Е.В. Пастернак. Борис Пастернак о Шекспире

«Заметки к переводам шекспировских драм», — так сначала называлась статья Пастернака, — были написаны летом 1946 г. «Мне надо было к собранию пяти моих шекспировских переводов, — писал он Ольге Фрейденберг, — написать вступительную статью, и я не верил, что я это одолею. Удивительным образом это удалось. Я на тридцати страницах сумел сказать, что хотел о поэзии вообще, о стиле Шекспира, о каждой из пяти переведенных пьес и по некоторым вопросам, связанным с Шекспиром: о состоянии тогдашнего образования, о достоверности Шекспировской биографии».

Накануне Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» статья была послана в «Звезду» и не напечатана; сборник в «Искусстве», для которого она писалась, собиравшийся с 1945 г., задерживался А.А. Смирновым, противившимся его изданию, и вышел только в 1949 г., в самый разгар борьбы с космополитизмом, без предисловия. Во времена оттепели 1956 г. статья была расширена главкой о «Макбете», получила название «Замечания к переводам из Шекспира» и с сокращениями, очень болезненными для автора, появилась в альманахе «Литературная Москва», сразу же раскритикованном. Так что полный ее текст стал доступен только через 15 лет после смерти Пастернака в сборнике «Воздушные пути».

Как Пастернак писал Фрейденберг, он не верил, что одолеет статью, его радовала ее лаконичность (характернейшая черта его стиля); при жизни Пастернака статья ходила в списках. В ней изложены представления Пастернака, выработанные им в течение более тридцати лет его занятий Шекспиром и елизаветинской Англией. Но именно краткость, как нам представляется, затрудняет понимание ее глубины и серьезности, не дает вдуматься и полностью понять смысл сказанного. Мы приучены к размусоливанию и бесконечному разжевыванию банальностей, а оригинальность и строгая аскетика мысли воспринимаются с трудом.

Первый интерес Пастернака к Шекспиру и английской литературе зародился в 1910-х годах, благодаря его переписке со своей первой любовью, Идой Высоцкой, которая училась в Кембридже и писала ему о своем увлечении Шекспиром. Письма не сохранились, но упоминание Шекспира в знаменитой строфе из «Марбурга» не случайно:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.

Ида Высоцкая вспоминала в конце жизни, что жившая у них в доме англичанка после ее окончания гимназии перешла к Филиппам, с сыном которых Вальтером Пастернак занимался гимназическими предметами.

Весной 1926 г. Пастернак писал Марине Цветаевой, собиравшейся в Лондон: «Лет 13 или более назад я бредил Англией и, служа воспитателем (гувернером, подумай, в богатой купеческой семье), откладывал деньги для поездки в Лондон. То есть «гувернером» я заделался именно ради Лондона. Тогда (как вспомнишь, как это все неумело, глупо?) я читал англичанке-учительнице за плату курс русской истории литературы, которую она очень любила, а я знал не больше, чем теперь. Однажды она мне прочла Эдгара По в оригинале. Восхищенью моему не было конца. И вот вместо того, чтобы принять ее предложенье обменяться уроками, я из скаредности (так дорожил грошами) собственными силами в три месяца сроку и на такой же, конечно, срок изучил язык. Это все было в те времена, которые описаны в первых страницах Бытия, то есть когда я служил молодым Гегелем в немецкой семье, читал свободно по-французски, когда Бобров переводил Рембо, ты выступала с Асей, взявшись за руки, Асеев занимал на вечер манжеты у Анисимова для посещения свободной эстетики».

Пастернак пишет, что зачитывался Китсом и Суинберном — и в его собственных стихах того времени рос и творился свой Лондон. «Я жил тогда в Лебяжьем переулке в канареечной клетке, с окном, выходившим на Кремль» — и воображал себе Лондон. «Стихов этих я не помню, как и других той поры», но в памяти осталось «колдовское, медленно забывающееся вдохновенье тех лет». Узнав от Цветаевой о ее намерении поехать в Лондон, он пишет, что неожиданно для себя вдруг кончиками пальцев почувствовал тот образ мистического города-привиденья, «спирита», как он назвал его в письме, окутанного дымкой снежной крупы и мраком средневековой истории.

В 1919 г. этот Лондон появился в начальных строфах стихотворения «Шекспир»:

Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков, и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль.
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.

Мечты о Лондоне и работа гувернером пришлись как раз на предвоенный год, «последнее по счету лето, — как назвал его Пастернак в своей «Повести» 1929 г., — когда... любить что бы то ни было на свете легче и свойственнее, чем ненавидеть».

Весной того же 1914 г. Пастернак познакомился с Маяковским, и последующие годы прошли под впечатлением этой встречи. Во время войны он работал на химических заводах Урала, и, как он пишет в «Охранной грамоте», «естественней, чем в столицах», его мысли о Маяковском разместились «в зимнем полуазиатском ландшафте «Капитанской дочки» на Урале и в пугачевском Прикамьи».

Почему именно там? — зададимся мы вопросом. Потому, что к 300-летнему юбилею Шекспира, широко отмечавшемуся в апреле 1916 г., Пастернак написал и отослал в «Русские ведомости» две статьи о Шекспире. Статьи пропали, но какие-то их мысли мы можем восстановить по более поздним высказываниям Пастернака о Шекспире. В частности, сразу вслед за словами о разместившихся в Прикамьи представлениях о Маяковском Пастернак рассказывает в «Охранной грамоте» о своей встрече с ним весной 1917 г. в гостинице в Столешниковом переулке. «Заряженная бытом, как порохом, неубранная комната гостиницы» стала той, в которой, — как писал Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира», — увидел свет реализм Шекспира. «То были дни рождения его реализма», — слова, равно соотносимые и с молодым Шекспиром, и с Маяковским 1917 г.

Годы, проведенные на Урале, были окрашены горячим увлечением английской поэзией, в частности произведениями Чарлза Олджернона Суинберна и переводом двух его трагедий из трилогии о Марии Стюарт. Пастернак внимательно штудировал книгу Суинберна «Современники Шекспира» (1911), выписывал из Москвы книги по елизаветинской Англии.

Возвращаясь к стихотворению «Шекспир», мы снова оказываемся в той же комнате в гостинице, или «извозчичьем дворе». Заряженность бытом и некоторые черты Шекспира, — «остряка, не уставшего с пира цедить сквозь приросший мундштук чубука убийственный вздор», — списаны с Маяковского, это его портрет, известный нам по воспоминаниям современников. В упреках сонета своему автору звучит укор Маяковскому, который в 1918—1919 гг. выступал по разным кафе, удовлетворяясь успехом в бильярдной (он был страстным игроком в бильярд).

Стихотворение рисует молодого Шекспира той «поры Шекспировой биографии», которая, по позднему признанию Пастернака, представлялась ему «особенно несомненной». «Несомненность» этой концепции, опирающейся на достаточно сбивчивые свидетельства биографов, основывалась в первую очередь на силе горячего поэтического воображения Пастернака, которое позволяло в окне на Кремлевскую набережную увидеть Лондон шекспировского времени и самого Шекспира. Именно эти представления лежали, вероятно, и в основе неизвестных нам статей Пастернака о Шекспире 1916 г.

«Он тогда только что приехал в Лондон молодым безвестным провинциалом из Стратфорда, — начинает Пастернак главу о «Генрихе Четвертом» своих «Замечаний к переводам из Шекспира». — Вероятно, на какое-то время он, как высадился, остановился за городского чертой, до которой доезжали извозчики. Там было нечто вроде ямской слободы... Это был мир, по-своему близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятых годах прошлого столетия, когда в Замоскворечьи жили и подвизались лучшие русские продолжатели стратфордского провинциала — Аполлон Григорьев и Островский, в сходном окружении девяти муз, высоких идей, троек, трактирных половых, цыганских хоров и образованных купцов-театралов. Молодой приезжий был тогда человеком без определенных занятий, но зато с необыкновенно определенной звездой. Он верил в нее... До него искусством считалось одно деланное, неестественное и не похожее на жизнь... А у Шекспира был такой превосходный глаз и такая уверенная рука, что для него прямою выгодою было опрокинуть это положение».

Здесь снова за спиной Шекспира мы видим молодого «безвестного провинциала» Маяковского и восхищение Пастернака перед его дерзкой решимостью — «нарушать установившиеся навыки и делать все по-своему».

Пастернак отмечал художественные аналогии между Шекспиром и Маяковским. «Я нашел в тексте «Ромео и Джульетты», — записал А. Гладков его слова, — много почти дословных сходств с образной системой Маяковского (и в том числе «любовную лодку», натолкнувшуюся на быт, — финальные реплики Ромео). Здесь сходство настолько близко, что мне пришлось его уничтожить, чтобы оно не бросалось в глаза. Для меня несомненно, что Маяковский читал и учился у Шекспира. Есть у обоих поэтов и природное, так сказать врожденное сходство, — например, в типе их остроумия». В «Заметках о Шекспире», писавшихся тогда же в эвакуации в Чистополе, когда Пастернак встречался с Гладковым, он выписал начало стихотворения Маяковского 1913 г.:

Я сразу смазал карту будня,
Плеснувши краску из стакана.
Я показал на блюде студня
Косые скулы океана, —

характеризуя живопись Маяковского как близкую манере Шекспира и отмечая свойственную обоим «связанность рифмовкой предмета в звукообразе». В другом месте «Заметок», озаглавленном «Шекспир и Маяковский», он приводит две цитаты из «Ромео и Джульетты», о которых говорил Гладкову, — во-первых, это слова Меркуцио: «I am peppered, I warrant for this world» («Для этого света я переперчен, дело ясное») и слова Ромео, обращенные к смерти: «Thou desperate pilot; now at once run on / The dashing rocks thy sea-sick weary bark» («Сюда, сюда, угрюмый перевозчик! Пора разбить потрепанный корабль с разбега о береговые скалы»). Также знаменитый вызов аптекаря, повторенный Маяковским в «Человеке».

В «Заметках» 1942 г. Пастернак отмечает «образность всего синтаксиса» у Шекспира. «Вот его оттенки, — пишет он, — высокомерный, отчаянный, шафранный es-moll'ный, ми-бемоль минорный с модуляцией в ре-мажор, обманувшей ожидания си-мажора, тинтореттовский».

Известно значение Толстого для Пастернака, толстовская атмосфера отцовской семьи. Даже в «буре толстовских разоблачений» и «замашках писаревщины» у Толстого Пастернак умеет находить его правоту. Как пишет Оруэлл в статье «Шекспир и Толстой», нападки Толстого редко комментируются всерьез из опасений необходимости выбора между одним гением и другим.

Пастернак в своем отношении к Шекспиру удивительным образом сочетает пиетет к Толстому и спор с ним. Корнем его несогласия становится неумение Толстого увидеть в Шекспире поэта. Пастернак только мельком упоминает критический очерк Толстого «О Шекспире и о драме», но подспудный разговор с ним идет у него всю жизнь, в том числе и по поводу Шекспира.

Претензии Толстого к Шекспиру основываются на гиперболизме и метафоричности его языка. Толстой выписывает логические нелепицы его метафор. Он определяет шекспировский язык как «особенный язык, особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из их контрастов». Это точное определение поэтической сущности Шекспира. Толстой приводит примеры непонятных ему оборотов: «небеса прорвутся от крика» или «ветер хочет сдуть землю в море», которыми «не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди».

Как бы в ответ на это, Пастернак говорит о метафорическом гиперболизме Шекспира и Маяковского. Раздражающая Толстого иррациональная сущность поэтического языка, рождающегося из созвучий слов — характерная черта поэтики Маяковского, добавим Цветаеву и самого Пастернака. Метафоризм Шекспира Пастернак называет «трансцендентальным по смелости» и объясняет: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа», — пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира».

Но Пастернак не закрывает глаза на «неоднородность» поэтического стиля Шекспира: «Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова». В этой оговорке явственно слышны интонации Толстого. И далее: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов. Его проза законченна и отделанна. Она написана гениальным комиком-деталистом, владеющим тайной сжатости и даром передразнивания всего любопытного и диковинного на свете. Полная противоположность этому — область белого стиха у Шекспира. Ее внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого».

Свои переводы Пастернак старается сделать такими, чтобы они могли удовлетворить пониманию Толстого, он сглаживает недостатки естественности языка, делает его разговорным и живым, снимает коробившую Толстого неправдоподобность диалогов, выявляет и подчеркивает правдиво увиденные детали, снижает раздражавшую Толстого высокопарность. Тем самым становится естественным и понятным то, что Толстому представлялось лишенным логики. Этому способствовал удивительный пастернаковский лаконизм, его умение передать несколькими точно найденными словами смысл сказанного или происходящего.

«Прошу поверить только одному, — писал он Михаилу Михайловичу Морозову. — Нигде я не блажил, не оригинальничал и не позволял себе ничего, что не вело бы к прямой цели: живой и сильной передаче истинного, реалистического гения Шекспира сквозь вычуры и натяжки его времени для страны и времени, только вчера еще покинутых гением Толстого».

В ответ на требования буквального соответствия подлиннику Пастернак объяснял, что «после всего, сделанного Львом Толстым, и всего случившегося и происходящего в истории» он не в силах оставаться «под покровительством мифических шекспировских святынь и неприкосновенностей, извиняющих любую риторическую бессмыслицу и метафоризованную романтику, в ущерб Шекспиру настоящему, Шекспиру архитолстовскому, Шекспиру — вершине индивидуального реалистического творчества в истории человечества».

Он признавал свое отступление от «привычного тона, установившегося по отношению к Шекспиру, от того, что кажется и имеет основания казаться самой шекспировской стихией» и каялся в том, что с той «дистанции», с какой он передает Шекспира и которую считает для себя обязательной, «совершенно обнажает его»: «От этого выигрывают места его творческих сгущений, его подъемы, общие тенденции его мысли,.. но для менее удачных его сцен, схематических, ходульных или риторических, было бы лучше, чтобы я их переводил менее прозрачно и понятно».

Морозов возражал против сокращения реплик Меркуцио в «Ромео и Джульетте», но при сравнении с другими переводами становится видно, как писал Пастернак, «что при оставлении этого натянутого острословия полностью из него не доходит ничего, а так сохраняется хоть что-то, таким образом больше, а не меньше требуемого».

Наблюдения над «неоднородностью» шекспировского текста, подъемами и спадами поэтического темперамента были сделаны в процессе многолетней и кропотливой работы над переводами, растянувшейся более чем на десять лет (1939—1950).

«Каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора», — писал Пастернак. Натыкаясь на повторения сюжетных ходов или метафор, схематичность и временами омертвелую механичность его третьих актов, и одновременно поражаясь величию и жизненности Шекспира, несмотря на все это, Пастернак «с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу», живо увидел реальное лицо Шекспира-гения. «Это лицо в двадцать пять лет написало тридцать шесть пятиактных пьес, не считая двух поэм и собрания сонетов... Вынужденное писать в среднем по две пьесы в год, оно не имело времени перечитывать себя, и сплошь да рядом забывая сделанное накануне, второпях повторялось».

Пастернак говорил А.К. Тарасенкову, что «перечел бездну книг о Шекспире, книг по английской истории, в частности историю Давида Юма, книги по эпохе Елизаветы, современников Шекспира — Бен Джонсона, Марло и других». В «Заметках о Шекспире» 1942 г. имеются выписки из книги Дж. Гаррисона «Жизнь Англии в дни Шекспира», Г. Гейне «Женские характеры», И. Анненского «Отражения», В. Гюго «О Шекспире» и других.

Он серьезно рассматривает вопрос о происхождении Шекспира, его волнует сочетание того, как «одно и то же лицо могло так хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим человеком в вопросах истории, права и дипломатии, так хорошо знать двор и его нравы». «Я верю в демократичность Шекспира, — записал его слова Тарасенков. — Но с другой стороны, у Шекспира есть огромный внутренний аристократизм в «Гамлете». Он смутно был проявлен другими переводчиками, я делаю его резким... Я был потрясен совпадением строя мышления монологов «Гамлета» и писем Эссекса. Шекспир чувствовал аристократическую тему «Гамлета» изнутри, как свою... Имена Розенкранца и Вольтиманда [наверное Тарасенков ошибся в записи: Гильденстерна — Е.П.] — это имена подлинных датских студентов, учившихся во времена Шекспира в одном из университетов Италии. Откуда такие познания, такие сведения у Шекспира, если он был человеком из народа?».

В «Заметках» 1942 г. Пастернак признается, что «ратлендовская-беконианская» теория «не шекспировского Шекспира как тема может возникнуть лишь при очень глубоком вчитываньи в оригинал... и при очень хорошем знании эпохи по первоисточникам». Но тут же он спрашивает себя: «Мыслимо ли,.. чтобы Ратленд, Бекон и Саутгемптон маскировались так неудачно,.. распускали себя так неосторожно на глазах у всей последующей истории? Какую заднюю мысль или хитрость можно предположить в том верхе опрометчивости, какую представляет этот несомненно существовавший человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом веков от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики средней школы?».