Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

А.А. Шаракшанэ. «Точность тайн» (Заметки в связи с выходом антологии переводов «Сонетов» Шекспира)

Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты.

В. Брюсов, «Фиалки в тигеле»

Приближающееся 400-летие первой публикации «Сонетов» Шекспира на языке оригинала Россия встречает настоящим «бумом» новых переводов этого классического произведения. Уже полных переводов насчитывается не один десяток, а количество версий отдельных, наиболее популярных сонетов (например, 66-го) не поддается учету.

В 2004 г. была опубликована антология современных переводов шекспировских сонетов, в которой сделана попытка представить читателю пеструю картину происходящего в этой области за последние полтора десятилетия1. В книгу вошли тексты Игн. Ивановского, И. Фрадкина, С. Степанова и многих других поэтов-переводчиков.

Можно констатировать, что — каковы бы ни были причины этого, — «Сонеты» Шекспира стали самым переводимым на русский язык крупным произведением иноязычной поэзии. Продолжающаяся более полутора веков русская шекспировская сонетиана выросла в самостоятельное значительное явление, достойное изучения с позиций литературоведения и культурологии. Особенно важный материал переводы «Сонетов» дают для теории перевода. Сама их множественность, разнообразие отразившихся в них эпох, подходов, стилей и творческих индивидуальностей позволяют надеяться на то, что с их помощью можно «за деревьями увидеть лес», выявить общее и существенное.

Задача полноценного перевода «Сонетов» Шекспира перешла для переводчиков в разряд вечных, и потому в этой связи уместно задавать вечные и крайние вопросы. Возможен ли вообще поэтический перевод, и если да, то в каком смысле можно говорить о переводимости поэзии, адекватности перевода? Может ли читатель перевода получить верное представление об оригинале — пусть не в деталях, но хотя бы в главном? Что есть это главное, которое возможно и должно передать в переводе? Чем позволительно жертвовать? Каковы границы свободы переводчика? Как проявляется творческая индивидуальность переводчика — какие из этих проявлений законны, а какие нет? В какой степени перевод обусловлен эпохой, в которую он возникает?

Может быть, нагляднее всего материал шекспировских сонетов свидетельствует о зависимости перевода от своей эпохи. Удивительно, как перевод отражает время его появления на свет, текущую общественную ситуацию, моральный и интеллектуальный климат, литературные вкусы, преходящий поэтический язык.

Как известно, первые опыты переводов сонетов Шекспира на русский язык относятся к концу 30-х — началу 40-х годов XIX в. Читающая Россия переживала тогда свое первое увлечение Шекспиром. Это увлечение пришло с Запада, от романтиков, заново открывших Шекспира, однако в России эта литературная мода приобрела ярко выраженное общественное звучание: в обстановке доживавшего свой век крепостного права и еще прочного самодержавия демократическая общественность видела в Шекспире символ интеллектуальной и духовной независимости. «Сонеты» интересовали публику главным образом как психологический документ, позволяющий прикоснуться к личности великого драматурга. Впрочем, уже первые переводчики сонетов — В. Межевич, В. Боткин, М. Островский (все трое переводили 71 сонет) — оценили и глубину шекспировской лирики, и трудности ее перевода на русский язык. Они даже нс пытались воссоздать форму произведения, сознательно идя по пути вольного перевода-переложения (Межевич, Островский) или даже прозаического пересказа (Боткин). Боткин специально отметил, что нс в состоянии «передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической красоты подлинника»2. Такой подход в то время, когда поэтический язык еще не созрел для выполнения задачи настоящего стихотворного перевода, можно счесть проявлением своеобразной деликатности и уважения к шекспировскому тексту.

Первый полный перевод «Сонетов» на русский язык, выполненный Н. Гербелем, был опубликован в 1880 г. в составе собрания сочинений Шекспира. Гербель (при всех его заслугах как переводчика драм и редактора) не был значительным поэтом, и его перевод сонетов является настоящей энциклопедией современных ему стихотворных штампов. Размер (6-стопный ямб вместо 5-стопного в оригинале), рифмы (типа «любовь — вновь»), тяжеловесные и неуклюжие обороты — во всем этом, буквально в каждой строке, запечатлелась вторая половина XIX в., время застоя русской поэзии. Гораздо труднее в гербелевском переводе увидеть Шекспира с его мощью, свободой, блеском и грубостью. Несоответствие это настолько велико, что невольно задаешься вопросом: а может ли быть иначе, может ли перевод поэтического произведения не стать воплощением второсортного стихотворства своего времени, а если не может, то на каком основании такой продукт эпохи публикуется под именем Шекспира?

В 1904 г., в составе нового собрания сочинений Шекспира, редактором которого явился С. Венгеров, был напечатан коллективный перевод, в который вошли тексты В. Брюсова, С. Ильина, Н. Холодковского и др. Очевидно, перевод Гербеля не устраивал Венгерова, и он поставил задачу представить читателю сонеты Шекспира на каком-то новом уровне их освоения. Показательно, что Венгеров не заказал полного перевода одному переводчику (хотя достойные кандидаты для этой миссии имелись). Не сохранилось документов, которые раскрывали бы причины такого решения, но можно предположить, что Венгеров не рассчитывал получить от одного переводчика перевод, достойный шекспировского шедевра. В такой ситуации коллективный перевод, при его неизбежной разношерстности, имеет то преимущество, что автор не оказывается заслоненным ограниченностью возможностей одного переводчика, и читателю, по крайней мере, оставляется шанс догадываться о настоящей сложности и богатстве оригинала.

Перевод Гербеля и коллективный перевод под редакцией Венгерова разделяет всего четверть века, но разница между ними огромная — и в понимании шекспировского текста, и в переводческих Установках, и в поэтической технике. В Венгеровском своде запечатлелась эпоха перелома, fin de ciècle, когда под обложкой одного журнала или сборника могли сосуществовать поэзия XIX в. и поэзия совершенно новая, принадлежащая уже веку XX.

Перевод М. Чайковского, опубликованный в 1914 г., не стал шагом вперед по сравнению с «Венгеровским». Это индивидуальный, авторский перевод; в нем есть удачи, яркие находки, но в целом для того времени, когда уже «отшумели» символисты и начинали «шуметь» футуристы, и перевод и сама фигура Модеста Чайковского выглядели архаическими. Для нас, кому дано знать, как сложилась дальнейшая история, этот перевод знаменателен тем, что его появление совпало с началом Первой мировой войны и поставило символическую точку под непрерывным, эволюционным бытием шекспировских сонетов в русской литературе. Последовавшие общественные потрясения самым драматическим образом отразились на всей культуре и на ее маленькой живой клетке — переводах сонетов Шекспира.

Широкая переводческая деятельность по освоению сонетов Шекспира, отраженная в издании Венгерова, пресеклась. Многие писатели оказались за границей; для тех, кто уехал, и для тех, кто остался, на многие годы главным стал вопрос выживания, исказивший все литературные процессы. По-видимому, единственным известным литератором — поэтом Серебряного века, пронесшим через это время творческий интерес к сонетам Шекспира, был М. Кузмин. Ведя тяжелую борьбу за кусок хлеба, он много переводил на заказ, в том числе пьесы Шекспира, но сонеты он переводил для себя. Сохранились сведения о том, что Кузмин перевел 110 шекспировских сонетов, однако эти переводы не публиковались и были утрачены. По одной из версий, их рукописи были конфискованы НКВД во время ареста в 1938 г. Ю. Юркуна, близкого друга Кузмина. Таинственность и мрачность этой истории как нельзя лучше соответствует трагическому характеру того времени.

Однако новая власть отнюдь не стремилась уничтожить литературу как таковую; напротив, она видела в книжном деле свой важный ресурс. Чугунное внимание власти, невиданная организация, установившаяся в литературе, не обошли стороной и искусство перевода. Начиная с «Всемирной литературы» М. Горького, систематически планировались и осуществлялись крупномасштабные программы перевода зарубежной классики. Эта деятельность была поставлена на прочную идеологическую основу: советский рабочий класс, которому предстояло распространить коммунизм на весь мир, должен был для этого овладеть всеми высшими достижениями мировой культуры, в первую очередь литературы. От писателей-переводчиков требовалось правильно понять свои задачи и соответствовать им, отдавая необходимую дань идеологической риторике.

При всех сложностях общения с властью и абсурдности многих руководящих установок, перевод стал нишей, в которой нашли прибежище множество талантливых литераторов, которых сегодня никто не посмел бы упрекать в конформизме. С разной степенью вынужденности, они включились в эту огромную работу, которая в конечном итоге привела к формированию уникального явления — советской переводческой школы, с ее академизмом, профессионализмом, высокой культурой слова, осознанностью переводческих принципов.

В 1937 г., согласно издательским планам, пришел черед выпустить хрестоматию по литературе эпохи Возрождения, а в такой хрестоматии было не обойтись без лирики Шекспира. Так, после двадцатилетнего перерыва, были напечатаны несколько новых переводов шекспировских сонетов3. Они были выполнены О. Румером, известным поэтом-переводчиком, переводившим также других классиков английской поэзии. Переводы Румера не спутать с переводами Чайковского или переводами Венгеровского издания. Румер работал в то время, когда, с одной стороны, изменился поэтический язык, вобравший в себя грандиозные новации русской поэзии начала XX в., а с другой, уже складывались традиции советского перевода.

В конце 1930-х годов два сонета Шекспира (66 и 73) перевел Б. Пастернак. Специально лирикой Шекспира он не занимался, а эти два перевода, вероятно, выполнил «на пробу», в связи со своей фундаментальной работой по переводу шекспировских пьес, однако для русской истории сонетов Шекспира они стали важной вехой. Так в конце 1930-х годов, в разгар репрессий, одни переводы сонетов (М. Кузмина) сгинули в архивах НКВД, зато в печати появились работы двух других видных переводчиков. Поистине, эти контрасты символичны и будто срежиссированы по законам шекспировской драмы.

Можно сказать, что довоенные переводы Румера и Пастернака подготовили следующее этапное событие в освоении сонетов Шекспира — их перевод С. Маршаком. Сонетами Шекспира Маршак занялся во время Великой Отечественной войны; в 1948 г. полный свод сонетов Шекспира в его переводе вышел отдельной книгой, которая получила самые хвалебные отзывы, была награждена Сталинской премией и впоследствии многократно переиздавалась. По определению А. Фадеева, Маршак сделал эти сонеты «фактом русской поэзии»4. В одном из своих последних выступлений Маршак с гордостью заявлял: «Переводы сонетов, неоднократно издававшиеся у нас, выходили отдельными изданиями, а также в собраниях произведений Шекспира с 1948 по 1964 год общим тиражом девятьсот шестьдесят тысяч экземпляров. Книгу сонетов можно увидеть в руках у рабочего или шофера такси. Такая судьба редко выпадает на долю книги стихов»5. К этому стоит добавить, что уж совершенно исключительной такая судьба является для книги переводной поэзии.

Как известно, в эпоху, о которой идет речь, тиражи книг и присуждаемые им премии были лишь косвенно связаны с их литературными достоинствами — гораздо важнее была их общественно-политическая функция. Чем же объяснить беспрецедентную поддержку властью этих переводов Маршака? Учитывая время их появления — первые послевоенные годы, — вряд ли будет ошибкой предположить, что они несли политическую нагрузку, по меньшей мере, в двух отношениях. Во-первых, они предлагали людям, измученным пережитыми трагедиями и тяготами войны, своего рода душевную реабилитацию — возвращение к мирному строю мыслей и чувств с помощью классического образца лирики. Во-вторых, имелся идеологический аспект, понятный и близкий тем читателям Маршака, которые занимали высокие официальные кабинеты: нужно было показать, что советский человек, освободивший Европу от фашизма, — это не варвар, а носитель и хранитель всего богатства мировой культуры (тогда как в центре Европы незадолго до того книги классиков сжигали на площадях).

Вообще, классическая литература (которая обязана была быть «гуманистической») привлекалась советскими идеологами в «союзники» новому строю, а успех в переводе классики считался закономерным проявлением преимуществ социалистической культуры. Сам Маршак был согласен с таким подходом, говорил об этом в устных и печатных выступлениях, а в своем стихотворении «1616—1949», выдержанном в форме сонета, писал, что «...[шекспировский стих] и в скромном переводе / Служил и служит правде и свободе».

Едва ли уместно сегодня критиковать Маршака или его издателей за такую идеологизированность. Маршак был человеком своего времени и его перевод шекспировских сонетов — это памятник эпохи, заслуживающий изучения в этом качестве.

При жизни Маршака его перевод «Сонетов» Шекспира неизменно оценивался очень высоко. Считалось, что Маршак не только окончательно решил задачу перевода этого произведения, но и вообще установил эталон поэтического перевода. Только в 1960-е годы начали раздаваться суждения, что Маршак, гармонизируя и осветляя великий оригинал, несколько его ослабляет, «лишая... известной темноты и загадочности»6; в отдельных случаях отдавалось предпочтение переводам Брюсова или Пастернака. Наиболее развернутая критика переводов Маршака содержалась в статье М. Гаспарова и Н. Автономовой7, опубликованной в 1969 г.; авторы выдвинули тезис, что допускавшиеся Маршаком стилистические отклонения от подлинника складываются в систему: поэтика Шекспира подменяется поэтикой русского романтизма.

Монополия переводов Маршака, за небольшими исключениями, продолжалась до 1977 г., когда в сборнике «Шекспировские чтения» были напечатаны все сонеты Шекспира в переводе харьковского лингвиста А. Финкеля. Финкеля к тому времени не было в живых — при жизни его переводы никогда не издавались (характерная примета времени!). При сравнении переводов Маршака и Финкеля становится очевидным, что Финкелем двигало желание более точно воспроизвести шекспировский оригинал, и во многих случаях ему это удалось, однако в поэтическом отношении его перевод сильно уступает переводу Маршака.

Помимо перевода Финкеля до конца социалистической эпохи в печати появились только немногочисленные переводы отдельных сонетов — П. Карпа8, Р. Винонена9, В. Орла10, Игн. Ивановского11.

Бурные девяностые все поменяли. В обстановке новообретенной свободы увидели свет сразу несколько новых полных переводов шекспировских сонетов, и поток публикаций на эту тему только ширится. В последние полтора десятилетия вообще много переводили классику — и закрывая лакуны, и предлагая новые прочтения известных произведений. (Так, в области английского сонета опубликовано много переводов из Дж. Донна, а шекспировская библиография пополнилась новыми переводами пьес Шекспира, особенно «Гамлета».) Однако ничто не сравнится по масштабам с валом новых версий сонетов Шекспира. Думается, эта переводческая «золотая лихорадка» объясняется не только тем, что «теперь можно», и не только честолюбивым желанием дать новый образцовый перевод великого произведения. Шекспировское наследие в очередной раз, в эпоху крутой общественной ломки, становится инструментом самопознания общества, зеркалом, в котором читающий народ старается увидеть собственное лицо.

Однако, оглядываясь на эту полуторавековую русскую жизнь «Сонетов» Шекспира, в которой так ярко, хотя и пунктиром, отразилась многосложная история самой России, мы можем спросить: а причем здесь Шекспир? Направляя свои стихи Другу и Темной Даме, великий Бард не раз заявлял с гордостью, что его будут читать и спустя века, но все же он никак не имел в виду, что его лирические откровения станут фактом не только поэзии, но истории неизвестной ему северной страны. Если отпечаток эпохи в переводе так силен, то можно ли говорить, что перевод хоть в какой-то степени знакомит с оригиналом? Если каждое очередное поколение ищет и находит в иноязычной классике главным образом самое себя, то происходит ли, хотя бы с течением десятилетий и столетий, приближение к переводимому автору?

Представляется, что ключ к ответу как раз в том, что речь идет о классике, о гениальной литературе. Проникая в глубины человеческой души, гений, выросший в другое время и на другой почве, создает произведения, сохраняющие актуальность для других эпох и народов. Именно поэтому творчество Шекспира востребовано каждым новым поколением; с другой стороны, это же дает надежду, что, ища у Шекспира ответы на свои сегодняшние запросы, мы не удаляемся от него, а приближаемся к тому главному, общечеловеческому, что он завещал.

Но отсюда следует и другое: если на языке оригинала классическое произведение есть раз и навсегда данный текст, то на языке перевода — это, как правило, череда сменяющих друг друга текстов, вырастающих друг из друга и вбирающих в себя нравственный и эстетический опыт поколений. Чем больше произведение говорит о человеке, тем вероятнее, что эта череда никогда не закончится, — и это в полной мере относится к сонетам Шекспира.

Валерий Брюсов, самый ученый из русских переводчиков «Сонетов» Шекспира, глубоко понимал всю проблематичность перевода поэзии. В статье «Фиалки в тигеле» (написанной в связи с переводами из М. Метерлинка) он полемически заостренно назвал это «бесплодным, неисполнимым трудом»12 и сформулировал следующие важные положения: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает... чувство и поэтическую идею художника, — таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков <...> Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно — немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие <...> Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода»13.

В случае сонетов Шекспира даже задачу воссоздания в переводе «образов и размера» нельзя назвать окончательно решенной. Всего полвека назад шекспировед М. Морозов, высоко оценивавший работу Маршака, писал: «Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическим слепком с подлинника. Это — творческие воссоздания. С. Маршак является продолжателем той традиции русского поэтического перевода, основоположником которой был В. Жуковский...» И далее: «...иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка <...> Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов <...> не интересует переводчика...»; «И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную свежесть стиха»14.

В самом деле, сопоставление перевода Маршака с оригиналом обнаруживает, что Маршак весьма вольно обращался с шекспировскими образами: многое упрощал, сглаживал, кое-где делал вставки от себя. Как известно, Маршак изменил пол адресата сонетов: вместо юноши, к которому обращены первые 126 сонетов, ввел некую прекрасную даму. (Конечно, такое решение можно объяснить цензурными условиями эпохи, однако едва ли оно было полностью вынужденным; скорее, оно соответствовало переводческим установкам самого Маршака.)

Разумеется, любому переводчику приходится опускать в переводе какие-то детали, особенно имея дело с лирикой Шекспира, где на малом пространстве сонета порой разворачиваются каскады метафор, некоторые из которых так замысловаты, что действительно могут быть уподоблены «мелкой резьбе по камню». Но у Маршака сглаживание и «исправление» неудобных особенностей оригинала было сознательным подходом, который одобряет Морозов. Такой подход был принят далеко не одним Маршаком; можно сказать, что он был господствующим в его время.

В этом проявлялось генетическое родство между советской эстетикой и эстетикой классицизма: та и другая постулировали некий идеал, и если жизнь или произведения, ее отображающие, не укладывались в этот идеал, то тем хуже было для них. В эпоху классицизма в Европе стихийный, «неправильный» гений Шекспира был практически забыт; его пьесы если и переводились (на французский язык), то с переделками в духе классицистских теорий драмы. Подобно этому, в советскую эпоху считалось, что вовсе не обязательно воспроизводить в переводе все особенности зарубежной классики: переводчик и редактор могли (и даже должны были) «подправлять» их, решая, с высот социалистического мировоззрения, что у тех ценно, а что нет.

В настоящее время этот «советский классицизм» стал достоянием истории; теперь уже никому не пришло бы в голову хвалить переводчика за отступления от оригинала, подобные тем, которые позволял себе Маршак. Для большинства современных переводчиков сонетов Шекспира стремление к точному воспроизведению образов оригинала — это нечто само собой разумеющееся. Установилось и более или менее общепринятое прочтение самого шекспировского текста15. Однако имеется ряд темных, допускающих неоднозначное истолкование мест; это и вынужденные упущения, различные у переводчиков, приводят к тому, что образное содержание «Сонетов» в разных переводах предстает не совсем одинаковым.

Что касается размера, то все современные переводчики выдерживают в переводе размер оригинала — пятистопный ямб; шестистопный ямб (как у Гербеля) и разностопный ямб (примеры которого встречаются в издании Венгерова) ушли в прошлое. Однако остается вопрос окончаний. В оригинале окончания преимущественно мужские, что соответствует природе английского языка, с его обилием односложных слов. В русском языке слова длиннее, ударные окончания не преобладают; поэтому для русской лирики наиболее характерны чередующиеся, мужские и женские окончания. Нужно ли стремиться воспроизвести в переводе ударность окончаний? Ответы на этот вопрос даются различные.

Во-первых, не совсем ясно, какую роль играют эти окончания в самом шекспировском тексте. При преобладании мужских окончаний, иногда встречаются и женские, причем те и другие могут сменять друг друга в пределах одного сонета без всякой видимой системы. Высказывались мнения, что такие переходы неслучайны, что они несут стилистическую нагрузку, — однако вопрос этот недостаточно изучен. Во-вторых, мужские рифмы в английском и русском стихах звучат совершенно по-разному. Большая часть английской лирической поэзии написана с использованием мужских рифм, тогда как в русском стихотворении сплошные мужские рифмы — явление редкое, как правило, служащее для придания произведению особой энергии и экспрессивности. В-третьих, у Шекспира многие окончания, формально считающиеся мужскими, в действительности являются дифтонгами, которые для русского уха звучат скорее как два слога — ударный плюс безударный, — то есть образуют женское окончание. В такой ситуации переводить «Сонеты» по-русски на одни мужские окончания — значит быть «святее папы». Наконец, лишая себя семи дополнительных слогов, переводчик усложняет и без того непростую задачу перевода, и если в результате перевод звучит косноязычно и невразумительно, то заслуга такого самоограничения сомнительна.

Выскажем мнение, что на сегодня попытки воспроизвести в переводе эту формальную особенность «Сонетов» приводят больше к потерям, чем к приобретениям. Однако возможности стихотворного перевода со временем возрастают. Не исключено, что лет через пятьдесят будет считаться обязательным строгое воспроизведение ударности/безударности окончаний, при полноценной передаче всех образов оригинала (подобно тому, как в XX в. стало принятым переводить «Сонеты» пятистопным ямбом, хотя в XIX в. переводчикам не хватало и шестистопного).

Однако помимо рифмы фонетической (или, как нередко у Шекспира, «глазной», существующей только в написании) имеется еще рифма смысловая, и в «Сонетах» она играет куда большую роль. Шекспир был мастером языка, необыкновенно чувствительным к смыслу слов, умевшим и любившим играть на их смысловой палитре. В «Сонетах» практически нет случайных, необязательных слов — все важны, нагружены смыслом, все работают на общий поэтический итог стихотворения. В этом — одно из слагаемых величия этого произведения, которое прекрасно чувствовалось современниками Шекспира и угадывается нами ныне.

Рифмующиеся слова в концах строк, помимо созвучий, образуют смысловые пары, в которых слова либо дополняют, усиливают смысл друг друга, либо (чаще) образуют смысловой контраст. Посмотрим с этой точки зрения хотя бы на сонет 1, обращенный к молодому человеку и призывающий его завести семью, чтобы продолжить свою красоту в детях. Семь рифм этого сонета таковы: increasedecease, diememory, eyeslies, fuelcruel, ornamentcontent, springniggarding, bethee. Созвучия здесь едва ли можно назвать особо оригинальными и блестящими, но смысловые рифмы великолепны: неожиданны, глубоки и в совокупности рассказывают некую свою «историю», по-своему раскрывая содержание стихотворения.

Таковы практически все сонеты Шекспира. К сожалению, переводчики не уделяют смысловым рифмам достаточного внимания, а нередко полностью игнорируют этот важный аспект, сводя дело к фонетической рифмовке. Разумеется, невозможно требовать, чтобы в русском переводе на месте каждой шекспировской смысловой рифмы стояла русская такого же содержания, но можно и нужно стремиться к тому, чтобы рифмы в переводе были осмыслены и содержательны. В целом эта задача еще далека от решения.

«Движение стиха», о котором говорил Брюсов, также является слабым местом переводов. Вольный подход, названный М. Морозовым «творческим воссозданием в традиции Жуковского», чаще порождает результат, обладающий качествами поэтической целостности и внутреннего движения, однако при таком подходе есть большая опасность, что это будут качества, присущие только переводу как самостоятельным стихам на русском языке, без реальной связи с качествами оригинала (как оно и получается во многих случаях у Маршака). С другой стороны, стремление к точности нередко приводит к тому, что выходной продукт представляет собой трудное чтение, очень несовершенное в стихотворном отношении, где стих, перегруженный втиснутым в него содержанием, так сказать, вообще не может сдвинуться с места.

«Игра слогов и звуков», т. е. внутренние рифмы, ассонансы, консонансы и пр., — это то, чем «Сонеты» очень богаты, и что только в редких случаях удается отразить в переводе. Это же относится и к «смысловым внутренним рифмам», т. е. к игре слов (порой весьма изощренной, эвфуистической), которая пронизывает «Сонеты» и практически не поддается переводу.

Показательно, что Брюсов на первое место в числе существенных элементов стиха поставил стиль. Каков же стиль шекспировских сонетов? Как его понимают и передают русские переводчики? Нужно констатировать, что в этом вопросе никакого единства нет: стиль «Сонетов» Шекспира в русских переводах оказывается очень разным. Примеры этого можно найти и в упомянутой антологии современных переводов, и среди текстов, которые в нее не вошли. Возможно, многие переводчики не придают стилю такого решающего значения, как это делал Брюсов, а посвящают все силы передаче «образов и размера», подыскивая, в каждом отдельном случае, подходящие, по их ощущению, языковые средства, в результате чего некое стилевое решение образуется, так сказать, само собой. Факт тот, что сонеты Шекспира в переводах звучат то как романтические элегии, то как философические умствования, то как ренессансно-страстные и порой грубые излияния, то как изящная литературная игра.

Представляется, что причиной этого — помимо недостаточного внимания переводчиков к стилю или неспособности его выдержать, — является стилевое многообразие самих сонетов Шекспира. Все это — и элегичность, и философичность, и ренессансная страстность и литературное изящество — в них присутствует, а переводчик, осознанно или бессознательно, откликается в большей степени на что-то одно, чем предопределяется стиль его перевода. Надо полагать, что при дальнейшем освоении шекспировских сонетов вопросы стиля выйдут на первый план. Возможно, будет поставлена и решена задача воспроизведения в переводе всей стилевой сложности оригинала.

Один из вечных вопросов — вопрос о должном языке перевода. Каким языком переводить по-русски поэтическое произведение, написанное 400 лет назад в Англии? Когда Шекспир писал свои сонеты, в Москве правил Борис Годунов. Понятно, что попытка перевести «Сонеты» русским языком той эпохи возможна только в виде лингвистического эксперимента.

Относительно другой крайности — перевода классической поэзии сегодняшним, живым разговорным языком — мнения разнятся. Были и есть сторонники такого подхода, в том числе среди самых уважаемых переводчиков. Так, Б. Пастернак писал: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности»16. Это было сказано в связи с переводами шекспировских пьес, однако такой подход отразился и в пастернаковских переводах сонетов, которые по сей день вызывают большие споры.

На практике подавляющее большинство современных переводов «Сонетов» Шекспира выполняется на неком особом, искусственном языке, специально выработанном для перевода классики. По своему словарному составу это почти язык XIX в. (хотя в области синтаксиса допускается много такого, что читатели XIX в. сочли бы смелыми новациями). Почему же именно XIX в., а не, скажем, XVIII или XX? В обоснование этого иногда говорится, что русский поэтический язык «после Пушкина» находился на такой стадии развития, которая соответствует состоянию английского языка «после Шекспира». Доля истины в этом есть, но можно заметить, что переводы Шекспира пишутся не собственно на языке Пушкина (это и невозможно, для этого нужно быть Пушкиным), а, скорее, на языке эпигонов Пушкина второй половины XIX в., которые подражали его поэтической технике, не обладая его гением. Шекспир же был не эпигоном, а творцом — в том числе, творцом языка; множество изобретенных им слов и выражений вошли в английский язык из его пьес (и отчасти из сонетов). Эта языковая свобода, творческое, хозяйское обращение с родным языком отсутствуют в переводах. Если пытаться это передать, то пришлось бы, наверное, что-то брать от Тредиаковского и Ломоносова, а что-то — от Хлебникова и Маяковского. Таких попыток пока не было; будут ли они, и изменятся ли взгляды на язык перевода — покажет будущее.

Помимо элементов стиха, перечисленных Брюсовым, хотелось бы отметить важность передачи в переводе присущих оригиналу контрастов и противоречий. Вообще, язык художественного образа — это язык контрастов, и правда перевода — это правда осмысленного воспроизведения этих контрастов в их подлинных пропорциях и живой взаимосвязи.

Для сонетов Шекспира смысловые контрасты и противоречия не просто характерны, но, можно сказать, составляют всю их ткань, их настоящий смысл. Поэт убеждает молодого человека завести семью, но затем сам претендует на его любовь, обещает не ревновать, но бешено ревнует, приписывает своему кумиру верность (truth), постоянно изобличая его в изменах, называет свои стихи «бедными», но дьявольски гордится ими и предрекает им вечную жизнь. И в пределах одного сонета, в трех катренах и «замке», далеко не всегда выдерживается традиционная смысловая схема: «тезис — антитезис — синтез». Нередко заключительное двустишье создает лишь видимость примирения противоречий или само вдруг открывает новое смысловое измерение. К этому нужно прибавить уже упоминавшиеся смысловые рифмы и вездесущую игру слов.

Не все из этих противоречий и контрастов можно однозначно истолковать, многое остается тайной — отражением в поэзии тайн человеческой души. Великая задача переводчика — пройдя долгий путь воспроизведения конкретных метафор и формальных особенностей оригинала, выразить на родном языке это добытое гением знание о человеке, чтобы иметь право сказать, вместе с Борисом Пастернаком:

Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность, точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мире хлеба не считай.

Примечания

1. Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ.; составители В. Николаев, А. Шаракшанэ. СПб., 2004.

2. Зорин А. Послесловие: Об истории переводов сонетов Шекспира на русский язык // Шекспир В. Сонеты. М., 1984. С. 268.

3. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература Возрождения и XVII в. / Сост. В.И. Пуришев. М., 1937.

4. Выступление на творческом вечере С.Я. Маршака. Цит. по: Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 273.

5. Маршак С.Я. Собр. соч. М., 1972. Т. 8. С. 431.

6. Литературная газета. 1971, 11 августа. С. 6.

7. Гаспаров М., Автономова Н. Сонеты Шекспира — переводы Маршака // Вопросы литературы. 1969. № 2.

8. Западноевропейская лирика. Л., 1974. С. 32—34.

9. Сельская молодежь, 1971, № 2, с. 62—63.

10. Московский литератор. 1980. № 26. С. 2—3; Сельская молодежь. 1982. №. С. 5; Книга песен. Из европейской лирики XIII—XVI вв. М., 1986.

11. Нева. 1985. № 7.

12. Брюсов В. Фиалки в тигеле. Цит. по: Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 782.

13. Там же. С. 783.

14. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 392—393.

15. В указанной антологии опубликован полный подстрочный перевод сонетов Шекспира (переводчик А. Шаракшанэ), отражающий это прочтение. Мы здесь не упоминаем о получивших распространение альтернативных гипотезах, в которых и на роль автора «Сонетов» и на роль его адресатов выдвигаются самые разные кандидатуры и, соответственно, все содержание этого произведения трактуется совершенно иначе. — А.Ш.

16. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира. Цит. по: Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М., 1990. С. 549.