Рекомендуем

https://pgn.su/ прокладки bx: замена прокладки.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Е.А. Первушина. «Русская переводческая рецепция циклической структуры "Сонетов" Шекспира»

Конец XIX столетия явился поворотной вехой в истории переводческой рецепции «Сонетов» Шекспира в России — они предстали перед отечественным читателем уже не отдельными и разрозненными стихотворениями, а совокупностью произведений, поэтическим ансамблем, лирическим циклом. И как ни очевидна была художественная беспомощность первого переводчика полного свода шекспировских стихов Н.В. Гербеля, с выходом в свет его переводов стало совершенно понятно, что отныне важнейшим направлением в интерпретации жанровых особенностей произведения будет осмысление не только собственно сонета, но и сонетного цикла.

Указанную ситуацию всегда чрезвычайно осложняло и продолжает осложнять отсутствие необходимых сведений о писателе и его лирическом сборнике, а также высочайший политекстуальный и метажанровый потенциал шекспировского цикла, открывающий перспективу бесконечно разнообразных переводческих прочтений и преобразований. Предположение о том, что «Сонеты» были выстроены в известной последовательности самим автором, позволяет определять их как цикл-произведение с присущей данной разновидности высокой степенью слитности составляющих его текстов. Мысль о том, что последовательность сонетов в сборнике не была авторской, дает возможность увидеть в произведении и черты цикла-монтажа, где в качестве своеобразной скрепы для отдельных произведений выступало само имя Шекспира. Наконец, непрестанно обновляемый процесс культурно-исторической рецепции «Сонетов» открывает в них перспективу працикла (циклоида)1, в котором циклические возможности произведения реализовывались его реципиентами — читателями, редакторами, исследователями, издателями и — подчеркнем особо — переводчиками.

Наибольшее распространение у русских переводчиков «Сонетов» получил тип цикла-произведения. При этом авторы явно стремились пересмотреть ренессансный принцип единения малых лирических форм и приравнять целостность шекспировского сонетного сборника к целостности «большого» жанра. В первую очередь, любовного романа, чему немало способствовало стремление переадресовывать героине — знаменитой Смуглой Даме — стихи, которые у самого Шекспира не имели данной гендерной направленности. Намеченная поначалу переводчиками отдельных сонетов (И.А. Мамуной в 29-м, В.Г. Бенедиктовым в 27-м), эта тенденция обрела весомость значимого циклообразующего параметра в переводах Н.В. Гербеля: одна из центральных в оригинале «дружеская» тема нс просто сузилась — лишенная характерной ренессансной поэтизации мужской дружбы, эта тема явно потерялась, и, напротив, тема любви к женщине, утратив присущую ей в подлиннике драматическую противоречивость, существенно расширилась. В результате заметно усилилась роль связующего сюжета, а в системе образов персонажей укрупнился образ героини.

Указанная тенденция заметно упрочилась в середине XX столетия. Характерный для советской России пафос созидания невиданно новой реальности, превосходящей все предшествующие исторические ее проявления, определил основную направленность ведущих социокультурных стратегий. Хорошо известно, как надолго утвердился у нас взгляд на Возрождение как на «смелый прорыв европейских народов к новым горизонтам самопознания, к формированию и развитию культуры, качественно отличной от культуры средневековой»2. Идея культурно-исторической обособленности литературы Возрождения базировалась на представлении о гуманизме, обращавшем писателей к преимущественному изображению земной жизни. Конечно, самой убедительной и яркой иллюстрацией такой идеи была любовная поэзия, поэтому именно тема любви рассматривалась магистральной поэтической линией Возрождения. Соответствующие акценты делались и на образе возлюбленной: это была уже не обожествляемая рыцарями Прекрасная дама, мадонна, а вполне реальное, земное существо. Понятно, что в свете подобных подходов любовную тему в сборнике шекспировских сонетов воспринимали первостепенной, а образу Смуглой Дамы сообщали силу знакового шекспировского персонажа. Именно эту концепцию воплотили создатели «Хрестоматии по западноевропейской литературе. Литература эпохи Возрождения и XVII века» (первое изд. 1937, след. 1947), где были напечатаны первые советские переводы сонетов Шекспира, выполненные О.Б. Румером.

Вполне закономерно, что в переводе С.Я. Маршака (1948), снискавшем в России самую громкую славу, шекспировский сонетный свод опять в значительной мерс выглядел любовной историей. Именитый переводчик тоже переадресовал 16 стихотворений из первых 126 Смуглой Даме. Постепенно обретавшая имидж одного из вечных шекспировских героев, она становилась сквозным образом поэтического цикла, что, несомненно, усиливало впечатление устойчивой целостности структуры произведения. Подобное прочтение надолго прижилось в России. Даже в последнее десятилетие, несмотря на утвердившееся признание первых 126 сонетов исключительно «дружескими», новые переводчики — А.П. Шведчиков, В.К. Розов, А.И. Кузнецов и др. — продолжают поддерживать указанную тенденцию. А некоторые популяризаторы даже издают вторую часть шекспировского сборника (127-й — 154-й сонеты) отдельной книжкой3, продолжая таким образом фиксировать читательское внимание на полюбившейся героине и на «любовно-романной» ветви сюжета в цикле.

Впрочем, нельзя не признать, что в настоящее время подобные акценты меньше привлекают переводчиков. Однако стремление воспринимать шекспировский сонетный свод циклом-произведением, организованным по типу «большого» жанра, ничуть не ослабевает; но теперь в поиске методов его воплощения авторы руководствуются другими подходами. Несомненное влияние оказывает изменившийся взгляд на эпоху Возрождения, которая, по мнению современных исследователей, «ни хронологически, ни стадиально не следует на смену феодальному средневековью. Напротив, — убежден Г.К. Косиков, — правильнее говорить о большом, трехсотлетием периоде, принадлежащем одновременно и истории средних веков, и истории Нового времени»4. Отказ от реализмоцентристских позиций в изучении Шекспира, активизация внимания к литературе барокко и маньеризма, имевшая своим замечательным результатом переводческое и исследовательское открытие в России влиятельной значимости Д. Донна, — все это способствовало признанию открытости ренессансной поэзии барочным тенденциям. Заметно повысился интерес к проблемам поэтики, и в цикле шекспировских стихов увидели скрепы не только событийно-фабульные, но и собственно поэтические.

Один из самых известных современных переводчиков западноевропейской поэзии В.Б. Микушевич обнаружил указанные возможности в жанровых резервах самого сонета, особенно сонета английского, шекспировского. Данная сонетная форма — более свободная и открытая, в ней нет характерного для итальянцев четкого противопоставления тез и антитез и соответственно — столь же характерной завершенности поэтических строф. Данные наблюдения позволили переводчику сделать вывод об особом характере поэтического синтаксиса шекспировского сонета и способов его рифмовки. Все это, по мнению Микушевича, способствует установлению глубинных связей между поэтическими строками: внутри стихотворения они органично «перетекают» из начальных в завершающие, за счет чего создается основа для столь же органичного «перетекания» каждого отдельного сонета в последующий и так далее. Автор находит некие сквозные темы и мотивы, создающие характерные поэтические контуры, позволяющие увидеть собрание шекспировских стихов поэтическим ансамблем, циклом. Так, строки второго катрена 144-го сонета, по мнению переводчика, подхватывают и усиливают первый катрен 42-го, третий катрен 38-го сонета перекликается с началом 78-го, а заключительный дистих 36-го сонета дословно повторяется в завершении 96-го.

«Такой повтор, — убежден Микушевич, — едва ли может быть случайным, он свидетельствует о рассчитанной композиции... перед нами не просто собрание стихотворений «на случай» и нечто большее, чем цикл сонетов»; «сонеты Шекспира сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах». Интересно и важно, что переводчик видит шекспировские стихи в системе широких историко-литературных сопоставлений. «Высказывалось предположение, — пишет он, — что онегинская строфа в романе Пушкина является вольной трансформацией сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается строфой сложного многогранного стихотворного романа, родственного Кретьену де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те времена еще будущему Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что «игру его любил творец Макбета»»5.

Говоря о подобных переводческих прочтениях, невозможно не отметить важности научных изысканий в данной области. Специалисты давно рассуждают о емкой смысловой многослойности циклической организации шекспировского поэтического сборника. Легче всего воспринимается поверхностный, событийный слой, поэтому обычное читательское внимание чаще всего бывает сосредоточено на сюжете и персонажах. Но немногие истинные любители и знатоки поэзии могут оценить другие, тонкие поэтические миры. Один из самых авторитетных отечественных исследователей «Сонетов» И.С. Приходько говорит, что сквозными темами в сонетном своде Шекспира «являются такие онтологические категории, как Любовь (Love), Красота (Beauty), Природа (Nature), Фортуна (Fortune), Время (Time), Вечность (Eternity), Смерть (Death), Истина (Truth), Добро (Good, Goodness), Зло (Evil). Эти и некоторые другие слова-концепты, принадлежащие сфере нравственного императива, такие как virtue, perfection, fair, kind, worth, wrong, ill, fault, false, lie, foul, — продолжает автор, — обладают высокой частотностью и становятся скрепами-лейтмотивами, которые обеспечивают собранию шекспировских миниатюр внутреннее единство»6. Более подробно исследовательница останавливается в процитированной статье на важнейшей сквозной теме шекспировских стихов — теме Поэта и его творчества. Не менее интересны и значительны выводы Приходько относительно образного тезауруса растительных метафор «Сонетов»: она убеждена, что эта, самая устойчивая, образная параллель позволяет Шекспиру выразить одну из главных философских идей цикла — о рождении, росте, цветении, созревании, увядании и смерти, о поисках способов обессмертить живую Красоту7.

Заслуживают внимания выводы другой известной отечественной исследовательницы «Сонетов» В.С. Флоровой, которая нашла новые подходы к проблеме особого драматизма шекспировской лирики. Флорова отметила присущую не только Шекспиру-драматургу, но и Шекспиру-лирику постоянную ориентацию на воспринимающую публику. Но аудитория «Сонетов», подчеркивает автор, существенно отличалась от театральной — адресат выступает здесь и как реальный читатель, и как персонаж лирического цикла. Это совпадение и обеспечивает напряженный драматический диалог внутри «Сонетов». «Творческие конфликты этого диалога, — убеждена Флорова, — несовпадение авторских идей с читательскими реакциями, взаимное влияние друг на друга творца текста и его аудитории, создает в сонетах напряженное действие. А динамика диалогового действия приводит в движение весь художественный универсум»8.

Очень показательно, что и некоторые современные переводчики (Ю.И. Лифшиц, А.И. Кузнецов) сочли организующим строем шекспировского цикла не романную, а драматическую композицию и восприняли сонетный цикл Шекспира своеобразной поэтической пьесой. Чрезвычайно интересен в этом плане творческий опыт Ю.И. Лифшица, который поначалу воплотил указанное восприятие даже нс в переводах, а в имитативных вариациях, выполненных на основе первых 42 сонетов. Автор намеренно отказался в них от сонетной формы и построил свои поэтические фантазии по типу монологов из шекспировских пьес — в разностопном нерифмованном ямбе. И неожиданно в этих переводах-вариациях Лифшица зазвучал не столько привычный призыв Поэта, уговаривающего своего красивого Друга жениться, чтобы повторить в сыне свою красоту, сколько голос другого героя — страстно влюбленной женщины, не желающей мириться с тем, что ее отвергает этот самовлюбленный красавец.

Отдельного внимания заслуживают переводчики-антистрэтфордианцы, которых в особенной мере отличает стремление к разрушению стереотипов, а потому и характерная антиапологетическая независимость в отношениях с оригинальным автором, позволяющая находить неожиданные толкования структурной организации цикла. Таково, например, стремление «обернуть» переводимые стихи Шекспира обрамляющим текстом собственной книги, в большой мере «дорисовывающей» жанровый облик шекспировского сборника. Именно так поступил С.А. Степанов, автор книги «Шекспировы сонеты, или Игра в игре». Степанов отвел текстам шекспировских стихов — они осмыслены у него как своеобразный эпистолярный роман — роль приложения к собственным комментариям, построенным в форме увлекательного интеллектуального детектива, прочитав который, нужно, по мнению автора, признать: называемые шекспировскими «Сонеты» — на самом деле виртуозная поэтическая мистификация, затеянная Елизаветой Рэтленд9.

Однако как ни значительно и разнообразно переводческое прочтение шекспировского сборника целостной структурой «большого» произведения, это направление отнюдь не стало единственным. Принципиально иной взгляд был представлен в издании «Сонетов» в составе собрания сочинений писателя, вышедшего под редакцией известного историка литературы и библиографа-просветителя С.А. Венгерова (1902—1905). Известно, на какой смелый и оригинальный шаг решился Венгеров, поручив перевод шекспировских стихов не одному автору, а многочисленному и достаточно разнородному творческому коллективу. Венгеровских переводчиков не раз упрекали в отсутствии должного художественного единства, но издатель и не ставил его своей целью. В сопровождающих публикацию научных статьях были заявлены совершенно другие подходы.

Венгеров решительно отверг «мнимый роман шекспировских сонетов», считая восприятие Дамы в качестве главной героини «Сонетов» результатом элементарной издательской неряшливости. Подлинное научное значение, по его мнению, имела трактовка собрания шекспировских стихов как своеобразного поэтического экзерсиса, в котором писатель, постоянно перенимавший чужой опыт, так же как в драматических произведениях, «значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов»10. Позицию издателя поддержал и автор вступительной статьи И.И. Иванов, полагавший, что, во-первых, сонет, как упражнение в изысканной книжности и философическом резонерстве, отличается от других лирических произведений, психологически исповедальных по самой своей сути, и поэтому в принципе не может стать основой автобиографического романа. К тому же ко времени создания «Сонетов» Шекспир, по убеждению Иванова, был начинающим и еще очень несамостоятельным автором, который на волне распространившейся сонетомании лишь перепевал других опытных мастеров «фразистого щегольства». «Внимание автора, — заявил Иванов, — сосредоточено здесь не на чувствах, а на словах. Целые сцены — словесные турниры...»11.

Как видим, научные комментаторы Венгеровского издания увидели в шекспировских «Сонетах» не монолитный авторский цикл, а подборку вариативных поэтических упражнений, книжный экзерсис, стихотворный турнир. Другими словами, шекспировский сборник был осознан как монтажно выстроенная поэтическая антология.

Каждый из наиболее значимых Венгеровских авторов представил в этом издании свои достижения в переводческом поиске художественных средств воссоздания шекспировских сонетов. Так, В.С. Лихачев добился успехов в понимании функциональной глубины шекспировского метафоризма (например, в воспроизведении образа зеркала в 1-м сонете), а Н.А. Холодковский продемонстрировал умение передать свойственное сонету напряжение лирического драматизма и барочную окраску оригинальных поэтических образов (особенно в 23-м сонете). Конечно, Венгеровский свод был несомненной поэтической трансформацией шекспировских сонетов, особенно ощутимой в переводах поэтов-сонетистов, приглашенных Венгеровым к участию в издании. Вспомним К.К. Случевского с характерным для него трагическим ощущением постоянно колеблющихся состояний мира, где так относительны границы реальности и грезы, мысли и безумия, жизни и смерти. Именно этим поэтическим ощущением пронизан у Случевского его перевод 31-го сонета, в котором поэт заметно усилил звучание скорбных, элегических настроений. К.М. Фофанов привнес в свои переводы (например, 107-го сонета) свойственную ему способность ощутить и обозначить сложное поэтическое «я» как главную ценность художественного изображения. Конечно, самое значительное место в этом ряду принадлежит В.Я. Брюсову, сыгравшему выдающуюся роль в становлении отечественного сонета. Осознав сюжетообразующий драматизм основных поэтических образов Шекспира, Брюсов не просто переложил шекспировские сонеты с английского языка на русский язык — он произвел перевод английского сонета в русский сонет.

Безусловно, художественная весомость Венгеровских переводчиков была очень неравноценной, но именно поэтическая неравнозначность и творческая разноликость стали вполне реальной особенностью этого уникального поэтического собрания. К тому же ситуация неизбежной поэтической состязательности, объективно возникающая в переводческой антологии, так или иначе способствовала тому, что в Венгеровском сборнике на первом плане оказывался не Шекспир — любовный воздыхатель, а Шекспир — поэт.

Замечательный исследователь «русского Шекспира» Ю.Д. Левин назвал венгеровское издание итогом отечественного освоения писателя в XIX в. Время показало — перспективно созидательным итогом, потому что творческие ориентиры, найденные в этом толковании композиционного единства «Сонетов», оказались актуальными и в развитии русской шекспировской сонетианы в последней трети XX и начале XXI вв.

Несомненно, немаловажным фактором при этом было серьезное обновление переводоведческих позиций, в частности пересмотр отрицательного отношения к так называемому буквальному переводу как нетворческому, рутинному, механически копирующему оригинал. Понимая, что точный перевод может уступать переводу полноценному в степени эстетического воздействия на читателя, представители «новой волны» буквализма акцентировали его неоспоримое преимущество — бо́льшую точность, которая определенными читателями оценивается как главное достоинство перевода. Поэтому М.Л. Гаспаров указал на возможность одновременного существования различных переводов: вольного для читателя-любителя и буквального для читателя-профессионала. «Разным читателям, — писал он, — нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо; и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод»12. Указанная идея отражена и в современной теории так называемого стереоскопического чтения. «Сущность стереоскопического чтения, — формулирует Н.Н. Торкут, — состоит в параллельном освоении двух или нескольких текстовых пространств: оригинала (исходного текста), который принадлежит перу автора, и одного или нескольких текстов, созданных переводчиками... Совершенно естественно, что удачный перевод всегда имеет шанс открыть какие-то «новые», ранее не отмеченные или не осознанные смысловые нюансы или художественные оттенки» (Пер. с укр. мой. — Е.П.)13.

Говоря о развитии отечественных переводов шекспировских «Сонетов», нельзя не упомянуть и об отказе от столь характерного для середины XX столетия «маршакоцентризма», за которым стояло общее убеждение в возможности некоего идеального перевода. Это произошло в результате формирования феноменального явления переводной литературы — активно возрастающей множественности параллельных переводов «Сонетов», которые, хотя и пришли в Россию позднее, чем его драматические произведения, в настоящее время известны в наибольшем количестве переводных версий. Действенная реальность этого объективно существующего переводческого соревнования определила и соответствующие научно-издательские стратегии современных публикаций «Сонетов», продемонстрировавших несомненную конструктивность найденного Венгеровым принципа антологии в понимании композиционной организации шекспировского поэтического собрания.

Так, заметной вехой в истории отечественных публикаций «Сонетов» стало издание билингва, предпринятое в 1984 г. издательством «Радуга». И хотя основные переводческие позиции здесь все еще занимал Маршак, в приложении к книге уже воспроизводились и многие другие версии. Наметившееся направление постепенно набирало силу, и на рубеже XX—XXI вв. в России все чаще стали появляться издания «Сонетов» в переводах многих авторов. Таков, например, сборник, опубликованный московским издательством «ЭКСМО-Пресс» в 2002 г. Новым достижением указанной тенденции стали сборники, в которых вариативность антологического разнообразия была развернута еще активнее: каждый сонет воспроизводился в них уже не в одной, а сразу в нескольких переводческих версиях. Именно так построен цикл шекспировских сонетов, выпущенный в 1998 г. петербургским издательством «Терция». Его читатель реально мог осознать высочайшую политекстуальность шекспировского текста, каждый раз расцветающего заново во множестве смысловых поворотов и лирических оттенков, непрестанно находимых переводчиками.

Так, 66-й сонет дан здесь в переводах Ф.А. Червинского, М.И. Чайковского, Б.Л. Пастернака, О.Б. Румера, С.Я. Маршака и А.М. Финкеля. Каждый из авторов увидел в нем различные оттенки лирического звучания: Червинский — горестное уныние, Чайковский — заносчиво-досадливую нетерпимость, Румер — грубовато-прямолинейную сердитость, Пастернак — неизбывно-тяжелую тоску, Маршак — благородное негодование, Финкель — суровость трезвых решений. По-разному истолковали переводчики и финальный дистих сонета, что позволяло увидеть их различия в понимании главного лирического героя, а следовательно — характера и степени трагизма стихотворения. Отсюда и разные жанровые проекции оригинала: сонет-жалоба, сонет-исповедь, сонет-филиппика.

Особого внимания заслуживает издание «Сонетов» выпущенное в 2004 г. петербургским издательством «Азбука-классика». Знаменательно, что книга была посвящена столетию «Венгеровской» публикации шекспировского сонетного свода. Каждое стихотворение представлено здесь в оригинале, потом — в подстрочном переводе А.А. Шаракшанэ и в нескольких современных поэтических переводах. Составители и авторы сборника не скрывали того, что они вовсе не ставили своей задачей «стилистически единый перевод всего свода сонетов; наоборот, разнообразие и даже пестрота текстов считались за благо»14. Как видим, в основу переводческой интерпретации шекспировского сонетного цикла в этом издании, безусловно, положен принцип антологии. Да и само слово антология здесь даже введено в название книги.

Время не просто обнаруживает новых переводчиков, непрестанно открывающих много- и разнообразие жанровых модификаций шекспировского сонетного свода. Очевидно, что русская шекспировская сонетиана все более являет собой некий особый вид вариативной художественной конгломерации различных творческих голосов и редакторских проекций, а сам Шекспир в процессе усложняющейся поэтической многоликости все более становится мифологически емким прототипом для всех своих переводчиков-соавторов. И не только прототипом, а мощным художественным стимулом в становлении и развитии феномена «русский Шекспир» — одного из самых влиятельных и ярких проявлений переводной литературы.

Примечания

1. Подробнее о данной типологии см.: Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов. Канонические структуры и маргинальные формы циклизации в поэзии последней трети XIX века. Омск: Изд-во ОГУ, 2001. С. 14—15.

2. Воропанова М.И. Предисловие // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Идея «универсального человека». Курс лекций. М., 1996. С. 7.

3. Кувшинникова О. Шекспир и Смуглая леди. Порабощенный гений. М., 2007.

4. Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000—2000. М., 2001. С. 9.

5. Микушевич В. Роман Шекспира // Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. В. Микушевича. М., 2004. С. 19, 20.

6. Приходько И.С. Самосознание Поэта в «Сонетах» Шекспира // Шекспировские чтения — 2004. М., 2004. С. 224.

7. Приходько И.С. Растительная метафора в поэтической вселенной «Сонетов» Шекспира // Шекспировские чтения — 2008: Сб. аннотаций докладов. М., 2008. С. 44.

8. Флорова В.С. Драматический диалог в «Сонетах» Шекспира // Шекспировские штудии. X. М., 2008. С. 49.

9. Степанов С. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб., 2003.

10. Венгеров С.А. Вильям Шекспир // Шекспир В. Полн. собр. соч. / Под ред. С.А, Венгерова. СПб., 1905. Т. 5. С. 474.

11. Иванов И.И. Сонеты // Шекспир В. Полн. собр. соч. С. 400.

12. Гаспаров М. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. М., 1988.

13. Торкут Н. Інтерпретація сонетів В. Шекспіра в методологічному просторі міждисциплінарного діалогу // Ренесансні студії. 2006. Вип. 11. С. 4.

14. Николаев В., Шаракшанэ А. Сонеты Шекспира и их судьба в русских переводах // Шекспир В. Сонеты: Антология современных переводов. СПб., 2004. С. 49.