НКВД.

Почти безраздельное господство в советском искусстве 30-х годов сияющего белозубого оптимизма и наивной романтики можно, конечно, объяснить тем, что художники послушно исполняли волю власти. Однако такое объяснение — само по себе очень неполное — не делает понятным массовый успех этих жизнерадостных мифов, этого художественного «пира во время чумы». В чем-то очень важном это искусство отвечало потребностям «коллективного бессознательного» нации, охваченной социально-психологическим неврозом. Оно могло удовлетворить подспудное стремление людей забыться в «золотом сне» — даже если это сон о счастливой колхозной жизни. Искусство — большей частью непреднамеренно — служило своего рода наркотическим средством, помогавшим преодолеть, отодвинуть в сторону пугающую реальность.

Однако искусство не только обслуживало эскапистские импульсы массового сознания. Оно стало своего рода формой самосохранения нации, кристаллизации ее жизненных сил перед смертельной угрозой. «На Западе, — говорит Чеслав Милош, — склонны рассматривать судьбу обращаемых народов в категориях насилия и принуждения. Кроме обыкновенного страха, кроме желания спастись от нужды и физического уничтожения, здесь действует жажда внутренней гармонии и счастья»¹¹.

Постановки шекспировских комедий способны были подарить людям спасительную иллюзию и удовлетворить «жажду гармонии», о которой говорил Милош. На сцене Московского театра им. Ермоловой Николай Хмелев и Мария Кнебель с молодыми актерами поставили в 1940 г. комедию «Как вам это понравится».

Репетиции этого спектакля начались через несколько месяцев после того, как НКВД раскрыло в труппе молодого театра «контрреволюционный заговор», большая группа молодых актеров была арестована и отправлена в ГУЛАГ, а уцелевшая часть труппы жила во власти только что пережитого ужаса. И, тем не менее, спектакль ермоловцев остался и у тех, кто его делал, и у тех, кто его видел, одним из самых гармонических и светлых воспоминаний их жизни, притом, что в этом свете и гармонии не было идиллической сентиментальности.

Атмосфера дворца Фредерика, узурпатора и тирана, была лишена сказочной условности. Это был мир жестокий и реальный, мир страха и подчинения, где все шпионили друг за другом: даже добродушнейший Ле Бо был сыгран как клеврет герцога, тайно надзирающий за Розалиндой. Ее бегство в Арденский лес оказывалось неизбежным.

В образе Леса, каким он представал на сцене, не было ни малейшего признака пасторальной искусственности. Это был зеленый лес английской баллады, робингудовский Шервудский лес, полный простой и подлинной поэзии. Это был островок свободы, где люди могли дышать полной грудью, где плелась паутина тончайших душевных связей, возникало пленительное чувство человеческого единства. Розыгрыш, который затевала Розалинда, становился утонченной психологической игрой, в которой Орландо был не оселком остроумия возлюбленной, но полноправным участником — он очень быстро узнавал в Ганимеде Розалинду, что не укрывалось от ее проницательного взора. Юных влюбленных радовала не только головокружительная любовная игра, но и способность чувствовать и понимать друг друг с полуслова, с полувзгляда.

Театр изменил финал пьесы: не было ни раскаяния Фредерика, ни возвращения героев во дворец. Все оставались в счастливом Арденском лесу.

«Эскапизм» шекспировских спектаклей не был связан с бегством в искусственный мир эстетических видимостей. Напротив, там, в театре, на сцене и в зрительном зале возникали настоящая жизнь, настоящие чувства, подлинные человеческие отношения, яркие смелые краски и звуки. И отступали страхи, выморочным и фантомным тогда начинал казаться мир за стенами театра.

Меньше всего я хотел бы приписать театру 30-х годов некую сознательную цель — подарить людям «возвышающий обман» или, тем более, противопоставить себя режиму. Режиссеры ставили, актеры играли Шекспира, наслаждаясь возможностью соприкоснуться с великой драматической литературой. Когда они пытались определить в словах социальный смысл своего дела, то тут же переходили на казенный язык официозной идеологии. Но живая материя их искусства не могла целиком раствориться в схемах тоталитарной мифологии. Суть искусства «выпадала в осадок», существовала за пределами идеологических схем и тем помогала духовному выживанию нации.

Конечно, искусство, стремящееся создать свой особый мир, ничем не похожий на пугающую современность, всегда рискует утратить жизненную энергию. В постановках классики конца 30-х — начала 40-х годов, создатели которых клялись в верности реализму и психологической правде русского театра, постепенно нарастали черты оперной слащавости, помпезной идеализации. Эта опасность сказалась даже в спектаклях лучших режиссеров.

В 1941 г. Алексей Попов поставил в Театре Красной армии «Сон в летнюю ночь».

Сценическая история этой комедии в России довольно скудна. Русская сцена традиционно тяготела к реалистическому полнокровию комедийных характеров и ситуаций, к житейской прозе. Романтическая фантастика «Сна», пасторальный утопизм лесных сцен часто казались русским актерам искусственными. Титании и Оберону они предпочитали Катарину, Петруччо и Бенедикта.

«Сон в летнюю ночь» был поставлен Поповым в момент между «великим террором» и началом войны. В Европе война шла уже почти два года. Репетиции проходили в атмосфере надвигающейся грозы. Но режиссер хотел во что бы то ни стало заглушить в себе и в актерах голос страха и тревоги. Сам факт постановки гармоничнейшей из комедий Шекспира должен был доказать, что грозные события не коснутся России. Там — кровь и смерть, здесь — волшебная музыка и поэзия любви. «В то время как по ту сторону рубежа мир охвачен империалистической войной, в Москве Театр Красной армии ставит одно из самых гуманистических, поэтических, светлых и жизнеутверждающих творений Шекспира»¹². В этих словах Попова, в этом наборе оптимистических клише тех лет — желание заклясть катастрофу, отодвинуть реальность — с помощью Шекспира.

Спектакль ставили в только что построенном гигантском и нелепом здании театра с неправдоподобно огромной сценой и залом. «Оформление и аппаратура театра «Глобус», — писал критик, — относятся к оформлению и аппаратуре Театра Красной армии как дом Шекспира в Стратфорде — к американскому небоскребу»¹³.

А. Попов и художник Н. Шифрин выстраивали масштабное зрелище в духе романтической традиции. Огромный газовый занавес, люминисцентные краски декораций и костюмов, эльфы, летающие по воздуху, как светлячки, причудливые формы деревьев, похожие на фантастических людей и птиц. В лесу «шевелятся ветки, ползают мхи, летают паутинки и скачет деревенский черт Пэк»¹⁴ — описание критика напоминает о старом добром Герберте Бирбоме Три.

Главным персонажем спектакля была музыка Мендельсона. Попов последовательно «мендельсонизировал» пьесу. «Там, где Шекспир противоречит Мендельсону, Попов стилизует Шекспира под него»¹⁵.

Комические детали, разумеется, присутствовали: Титания заставляла Основу слушать Мендельсона, и скучающий осел разражался отчаянным ревом; Основа — осел — сам водил себя на веревке и привязывал к колонне. Но эти, часто остроумные, детали не определяли общего тона. Фарсовые сцены смягчались в романтическом духе. Ремесленники в этом спектакле напомнили критику персонажей Тика и Гофмана.

Патетический романтизм, к которому стремился Попов, оказался чуждым природе его дарования. Представление, показанное на гигантской сцене, было полно эффектов, но отдавало холодом. В нем было много движения, но мало жизни. Это иногда случается с искусством, слишком решительно отгородившемся от реальности.

Премьера состоялась 12 мая 1941 г., за месяц и десять дней до вторжения Гитлера в Россию. Жить спектаклю оставалось недолго. После 22 июня у Театра Красной армии, как и у всей страны, появились совсем иные заботы.

Примечания

1. Алперс Б. «Много шума из ничего» // Советское искусство. — 1936. — 11 окт.

2. Там же.

3. « Мастера театра в образах Шекспира». — М., 1939. — С. 161.

4. Пиотровский А. « Ромео и Джульетта» // Рабочий и театр. — 1934. — № 14.

5. Там же.

6. Там же.

7. Театральная декада. — 1935. — № 13. — С. 7.

8. Попов А. Встреча театра с Шекспиром. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. — М., 1940. — С. 31.

9. Переписка Б. Пастернака. — М., 1990. — С. 166.

10. Козинцев Г. «Черное, лютое время». М., 1994. — С. 56.

11. Milosz Czeslav. Zniewolny umisl. — P., 1980. — S. 18—20.

12. Театральная неделя. — 1941. — № 17.

13. Литературная газета. — 1941. — 15 июня.

14. Там же.

15. Там же.