Т.Г. Чеснокова. К проблеме «трагического гуманизма»: еще раз о Шекспире и Ренессансе

Проблемы гуманизма и Ренессанса как широкой основы шекспировского творчества не входят в число наиболее «актуальных» вопросов новейшего отечественного шекспироведения. Этому можно найти немало убедительных объяснений и причин. Первая из них — представление о том, что в теоретическом плане все самое главное о шекспировском гуманизме уже было сказано в трудах А.А. Смирнова, Л.Е. Пинского, А.А. Аникста и не требует существенных дополнений. Вторая причина — утверждение новых подходов к исследованию культуры Возрождения в ее отношении к средним векам и Новому времени, идеологическая и эстетическая «реабилитация» маньеризма и барокко. Все более распространенным становится мнение о постренессансном (маньеристическом или барочном) характере шекспировской драматургии. «Так ли неправы те, кто относит Шекспира к барокко?» — восклицает авторитетный исследователь Возрождения [7: 38]. Стилевые признаки барокко обнаруживают не только в трагедиях и «последних пьесах» Шекспира, но и в некоторых комедиях, венчавших ранний период его творчества [19]. Наконец, для ряда исследователей «гуманистическая» проблематика оказывается слишком «узка» и поэтому неадекватна самой сути шекспировской драматургии. Сами они предпочитают ставить более частные или, наоборот, предельно широкие вопросы, касающиеся мифопоэтической природы драматургических образов Шекспира, корни которых уходят в самую глубь «доренессансной» культуры и художественного мировосприятия.

Тем не менее, за шекспироведами советской поры, настойчиво возвращавшимися к теме шекспировского гуманизма, стояла давняя традиция, требующая и по сей день уважительного к себе отношения. Эта традиция подчеркивала связь Шекспира с Ренессансом и рассматривала Возрождение как эпоху величайшего расцвета европейского искусства — расцвета, преодолевшего рамки одной национальной культуры, пусть даже наиболее классической и образцовой.

Одной из самых авторитетных теоретических идей, связанных с этой проблематикой, была и остается концепция «трагического гуманизма» А.А. Смирнова. «Трагический гуманизм», по А.А. Смирнову (см. его статью «Шекспир, Ренессанс и барокко», 1946), — художественная система, альтернативная барокко. «Внешние стилевые признаки» барокко выражают в ней особое мировоззренческое содержание — «отход от Ренессанса (но... не от гуманизма!)» [21: 187]. Важная оговорка: А.А. Смирнов не использовал термина «маньеризм», еще не завоевавшего прочного места в литературной теории 1940-х годов. В его концепции различию между маньеризмом и барокко до некоторой степени соответствует дифференциация явлений раннего барокко и классического. Характерно в этой связи, что у современных исследователей «трагический гуманизм» выступает то как параллель к маньеризму [13: 27], то как феномен «эпохи барокко» и разновидность «полной ревизии гуманизма» [7: 38]¹.

Вместе с тем, большинство исследователей Ренессанса в наше время, как и в середине прошлого столетия, сходятся в одном — в вопросе о тесной связи Возрождения и гуманизма. Можно даже говорить о тенденции к отождествлению Ренессанса с гуманизмом, причем тенденция эта проявляется независимо от того, насколько узко или, наоборот, широко трактуются оба понятия. В той или иной мере названная тенденция свойственна таким авторитетным историкам литературы и культуры, как Р.И. Хлодовский, Л.М. Баткин и Г.К. Косиков.

На фоне большинства современных исследований наиболее емкой (широкой) представляется трактовка Ренессанса, предложенная Р.И. Хлодовским. Отмечая отличие собственно «ренессанса» (ренессансного стиля) от эпохи Возрождения в целом [23: 124], Р. Хлодовский, между тем, не отрицает ни самого существования Ренессанса как эпохи, ни ее общеевропейского характера [13: 26], настаивая на внутреннем родстве ренессансных явлений в Италии и «северных» странах. «Трагический гуманизм» Шекспира для него — явление эпохи Ренессанса. Напротив, Л.М. Баткин принципиально противопоставляет итальянский Ренессанс (и гуманизм) «тому, что принято называть «Северным Возрождением»» [7: 35]. По мнению исследователя, ««эпоха Возрождения» (полнота и тождественность этого типа культуры самому себе) уникально связана с Италией». «В других странах ренессансность — мгновенный и освежающий порыв ветра». Применительно к «трагическим гуманистам» Шекспиру и Сервантесу общий вывод Л.М. Баткина реализуется в выразительном риторическом вопросе: «Возрождение ли это?» [7: 37, 38, 39].

Еще одна авторитетная теоретическая модель рассматривает Ренессанс как сравнительно узкое по своему значению культурное явление, «захватившее» (если воспользоваться выражением Л.М. Баткина) «только некоторые области духовного производства», оставив «культурную жизнь... в целом в зависимости от иных факторов — например, протестантизма» [7: 37]. Но если в концепции Л.М. Баткина ограниченным и «неэпохальным» Ренессанс был только вне Италии, то для исследователя французской литературы Г.К. Косикова «частичным феноменом» является уже сама европейская культура Возрождения, возникшая на почве «гуманитарных штудий» как «закономерный результат развития средневековой цивилизации» [14: 87]. Ренессанс в этом смысле — тип культуры, обладавший ограниченным значением не только «в перспективе дальнейшего развития» европейской цивилизации, но и в рамках цивилизации средневековой, нашедшей в Возрождении свое естественное завершение.

Еще раз подчеркнем: во всех перечисленных концепциях «ренессансность» отождествляется с гуманизмом, а степень широты понимания гуманизма закономерно отражается на трактовке термина «Ренессанс». Г.К. Косиков, например, отождествляя гуманизм с «гуманитарными штудиями» [16: 19], вполне последовательно отрицает и существование «эпохи Ренессанса», иначе говоря, не считает ренессансный тип культуры «эпохальным» фактором европейской истории XIV—XVI вв. Проблема гуманизма по этой причине остается одним из важнейших критериев отношения Шекспира к Возрождению. Чем «уже» понимается гуманизм, тем дальше от него оказывается Шекспир, а необходимость термина «трагический гуманизм» (и сама его правомерность) представляется все более проблематичной.

Желание исследователей ограничить значение общепринятых терминов, лишить их смысловой текучести и многозначности вполне понятно. Но эта научная точность имеет и свою оборотную сторону. Каждый анализируемый тип культуры или значимый историко-культурный период предстает как реализация внутренне неподвижного принципа. Его постоянное изменение в процессе самореализации исключается из внутреннего содержания соответствующего понятия, выносится за скобки анализа, материализуясь в противопоставлении разных цивилизаций, эпох и культур.

Между тем, многозначность традиционных терминов (включая термин «Ренессанс») — не просто следствие неразличения принципиальных историко-культурных границ, но и реальный «отпечаток» исторического движения в структуре понятия. Сохранение этой многозначности (хотя бы частичное) — залог возможности анализа Возрождения (культуры, стиля, метода и эпохи) в его реальной сложности и единстве, в его изменчивости и целостности.

Единый развивающийся принцип ренессансной культуры — не миф, хотя в целом ряде современных концепций он дробится на отдельные составляющие (как в теоретическом, так и в собственно историческом плане). Его суть составляет особая ренессансная концепция человека, своеобразная ренессансная антропология. В сегодняшних исследованиях Возрождения проблема ренессансной антропологии («ренессансного мифа» о человеке) увязана с целым комплексом сопутствующих вопросов. Был ли «человек» главной «идеологической проблемой» Ренессанса? Существовала ли разница между ренессансным восхвалением человека и средневековым культом «знающего человека», знатока? Не был ли ренессансный антропоцентризм всего лишь «побочным продуктом» средневекового «культа знания», возникшего в узкой среде «филологов»? Наконец (более традиционно), не следует ли считать антропоцентризм ранней («наивной», юношеской, идиллической) фазой Ренессанса и гуманизма, на смену которой пришел более глубокий и «объемный» «трагический гуманизм»?

Связь между культом знания и культом человека в «филологическом» гуманизме, бесспорно, существовала. Во многом она сохранялась и позже — в «широком» гуманизме поэтов и живописцев, а в профессиональной гуманитарной среде осталась и тогда, когда само Возрождение уже стало достоянием прошлого. Однако сам факт распространения глубинного интереса к знаниям на их носителя по-своему глубоко значим. Культ знания далеко не всегда сопровождается особым интересом к «природе» «знающего человека» как живой (антропологически мыслимой) индивидуальности. Учитывая это, трудно не увидеть уже в индивидуализированной форме гуманистического «культа знаний» особую склонность гуманизма и Ренессанса считать человека центральной проблемой времени (Р. Хлодовский) [13: 14—15]. Но этого мало: в основе ренессансного гуманизма лежала не просто проблема человека (интерес к этой проблеме), но и особая концепция (особое понимание проблемы).

Проблема человека для Возрождения — это проблема конкретности всеобщего, индивидуальности родового начала, проблема «идеальности» движущей «Идеи» человеческого существования. Проблема воплощенного совершенства, чувственно воспринимаемого «извне» и «изнутри». Проблема красоты как непосредственного воплощения истины и блага. Все это и есть ренессансная «проблема человека». Это и есть для Ренессанса сам человек.

Трудно не согласиться с тем, что «человек возвеличивался гуманистами... как представитель родовых возможностей всего человечества» [16: 28]. Значительно более спорно противопоставление этих родовых возможностей неповторимой и уникальной индивидуальности, которая якобы не интересовала гуманистов сама по себе. Источник такого противопоставления — абстрактная концепция родового и универсального в человеке, а подобными абстракциями гуманисты эпохи Возрождения грешили меньше, чем кто-либо до них и особенно после них. Уникальность ренессансного восприятия человека заключалась как раз в том, насколько органично родовое сочеталось здесь с индивидуальным. Родовое начало представало ренессансному взгляду как конкретная всеобщность, а не абстрактная универсальность. И эта тенденция существовала на протяжении всего того развития культуры, которое можно назвать ренессансным, начиная, по крайней мере, с Петрарки, который «стал различать в античной словесности абсолютно художественное выражение не просто древнеримского слова, но человеческой индивидуальности Цицерона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их конкретно жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость» [13: 20]. Заметим: «образцовую», потому что конкретно-неповторимую, а не вопреки этой уникальной конкретности.

Сущность ренессансной антропологии заключалась не в культе знания, как и, бесспорно, не в культе «единственной» индивидуальности, но в культе «непосредственно» всеобщей природы человека, индивидуальная неповторимость которой — необходимое условие и «природная» форма воплощения родового начала. Значение последнего не сводилось лишь к мудрости, а расширялось в сознании Ренессанса, постепенно включая в себя все больше телесного (в неразрывном союзе с духовным). Этот союз (уникальный для каждой индивидуальности) и стал, в конечном счете, центральным для Ренессанса образом «родовых возможностей» человечества. В этом и состояло главное «открытие» Возрождения в понимании человеческой «природы». Человек является родовым существом непосредственно как эта неповторимая индивидуальность, а не как индивид, абстрактно равный другому индивиду. И также не как абстрактно духовное начало, проявляющее себя в акте преодоления плотской, земной природы.

Еще раз подчеркнем, что ренессансная концепция человека развивалась, меняя формы. Причем не прямолинейно и последовательно — в общей массе «присяжных» гуманистов, но «от вершины к вершине» (условно говоря: от Петрарки к Фичино, от Фичино к Леонардо, от Леонардо — к Микеланджело и Шекспиру). В этом смысле едва ли можно согласиться с призывами строить концепцию Возрождения, опираясь на «культурную массу», а не на «исключительные» явления [7: 38]. Что делать, если «родовое» содержание самого Ренессанса проявилось наиболее полно именно в индивидуальной неповторимости этих явлений! Если сам Ренессанс выступал как культ человека, который в своем неповторимом бытии является воплощением родового человеческого начала, «родовых возможностей человечества».

Другое дело форма, в которой деятели Возрождения видели непосредственное выражение человечности: сначала это были знания, мудрость (но в еще большей степени — неповторимо-индивидуальный процесс их обретения), затем — интуитивно-духовное постижение себя в этом мире — одушевленный, сам себя чувствующий и воспринимающий процесс бытия (у флорентийских неоплатоников). В живописи Леонардо — универсально-человеческая душевная жизнь в ее телесно-пластическом выражении. В драматургии и театре — «всеобщая» (по своему внутреннему содержанию) жизнь познающей и чувствующей души, воплощенная в слове и в поступке, в индивидуальном движении и жесте. Но, несмотря на все эти различия, проблема человека как конкретной всеобщности продолжала в каждом своем проявлении служить центром «схождения» всех ренессансных, тенденций.

В этом смысле вряд ли можно полностью согласиться с тем, что Возрождение и ренессансный гуманизм пережили антропоцентризм как свою юношескую, «наивную» ступень [13: 26]. В центре внимания. Ренессанса (от начала и до конца, но с разной степенью осознанности) находится не индивид, уникальный просто потому, что он — индивид, и не абстрактный носитель «общих» родовых свойств, а человек (άντροπος) в гармонии родового и индивидуального, в единстве потенциального и реального бытия. Для Ренессанса только это и есть человек. Там, где подобной гармонии нет, нет и человека, а есть разрушенная форма человечности — то, что когда-то составляло человека: «Лодовико: Где этот безрассудный несчастливец? // Отелло: Бывший Отелло здесь» [4: V. 2]².

Для Возрождения идеал человека безграничен не в отрицании индивидуального своеобразия, а в сотворении потенциально бесконечного числа образов индивидуального совершенства. Яркий пример — поклонение Фичино божественному Платону и Христу одновременно (и на равных условиях), которое не было только выражением гуманистического синтеза христианства и античной мудрости. Для Фичино Христос и Платон являлись индивидуальными воплощениями возможного человеческого совершенства [7: 259]. К такому же совершенству («такому же» — по степени гармонического соединения индивидуального и всеобщего) стремились в пределе и сами гуманисты. Однако достижение идеала должно было привести не к «слиянию» «божественного человека» с другими универсальными индивидами [16: 29], а к созданию нового универсального в своей конкретности образца человечности (humanitas).

Классический Ренессанс «не знает» не только абстрактного противопоставления родовых возможностей человечества их индивидуальному проявлению в человеке, он не знает также абстрактного противоречия между «неповторимостью» индивида («я такой») и его «единственностью» («я один», «я есмь я»). Когда Шекспир на закате Ренессанса награждает белокурого друга высшей похвалой «только ты есть ты» («you alone are you», сонет 84), он не столько «предвосхищает» позднейший культ индивидуальной оригинальности (противопоставленной безлично-родовым ценностям), сколько по-своему развивает ренессансный принцип индивидуального совершенства как высшего воплощения родового начала в человеке. Прекрасная индивидуальность Ренессанса в ее положительно-идеальном воплощении не расщепляется на абстрактную единичность бытия («ты есть») и его абстрактную определенность («ты таков»)³. Она такова, какова она есть, и в этом — по-человечески универсальна.

Разумеется, ренессансная «конкретизация» родового человеческого начала (сочетавшаяся с «универсализацией» начала индивидуального) имела свои пределы, за которыми начинался распад самого принципа ренессансной гармонии. Но и после того, как гармония была нарушена, она могла сохранить для художника значение абсолютного критерия совершенства. Ренессансная концепция человека была основой восприятия происшедшего «сдвига» как нарушения мировой гармонии, а не просто как «объективного положения дел». В этом качестве она оставалась основой «трагического гуманизма».

Для Гамлета человек — «квинтэссенция праха» не потому, что человек перестал для него быть главной «проблемой времени» [13: 27]. Не потому, что эта проблема утратила для шекспировского героя центральный интерес. Напротив, только она и волнует датского принца, приковывает к себе все его мысли и чувства, живет в его мозгу, неотступно следует за ним, как образ, навеки запечатлевшийся «в очах его души» («In my mind's eye, Horatio», [I. 2]). Но этот образ обретает для Гамлета реальные формы лишь как образ прошлого. В реальном мире Человека он не видит. Не видит его и в себе. Отсюда и рождается мучительное сомнение: не есть ли это (практически существующее) — самый что ни на есть подлинный «человек», не разрешается ли «проблема» в этом? Меланхолия Гамлета — реакция на шокирующее открытие, которого не может принять «душа» принца, еще хранящая в себе образ воплощенного идеала.

Ужас Гамлета при появлении Призрака имеет не только мистическое происхождение. Это подтверждение худших опасений принца («O my prophetic soul!», [I. 5]). И не только в отношении «улыбчивого подлеца» Клавдия. Явление Призрака — это увиденная Гамлетом воочию реальность разрушенного Идеала, крушение гармоничной формы человеческого существования. Это подтверждение сомнений в божественности прекрасного человека, в то время как другого идеала, другого образа возможного совершенства «душа» Гамлета не приемлет. «Бедный дух», явившийся принцу, — не отец Гамлета (и Гамлету как будто стоит больших усилий назвать его так⁴ [I. 4]). Это то, что было отцом, королем, мужем — «человеком во всем» («He was a man, take him for all in all», [I. 2]). Не «кто-то», а «нечто», как осторожно называют «это существо» («this thing») офицеры стражи («It is offended»; «'Tis gone and will not answer» [I. 1]). Отпечаток «благородного облика», который ужасает отдельностью своего существования от тела не меньше, чем череп Йорика или могильный прах Александра — своей отдельностью от того, что составляло душу бытия Человека при жизни. Мистический ужас перед явлением загробного пришельца в «Гамлете» — во многом форма «экзистенциального» ужаса перед реальностью «самостоятельного» бытия разрушенной формы человечности. Это ужас перед реальностью разрушения. Призрак — это «то», чему можно, ужасаясь, сострадать, но кого нельзя любить, в ком нельзя видеть действительный образ Человека, сохранивший свое подлинное бытие только «в очах души» героя.

«If thou hast nature in thee, bear it not», — говорит Призрак Гамлету, «пришпоривая» его месть («Не потерпи, коль есть в тебе природа» [2:1. 5]). Но «природа» принца сопротивляется не только тому, что творится вокруг. Вопреки пришпориваниям разума, она не «признает» в Призраке отца, Человека, «Адама». Не «отеческая» (общечеловечески-родовая и вместе с тем индивидуально «природная»), но чуждая, страшная, не-человеческая воля гласит устами Призрака.

«Сомнения» Гамлета связаны не с ощущением неправедности задачи мести, но с ощущением чуждости (бес-человечности, вне-природности, безыдеальности) той воли, которую он должен выполнять. Вот почему сама «человечность» Гамлета, человеческая «природа» в нем — переживает мучительный разлад, который сродни пугающей реальности распада воплощенной формы человечности во внешнем мире. Внутренний голос Человека в самом Гамлете раздваивается: «Доверься природе, — говорит он, — внемли мольбе Человека, отца твоего, насильственно разлученного с природой, с самим собой; стань живым воплощением его воли, орудием продолжения его бытия, восстанови «естественное» течение времени». И тут же рядом: «Остановись, не подчиняйся воле того, что уже не есть Человек, не есть Природа; будь верен Человеку в себе, а не тому, что лишено человеческой формы, а значит человеческого понимания Истины и Блага; не делай свою человечность орудием того, то вне-человечно, а значит бес-человечно».

Образ Гамлета-отца — пример воплощенного совершенства, но также пример распада того, что было совершенством в земном мире. Дилемма Гамлета — немедленно стать живым воплощением разрушенной формы, продлить ее существование в мире, реализуя принцип человечности Гамлета-отца — и, таким образом, подчинить живое — мертвому, конкретное — абстрактному, настоящее — прошлому. Или поверить собственной природе, утратившей цельность, позволить идеалу существовать в состоянии распада — и оставить мир без реальности воплощенного идеала. Условие постановки такой дилеммы — «вывихнутое» время, которое не служит более «связующей нитью» между конкретными образцами воплощенной человечности, но разверзает между ними бытийную пропасть⁵. «Естественное» время⁶ рождает новое воплощение совершенства прежде, чем «старое» станет доступно разрушению. Поэтому «родовое» совершенство в «естественном» времени неразрушимо. Время, «вышедшее из пазов», разрушает индивидуальное воплощение родового начала насильственно, не дав ему перелиться «естественным образом» в новое существование, в новую форму, найти себе реальное, но всегда иное (индивидуальное) продолжение.

Вот почему так двойственен вопрос о нравственном долге, выполнение которого Гамлетом в финале трагедии нередко ставится под сомнение. Да, он убивает Клавдия, считают многие критики, но делает это «импульсивно» и мстя скорее за себя, за Лаэрта и за Гертруду, чем за «бедного духа», которого поклялся вечно «помнить» [25: 184; см. также 11: 237]. Во многом сказанное верно. Вопрос лишь в том, можно ли считать эту импульсивность провалом Гамлета в решении им той «проблемы», которую он видит перед собой (вернее, «в очах своей души»). «Whether 'tis nobler in the mind» («Что благородней духом») — какой поступок соответствует идеальной норме Человека; как выполнить сверхличный долг, не сделав человеческое начало в себе орудием обезличенного, безыдеального, мертвого существования — вот что волнует Гамлета как его личная — и всеобщая «проблема», «проблема человека». Это главная гуманистическая задача, над которой размышляет Гамлет и которую он пытается решать на протяжении пьесы⁷.

Впрочем, пытается ли, в самом деле? По мнению большинства авторов, писавших о «Гамлете», «пытается, но не решает» или «не решается даже попытаться» — такова более или менее традиционная трактовка драматургической загадки «Гамлета», которая сохраняется и в «психологических», и в «формалистических» версиях трагедии. И, тем не менее, ее решением являются и мысли Гамлета, и его поступки. Все дело в том, однако, что «проблему» человека нельзя решить «извне», рационально. Она сама «решает» себя трагически, ценой жизни героя и тех, кого убивает он сам и кого убивает Клавдий. Но этой ценой (что и говорить, чудовищно высокой) покупается один момент утраченной полноты бытия — момент единства сверхличной цели и внутреннего, индивидуального мотива.

Импульсивность мести Гамлета — не «срыв», не провал, это желанное ощущение полноты самовыражения в поступке, имеющем «общечеловеческое» значение. И в этом огромная посюсторонняя победа «человечности» на пороге вечного «молчания» («The rest is silence»). Победа над парадоксом человеческого бытия, в рамках которого человек должен стремиться к человеческой справедливости и требовать ее от мира, зная, что над ним, над его представлением о правде и добре есть нечто высшее — иное, непостижимое с точки зрения человека и, возможно, чуждое ему.

Стремление Гамлета обрести индивидуальное единство внутренней цели (Идеи) и полноты бытия (Идеала) отличает его от «типично» маньеристического героя-мстителя Антонио («Месть Антонио» Дж. Марстона, 1599). Антонио находит разрешение своей чисто нравственной коллизии в принятии факта распада Идеи и Идеала, в отречении от той части своей природы, которую он делает орудием мести. Свою человечность он приносит в жертву на алтарь бес-человечного долга, а после этого покидает мир, замыкаясь в стенах монастыря. С точки зрения Гамлета, этот путь может подойти разве только для спасения «слабой» женской природы: «Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners?» [III. 1]. Себя же он «загоняет» в другую альтернативу: если человек не может полностью воплотиться в идеал, потому что плоть его слаба и греховна, потому что она — плоть, то плоть эту необходимо уничтожить, и немедленно — из любви к идеалу — и дать свободу «замкнутому» в человеке родовому совершенству «простым кинжалом». Но если телесная оболочка предназначена для того, чтобы воплощать в себе живой идеал, она должна «быть» и выполнять свое предназначение в действии.

Явление, описанное А.А. Смирновым под именем «трагического гуманизма», в действительности есть не что иное, как трагедия самого Ренессанса, максимально развившего и осознавшего свою антропоцентрическую установку, «представившего» свой идеал воплощенным в форме прекрасной индивидуальности и тут же обнаружившего несовместимость разных сторон «воплощенного» идеала. Это трагедия культуры, познавшей и пережившей как саморазвитие, так и «саморазрушение» своих идеальных форм; культуры, для которой эстетическое выражение стало ее «естественным» языком. Уместно повторить в этой связи старую мысль о том, что «трагический гуманизм» явился крупнейшим эстетическим выражением кризиса Возрождения. Однако как идеальная форма он имеет свою специфику. Таким же кризисным явлением был и маньеризм — более непосредственная фиксация «критического» процесса, его «прямая» форма, точнее — сам кризис ренессансной культуры, возведенный в художественную форму. На этом фоне «трагический гуманизм» — это культура Ренессанса, осознающая и переживающая свой кризис как трагическое явление и (по крайней мере, в драматургии Шекспира) в форме трагедии. Не эстетическая форма кризиса «вообще», но его эстетическое «удвоение»⁸. Недаром произведения шекспировской драматургии 1601—1608 гг. считаются «трагичнейшими». «Целостность «Гамлета», — писал П.А. Флоренский, — даже в читателе неподготовленном... пробуждает неизгладимый и потрясающий своей силой трагический пафос... Непосредственное впечатление трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать «Гамлета» трагедией» [22: 258].

Трагическая концепция маньеристических трагедий легко вычленяется на уровне рефлексии и сохраняет свой отвлеченный характер. Трагизм Шекспира в первую очередь переживается эстетически — в той самой непосредственной форме, в которой читатель и зритель переживает классическую гармонию Высокого Ренессанса (если, конечно, он не утратил способности к ее восприятию). В этом смысле «трагический гуманизм» и есть тот самый «антропологический» метод (по Л.Е. Пинскому), который был свойствен всему Ренессансу, но изменился в соответствии с изменением (распадом) своего предмета — воплощенного идеала прекрасной индивидуальности [17: 343].

В финале «Гамлета» трагедия Ренессанса разрешается единственно возможным — негативным — способом. Гамлет обретает единство мысли и поступка и (почти одновременно) смерть, «что всем желанна». Он выполняет свою человеческую (посюстороннюю) задачу, чтобы в самом ее осуществлении выйти за пределы того мира, где ее решение (обретение человеком свободы) предстает как внешнее принуждение и необходимость.

Связь «трагического гуманизма» с барокко (как «новым синтезом»), бесспорно, тоже существует. Она — в положении героя между воплощенным, но разрушенным идеалом и «более» универсальным, «более» высоким и одновременно «более» интимноличным, хотя и вечно «недовоплощенным», «разорванным» совершенством. Между совершенством индивидуальной полноты бытия и совершенством сверхличной идеи. Тем не менее, шекспировской трагедии (и, в первую очередь, «Гамлету»), бесспорно, не достает барочного принятия противоречий в качестве объективной данности, с которой «благородный дух» обязан смириться, принять ее и «подтвердить» своим разорванным существованием в этом мире. Барочная трагедия по своему характеру скорее драматична (в соответствии с эстетикой данной художественной системы в целом), чем собственно трагична. Этого, однако, не скажешь о Шекспире. Осознанная, пережитая и принятая антиномичность бытия гораздо ближе духу его последних пьес, по праву рассматриваемых рядом исследователей в русле барочной поэтики (или как своеобразная параллель к ней).

Трагедия Ренессанса (каковой, по сути, и является «трагический гуманизм») есть наиболее характерная, имманентная, «само-сознательная» форма его кризиса, существующая одновременно «для себя» и «для других». Именно поэтому она может и должна рассматриваться как порождение самой культуры Возрождения, хотя в своем развитии она ведет за пределы Ренессанса и ренессансной эстетики.

На этом фоне остается, конечно, вопрос: а стоит ли сохранять сам термин «трагический гуманизм» при столь очевидных сдвигах в его трактовке по сравнению с «авторской» версией А.А. Смирнова. Тем более, что никакой прямой связи с «доктринальным» гуманизмом «трагический гуманизм» (шекспировский, по крайней мере) не имеет, а изложенное здесь понимание этого явления позволяет, скорее, определить его как «трагедию кризиса Ренессанса» или «трагическую форму ренессансного антропоцентризма». И все же отказ от общепринятых и проверенных временем формул — дело неблагодарное. А.А. Смирнов впервые обозначил термином «трагический гуманизм» действительно существующий историко-культурный и художественный феномен, дав ему своеобразную интерпретацию, находившуюся на высоте научных достижений своего времени. Содержание этого феномена может быть объяснено иначе, но это не основание для отказа от устоявшейся терминологии, а всего лишь повод уточнить ее понимание⁹.

В целом понятие трагического гуманизма определяется содержанием ренессансного художественного «метода» на определенном этапе, отражая исторически конкретный, но не «узко» исторический конфликт. Вероятно, его следует расшифровывать по-разному на материале творчества Микеланджело, Монтеня, Шекспира, Сервантеса [см.: 10: 68]. Различно и его отношение к «собственно» гуманизму. Ясно одно: «антропологический» метод Шекспира выступает в данном случае как тот единственный и неповторимый (а вместе с тем «универсальный») ракурс, в котором бытийная трагедия осознается и переживается в адекватной ей художественной форме — форме трагедии как жанра.

Отличие «трагического гуманизма» от художественных систем маньеризма и барокко не отменяет наличия в драматургии Шекспира отдельных элементов соответствующих стилей. В частности, там, где «развоплощение» идеала воспринимается как мучительный «оксюморон» бытия, в шекспировском творчестве находят проявление маньеристические черты. Там же, где это явление «принимается» как живое противоречие реальности, Ренессанс смыкается с барокко. Единство метода составляет при этом основу «всестилевого», или «надстилевого» [12], характера шекспировской драматургии, а связь данного метода с Ренессансом слишком глубока, чтобы ее могли опровергнуть более или менее новаторские исследования, отождествляющие научную достоверность и точность с дроблением предмета на непротиворечивые и неразложимые элементы.

Представление о Шекспире-трагедиографе как о художнике Возрождения не устарело, несмотря на многочисленные доказательства наличия стилевых черт маньеризма и барокко в его творчестве. Как не устарело понятие «эпоха Ренессанса», несмотря на существование более дифференцированного и точного научного инструментария (понятий «ренессансный стиль», «тип культуры» и т.п.). Они и по сей день составляют фонд того историко-культурного «предания» (пусть и не «общечеловеческого»), которое, по выражению С.С. Аверинцева, «бывает, конечно, неправым, но чаще неправы его противники» [5: 38].

Литература

1. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare. — Ware: Cumberland House, 1994.

2. Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском / Пер. М. Лозинского // В. Шекспир. Полн. собр. соч.: В 8 т. — М.: Academia, 1936—1949. — Т. 5. — С. 1—175.

3. Шекспир В. Трагедия о короле Лире / Пер. М. Кузмина // В. Шекспир. Полн. собр. соч.: В 8 т. — М.: Academia, 1936—1949. — Т. 5. — С. 451—610.

4. Шекспир У. Отелло // У. Шекспир. Комедии и трагедии / Пер. с англ. О. Сороки. — М.: Аграф, 2001. — С. 348—436.

5. Аверинцев С.С. Внешнее и внутренне в поэзии Вергилия // Поэтика древнеримской литературы: Жанры и стиль. — М.: Наука, 1989. — С. 22—52.

6. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. — М.: РГГУ, 2000.

7. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. — М.: РГГУ, 1995.

8. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Собр. соч.: В 7 т. — М.: Рус. словарь, 1996. — Т. 5. — С. 80—129.

9. Бубер М. Я и Ты / Пер. Н. Файнгольда. — М., 1992.

10. Виппер Ю.Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе? // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI — первой половины XIX века). — М.: Худож. лит., 1990. — С. 59—78.

11. Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1965.

12. Горбунов А.Н. Шекспир и литературные стили его эпохи // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. — 1984. — № 2. — С. 45—52.

13. История литературы Италии Т. 1: Средние века. — М., 2000.

14. История французской литературы / Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. — М.: Высш. школа, 1987.

15. Кольридж С.Т. Гамлет // Кольридж С.Т. Избранные труды. — М.: Искусство, 1987. — С. 288—293.

16. Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000—2000. — М.: Высш. школа, 2001. — С. 8—39.

17. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. — М.: Худ. лит., 1971.

18. Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI—XVII веков. — М., 1998.

19. Приходько И.С. Пастораль в комедии Шекспира «Как вам это понравится» // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. — М.: МГОПУ, 1999. — С. 9—14.

20. Пушкин А.С. О поэтическом слоге («В зрелой словесности приходит время...») // Полн. собр. соч.: В 10 т. — 2-е изд. — М.: Изд-во АН СССР, 1956—1958. — Т. 7. — С. 81—82.

21. Смирнов А.А. Шекспир, Ренессанс, барокко (К вопросу о природе и развитии шекспировского гуманизма) // Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. — М.; Л., 1965. — С. 181—206.

22. Флоренский П.А. Гамлет // Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т Т. 1. — М.: Мысль, 1994. — С. 250—280.

23. Хлодовский Р.И. О ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возрождения. — М., 1978. — С. 120—139.

24. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: В 2 т. — М., 2001. — Т. 2.

25. Chambers E.K. Shakespeare: A Survey. — N.Y., 1958.

Примечания

1. Помимо приведенных точек зрения, упоминания, бесспорно, заслуживает концепция «трагического гуманизма» как явления позднего Ренессанса [см.: 10: 65—68, 70]. Тем не менее, поскольку в дальнейшем обосновывается именно такое понимание проблемы, здесь речь пойдет об альтернативных теориях.

2. Переводы, впрочем, слабо передают внутренний смысл и форму подлинника шекспировской трагедии: «Lodovico: Where is this rash and most unfortunate man? Othello: That's he that was Othello; — here I am» [1].

3. В концепции М. Бубера указанные принципы соответствуют принципам личности и индивидуальности («довлеющего себе особенного», в пер. В. Рынкевича): «Личность говорит: «Я есть», индивидуальность: «Я такова»» [9: 47]. Но для Ренессанса индивидуальность и личность не противоречат друг другу, т.к. бытие личности в эту эпоху мыслится индивидуально. Концепцию личности и индивидуальности, сформулированную М. Бубером как средство анализа некоторых сторон ренессансной культуры, использует известный испанист С.И. Пискунова [18: 34]. См. также критику ее методологических построений Л.М. Баткиным [6: 906].

4. Л.Е. Пинский объясняет «странно-фамильярный» и «шутовской» тон Гамлета «в обращении с тенью отца» с помощью характерного сплава принципов бахтинской и гегелевской эстетики. «Карнавальный» язык принца, по мнению исследователя, служит сигналом того, что ситуация переросла «малую правду отражения, Гамлет — уже больше, нежели юный принц датский, он «рождается» как знающий Гамлет; Призрак — уже больше, нежели тень старого Гамлета, он — орган «Времени, вышедшего из колеи»» [17: 312]. Между тем, трагическая заостренность ситуации для самого Гамлета непосредственно связана с тем, что Призрак не «больше», а «меньше» того, чем был старый Гамлет при жизни. То же насильственное разрушение равновесия духа и плоти, которое сделало «старого Гамлета» Тенью, позволило Тени стать символом — символом «вывихнутого века». Священный ужас Гамлета, находящий выражение в «странно-фамильярном, шутовском тоне» речи, не только ужас «всякого человека» перед сверхъестественным, но в то же самое время (и в той же эмоциональной «оболочке») ужас человека эпохи Ренессанса перед реальностью безыдеальной, разрушенной человеческой формы, воплощавшей для него божественное начало. «Знаково-символический» характер шутовской лексики принца со всех точек зрения, нисколько не противоречит психологической правде, о которой самые выдающиеся шекспироведы XX в., пожалуй, слишком часто говорили в тоне снисходительного презрения. Гораздо более глубоким и эстетически верным представляется на этом фоне «романтическое» восприятие «сверхъестественных» сцен в «Гамлете» С.Т. Колриджем и А.С. Пушкиным: «...иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» [20: 81—82; см. также 15: 289—290].

5. По М.М. Бахтину, шекспировская трагедия вообще была выражением «глубинной трагедии индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь» [8: 86]. Гамлету открывается та истина, что «преступление заложено в самую сущность самоутверждающейся жизни, и, живя, нельзя не запутаться в нем...» [8: 89]. Между тем эта точка зрения не учитывает незримого присутствия в трагедии идеального плана, отнюдь не сводимого к карнавальной относительности «смерти — возрождения». Роль не менее (а может быть, и более) важной точки отсчета играет у Шекспира ренессансное представление о вечности, воплощенной в живом бытии, не уничтожаемом, а обогащаемом идеальным течением времени.

6. Оно может восприниматься и как время культуры, и как время природы (в ранних сонетах Шекспира). «Естественное» (не «вывихнутое») время есть время идеальное, «только что» сотворенное, своего рода «эстетическое» проявление вечности в материальном плане. «Вывихнутое» время — время «падшего» мира, в котором грехопадение не привязано к библейской предыстории человечества, но переживается как нечто случившееся «недавно», почти (или буквально) «на глазах» у героя. Герой в силу этого чувствует индивидуальную (и вместе с тем общечеловечески-родовую) ответственность за «искажение» нормально-идеального хода жизни. Он пытается «по свежим следам» «исправить» ситуацию, вернув идеальное состояние, «только что» переставшее быть реальностью.

7. Наличие у Гамлета задачи, не сводимой к задаче мести Клавдию, было и остается предметом довольно острых споров между авторами, тяготеющими к «формальному» прочтению трагедии, и сторонниками ее философской трактовки. Так, Л.С. Выготский, снисходительно журит тех критиков, которые «присочиняют за Шекспира новые усложняющие дело задачи и... пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем от эстетики трагического» [11: 214]. А современник Выготского П.А. Флоренский утверждает нечто противоположное, полагая, что в «Гамлете» «дело вовсе не идет только о мести. Эта борьба за месть — только одно из проявлений гораздо более глубокой внутренней борьбы — борьбы за всю жизнь» [22: 278].

8. «Культура, осознающая... свой кризис» — это, конечно, метафора, но метафора, имеющая некоторые онтологические основания. Во-первых, потому, что средства культуры, как известно, имеют свойство подчинять ее субъект. И, во-вторых (в противоположном смысле), поскольку в эпоху Ренессанса человек действительно достиг высокого уровня «практического» самосознания в формах своей культуры (особенно в искусстве). Именно поэтому «имманентная» форма восприятия кризиса этой культуры ее носителем должна была носить эстетический (а в рамках художественной литературы — трагический) характер. Человек Возрождения не только переживал, но и объективировал переход от радости узнавания себя в своем творении к реальности «ухода» собственной души из созданного им мира (включая распад ренессансной индивидуальности).

9. В необходимости сохранения термина «трагический гуманизм», несмотря на неизбежное изменение его смысла, уверен и И.О. Шайтанов, хотя его трактовка данного понятия существенно отличается от излагаемого здесь взгляда и даже противоположна ему. «Трагический гуманизм», по мнению исследователя, «предполагает прежде всего не трагедию гуманизма (подобную той, что переживает XX век), не разочарование в нем, а разочарование в воплотимости идеала» [24: 130]. Однако основную «идею» зрелого шекспировского творчества составила трагедия идеала воплощенного (его искажение, гибель или «смещение» в мировой иерархии), а не разочарование в его воплотимости. Ср.: «Он человек был, человек во всем; // Ему подобных мне уже не встретить» [«Гамлет», I. 2]; «О, что за гордый ум сражен!.. Чекан изящества, зерцало вкуса, // Пример примерных — пал, пал до конца!..»; «...о, как сердцу снесть: // Видав былое, видеть то, что есть!» [Там же, III. 2]; «Отелло: Будь проклята! Я только вспоминаю, какая она есть — какая рукодельница, какая музыкантша удивительная! А пением своим свирепого медведя укротить способна. А какой высокий ум богатый, сколько воображенья! Яго: Тем хуже... Отелло: Да, это так. Но жаль ведь, Яго, жаль ведь, Яго, жаль ведь!» [«Отелло», IV. 1]; и, наконец: «Зачем собака, лошадь, мышь — живут, // А ты не дышишь?» [«Король Лир», V. 3]. В основе «трагического гуманизма» лежит трагедия Ренессанса, трагедия его кризиса. Или (если выразиться иначе) кризис Ренессанса, переживаемый как трагедия (хотя и необязательно воплощенный в жанровой форме трагедии).⁹ В необходимости сохранения термина «трагический гуманизм», несмотря на неизбежное изменение его смысла, уверен и И.О. Шайтанов, хотя его трактовка данного понятия существенно отличается от излагаемого здесь взгляда и даже противоположна ему. «Трагический гуманизм», по мнению исследователя, «предполагает прежде всего не трагедию гуманизма (подобную той, что переживает XX век), не разочарование в нем, а разочарование в воплотимости идеала» [24: 130]. Однако основную «идею» зрелого шекспировского творчества составила трагедия идеала воплощенного (его искажение, гибель или «смещение» в мировой иерархии), а не разочарование в его воплотимости. Ср.: «Он человек был, человек во всем; // Ему подобных мне уже не встретить» [«Гамлет», I. 2]; «О, что за гордый ум сражен!.. Чекан изящества, зерцало вкуса, // Пример примерных — пал, пал до конца!..»; «...о, как сердцу снесть: // Видав былое, видеть то, что есть!» [Там же, III. 2]; «Отелло: Будь проклята! Я только вспоминаю, какая она есть — какая рукодельница, какая музыкантша удивительная! А пением своим свирепого медведя укротить способна. А какой высокий ум богатый, сколько воображенья! Яго: Тем хуже... Отелло: Да, это так. Но жаль ведь, Яго, жаль ведь, Яго, жаль ведь!» [«Отелло», IV. 1]; и, наконец: «Зачем собака, лошадь, мышь — живут, // А ты не дышишь?» [«Король Лир», V. 3]. В основе «трагического гуманизма» лежит трагедия Ренессанса, трагедия его кризиса. Или (если выразиться иначе) кризис Ренессанса, переживаемый как трагедия (хотя и необязательно воплощенный в жанровой форме трагедии).