Н.Э. Микеладзе. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами»

Средневековая культура в Европе отличалась высокой степенью коммуникативности, однако «медиа-технологии» той эпохи существенно отличались от нынешних. Современному образу «глобальной деревни» (М. Маклюэн), функционирующей в отсутствие своего «Замка», можно подобрать средневековый аналог. С точки зрения коммуникативных связей и закономерностей, европейский мир Средних веков и эпохи Возрождения следует уподобить «вселенскому собору». В отличие от «деревни», для которой характерны преимущественно горизонтальные линии коммуникации, образ «собора» предполагает сословность, иерархичность и, следовательно, вертикально-горизонтальную коммуникативную структуру, в которой доминирует вертикаль.

И только в некоторых случаях в мире средневековых коммуникаций горизонтальные связи берут верх над ограничивающей доступ и обмен информацией вертикалью. Вертикаль становится проницаемой и ломается в таких сферах средневековой жизни, как жизнь религиозная, средневековый карнавал и связанные с ним смеховые и пародийные жанры, а также общедоступный массовый театр.

Одним из наиболее действенных и специализированных¹ средств коммуникации этой эпохи был массовый народный театр. Елизаветинский театр является, пожалуй, наиболее ярким феноменом подобного театра-коммуникатора² периода перехода к Новому времени с нарождающимися новыми средствами массовой информации и коммуникации. По свидетельствам современников, английские театры посещались как с целью развлечения, так и ради приобретения новых знаний о мире, приобщения к быстро текущему потоку истории. В распространении разного рода информации в эпоху Шекспира театры успешно конкурировали с трактатами, летучими листками, памфлетами и даже рассказами и отчетами дипломатов, путешественников и мореплавателей.

Елизаветинский театр был последним в истории английской культуры массовым народным театром-коммуникатором (theatre-medium). Елизаветинский театр без преувеличений являлся истинным средством массовой коммуникации и идеологическим орудием своего времени, оказывавшим реальное воздействие на общественное сознание.

Под елизаветинским театром³ мы понимаем уникальное культурное и общественное явление позднеренессансной Англии, рожденное с появлением в 1576 г. первого в Лондоне постоянного театра («Театра» Джеймса Бербеджа) и исполнявшее эту (культурную, общественную, социально значимую) функцию вплоть до 1613 г.⁴ Пожар «Глобуса» в 1613 г. (во время представления последней пьесы Шекспира — исторической драмы о Генрихе VIII — с единственным в его драматургическом каноне гимном королеве Елизавете и ушедшей с нею эпохе) — это символическая веха, свыше обозначенный рубеж в истории английского театра.

Массовый, публичный, народный театр — театр в функции действенного средства коммуникации, а зачастую и информации — безвозвратно уходит в прошлое, обращается в прах и пепел. Место елизаветинского театра в его коммуникативной функции дерзко и напористо занимают новые средства массовой информации и коммуникации, рождающиеся немедленно и, несомненно, востребованные Новым временем с его ориентацией не на вид, а на особь, не на общество, а на гражданина, не на человечество, а на индивида. Гражданин, индивид и особь, вероятно, выиграли от такой перемены. Общество, вид, человечество — возможно, проиграли.

Отдельные положения данного обширного тезиса нуждаются в более подробном рассмотрении.

«The medium is the message». Эта формула М. Маклюэна позволяет довольно точно охарактеризовать всякое средство коммуникации (посредника) с точки зрения передаваемого им послания, и наоборот: исходя из внутреннего устройства посредника, судить об особенностях и свойствах послания. Риторический топос о мире, который является театром, содержит в себе, допускает и даже провоцирует многозначительную инверсию: следовательно, и театр есть не что иное, как мир. Так представляла себе современный мир английская королева Елизавета, когда утверждала, что государи выведены на подмостки на обозрение всему миру. Так воспринимал значение театра английский драматург Уильям Шекспир, когда называл свой театр «Земным шаром» (Globe).

Что же такое театр как посредник (medium) и послание (message)? С древнейших времен театральные действа, рожденные из «обрядового синкретизма» (согласно определению А.Н. Веселовского), соединяли в себе две функции: коммуникативную и развлекательную. Под коммуникативной функцией мы подразумеваем воспитательную, просветительскую, публицистическую, в комплексе дающие идеологическую составляющую, и информационную составляющую.

Издревле в театральное пространство вовлекались все члены общества, будь то род, племя, граждане полиса, та или иная территориальная община. В разные периоды существования театра одна из его функций (коммуникативная или развлекательная) доминировала над другой, что не нарушало гармонии их сосуществования в целом.

На протяжении многих веков существования европейской театральной культуры можно отметить периоды несомненного возрастания коммуникативной, воспитательной и даже публицистической роли театра: классическая эпоха греческого театра (V—IV вв. до Р.Х.), средневековый народный религиозный театр (XII—XV вв.) и, наконец, феномен светского, профессионального театра эпохи перехода к Новому времени (конец XVI — начало XVII в.). Нарастание публицистичности и коммуникативности, усиление тенденций к вовлечению всего сообщества в трудный разговор о проблемах общественной значимости в театре указанных эпох — не случайность, а закономерность. Пики приходятся на периоды национальных подъемов, расцвета государственности (вне зависимости от ее формы), которые сочетаются с переломными моментами в истории и общественном сознании народов (греко-персидские и Пелопоннесские войны, период общегреческой гегемонии Афин⁵; усиление централизации и абсолютистских тенденций в государствах средневековой Европы при общем господстве религиозной идеологии; сопротивление буржуазной идеологии, болезненный для средневекового сознания переход к Новому времени).

Массовый театр не может оставаться равнодушным и безучастным наблюдателем политической и мировоззренческой борьбы, он чутко откликается на все, что волнует современное ему общество. Он представляет, обсуждает, убеждает, доказывает, влияет. Для потомков он останется театром-свидетелем. Для современников он превращается в театр-коммуникатор.

Вместе с тем, усиление публицистичности массового театра никогда не означало его отказа от роли средства развлечения масс, в том числе отвлечения людей от разнообразных «крайностей» за счет посещения театров.

В античном театре серьезные трагедии и остросатирические, злободневные комедии неизменно сопровождались драмой сатиров, беззаботными интермедиями и сценками фарсового характера. Средневековая народная религиозная драма вышла из храма прямо на карнавальную площадь и нисколько не шокировала ее своей тяжелой библейской, морально-этической проблематикой.

Томас Нэш, рассуждая об общественной пользе театра — «самого лучшего вида развлечений», ссылался на все социальные слои (солдат, студентов, знать): «Есть много людей, пригодных только для войны... Для этой цели (занять их. — Н.М.) очень необходимы пьесы, как бы ни восставали против этого некоторые тупые критики, неглубоко плавающие в тайнах государственного управления»; «они тратят (время. — Н.М.) на игру в карты, погоню за женщинами легкого поведения, на выпивку или на посещение театров. Так как от этих четырех крайностей никакие силы вселенной не могут их удержать и хоть одну из них они непременно должны выбрать, не лучше ли, чтобы они стремились к последнему, то есть к посещению театров».

Т. Нэш подчеркивает воспитательную, идеологическую функцию театра: «Пьесы являются необыкновенно хорошим упражнением в добродетели... В пьесах живо анатомируются всякий обман, всякая хитрость, позлащенные внешней святостью, всякие военные хитрости, всякая червоточина, гнездящаяся в ржавчине мира. Они обнаруживают неуспех измены, падение поспешно взлетевших ввысь, жалкий конец узурпаторов, тщету междоусобных распрей; они показывают, как справедливо Бог наказует убийство.

...Ни одна пьеса не поощряет человека к возмущению и бунту, а, напротив, отправляет бунтовщика в петлю и на виселицу; ни одна пьеса не восхваляет и не одобряет гордости, похоти, разврата, мотовства и пьянства, но совершенно сокрушает все это» (памфлет «Пирс безгрошовый и его моленье Дьяволу», 1592)⁶.

Наличие ряда общих черт, характерных для елизаветинского театра и древнегреческого театра классической эпохи, позволяет обозначить некоторые параметры самого явления театра-коммуникатора:

а) положение «общественно-государственного учреждения»⁷

Фактически об этом свидетельствует «принадлежность» английских трупп тому или иному знатному лорду, находящемуся на государственной службе, и даже его величеству королю, покровительство и поддержка сильных мира сего, официальный постоянный статус театров, законы, регламентирующие их деятельность.

Контроль за деятельностью театров, их репертуаром, оформление лицензий труппам на право представлений, а также функции цензуры в период наибольшего расцвета публичных театров осуществлялись специальной королевской службой увеселений (the Office of Revels), подчинявшейся Тайному Совету. Благодарные потомки в лице длинного ряда исследователей английской драмы и театра эпохи Елизаветы и Якова I давно прославили имя главного чиновника этой службы, распорядителя увеселений (the Master of Revels) Эдмунда Тилни, остававшегося на этом посту более тридцати лет (1579—1610) — самых знаменательных лет в истории английского театра.

Сказать, что цензура свирепствовала по отношению к театру, было бы несправедливо, и, как верно заметил А. Аникст, «достаточно обратиться к пьесам Шекспира, чтобы увидеть, насколько относительны были стеснения, налагаемые цензурой»⁸. Однако известны случаи, когда пьесы не получали лицензии, снимались с репертуара, а драматурги и актеры (например, Бен Джонсон) попадали в тюрьму.

Загадочная судьба и без того многострадальной пьесы «Сэр Томас Мор», несколько раз около 1593 г. попадавшей в цензуру, подвергавшейся переделкам, но так и не получившей разрешения Тилни на постановку, быть может, получит рациональное объяснение благодаря весьма убедительной гипотезе Э.А. Хонигманна⁹, который предложил (на основе анализа драматической и политической концепции пьесы) в качестве автора первоначального сюжета драматурга-вольнодумца Кристофера Марло, погибшего 30 мая 1593 г. Хорошо известна история цензурных сокращений в шекспировском «Ричарде II» в 1595—1596 гг. (сцена низложения короля Болингброком) и снятия ее с репертуара, по всей видимости, самой труппой, во избежание более грозных последствий.

Тем не менее, английский театр этих десятилетий благополучно устоял и под моральной критикой пуритан, и под политическими нападками правительственной цензуры, возмужал, окреп и стал мощным средством воздействия на общественное сознание. Елизавета Тюдор и Яков Стюарт поддерживали театр, были к нему не только терпимы, но явно расположены, и, как справедливо заметил А. Аникст, «они не страдали болезненной подозрительностью и не считали, что изображение дурного короля непременно подразумевает их»¹⁰. Более того, по нашему мнению, театр рассматривался королевской властью по большей части как ее надежный сторонник и рупор идей и мнений, не противоречащих официальной доктрине, не подрывающих ее основ.

С. Гринблатт считает даже, что в основе самой власти королевы-девственницы лежит театральный эффект сопричастности: «Как в театре аудитория мощно вовлекается в происходящее за счет видимого присутствия героя на сцене, сохраняя одновременно определенную уважительную дистанцию»¹¹, — так и власть Елизаветы держалась на ее привилегии постоянного (театрализованного во многом) присутствия и видимости (privileged visibility) для подданных. «Мы, государи, поставлены на сценах на обозрение и перед оком целого мира», — сказала Елизавета депутации парламента в 1586 г. С помощью близкой Елизавете театральной метафоры выражает статус королей и Яков I, уподобляя монарха «тому, кто стоит на сцене и в чьи малейшие действия и жесты пристально вглядывается весь народ» [из «Basilicon Doron»]¹².

Театральность представлена Шекспиром в «Ричарде III» и в обеих частях «Генриха IV» как один из основополагающих модусов королевской власти и ее действенный помощник. А Пролог к «Генриху V» в прямом обращении к публике задает своему зрителю искомую перспективу театра-государства, театра-королевства: «A kingdom for a stage, princes to act, and monarchs to behold the swelling scene!» [3—4].

По прибытии в Лондон король Яков (Джеймс I) подписал официальный патент, скрепленный большой королевской печатью, наделяющий шекспировскую труппу статусом «слуг его величества короля». Документ не только давал труппе право публично демонстрировать свое искусство «в их нынешнем доме, именуемом «Глобус», или в любом другом городе, университетском или ином городке королевства», но и обязывал всех судей, мэров и других чиновников, а также верных подданных короля «не чинить актерам "помех и притеснений" и "оказывать им поддержку и помощь,.. обращаясь с ними с такой обходительностью, какая подобает людям их положения и значения..."» [Privy Seal of James I, 17 may 1603]¹³.

Вместе с тем, нельзя забывать о том нелегком продолжительном противостоянии, которое довелось выдержать английскому общедоступному театру в его взаимоотношениях с пуританами — наиболее радикально настроенными членами англиканской церкви, выражавшими интересы нарождающейся английской буржуазии¹⁴. Борьба пуритан с театром началась практически одновременно с его возникновением: первый полемический трактат был опубликован в 1577 г.

Мотивы пуритан вполне конкретны и с легкостью вычитываются из их сочинений и проповедей. Например, Джон Стоквуд в проповеди (1578 г.)¹⁵ подчеркивал: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?.. Если вы пойдете в «Театр», «Куртину» и другие места, где играют пьесы в этом городе, вы увидите, что даже в божий день там и в других местах, которые я не стану даже называть, набивается полным-полно народу».

Следовательно, полемика между пуританами (идеологами буржуазии) и театром (идеологическим детищем уходящего мира) рождена ничем иным, как соперничеством двух средств воздействия на массовое сознание общества — соперничеством церковных колоколов и театральных труб. Становящееся все более влиятельным радикальное крыло англиканской церкви немедленно ощутило конкуренцию со стороны театра как средства коммуникации.

Периоды усиления борьбы пуритан с театром чередовались с ее ослаблением, когда казалось, что даже наиболее суровым ригористам трудно упрекнуть театр в развязности и насаждении дурных нравов. Периодом относительного затишья (за исключением мелких стычек) стали 1590—1615 гг. А. Аникст справедливо отмечает по поводу этого временного перерыва в полемике: «Две причины заставили пуритан умолкнуть: растущая популярность театра в народной среде и покровительство, оказанное двором и знатью актерам. Культура Англии приобрела подчеркнуто светский характер как в верхушке общества, так и в демократической среде»¹⁶.

Итог борьбы пуритан с театром, впрочем, хорошо известен: одним из своих первых указов после победы буржуазной революции английский парламент закрыл все публичные театры¹⁷. Актерские труппы были распущены, а непокорные актеры приравнены к уголовным преступникам. Это произошло в 1642 г. Когда пуританское правительство приступило к слому театральных зданий, первым в 1644 г. был снесен шекспировский театр «Глобус», в 1649 г. — «Фортуна» и «Феникс», в 1655 г. — театр «Блэкфрайерс».

Вот свидетельство анонимного «Протеста, или жалобы актеров против подавления их профессии» (1643): «Самым большим нашим огорчением является то, что в то время, как спектакли воспрещены под видом общественных увеселений, другие общественные увеселения, несущие с собой гораздо более вредные последствия, разрешены в том же виде, как и раньше, например, этот рассадник варварства и зверства, «медвежий сад»... Кукольный спектакль... у нас и посейчас пользуется бесконтрольной свободой действий... Городское население всякого рода и племени стекается (туда. — Н.М.) к большему вреду для себя, чем это бывало на спектаклях комедий и трагедий, являвшихся живым воспроизведением поступков людей, где порок всегда был отмечен и подвергался наказанию, добродетель награждалась и поощрялась, а наша английская речь бывала выражена наиболее правильно и естественно. И вот за все это мы теперь страдаем»¹⁸.

Страдали публичные театры, конечно, не за это, а по причинам политическим и идеологическим, и актеры прекрасно понимали суть происходящего. Идеологическая война, развязанная новыми хозяевами жизни, должна была уничтожить и идеологическое оружие прежней власти — монархии. Елизаветинский и яковитский театр (как в эпоху наивысшего расцвета, так и перед революцией) оставался промонархическим идеологическим средством. Актеры, люди театра, разделили судьбу того порядка, приверженность которому доказывали на театральных подмостках¹⁹.

б) полемичность и состязательность театральных представлений

В елизаветинскую эпоху состязания в искусности между драматургами и труппами актеров вышли за ограниченные временные и пространственные пределы (городской театр в дни праздников, как это было в античности). Несколько действующих театральных «домов» (согласно королевской терминологии) со своими труппами, драматургами, предпочтениями предоставляли зрителю постоянный, ежедневный выбор. Однако очевидно, что театральные состязания елизаветинцев носили характер не только и не столько примитивной конкурентной борьбы за зрителя. Это были настоящие состязания в мастерстве, порой выливавшиеся в бурную сценическую полемику эстетического и прямо идеологического плана между драматическими поэтами, полемику, в которую была вовлечена публика²⁰.

Самым известным примером подобного публичного спора является так называемая «война театров» (или, по выражению Деккера, «поэтомахия»), продолжавшаяся около трех лет (1599—1601). Предметом полемики была не столько наметившаяся тенденция к «модернизации «старой» школы поэтов, вроде Кида»²¹, и не только «война между открытыми и закрытыми театрами»²², сколько роль театра в обществе и влияние сценического слова и действия на состояние умов сограждан. Шекспир не остался в стороне от участия в «поэтомахии», о чем свидетельствуют две сцены с актерами в «Гамлете» и общая тенденция трагедии к гуманистическому переосмыслению устойчивого сюжета кровавой «драмы мести»²³.

Несколько более ранняя история с заменой Олдкасла на Фальстафа, казалось бы завершившаяся смиренным признанием Шекспиром своей ошибки (в эпилоге «Генриха IV», части 2 недвусмысленно сказано: «Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил ваш суровый приговор; как известно, Олдкасл умер смертью мученика, но это совсем другое лицо»), — эта история имела характерное продолжение. Соперничающая с шекспировской труппа лорда адмирала поставила в 1599 г. альтернативную, «восстанавливающую справедливость» пьесу под названием «Истинная и благородная история сэра Джона Олдкасла, лорда Кобема», чей Пролог обещает «истине воздать сполна, раз ложь чернит былые времена»:

Не баловень, обжора явлен здесь,
Советчик старый юному пороку,
Но тот, чья всех затмила добродетель,
Отважный мученик и достославный пэр²⁴.

в) вовлеченность театра и его аудитории в политические и интеллектуальные споры своего времени

История с представлением «Ричарда II» шекспировской труппой накануне мятежа графа Эссекса (7 февраля 1601 г.) многое проясняет в бытовавших представлениях о роли театра в политической жизни.

Актеры считали, что драма «устарела», и чувствовали, что «зрителей будет мало или совсем не будет» (из показаний актера труппы О. Филиппса). Профессионалы чутко улавливали настроения сограждан, которые так и не оказали поддержки мятежникам, вопреки популярности Эссекса. Однако заговорщики настояли, чтобы пьеса была сыграна, и Дж. Мерик пообещал труппе дополнительно 40 шиллингов сверх их «обычного сбора». Королевский обвинитель на процессе Эссекса Фрэнсис Бэкон в «Декларации о кознях и измене...» так отозвался об этой театральной постановке: «Он (Мерик) всей душой желал насытить свой взор зрелищем этой трагедии, которую, как он знал, его господин вскоре перенесет со сцены на государственное поприще, но господь обратил замыслы мятежников на их же головы»²⁵.

Беспокойство королевы Елизаветы из-за подразумевавшейся идентификации ее с низложенным Ричардом II было настолько сильным, что впоследствии она выражала сожаление по поводу многократного исполнения пьесы «на открытых улицах и в домах»²⁶. Королева была не на шутку встревожена как частотой представления и, следовательно, масштабами аудитории, которая его видела, так и местами, в которых оно возобновлялось, поскольку, вероятно, хорошо понимала, что на открытых улицах и в частных домах театральная условность исчезает и стирается различие между иллюзией и реальностью. Вместе с тем правомерны и вопросы, которые ставит С. Гринблатт. «О каких «домах» говорит Елизавета: театральных домах (playhouses) или частных домах (private dwellings), в которых враги планировали ее низвержение? И может ли «трагедия» оставаться строго литературным термином, если пьеса признается представляющей угрозу жизни самой королевы?»²⁷.

Итак, трагедия, которая переносится «со сцены на государственное поприще», признавалась объективной реальностью того времени. Происходил и прямо противоположный процесс переноса трагедий, драм, комедий и фарсов «с государственного поприща на сцену», где они — в более или менее прозрачной форме — обсуждались публично и всенародно. Ни одно сколько-нибудь значительное событие современной жизни не осталось без внимания елизаветинской драмы, будь то турецкая экспансия на Запад, смерть Марии Стюарт, победа над испанской армадой, очередное сватовство к королеве, «пороховой заговор», народное восстание или даже актуальные парламентские дебаты²⁸. Степень прозрачности намеков и указании на то или иное событие, конечно, варьировалась в зависимости от темы²⁹, но, без сомнения, все это злободневное содержание находило живой отклик у публики, погруженной в тот же исторический и социальный контекст.

В публичных театрах со сцены обсуждалась, конечно же, не только объективная информация, но и разного рода слухи, сплетни, домыслы и целенаправленная ложь о самых разнообразных происшествиях, действительных, возможных и невероятных. Проблема достоверности информации и воздействия дезинформации (как мы назвали бы это сегодня) была хорошо знакома Шекспиру и его современникам, и это нашло отражение в монологе многоязыкой Молвы (Rumour), произносящей Пролог ко второй части «Генриха IV»:

Насторожите уши. Кто захочет
Дверь слуха запереть, когда Молва
Заговорила громко?
...Вкруг языков моих витают сплетни.
Я их твержу на языках несчетных
И вымыслами слух людей морочу.
...Молва — свирель,
В которую дудят обман, догадки
И зависть; столь удобная свирель,
Что даже шаткой, вздорящей толпе, —
Чудовищу о головах несчетных, —
Играть на ней легко...

Молва была, вероятно, частой гостьей на театральных подмостках, орудием конкурентов и политических соперников. Ее способность воздействовать на общественное мнение, а также все преимущества и опасности, с этим сопряженные, были хорошо известны людям театра и их высоким покровителям. На что прямо указывает драматург, когда заставляет свой персонаж Молву — задать этот риторический вопрос:

      Но для чего мне
В кругу домашних расчленять свое
И без того известное им тело?

      (Пер. З. Венгеровой и Н. Минского)

г) массовый характер посещения театров публикой

Вслед за первым стационарным театральным зданием («Театром» Бербеджей) в Лондоне один за другим стали строиться постоянные публичные массовые театры, так что к началу XVII в. их насчитывалось в столице около десяти³⁰.

Вопреки эпидемиям чумы, сопротивлению пуритан, запретам Совета города Лондона и благодаря таланту актеров и драматургов, поддержке королевского двора и знати, столичные публичные театры в последнее десятилетие XVI в. окрепли и приобрели ошеломляющую популярность. Елизаветинский театр, по большому счету, стал прямым продолжателем и наследником традиций средневекового театра, в представлениях которого принимали участие все члены сообщества и в универсальном герое (Everyman) которого каждый член сообщества, вне зависимости от социального статуса, видел лично себя.

Елизаветинские драматурги обращаются с подмостков публичных театров к столь же универсальной аудитории, представляющей все общество без исключений, все классы, людей с разным уровнем образования и обеспеченности, разных профессий и даже национальностей (в шекспировское время в Англии возникли крупные эмигрантские общины). Публичный театр под открытым небом (типа «деревянного О» «Глобуса») вмещал около 3000 зрителей, и театры были полны (если верить свидетельствам их противников пуритан и объективных путешественников-иностранцев). Следует ли из этого, что в шекспировское время в битве театральных труб с церковными колоколами временный верх одержали театральные трубы? Или, быть может, церковь сумела разглядеть в театре своего неожиданного союзника? Косвенно на это указывает и постепенное затухание полемики в театральный «век Шекспира».

Согласно статистике, в 1605 г. театры Лондона еженедельно посещало около 21 000 человек, т.е. более восьмой части жителей столицы с предместьями. Едва ли сегодня в мире найдется город (а тем более столица), который мог бы похвастаться столь высокой театральной культурой населения. Место «граундлинга» (зрителя, стоящего в партере) обходилось всего лишь в одно пенни, были и более дорогие места — в галереях, которые были по карману более обеспеченным зрителям, и на сцене, где усаживались преимущественно «шпагоносцы». В любом случае, посещение публичного театра было действительно доступно всем слоям населения, поскольку обходилось «дешевле, чем кварта эля или самый скромный обед в лондонской таверне»³¹.

Конструкция елизаветинского театра, в которой не просто отсутствовала «четвертая стена» между сценой и публикой, но публика практически окружала сцену (как на ярмарочной площади), естественное освещение, использование современного костюма, разнообразные прямые обращения актеров к публике — все это создавало иллюзию однородности и равной жизненности мира театра и окружающего мира, позволяло мысленно распространять сценическое действие за пределы «ореховой скорлупы» (nutshell) театральной постройки до масштабов большого мира, каким он виделся драматургам, актерам и зрителям, тогда еще глубоко единым в своем мировосприятии.

Это был поистине коллективный, общественный театр и в смысле вовлеченности, включенности публики³², которая театром этого типа не только допускалась, а и предполагалась: драматурги-елизаветинцы не просто признают присутствие аудитории, но хорошо знают возможности каждого типа своих зрителей, учитывают это в своих драмах и адресуются непосредственно к зрителю.

д) театр как средство «опубликования для общества сведений и рассуждений»³³

Прислушаемся в который раз к голосу великого драматурга и деятеля театра. Театр, по мнению Шекспира, не пошлое приспособление для развлечения невежд и не рупор банальных истин и дурацких шуток, а «зеркало», в котором мир («всякий век и сословие») и человеческая природа должны находить свое «подобие и отпечаток».

Отстаивая на рубеже XVI—XVII вв. достоинства естественной (не искажающей образ человека) манеры игры и прекрасно сознавая пестрый характер своей публики, Шекспир (устами своего героя) с горечью отзывается о «партере» (граундлингах), «который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума». И противопоставляет ему вкус и одобрение зрителя-«ценителя», чье «суждение должно перевешивать целый театр прочих» [«Гамлет», III, 2]. Шекспировский режиссер и драматург принц Гамлет требует от актеров, чье высокое назначение определяет как «обзор и краткие летописи века», — не «смешить» и развлекать «известное количество пустейших зрителей» ради удовлетворения собственного тщеславия, а придерживаться такой манеры игры, которая акцентировала бы основные психологические моменты драмы и ее важнейшие идеи («some necessary question of the play... to be consider'd»).

В шекспировском театре, несомненно, важны жест, движенье, некоторые «говорящие» предметы реквизита. Но доминирует над всем в этом театре вербальная составляющая. Это театр для «имеющих уши». В нем царит Слово: Слово — в начале и Слово — в конце.

Гамлет ожидает от Клавдия реакции не на какое-либо действие задуманного им спектакля (и в самом деле, Король будто не видит сцены отравления в пантомиме), а на «некие слова» пьесы «мышеловки»:

Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах (in one speech)³⁴
Сокрытая вина не содрогнется,
То, значит, нам являлся адский дух...

      [III, 2]

Речь идет об умении слушать, «смотреть ушами» (как советовал слепому Глостеру король Лир)³⁵. Эта способность еще была в высокой степени присуща человеку шекспировской эпохи — естественному порождению «устной культуры» (oral culture), коей в значительной степени являлось европейское средневековье, несмотря на существование в нем мощного пласта «письменной культуры» (writing culture) и едва начавшийся процесс экспансии культуры «печатной» (printing culture).

Елизаветинский театр, как о том свидетельствует творчество его лучших представителей, породил явление, которое понятийно оформится лишь спустя три столетия. В недрах драматургии и театра шекспировской эпохи была создана настоящая драма идей, рассматривающая вопросы, вызывающие большой социальный резонанс. А поскольку человек той эпохи еще не разучился ощущать себя неотъемлемой частью Макрокосма, целого, то вопросы общественной значимости воспринимались как личное дело каждого, точнее — проблема души каждого:

Он общий слух рассек бы грозной речью,
(...cleave the general ear with horrid speech)
В безумье вверг бы грешных, чистых — в ужас,
Незнающих — в смятенье и сразил бы Бессилием и уши и глаза.

      [«Гамлет», II, 2]

Вера в великую силу Слова пронизывает все творения Шекспира.

Общедоступный английский театр времени Кида и Марло, Шекспира и Б. Джонсона, Марстона и Чепмена вынес на подмостки пьесы, в которых обсуждались причины возвышения и падения государей и царств, методы современной политики, бесчеловечность войн и последствия огораживаний, заговоры и козни макиавеллистов всех мастей, проблемы тирании и республики, монархомахия и «божественное право» королей, личная месть и божественное возмездие, атеизм и благочестие, способы достижения богатства и тот минимум, который «нужен человеку»... Драматурги насыщали свои пьесы цитатами из Священного Писания, из древних и новых философов, политиков, историков, апеллировали к авторитетам, полемизировали с ними.

И адресатом всего этого богатейшего содержания на протяжении почти трех десятилетий на рубеже XVI—XVII вв. оставался, как это ни парадоксально, массовый, демократический зритель, а не избранные happy few. Шекспир и его собратья по ремеслу подчас открыто критиковали своего зрителя (партер, представлявший большинство), проявляли недовольство качеством его интеллектуальной реакции, но они сами вышли из «партера», они любили свою публику и продолжали создавать шедевры именно для нее. Король Яков подхватил и повторил театральную метафору своей великой предшественницы: «Мы, короли, поставлены на сценах...». Однако не пройдет и десяти лет, как окажется, что это уже другая «сцена».

В период правления Якова публичные массовые театры постепенно начинают терять былое влияние, аристократия все реже посещает их, предпочитая иные зрелища, и «театр-мир» неуклонно и все более необратимо сужается до ряда камерных сцен дорогих закрытых (закрытыми их принято называть, поскольку эти театры располагались в помещениях под крышей, и, следовательно, представления в них шли при свечах) и придворных театров. Усовершенствованные сценические эффекты и приспособления, шедевры сценографии и костюма, вокальное мастерство молодых актеров. Перемена, однако, коснулась гораздо большего — тематики драмы как таковой.

Для закрытых театров характерен совсем иной репертуар (рафинированные пьесы-маски, романтические сказки, мифологические аллегории), другой в количественном и качественном отношении зритель и абсолютно несравнимый общественный резонанс. После Шекспира не осталось ни одной пьесы-маски: в отличие от приспособившегося к требованиям времени Бена Джонсона, этот жанр был Шекспиру, очевидно, неинтересен. Сила Шекспира была в словах (Смотри ушами!), а не в эффектных театральных приспособлениях. Заметно, как после «Кориолана» ослабевает злободневность шекспировской драмы, поскольку с 1608—1609 гг. он работает преимущественно для небольшого закрытого театра «Блэкфрайерс», а не для массового театра «Глобус» (летних представлений почти нет из-за чумы). Очень скоро волшебник Просперо оставит свои магические книги и жезл и удалится на покой.

Эти годы — конец эпохи английского массового театра, елизаветинского театра. Драма «Генрих VIII» — последняя историко-политическая пьеса Шекспира, по всей видимости, присланная драматургом труппе из Стрэтфорда и предназначенная для сцены массового театра — по какой-то трагической иронии уничтожила «Глобус»³⁶, а с ним ушел в небытие и сам тип позднеренессансного английского театра-коммуникатора, театра-медиума, театра-университета, театра-храма.

Примечания

1. По уровню специализации и организации коммуникативного процесса массовый театр уступал в Средние века разве что такому институту, как церковь — безусловному лидеру во влиянии и контроле над обществом. Показательно, что уже в XVII в., с потерей театром того влияния, которое он имел до повсеместного распространения периодической прессы, попытки возродить массовый театр-коммуникатор предпринимаются именно церковью. Причем исходит эта инициатива от основных идеологов католической церкви — созданной в 1622 г. Конгрегации пропаганды веры и «Общества Иисуса», решивших задействовать все известные и доказавшие свою эффективность средства массового воздействия на общество. Новый этап контрреформации сопровождался «контрреформацией в театре»: иезуитам удалось создать и снабдить репертуаром целую сеть театров, занимавшихся католической пропагандой. В Вене такой театр вмещал три тысячи зрителей, подобно шекспировскому «Глобусу» или «Фортуне». Однако просуществовали эти театры недолго: время театра-коммуникатора безвозвратно ушло в прошлое, ему на смену пришли новые, более действенные СМИ.

2. В этом отношении елизаветинский театр отчасти сопоставим разве что с испанским народным городским театром, который, правда, существовал вне поддержки властей (указ Филиппа II в 1598 г. о запрете представлений), испытывал недостаток острого, социально значимого материала, и пришел в упадок с расцветом придворного театра, когда национальный подъем Испании миновал. Итальянская комедия дель'арте — неисчерпаемая кладовая сценических приемов для будущего европейского театра — на протяжении всего периода своего существования (с середины XVI до середины XVIII в.) являлась, преимущественно, «комедией любовной интриги» и отличалась «значительным сужением идейного диапазона, ослаблением содержательности, доведением... развлекательной установки до небывалых размеров» [Мокульский С. История западноевропейского театра. М., 1937. С. 280—281]. Характерно, что в 1576 г. когда в Лондоне был построен первый постоянный театр, на континенте происходили несколько иные процессы: французский парламент принимает решение изгнать из Парижа и Франции известную труппу комедии дель'арте Джелози (Gelosi). Впоследствии, впрочем, эта итальянская труппа будет периодически гастролировать в Париже вплоть до смерти прославленной Изабеллы Андреини в 1604 г.

3. Под елизаветинским театром мы, естественно, имеем в виду разветвленную театральную систему, включающую в себя и дорогие закрытые театры (типа «Блэкфрайерс», певческие капеллы), и придворный театр, и элитарные академические театры, обосновавшиеся в университетах Оксфорда, Кембриджа и лондонских юридических школах и время от времени дававшие собственные представления. Но в первую очередь имеются в виду наиболее влиятельные общедоступные публичные театры («Театр», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Глобус», «Фортуна»), имевшие постоянные труппы, здания в Лондоне и гастролировавшие по стране. Именно по отношению к общедоступным публичным театрам эпохи королевы Елизаветы и короля Якова мы и будем применять в дальнейшем понятия театра-коммуникатора.

4. Следовательно, строго говоря, с 1603 г. (после смерти королевы Елизаветы и воцарения Якова I Стюарта) английский театр следовало бы именовать яковитским. Однако в данном случае, рассматривая эту неповторимую театральную систему как средство коммуникаций своей эпохи, т.е. функционально, мы настаиваем на определении «елизаветинский театр», подчеркивая роль того монарха, в чье царствование это удивительное явление возникло, окрепло и сформировалось как влиятельное социальное образование.

5. С. Мокульский справедливо связывает возникновение греческой философии, права, театрального искусства со спросом на «более совершенные формы идеологического воздействия» и называет греческий «хороводный театр... мощным идеологическим оружием победивших социальных групп», а театр эпохи Возрождения «исключительно сильным орудием воздействия на массы» // История западноевропейского театра. — М.: 1937. — С. 16—17, 227.

6. Nash Thomas. Pierce Pennyless, his Supplication to the Devil // Chambers E.K. The Elizabethan Stage. — Vol. 4. — P. 238—239; Хрестоматия по истории западноевропейского театра. — М., 1953. — Т. 1. — С. 550; Аникст А. Театр эпохи Шекспира. — М., 1965. — С. 56—57.

7. Варнеке Б. История античного театра. — М.; Л., 1940. — С. 17.

8. Аникст А. Указ. соч. — С. 78.

9. Honigmann E.A.J. The Play of Sir Thomas More and Some Contemporary Events // Shakespeare Survey. — Cambridge, 1990. — Vol. 42. — P. 77—84.

10. Аникст А. Указ. соч. — С. 78.

11. Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialiam / Ed. by J. Dollimore, A. Sinfield. — Manchester, 1985. — P. 44.

12. «We princes, are set on stages in the sight and view of all the world» (Elizabeth I) — «a King... is one set on a stage, whose smallest actions and gestures, all the people gazingly do behold» (James I) // The Political Works of James I / Ed. by C.H. McIlwain. — N.Y., 1965. — P. 43.

13. Цит. по: Hazlitt W.C. The English Drama and Stage under the Tudor and Stuart Princes, 1869. — P. 38—41; См. также: Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. — М., 1985. — С. 321.

14. История борьбы пуритан, людей театра и гуманистов вокруг английского театра рубежа XVI—XVII вв. подробно освещена в исследовании: Chambers E.K. The Elizabethan Stage. — Oxford, 1923. — Vol. I. — P. 236—268; Vol. IV. — P. 184—215, a также в работе: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. — М., 1965. — С. 38—59.

15. Chambers E.K. Op. cit. — Vol. IV. — P. 199—200.

16. Аникст А. Театр эпохи Шекспира. — М., 1965. — С. 52.

17. В специальном указе парламента (от 2 сентября 1642 г.) о прекращении театрального дела в стране говорилось: «Ввиду того, что общественные развлечения не согласуются с общественными бедствиями, а публичные сценические представления неуместны в период унижения, требующего печальной и благочестивой торжественности, палаты лордов и общин нынешнего парламента настоящим приказывают и предписывают прекратить и воздержаться от публичных сценических представлений, пока продолжаются эти печальные обстоятельства и время унижения» (Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. — М., 1953. — Т. 1. — С. 553.). Как показывает история, нет ничего более постоянного, чем временный запрет.

18. Цит. по: Булгаков А. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. — Л., 1929. — С. 250—252.

19. «Лав.: Скажи, пожалуйста, Трумен, что сталось с этими актерами, когда театры были закрыты и началось восстание? Трумен: Большинство из них... ушли в королевскую армию и, как добрые люди и верные подданные, служили своему старому хозяину, хотя и в несколько иной, но благородной должности... Я не слышал, чтобы кто-нибудь из выдающихся актеров был на другой стороне» (Historia Histrionica, 1699) // Хрестоматия по истории западноевропейского театра. — М., 1953. — Т. 1. — С. 555.

20. С. Мокульский справедливо писал: «Присмотревшись к елизаветинской драме, мы увидим в ней огромное богатство и разнообразие идеологических тенденций, находящих выражение у различных ее представителей. Мы найдем здесь пьесы, выражающие настроения различных группировок придворной знати, разных слоев капитализирующегося дворянства и различных фракций буржуазии — от мелкой ремесленно-цеховой буржуазии до крупных негоциантов и биржевиков, с которыми Елизавета поддерживала тесные связи. Так как интересы и воззрения всех этих групп далеко не совпадали, то на подмостках елизаветинского театра кипела классовая борьба, в процессе которой различные социальные прослойки апеллировали к широким зрительским массам. Это придавало елизаветинскому театру характер трибуны, с которой осуществлялась агитация массы, и сообщало ему необычайно острый, публицистический характер» // История западноевропейского театра. — М., 1937. — С. 372.

21. Балашов Н. Слово в защиту авторства Шекспира // Академические тетради. Спец. вып. 5. — М, 1998. — С. 78.

22. Об отражении «войны театров» и иных вероятных злободневных намеках в «Троиле и Крессиде» см. в работе А.Н. Горбунова «Горести царевича Троила» // Чосер Дж. Троил и Крессида. Хенрисон Р. Завещание Крессиды. Шекспир У. Троил и Крессида. — М., 2001. — С. 654—657.

23. См. подробнее в статье: Микеладзе Н. Какую книгу читает Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник Московского университета. Сер. 10: Журналистика. — 2001. — № 4—5.

24. Цит. по: Шенбаум С. Указ. соч. — С. 255.

25. Шенбаум С. Указ. соч. — С. 283.

26. Shakespeare W. Richard II / Ed. by P. Ure. — London, 1966. — P. 59.

27. The Power of Forms in the English Renaissance / Ed. by S. Greenblatt. — Norman, 1982. — P. 4.

28. См. анализ трагедии «Кориолан» в связи с политической обстановкой в Англии 1607—1608 гг. в монографии: Комарова В.П. Творчество Шекспира. — СПб., 2001. — С. 98—117.

29. В Прологе к «Варфоломеевской ярмарке» (1614) Бен Джонсон с присущим ему злым сарказмом проходится по разнообразным доносчикам-»критикам» пьес, от которых сам немало пострадал (как и большинство его собратьев по перу) — «присяжным толкователям, действующим в качестве этакой политической отмычки, субъектам, которые с курьезной торжественностью распознают, кого автор разумел под торговкой пряниками,.. какое «зерцало для правителей» дано в образе судьи, или какая знатная дама изображена под видом торговки свининой, или какой государственный муж — под видом торговца мышеловками...».

30. В этом параграфе автор во многом основывается на материале обширных исследований истории елизаветинского театра: Chambers E.K. The Elizabethan Stage: Vol. 4. — Oxford, 1923; Harbage A. Shakespeare and the Rival Traditions. — N.Y., 1952; Аникст А. Театр эпохи Шекспира. — M, 1965; The Revels History of Drama in English: Vol. 3, 1576—1613 / Ed. by C. Leech, T.W. Craik. — L., 1975.

31. The Revels History of Drama in English, 1576—1613. — P. 49.

32. Театральная публика того времени кардинально отличалась от нынешней тем, что чувствовала себя в театре как у себя дома: зрители не соблюдали почтительную тишину, общались друг с другом, ели, пили и курили, могли опоздать, прервать представление, самые эмоциональные — даже влезть на сцену. Не беспочвенны бывали порой и опасения проповедников, властей Лондона и Тайного совета о возможных беспорядках в местах многолюдных представлений, что заставляло порой отменять представления, наказывать драматургов и актеров (Бен Джонсон едва не лишился ушей после одного из подобных инцидентов).

33. В данной характеристике театра-коммуникатора мы воспользовались высказыванием П. Берлина о древней римской газете (Берлин П. Очерки современной журналистики // История печати: Антология. — Т. 2. — М., 2001. — С. 37).

34. Еще один шекспировский «режиссер» — Волумния в «Кориолане» — прекрасно различает воздействие сценического движения и слова на разные типы зрителей и манипулирует своим знанием, наставляя сына:

Прошу, иди к ним, шапку сняв. Держи
Ее в руке — вот так, отставив локоть
(Как делают они). Слегка коснись
Коленями камней (в таких делах
Движение красноречивей слов:
Ведь зренье у невежд острее слуха)...
(the eyes of th'ignorant more learned than the ears)

      [III, 2]

35.

    Лиp:

Теперь ты видишь, как идут дела на свете?

    Глостер:

Не вижу, но чувствую.

    Лир:

Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами».

      [IV, 6]

36. Через год «Глобус» был восстановлен и просуществовал до самого закрытия театров пуританами в годы революции, но славный период его истории на этом завершился, равно как и истории публичного массового театра в Англии рубежа XVI—XVII вв.